La recente redistribuzione di I diavoli di Ken Russell nella versione uncensored ci pone di fronte a una questione decisamente controversa. È possibile che un'opera così tanto osteggiata, mutilata dalla casa di produzione che l'aveva commissionata (la Warner), a distanza di 55 anni venga dalla stessa restaurata, reintegrata delle scene tagliate e redistribuita nelle sale, con l'etichetta Clockwork, in un periodo storico che, al contrario del 1971, sembra attraversato da nuovi oscurantismi? Hai visto mai che questa sorta di ripensamento si configuri come anticapitalismo gestuale, quel tipo di critica al sistema capitalistico ridotta a pura forma e feticcio di cui parlava Mark Fisher? Il film che, a detta del suo stesso autore, è il più politico di una filmografia che, tuttavia, non ha mai smesso di essere anarchica, libera e formalmente sontuosa, cosa ci dice del contemporaneo, una volta rimandato in sala nel 2026? Che la celeberrima sequenza nota come The Rape of Christ non sia più argomento sufficiente a suscitare la levata di scudi di una società illiberale (su Facebook occorre ancora ricorrere agli asterischi per oscurare il turpiloquio e si può essere segnalati persino per aver pubblicato una riproduzione de L’origine del mondo di Courbet), ma che questa apparente tolleranza venga meno quando entrano in gioco temi religiosi? Insomma, staremmo parlando di un progressismo di facciata, funzionale a gettare una coltre di nebbia su quel clima conservatore e di restaurazione che sta accompagnando l'avanzata delle destre nazionaliste e dei neofascismi?

Alla trentatreesima edizione del Festival di Venezia I diavoli vinse anche il Premio Pasinetti, ma costò al democristiano Gian Luigi Rondi, vicecommissario della Biennale del tempo, una dura reprimenda da parte di Don Claudio Sorgi del Centro Cattolico Cinematografico, e al poeta Giovanni Raboni il licenziamento dal quotidiano “Avvenire”, di cui era critico cinematografico dal 1968, per la recensione positiva al film. Oggi, però, si dirà, abbiamo fatto enormi passi avanti dal punto di vista dei costumi. Ne siamo così sicuri? Quasi in contemporanea, nei cinema, ha conosciuto un considerevole successo l'horror Mammina di Rob Savage che, al netto del suo nullo valore estetico, è sostanzialmente il racconto di un demone che intende sostituirsi a una donna il cui istinto materno non rientra nei canoni che solo uno sguardo patriarcale ritiene tali. Ironia della sorte, allora, I diavoli di Ken Russell, ispirato a un evento realmente accaduto (spacciato per “caso di isteria di massa in un convento”) così come raccontato da Aldous Huxley in I diavoli di Loudun e dalla sua trasposizione teatrale a firma John Whiting, da pamphlet sulla manipolazione politica delle masse rischierebbe, nell'anno domini 2026, di essere uno tra i tanti strumenti di distrazione atti a distorcere la percezione del mondo in cui viviamo. Possiamo vedere I diavoli al cinema nella sua versione integrale, ma non possiamo più esercitare il diritto al dissenso nelle piazze. Vexata Quaestio, vero?

L'opera di Russell, come se non bastasse, ci mette davanti anche a un'emblematica convenzione della critica attuale. Assistere a questa pellicola del 1971 ci costringe a rivedere la nostra fin troppo facile tendenza a etichettare quale capolavoro qualsiasi film si elevi, anche di poco, al di sopra della media, decisamente bassa, della produzione cinematografica generale. I diavoli è il risultato di una congiuntura astrale che fa convergere nello stesso oggetto artistico la maestrìa del regista, la visionarietà dello scenografo Derek Jarman, le interpretazioni espressioniste sia di Oliver Reed e Vanessa Redgrave sia dei comprimari, tra cui una nota di merito va a Michael Gothard il cui padre Barre è una specie di rockstar tra John Lennon e il futuro Tommy, protagonista eponimo della versione cinematografica del musical degli Who diretta dallo stesso Russell. La riedizione di un cult maledetto, per tirare le somme, è sicuramente un'occasione di riscoperta, ma è lecito, e finanche consigliabile, chiedersi da quali nuove “maledizioni” e censure si stia cercando di distogliere il nostro sguardo.

Paul Schrader, nel 1976, a Cannes, presenta, insieme al fido Martin Scorsese, la sua terza sceneggiatura dopo Yakuza di Sydney Pollack e Obsession di Brian De Palma, ovvero Taxi Driver, destinato a restare nella Storia e vincere la Palma d’Oro di quell’anno. A distanza di cinquant’anni, il suo nuovo film The Basics Of Philosophy, presentato fuori concorso all’ultima Mostra del Cinema di Venezia, tutto ciò che veniva posto in essere all’epoca ha una sua equivalenza, del tutto cerebrale e aggiornata, naturalmente, ai tempi odierni, che portano allo scoperto l’evoluzione del “man in a room” che rappresenta l’intera poetica schraderiana, prototipo di alienazione morale ed esistenziale e portatore della dialettica che pone in contrapposizione spirito e materialismo, fede e ragione. Sia Travis Bickle sia il dottor John Jorrisen (Jack Huston) sono modelli di repressione dettati da una colpa, dalla quale cercano di ripulirsi passando dal rigore metodologico – intellettuale, nel caso del nuovo film del regista americano - prima del punto di rottura.

Le nevrosi tipiche della poetica schraderiana non portano, dunque, più a delle istanze psicotiche e ad esplosioni di violenza incontrollate, quanto a una paralisi etica, dove si palesa l’incapacità dell’intellettualismo e della figura della “ragione” di sostituire l'atto morale o la salvezza spirituale. Per convivere con il peso della colpa, nel 2026, secondo il regista americano, l’uomo moderno americano è costretto a costruirsi una corazza “sociale” – corrispondente, qui, al proprio lavoro di professore – utilizzando gli stilemi che ne caratterizzano l’inserimento pieno nel tessuto. Jorrisen è un uomo che parla per aforismi, che usa il linguaggio filosofico, le formule rigide e i concetti teorici astratti per razionalizzare e controllare una colpa che, a livello emotivo, lo paralizza. Inserendo i concetti di Spinoza nella propria vita, il protagonista di The Basics Of Philosophy tenta di dare un ordine al caos interiore, attraverso un’interpretazione “robotica”, ma paradossalmente del tutto personale e per questo non comprovata, scontrandosi però con l’inefficacia della filosofia nell’affrontare il senso di colpa e fabbricando un proprio guscio etico per paura di dargli forma. L’uomo “schraderiano”, dunque, nell’attualità, è costretto in una paralisi etica, che Schrader però scardina in un modo progressivamente essenziale e astratto.

Il Midwest di The Basics Of Philosophy è radicalmente diverso dalla New York sporca e cinetica del film del ’76. Vi è, infatti, una rigidità geometrica, fatta di semplice dialettica basata su campi e controcampi e di un uso sporadico – del tutto preciso e naturale, tale da rendere la regia completamente invisibile – degli zoom, che attinge dall’essenzialità dei grandi maestri del cinema trascendentale, un linguaggio formato principalmente da composizioni simmetriche, ambienti spogli e privi di orpelli e di un montaggio che procede per ellissi e dissolvenze incrociate che è tutto fuorché un vezzo. La tecnica è in completo controllo, totalmente al servizio del racconto. Proprio per questo motivo The Basics Of Philosophy è un film estremamente elegante, che rifiuta il virtuosismo viscerale per instradarsi, piuttosto, in un percorso molto più fine, dove ogni soluzione estetica ha il nitore di una premessa logica che conduce a una conseguenza etica inevitabile.

Il senso di colpa latente insito nel professor Jorrisen è sì sottolineato, ma mai invadente, in quanto, pur ricorrendo ad alcuni vezzi formali che rendono The Basics Of Philosophy totalmente contemporaneo – tra flashback in bianco e nero ed esplosioni di neon e colori psichedelici tipici di un DOP riconoscibile come Sean Price Williams -, Schrader crede ancora in un dramma “linguistico”, ponendo al centro la parola come definizione dell’uomo e dunque il linguaggio come negazione della violenza. Jorissen usa la parola fino all'ultimo per negare la propria colpa – mentendo perfino alla propria compagna di vita, in un momento rappresentato da Schrader con una gelidità morale da far quasi spavento – e rifugiarsi, piuttosto, dietro un conformismo di facciata, dietro un rituale sacro – la cerimonia e il voto del matrimonio - che gli permette di coprire definitivamente l’orrore, anziché emendarlo.

Per il cineasta americano, quando l'uomo moderno non riesce a fare i conti con la propria colpa autentica, non trova la salvezza spirituale, ma si accontenta piuttosto di una simulazione di redenzione, di un rifugio totale nella forma, nella menzogna e nella proiezione di una normalità che esiste solo in apparenza. Schrader è dunque pronto, dopo The Basics Of Philosophy, a lasciar andare ogni parvenza/possibilità di redenzione, a smascherare quest’ultima come un miraggio impossibile per chi ha smesso di sentire e ha delegato tutto alla ragione e alla retorica. Un corto circuito splendido, doloroso e definitivo, perché mette in campo quello che suscita più paura nel cinema e nello spettatore contemporanei, ovvero l’ambiguità irrisolvibile dell’uomo del 21° secolo.

Difficile non pensare, davanti a un titolo come It Ends, con quel pronome neutro tanto evocativo quanto enigmatico, a uno dei film che, di fatto, hanno dato inizio all'horror renaissance di questi anni: It Follows. Questo non solo perché l'opera prima di Alexander Ullom, con il film di David Robert Mitchell, condivide l'idea di una forza oscura, inspiegabile e “inumana” che sconvolge vite e destini, ma soprattutto perché, con un'intuizione immediata e impattante, riesce a dar forma a un vero e proprio incubo generazionale. Sta qui il principale pregio e, se vogliamo, anche il più evidente difetto di It Ends. Nella sua sbandierata, sfacciata e leggibilissima metafora che guarda alla società capitalistica contemporanea con lo sguardo partecipe di chi si ritrova a subirne le ingiustizie quasi fossero un fatto naturale. Un approccio elementare che fa collassare qualsiasi narrazione stratificata in un racconto immediato dove l'orrore, quando c'è, è esclusivamente funzionale alla propria tesi.

Quando James, Day, Fisher e Tyler, giovani neolaureati pieni di sogni e progetti ma anche di paure e insicurezze, si rendono infatti conto che la strada che stanno percorrendo non ha uscita né, presumibilmente, fine, inizia un incubo claustrofobico destinato a farsi parabola esistenziale. La storia allucinata di una generazione condannata a convivere con un'incertezza per il futuro senza precedenti. In questa sorta di dimensione parallela, in questa backroom lineare e senza uscita, un luogo replicabile all'infinito che promette un “fuori” mai davvero dato, si ripropone così lo stesso smarrimento dell'horror di Kane Parsons. È ancora una volta contro se stessi e le proprie paure che i protagonisti devono infatti lottare, contro un loop infinito, una coazione a ripetere che sembra fagocitarne l'intera esistenza.

È qui, però, che Ullom si scosta dagli esempi recenti del filone dimostrando di avere qualcosa di originale da dire. Perché il vero dramma, in It Ends, non sono l'apatia, la rinuncia o la diserzione, ma le aspettative irreali e la certezza che, con la costanza e con l'impegno, tutto sarà dato. L'incubo, per Ullom, diventa quindi l'ossessione di andare sempre e comunque avanti, di imparare a (soprav)vivere in quell'abitacolo diventato prigione, convinti che alla fine della strada qualcosa ripagherà di tutti i propri sforzi e sacrifici, dando finalmente una risposta e un senso a ogni cosa. Una condizione da cui si può, forse, uscire solo imparando ad abitare la rassegnazione, solo accettando la propria mortalità e facendo tesoro di qualsiasi relazione umana, di qualsiasi interazione, anche la più stupida.

Una presa di posizione non scontata che il regista mette in scena attraverso gli atteggiamenti e le traiettorie dei suoi quattro protagonisti. Sono proprio loro e i loro diversi modi di reagire di fronte all'assurdità della situazione, di quel viaggio lungo una vita, il vero punto di interesse del film, quello scarto che lo rende, forse, qualcosa di più del solito horror concettuale. Partendo da premesse cosmiche e decisamente abusate, Ullom riesce così ad attualizzare un'immagine fortemente simbolica (la strada senza fine), rendendola perfettamente calzante con il suo tempo. Per farlo si serve di una regia efficace nel gestire la tensione e capace, con il suo bassissimo budget, di fare di necessità virtù, ma soprattutto abile nel dirigere i suoi attori, in grado di dar vita a personaggi mai banali e a dinamiche tutt'altro che risapute.

Il risultato è uno sguardo decisamente partecipe, così vicino ai suoi protagonisti da rischiare, però, di perdere in più occasioni la presa sul film. Come se anche la pellicola fosse condannata, come loro, a girare a vuoto, a perdersi in una struttura (inevitabilmente?) ridondante e ripetitiva. Eppure sta proprio in questa linearità e immediatezza non solo formale ma anche concettuale, l'idea stessa di horror del regista. La sua capacità di fotografare, con tratti essenziali ma illuminanti, le ansie e le paure decisamente contemporanee di chi, sulla carta almeno, dovrebbe avere ancora tutta la vita davanti.

Bentornati a Talbot Falls, a tre anni di distanza dal precedente Blackout (2023): è già un luogo della memoria a sé stante, un tassello geografico distintivo di quel Fessendenverse che, partendo dal richiamo/omaggio al Larry Talbot interpretato da Lon Chaney Jr. in L’uomo lupo di George Waggner, continua ad accostare l’immaginario classico a uno sguardo tutto contemporaneo sul presente. Le gesta sanguinarie del licantropo Charley hanno lasciato un solco profondo nella mente e nei cuori degli abitanti di questa piccola comunità di provincia, dove tutto sembra essere congelato nel tempo, in attesa di un salto di qualità che non arriverà mai; è il cuore dell’America più nascosta, dove l’economia sta morendo portando con sé le persone. Quella lacerata da fratture insanabili ma dove può ancora succedere qualcosa di inaspettato: le ricerche di Cassandra, per esempio, giovane e brillante scrittrice alle prese con la stesura di un libro su George Washington Carver (il figlio di schiavi del Missouri che rivoluzionò l’agronomia statunitense) e che invece scoprirà che il suo vicino di casa è addirittura Adam, la creatura di Frankenstein in fuga dopo gli avvenimenti raccontati in Depraved (2019). E ancora, l’arrivo in città di Sam, il vampiro protagonista di Habit (1995), che dopo trent’anni scopriamo essere sopravvissuto al finale del suo film e nuovamente, furiosamente assetato di sangue… “Ci sono un vampiro, un lupo mannaro e il mostro di Frankenstein…”, tutti insieme come nei vecchi classici Universal, quando i primi tentativi di team up si chiamavano House of Frankenstein (Al di là del mistero, 1944) e House of Dracula (La casa degli orrori, 1945).

La convergenza dei protagonisti della trilogia di Larry Fessenden, finora confinati nei rispettivi film di appartenenza, forse era l’unica evoluzione possibile di un cinema da sempre tanto fieramente identitario quanto ostinato nel difendere la propria natura underground e indipendente, composto da un mosaico di volti e nomi ormai familiari che, di film in film, sono come i tanti capitoli di un grande romanzo a stelle e strisce su un mondo abbondantemente sull’orlo del baratro; e se in Habit gli appartamenti sporchi e fatiscenti come le strade di New York raccontavano una rabbia e un’urgenza geneticamente grunge, Trauma or, Monsters All prosegue sulla falsariga di Blackout, una ballad malinconica sugli ultimi e i reietti. "Siamo in un film di mostri o in un film di lesbiche?" chiede un personaggio. "Non è la stessa cosa?" risponde Cassandra. Sullo sfondo rimane sempre lei, l’America di oggi, con le sue contraddizioni, gli orrori del passato e quelli del futuro.

La solitudine, la dipendenza, il razzismo, l’intolleranza; la Storia del proprio paese è sempre stato il campo d’indagine prediletto da Fessenden, e neanche stavolta si smentisce: ma i suoi mostri non sono né causa né conseguenza del male che attanaglia il mondo. Semplicemente, lo attraversano per osservarne la natura; e lo indagano attraverso il continuo confronto/scontro con l’altro. Perché ormai dovrebbe essere chiaro a chiunque abbia un minimo di familiarità con Fessenden che questo è un cinema di parola più che d’azione, dove il vero motore narrativo è un gesto puramente dialettico attraverso il quale mettere in scena il conflitto. Prendere o lasciare: ma se si sta al gioco e se ne accettano le regole, allora ci si può (ancora) sorprendere della quantità di sentimento che si trova dietro ogni parola, nascosto tra le immagini, distribuito nei ripetuti incontri che ciascun personaggio ha con l’altro da sé e dai quali poterne uscire forse migliore, sicuramente diverso. E chissà, magari anche innamorato. Di certo non è un caso che, alla fine, l’unico "mostro" a scappare via sia un patchwork di corpi e anime, nuovamente solo, nuovamente in fuga, alla ricerca di un posto nel mondo.

Ricostruire una vita significa raccogliere frammenti, rievocare connessioni, cercare di restituire un ordine e un disegno complessivo a ciò che il tempo ha disperso. Ma come si racconta un artista che ha distrutto le proprie opere? Che cosa accade quando i frammenti sembrano sfuggire a una comprensione e quando il tentativo di delinearne la vita finisce per mettere in discussione le ragioni stesse del progetto? Sono alcuni dei quesiti che emergono progressivamente in El Fantasma, film diretto da Ignacio Masllorens e David Lamelas, prodotto da El Pampero Cine e presentato alle Giornate degli Autori del Festival di Venezia.

Al centro del racconto c'è il tentativo di realizzare un documentario su Rubén Santantonín, artista visivo argentino prematuramente scomparso alla fine degli anni '60 dopo aver distrutto gran parte delle proprie opere. Il progetto è affidato a due giovani produttrici con la condizione che a co-dirigerlo sia David Lamelas, amico ed ex collaboratore di Santantonín e pioniere dell'arte concettuale. Attraverso materiale d'archivio, visite in musei e laboratori, vecchie fotografie e interviste ad artisti coevi come Marta Minujín e Luís Felipe Noé, i protagonisti cercano di ricomporre la vicenda e l'identità di Santantonín, restituendogli un posto nel panorama artistico e ricostruendo al tempo stesso il contesto dell'Istituto Torcuato Di Tella, centro nevralgico dell'avanguardia argentina degli anni Sessanta e luogo di incontro e sperimentazione per tanti artisti, tra cui lo stesso Lamelas. Una stagione in cui le convenzioni delle arti visive venivano continuamente messe in discussione e i confini stessi dell'arte progressivamente ridefiniti. Proprio questo spirito finisce col permeare il film, che si allontana via via dalla struttura e dalle finalità iniziali. Il coinvolgimento di Lamelas si fa sempre più personale e incisivo sino a sottrarre il documentario alla funzione di ricostruzione biografica e a trasformarlo in un'indagine sulla memoria, sulla creazione artistica, sulle possibilità della rappresentazione e sul lascito di Santantonín.

Nel seguire la ricerca su Rubén Santantonín e la sua arte, El Fantasma include nel racconto il processo attraverso cui la ricostruzione prende forma: le interviste, le riprese, le riunioni e le incertezze diventano così, al tempo stesso, materia del documentario che i protagonisti stanno realizzando e del film che ne segue lo svolgimento. Le persone coinvolte nel progetto si muovono nella duplice dimensione di artefici e spettatori della propria storia, in un gioco metacinematografico di rimandi in cui la narrazione non si limita a restituire una realtà preesistente ma contribuisce a riorganizzarla e ad attribuirle nuovi significati. Questa sovrapposizione costituisce uno dei principali tratti distintivi del cinema di El Pampero Cine e si ritrova anche in Corsini interpreta a Blomberg y Maciel e Clorindo Testa di Mariano Llinás, nei quali il soggetto iniziale si trasforma in una ricerca sulla direzione e sulla forma del documentario, costantemente elusa e rilanciata attraverso infinite deviazioni.

In El Fantasma, però, la riflessione sulla rappresentazione assume un'ulteriore valenza, legandosi direttamente al tentativo di evocare la presenza di un artista che ha deciso di scomparire. È giusto farlo? È possibile delineare la sua arte? Sono i dubbi che attanagliano David Lamelas, portando il suo personaggio, la sua versione di sé, a un ruolo sempre più centrale, in un confronto con il ricordo dell'amico, con la memoria condivisa e con tutto ciò che continua a sfuggire alla comprensione. D'altronde, la natura più intima delle immagini consiste proprio nella loro capacità di farsi presenza di un'assenza; mettere in scena un'assenza che rendono visibile. La figura di Santantonín non può dunque ricomporsi in un ritratto definitivo e riaffiora in una rappresentazione rimodulata e ricreata. Da qui il fantasma del titolo, che si riferisce a Santantonín come anche alla sua arte, scomparsa nella sua forma materiale ma ancora capace di lasciare tracce profonde, e persino a Lamelas, che nel finale sparisce a sua volta.

El Fantasma è un film che finisce per filmare un pensiero, un sentimento, una visione del mondo che prende forma dall'arte e dal confronto con essa, ma anche dal dialogo tra generazioni. Lamelas, che al tempo dell'Istituto Torcuato Di Tella era l'artista più giovane, è adesso il più anziano del collettivo che realizza il documentario e si ritrova a confrontarsi con chi è venuto dopo di lui e a interrogarsi sul modo in cui viene guardato dai giovani. Ma è soprattutto nella riflessione sull'eredità di Santantonín che il film trova uno dei suoi nodi più interessanti e profondi. Nella lettera che scrive nel finale, Lamelas riconosce in Santantonín la figura di "un artista che comprende che il migliore destino per le proprie opere è alimentare il lavoro degli altri artisti" ed è in questa capacità che individua la misura del suo valore e del suo lascito. Le diapositive, ritrovate all'improvviso, che ritraggono le opere (o le "cose", come le chiamava) di Santantonín prima che le bruciasse assumono dunque un significato particolare. Lamelas vede le opere in fiamme e ne vede infine le ceneri; non resta più l'opera, ma la sua immagine, la traccia della sua esistenza e la memoria di qualcosa che continua ad ardere e a parlarci pur essendo scomparso.

L'immagine che brucia, per riprendere Georges Didi-Huberman, brucia del desiderio che la anima; brucia della memoria, vale a dire che brucia ancora anche quando non è più che cenere. È in questa persistenza, tra le ceneri che ancora bruciano, che risiede forse il mistero di Rubén Santantonín.

Era il 2017 quando Andrej Zvjagincev concludeva Loveless, fino ad oggi sua ultima prova dietro la macchina da presa, con una donna che corre su un tapis-roulant indossando una felpa della Russia, mentre del figlio – scomparso ormai da tempo – va sbiadendosi l’ultima foto segnaletica. Una metafora dal fortissimo connotato politico per definire uno Stato, la Russia, che correva stando fermo, dimenticandosi dei propri figli. Ed è proprio con il mito archetipico dei padri che mandano a morire i propri figli, quello del labirinto di Cnosso e del Minotauro, che Zvjagincev torna alla regia dopo quasi dieci anni. Un decennio segnato dalla lotta per la propria vita durante la pandemia di COVID-19 e dall’esilio in Francia a seguito dello scoppio del conflitto russo-ucraino. 

Minotaur, Gran Premio della Giuria alla 79° edizione del Festival di Cannes, esce in un contesto storico in cui ciò che il cinema di Zvjagincev aveva ferocemente attaccato nello scorso decennio – la barbarie del Potere in Russia – ha ormai mostrato il suo vero volto al mondo intero. Come nelle migliori opere del regista, tuttavia, in Minotaur l’afflato metaforico e simbolico convive limpidamente con la precisione di una scrittura e di una messa in scena dalla grande raffinatezza. Ricollocando l’intreccio del chabroliano Stéphane, una moglie infedele (1969) nella Russia contemporanea, il film si manifesta come un feroce atto d’accusa all’élite borghese russa, carnefice senza castigo del disastro umano ed economico della guerra in Ucraina. 

Partiamo dal mito: quattordici giovani di regni e città tributari di Creta devono essere mandati ogni anno a Cnosso per diventare il pasto del Minotauro, leggendaria creatura metà uomo e metà toro figlia del re Minosse. Quattordici sono anche gli uomini fra i propri dipendenti che Gleb (Dmitriy Mazurov), ricco imprenditore di una città di provincia russa, deve inserire nelle liste di arruolamento per essere inviati al fronte ucraino. Sin dalla prima scena del film, è chiaro come Gleb appartenga a una classe sociale i cui membri si limitano a delegare le azioni agli altri. Un atteggiamento che spazia dal far riaccompagnare a casa la propria madre in taxi al delegare alla segretaria l'assunzione di quattordici persone qualunque per inserirle nella lista di arruolamento imposta dalle autorità cittadine. Gleb ha anche una moglie infedele, Galina (Iris Lebedeva), speculare alla Stéphane di Chabrol, che lo tradisce con un fotografo. L'uomo chiede a una propria vecchia conoscenza, Nikolaj (Michail Samodachov), di rintracciare l’amante – ancora una delega – per poi recarsi nel suo appartamento e ucciderlo, dopo aver visto alcune foto della moglie nuda.

Minotaur, dunque, prima che un riuscito dramma a tinte noir, è il ritratto di una classe sociale che, asserragliata nella propria ricchezza e nel proprio privilegio, ha progressivamente delegato la propria vita – compreso l’appagamento affettivo e sessuale – ad altri. Ciò emerge con brillantezza in una lunga sequenza dialogica durante una lussuosa cena fra Gleb, Galina e alcuni amici. Uno dei convitati dice chiaramente a un altro, che ha appena annunciato che assumerà un autista per permettersi di bere quanto vuole e di stare quindi per creare quindi un posto di lavoro, che bisognerebbe tornare a fare le cose da sé, senza delegare più nulla. Il commensale in questione, Denis, ha appena divorziato ed è alla cena con la sua giovane compagna, Natasha, con cui sta per fuggire in Thailandia per evitare la guerra.

L’ultimo gradino di questo processo di delega – e di conseguente adiaforizzazione – consiste nel mandare coscientemente degli uomini a morire per alimentare il minotauro del potere di classe. Ma c’è di più: dopo il delitto, messo in scena con un’algidità degna del miglior Chabrol, Gleb decide di sbarazzarsi dell’uomo che ha rintracciato l’amante della moglie inserendolo nella lista degli arruolabili per il fronte. La cancellazione della testimonianza del delitto passa dal sacrificio militare dell'unica persona scomoda. Ed è proprio qui che Minotaur apre uno squarcio nell’attualità del reclutamento militare in Russia. Zvjagincev abbandona per almeno dieci minuti i propri personaggi e la propria storia per dare un volto ai coscritti in procinto di partire per il fronte. Un’audace sospensione narrativa che documenta con incisività l’indottrinamento patriottico, avvallato dalla Chiesa – un legame, quello fra Chiesa e potere, già centrale in Leviathan –, a cui vengono sottoposti i soldati. Uomini disillusi, come dimostra uno di loro che smanetta sullo smartphone mentre un propagandista declama i dogmi del regime.

Un regime vorace di vite umane, che divora instancabilmente gli uomini, destinati a essere rimpiazzati in continuazione da altri tributi umani, mentre l’intellighenzia russa – nella propria colpevole collusione, non si faccia l’errore di considerare Gleb un indifferente, non lo è, e il crimine più grave di cui si macchia non è tanto l’omicidio efferato, e ben visibile, dell’amante della moglie, bensì il mandare a morire, fuoricampo, l’uomo che potrebbe testimoniarlo – occulta le prove del proprio coinvolgimento e vola sopra le nuvole per concedersi una vacanza. Ma sono nuvole grigie quelle fotografate dall’apatico figlio di Gleb e Galina, nubi di guerra. E l’alone di luce che avvolge i protagonisti nella brillante sequenza finale del film – probabilmente la migliore della filmografia del regista – sembra quello di un sole contro cui si stanno per schiantare. Non si esce indenni dal labirinto.

Ciclicamente, quando l’uomo è respinto dalla realtà, quando questa si fa caotica e incomprensibile, emerge una tendenza intimista, a volte solipsistica, di ritorno a sé. L’arte offre la possibilità di creare uno spazio riconoscibile nel dominio asettico del reale, un luogo che non nasconde la propria finzione, ma che funziona come-se-fosse reale. Con American Dollhouse, presentato alla 59ª edizione del Festival del cinema di Sitges, John Valley mette in scena la propria visione di questo nuovo modo di fare horror, diffusosi negli ultimi anni come approccio meno mi(s)tico ed esoterico, poiché più ancorato ai meccanismi di riproduzione e mimesi, replica.

Messa alle strette dall’instabilità della propria vita, Sara è una giovane donna che ritorna nella casa della propria infanzia, il luogo nel quale la sua vita era stata indelebilmente segnata dalla madre. Resa ancor più angosciante dalla minacciosa presenza di una vicina, la permanenza si trasforma in un incubo, impossibile da elaborare, tra passato e presente. L’opera si articola come una grottesca fiaba senza lieto fine, un film che distrugge mosso da un’immediata necessità senza una volontà iconoclasta, satirica o politica.

Al centro di American Dollhouse si erge una figura che racchiude in sé gli estremi dell’incubo e del sogno, la casa come dimensione wellesianamente nostalgica del paradiso perduto, o nevrotica origine di un trauma insuperabile. In questo caso non ci sono né rimpianti né rimorsi, la maison d’enfance rappresenta un ritorno forzato alle origini del proprio destino. In questo senso, il tempo della storia collassa su quello di un racconto (interiore) nel quale la differenza tra presente e passato non sembra definibile; così, gli stacchi tra le scene non sono mai netti, le immagini si sovrappongono, si intrecciano rendendo il presente una catena di associazioni e di ricordi. In tale contesto ormai fatiscente, il rimando dell’ambiente domestico alla perfezione artificiosa della famiglia-modello della classe media resta un sottotesto, troppo lontano per essere mostrato ma abbastanza vivido per essere percepito. In questa sua dimensione di inquieto antropocentrismo, il film di John Valley dialoga efficacemente con il concetto di personal horror, un film cioè «incentrato sull’identità che, si scopre con raccapriccio, non è (più) ciò che si è sempre pensato fosse, è qualcosa di diverso, ignoto, destinato a piegarsi, sbriciolarsi e trasformarsi» (P. M. Bocchi, Chi ha paura del personal horror?).

In American Dollhouse questo ambiguo vuoto identitario viene evocato da due elementi, di cui il primo è la casa delle bambole che apre e scandisce l’opera. Il giocattolo si mostra come un passaggio, un modellino sospeso nel vuoto cosmico che, aprendosi, ci mostra la via maestra all’interno dell’illusione filmica. In modo ludico, siamo introdotti in un mondo realistico e irreale allo stesso tempo, un posto nel quale il tempo è quello delle angosce e non delle cose, una dimensione che funziona come-se-fosse vera. L’altro elemento è la figura indecifrabile di Sandy, la vicina di casa nota per il suo tragico passato, vittima della follia della propria madre. Segnate entrambe dal fantasma materno, il rapporto tra le due donne si scontra e progredisce in modo unilaterale e inaspettato, con Sara che, inizialmente un’estranea, si trasforma agli occhi dell’altra donna nella perfetta proiezione allucinatoria dei propri traumi.

In questa dialettica, nella quale un doppio perturbante incrina ancora di più la distinzione tra realtà e finzione, la questione dell’identità e della memoria risulta una dimensione sospesa, scissa tra estremi incompatibili ma affini. Sovrascrivendo l’immaginario della final girl, il finale aperto ribadisce l’impossibilità di venire a patti in modo definitivo con la radice del proprio sé e di disambiguare l’origine del nostro destino.

Takashi Shimizu è uno dei nomi principali su cui il Giappone ha rifondato, dalla fine degli anni ’90 in poi, il suo concetto di orrore. Fin dalla creazione del franchise di Ju-On, divenuto poi famoso anche in Occidente, il regista giapponese ha guidato una nuova ondata di registi il cui presupposto si basava sul rapporto con il male atavico/tradizionale inserito all’interno di un contesto rigorosamente contemporaneo, nonostante le radici fortemente folkloristiche. Questa commistione tra passato e presente torna anche in The Mouths, ultima sua creatura presentata al Sitges Film Festival 2026, che da un lato rappresenta il suo ritorno al classico j-horror, ma dall’altro si configura come un “punto della situazione”, un vero e proprio bilancio su cosa significhi praticare il genere oggi nel contesto cinematografico giapponese.

Fin dal suo incipit, dove sullo schermo scorre un questionario con funzione di espediente narrativo, Shimizu mette in campo la sua idea d’orrore, dove il vero mostro non è soltanto ciò che si cela nell'ombra, ma l’ossessione umana di voler raccontare a tutti i costi la sofferenza degli altri. Questo innesca uno straniamento nello spettatore, che assiste alla lenta genesi di uno pseudo-giallo che sfocia nel fantastico, dove a essere messa radicalmente in discussione è la parola. Legandosi, infatti, a degli stilemi fortemente debitori nei confronti dell’estetica true crime – con evidenti rimandi a prodotti come True Detective e alle inchieste virali tipiche dei social media – The Mouths emerge come una metafora allegorica sulla natura vorace dell'era della "spettacolarizzazione del dolore", sul bisogno compulsivo di consumare voyeuristicamente la tragedia che si compie attraverso il dispositivo filmico.

Mutuando le dinamiche e la forma dei podcast true crime, la cultura degli sleuth di Reddit e TikTok, Shimizu delinea una dimensione reale in cui è impossibile essere “testimoni puri” di un fatto, nella quale nessuno può dirsi uno spettatore neutrale nello scenario mediatico e digitale odierno. Se nei suoi film dei primi anni 2000 la maledizione si propagava attraverso lo spazio fisico – soprattutto quello domestico - e la rabbia repressa, in The Mouths il vero oggetto della maledizione è la parola stessa. Più i personaggi "aprono la bocca" per raccontare la loro versione, formulare teorie o avanzare ipotesi, più alimentano la presenza del male, fino alla formazione di un’entità spettrale – che nel film assume la forma di una figura fuori fuoco, collocata intelligentemente in profondità di campo per sottolineare la sua abilità nel manovrare le vite altrui dietro le quinte – che non è altro che il trauma collettivo, deformato dalle voci di chi pretende di raccontarlo. L’aspetto più stimolante dell’ultima fatica di Shimizu, dunque, risiede proprio nella sua attitudine a parlare direttamente a noi spettatori, nel coinvolgerci fin dalle battute iniziali in quest’autopsia morale della nostra dipendenza dal racconto della tragedia altrui.

Sfruttando il formato del flash-back e del racconto “a mosaico” filtrato attraverso i vari punti di vista dei protagonisti, Shimizu sceglie deliberatamente di esibire, con la sua regia, una fisicità volutamente disturbante – tra dettagli delle labbra che si muovono, saliva e micro-movimenti muscolari che evidenziano la bocca come veicolo d’infezione –, adottando punti macchina sfasati. Lo spettatore è posizionato non come un semplice osservatore, ma come un voyeur sempre più invischiato nel pettegolezzo, nel Male insito nel racconto orale. Quando tuttavia l’orrore si manifesta nella sua forma più pura, il regista giapponese svuota l'inquadratura e blocca la camera in staticità assolute, azzerando anche ogni possibile rumore di fondo e sospendendo il giudizio su ogni narrazione dei suoi protagonisti.

Più che rivolgersi a un target specifico, dunque, The Mouths parla direttamente a noi spettatori, scatenando una riflessione meta-cinematografica. Nel momento esatto in cui prendiamo posto per guardare il film, diventiamo noi i veri consumatori della sofferenza altrui, e non vi è differenza sostanziale tra i personaggi che compilano il questionario indagando sulla morte dell'albero e noi che fruiamo della loro storia per puro intrattenimento, poiché partecipiamo al medesimo ingranaggio voyeuristico. Anche il dispositivo del questionario, che nel finale ritorna chiedendoci direttamente un’opinione sulla storia e creando incertezza su quanto abbiamo visto, alimenta una richiesta d’interattività, volta a smascherare l'arroganza dell'essere umano moderno, spinto da un’irrefrenabile voglia di giudicare, archiviare ed emettere un verdetto sempre anche sulle storie e sul dolore altrui.

Shimizu ci ricorda in modo lampante che ad alimentare certi comportamenti sociali contemporanei, nella deriva pop che la società sta prendendo, siamo proprio noi, in prima linea, attraverso i gesti più quotidiani. Perfino con l’atto stesso di guardare un semplice film.

English version below.

Ivan Orlandi:
Fin dal tuo primo lungometraggio, The Roof, il tuo lavoro suggerisce che il cinema possa offrire ai palestinesi un nuovo tetto, o quantomeno l'idea di una casa. In With Hasan in Gaza c'è una profonda dimensione etica, legata a quello che appare come un eterno ritorno dell'uguale: la Prima Intifada, la Seconda Intifada, quando hai girato queste immagini nel 2001, e ora la tragica distruzione degli ultimi due anni. Riguardando per la prima volta dopo tanti anni queste riprese, la dimensione temporale ti ha colpito di nuovo, oppure eri già consapevole di questa realtà?

Kamal Aljafari:
Certo, questa consapevolezza esiste già, ma è sempre diverso guardare concretamente le immagini e vedere qualcosa che dimostra che è davvero così. Il film ha una dimensione epica, perché ero alla ricerca di una persona che avevo incontrato durante la Prima Intifada, proprio mentre cominciava la Seconda. Poi ho riscoperto queste riprese dopo che era stato commesso un genocidio contro il popolo di Gaza. È quasi incredibile vedere, nel loro insieme, come il destino di un popolo passi da una tragedia all'altra, da una rivolta all'altra, da una resistenza all'altra. Questa è, di fatto, la storia della Palestina: una storia di oppressione e occupazioni, ma anche di resistenza.

I.O.: Sembra esistere un'etica specificamente palestinese del vivere in temporalità sovrapposte. Nel tuo film, il passato è già presente e parla direttamente al presente, senza bisogno di alcuna manipolazione. Come vedi questo rapporto tra memoria, tempo ed esperienza palestinese?

K.A. : C'è qualcosa, in tutto questo, che va oltre le mie decisioni di regista. Il modo in cui il film ha preso forma è profondamente legato all'esperienza palestinese stessa: l'esperienza del carcere, gli studi, il ritorno, questo viaggio, il fatto di non aver mai rivisto quelle riprese e di averle riscoperte ora, proprio quando ce n'è più bisogno. La condizione palestinese è molto peculiare sotto questo aspetto, perché, nonostante tutto, si possono sempre trovare tracce che permettono di raccontare e ricostruire un'immagine o una memoria. È questo il cuore del mio lavoro: ricostruire, rievocare, raccogliere memorie come forme di resistenza e, al tempo stesso, come modi di esistere. È tutto connesso, e non è qualcosa che si pianifica: è qualcosa che accade, che la vita stessa crea.

I.O.: Questa urgenza di esistere attraverso la rappresentazione emerge con particolare forza nel film attraverso i bambini, che mostrano un desiderio quasi gioioso, ma urgente, di essere ripresi.

K.A. : Si vede che gli adulti erano già molto preoccupati per la presenza della videocamera e per ciò che avrebbe potuto comportare per loro. I bambini, invece, sono innocenti: non sanno ancora in che modo una videocamera possa essere usata contro di loro. Per questo sono più aperti: vogliono soltanto essere ripresi e giocare. Erano molto incuriositi dalla persona che li stava filmando. All'epoca usavo una videocamera MiniDV che, ai loro occhi, sembrava una macchina fotografica. Per questo mi chiamavano «fotografo»: pensavano che stessi scattando fotografie, non girando video. Questo rimane per me l'aspetto più doloroso del film: vedere tutti quei bambini che chiedono di essere ripresi. C'è qualcosa di profondamente potente in questo, ed è la parte del film che faccio più fatica a guardare.

I.O.: Oltre all'innocenza dei bambini, c'è anche la questione dell'innocenza della videocamera stessa, o del cinema documentario come strumento per far emergere una verità. Oggi, in un'epoca in cui si sospetta continuamente che le immagini siano costruite o manipolate, come possiamo ancora considerare l'immagine una prova e fare affidamento su di essa?

K.A. : Oggi è una domanda difficile a cui rispondere. Qualcuno può sempre dire: «Questa immagine è falsa, è stata generata con l'intelligenza artificiale». Eppure un'immagine può ancora muovere le persone, e le immagini continuano a farlo. In Italia e in tutto il mondo, le persone sono scese in piazza dopo aver visto le immagini provenienti dalla Palestina. E i palestinesi non hanno mai smesso di filmare. Gli israeliani uccidevano i giornalisti, eppure tutti continuavano a filmare e non sono mai riusciti a fermare le riprese. L'intenzione era quella di uccidere la videocamera, di uccidere le immagini. Ma quando si guarda con una certa distanza e con una consapevolezza maturata nel tempo, le immagini del 2001 assumono un impatto e un significato completamente diversi rispetto a quando le si guardava allora. All'epoca nessuno era interessato a queste persone. Purtroppo, quell'interesse è emerso solo a causa del crimine che si sta commettendo. È tragico che debbano essere uccise così tante persone perché gli altri prestino attenzione: il prezzo è altissimo. Eppure le immagini continuano ad avere un impatto: sono state loro a spingere persone in tutto il mondo a scendere in piazza.

I.O.: L'elemento più apertamente finzionale di With Hasan in Gaza sembra essere il sound design, soprattutto considerando che hai scelto di non intervenire sul montaggio originale. Come hai affrontato il suono, utilizzandolo come strumento creativo per riattivare queste immagini?

K.A. : È stato nel sound design che ha avuto luogo il vero lavoro di montaggio. L'aggiunta di questi nuovi elementi mi ha permesso di esprimere e raccontare ciò che volevo trasmettere senza doverlo mettere in parole. Ci sono riuscito attraverso diverse soluzioni sonore, come questi suoni di una serenità inquietante, e attraverso la musica inserita in varie scene. Il suono è l'elemento creativo e finzionale che si aggiunge al materiale d'archivio. È stata un'esperienza affascinante, perché il suono permette di esprimere moltissimo e di raggiungere una risonanza emotiva che soltanto la componente sonora può generare. In effetti, è proprio il suono a fare di questo un film sul presente, non sul 2001. Questo approccio emerge con particolare chiarezza nella sequenza in auto dedicata ai ricordi del carcere, verso la fine del film, subito prima dei titoli di coda. È in quel punto che la musica e il sound design hanno svolto un ruolo cruciale nel creare un'atmosfera e dare forma a ciò che volevo comunicare.
 

Ivan Orlandi: Ever since your first feature film, The Roof, your work has suggested that cinema can offer a new roof, or at least the idea of a home, to Palestinians. There is a profound ethical dimension in With Hasan in Gaza, tied to what feels like an eternal return of the same: the First Intifada, the Second Intifada when you shot the material in 2001, and now the tragic destruction of the last two years. Rewatching this footage for the first time after so many years, did this temporal dimension strike you anew, or was it a reality you were already aware of?

Kamal Aljafari: You have that knowledge, of course, but it is always different when you actually watch the images and see things that prove it to be true. There is an epic aspect to the film, because I was searching for someone I met during the First Intifada just as the Second Intifada had begun. And then I discovered the footage after a genocide was committed against the people of Gaza. Everything together is almost unbelievable, how the fate of the people moves from one tragedy to another, from one uprising to another, from one resistance to another. The history of this is, in fact, the history of Palestine: a history of oppression and occupations, but also a history of resistance.

I. O. : There seems to be a specific Palestinian ethics of living within overlapping temporalities. In your film, things from the past are already actual; they speak directly to the present without needing any manipulation. How do you view this relationship between memory, time, and the Palestinian experience?

K.A. : There is something here that goes beyond my decisions as a filmmaker. The way this film came to be is deeply linked to the Palestinian experience itself—having gone through these experiences of being in prison, going to study, returning, making this trip, never watching the footage, and then discovering it now, when it is needed the most. The Palestinian condition is very unique in that sense, because despite everything, you can always find traces of how to narrate and reconstruct an image or a memory. That is at the core of what I have been doing: this work of reconstruction, of recollection, of gathering memories as a way of resisting and as a way of existing at the same time. It is all connected, and it is not something you plan; it is something that happens, that life creates.

I. O. : This urge to exist through representation is particularly vivid in the film through the children, who show an urgent, almost joyful enthusiasm to be captured on camera.

K.A. : You can observe that the adults were already very worried about the presence of the camera and what it could do to them. The children, however, are innocent; they do not know yet how a camera can be used against them. So they are more open—they just want to be filmed and to play. They were very curious about the person filming. At the time, I was using a MiniDV camera, so to them it looked like a still camera, which is why they referred to me as a photographer; they thought I was taking photos, not videos. This is still the most painful aspect of the film for me: seeing all these children asking to be filmed. There is something profoundly powerful in this, and for me, it is the most difficult part of the film to watch.

I. O. : Beyond the innocence of the children, there is also the question of the innocence of the camera itself, or of documentary cinema as a tool to uncover truth. Today, when images are constantly suspect of being manufactured or fabricated, how can we still speak of or rely on the image as evidence?

K.A. : It is a difficult question to answer today. Someone can always say, "Oh, this image is fake, it is AI." But at the same time, an image can still move people—and images have been moving people. People took to the streets in Italy and around the world because of images coming from Palestine. And Palestinians never stopped filming. The Israelis were killing journalists, yet everybody was filming, and they never managed to stop it. The intention was to kill the camera, to kill the images. But when you have a certain distance and a knowledge that has developed over time, looking at images from 2001 has a completely different impact and meaning than watching them back then. Back then, there was no interest in these people. Sadly, that interest only emerged because of the crime being committed. It is tragic that so many people have to be killed for others to pay attention; the price is very high. Yet images still have an impact—that is what moved people all over the world to take to the streets.

I. O. : The most overtly fictional element in With Hasan in Gaza seems to be the sound design, especially since you refrained from manipulating the original montage. How did you approach sound as a creative tool to reactivate these images?

K.A. : The sound design was where the real editing took place. Adding these new elements helped me express and narrate what I wanted to convey without having to put it into words. This was achieved through different sonic expressions (like these eerie, serene sounds) as well as the music added to various scenes. Sound is the creative, fictional element brought to the archival material. It was a fascinating experience, because sound allows you to express so much and achieve an emotional resonance that only audio can create. In fact, the sound is precisely what makes the film about today rather than about 2001. This approach manifested itself most clearly in the sequence about the prison memories, in the car near the end of the film right before the end credits. That is where the music and the sound design played a crucial role in creating an atmosphere and expressing what I wanted to express.

I bambini entrano nel mare azzurro di Gaza. Poi escono e si avvicinano alla videocamera con quella curiosità impaziente che lascia a chi filma ben poco da decidere su cosa inserire nell’inquadratura. Uno di quei bimbi ha pescato un pesce e continua a bagnarlo per tenerlo in vita. Si avvicina il padre e racconta a Kamal di essere stato in prigione, di non aver visto il mare per molto tempo, poi raccoglie i figli intorno a sé e si lascia riprendere. Guardo With Hasan in Gaza e mi sorprendo di desiderare che quell’immagine duri ancora, che nessuno esca dal quadro.

Kamal Aljafari (qui la nostra intervista esclusiva, realizzata in occasione dell'uscita in sala del film) riprende queste immagini nel 2001, nel pieno della Seconda Intifada. È lì perché sta cercando un amico conosciuto durante la detenzione nel 1989, senza avere un indirizzo a cui presentarsi. La sua guida, Hasan, lo accompagna attraverso la Striscia. Ciò che resta di quei giorni sono tre videocassette MiniDV, ritrovate anni dopo per poi diventare un film solo nel 2025. Dello stesso Hasan, il regista non conosce oggi la sorte.

La Gaza che i due osservano è segnata dall’occupazione, circostanza che incide anche sui movimenti della camera a mano. A un posto di blocco, Hasan chiede ad Aljafari di abbassarla, perché un soldato potrebbe scambiarla per un’arma. La videocamera esita e si nasconde, rendendo percepibile nella forma il rischio corso da chi filma e il condizionamento dell’occupante sulla produzione di immagini autonome, capaci di conservare tracce della violenza e di essere interrogate come prove. Così, lungo il viaggio, sono gli stessi palestinesi a cercare la camera di Aljafari. Alcune donne lo invitano a entrare nella loro casa e suggeriscono cosa filmare. Le loro indicazioni costruiscono una partecipazione all’immagine che eccede la posizione di vittime. Alcuni frammenti metallici generati dall'esplosione di un ordigno sono conservati in un fazzolettino. Per rivelarli alla camera l’uomo che li sorregge si china e li posa sul pavimento, dove li aveva trovati. Riprendendo il gesto con cui le schegge vengono riadagiate a terra, Aljafari cattura i preziosi istanti in cui il documento diventa anche monumento, conservando insieme le tracce del passato e le scelte di chi le trasmette.

Sulle riprese intervengono anche i bambini. Uno con gli occhiali verdi si sbraccia tra le macerie, mentre una bimba dai capelli arruffati salta per entrare nell’inquadratura. Chiamano il regista, cercano il suo sguardo, si contendono lo spazio davanti all’obiettivo. Con questi gesti partecipano alla costruzione dell’immagine e lasciano una traccia del proprio modo di abitare il presente. Le parole, i movimenti, i giochi e le relazioni che costruiscono tra loro e con gli adulti sono forme con cui raccontano ciò che vivono, permettendo così di riconoscere i bambini come soggetti attivi della storia.

In questa prospettiva, il gioco assume un valore particolare. Dentro una quotidianità segnata dalla violenza, può diventare una strategia per affrontare ciò che accade attribuendo ruoli, inventando regole, ripetendo e modificando situazioni sulle quali i bambini hanno pochissimo controllo. Un aspetto che ricorda Children of War (1976) di Jocelyne Saab, in cui la regista offre ad alcuni bambini sopravvissuti al massacro di Karantina degli oggetti per disegnare e ne filma i giochi. Nei disegni sono rappresentati carri armati, corpi e rovine; mentre nei giochi ritornano scene della violenza a cui hanno assistito. In With Hasan in Gaza è lo stesso atto di riprendere a diventare un’occasione di gioco. I bambini trasformano la presenza della videocamera in una possibilità di incontro, decidono come avvicinarsi e cercano di richiamare l’attenzione. Le immagini ne restituiscono così la vulnerabilità e la capacità di prendere iniziativa. Aljafari accoglie nell’inquadratura ciò che i bambini desiderano mostrare: si presentano attraverso più gesti e cercano una relazione con chi guarda, partecipando al racconto come agenti di storia.

La presenza della guida Hasan accompagna la conoscenza di Gaza. Spesso lo ascoltiamo o intravediamo indicare i luoghi e suggerire dove rivolgere la camera. Alla finestra, in quella notte tra l’uno e il due novembre, distingue dal rumore degli spari i proiettili palestinesi da quelli israeliani, rivelando quanto l’esperienza quotidiana della violenza abbia educato il suo udito. Quando Aljafari indietreggia, Hasan crede che si sia spaventato e lo rassicura: «Non avere paura». Ma il regista spiega che vuole soltanto riprenderlo da quella prospettiva. Arretrando, la camera include nell’immagine chi l’ha guidata fino a quel momento. Hasan è di spalle davanti alla finestra, con gli insediamenti all’orizzonte. Il paesaggio che ci ha aiutato a decifrare appare ora come lo spazio della sua vita.
La distanza temporale tra le riprese e il film condiziona la percezione di quelle immagini. Ciò che appare non esiste più, eppure le denunce contenute nel film erano riconoscibili già allora. La devastazione successiva rende più urgente chiedersi quali condizioni permettono a una testimonianza di essere ascoltata e creduta. Quanto devono ancora mostrare i palestinesi perché la loro testimonianza abbia autorità? È vero, come sembra mostrare la recente ricezione di Naza (2026), che una denuncia acquista un peso diverso quando arriva dall’interno degli apparati israeliani?

Giunti agli ultimi minuti, un bambino si impossessa della videocamera e filma la sua famiglia. Sceglie cosa entra nell’inquadratura e quanto a lungo può restarci, avendo cura di catturare sul dispositivo ciò che crede debba essere ricordato. Infine, interrompe la registrazione, e con essa, il film. Ci affida a uno scomodo schermo nero e alla voce di Najat Al Saghira che intona Ah Law Taaref (Oh, if you only knew). Fino all’ultimo, Aljafari continua a offrire alle persone la possibilità di intervenire sul racconto. Ripenso al desiderio che nessuno uscisse dal quadro.