Fin dal suo cauto incipit, nel quale un piano sequenza in plongée prima definisce i contorni dello scenario veneto e poi passa al “piccolo”, riprendendo il parabrezza dell’auto di Pierpaolo Capovilla e Sergio Romano, dormienti ubriachi sul cruscotto, Francesco Sossai mette in chiaro il principio che regge il suo nuovo film, Le città di pianura, ovvero quello del cinema come forma dell’attesa, come percezione del tempo che scorre nello spazio e lo trasforma. Un cinema fatto di contemplazione e di transizioni sensoriali che guidano il flusso della narrazione, in cui le dissolvenze incrociate e i fast-forward non sono meri espedienti stilistici per abbellire la forma, quanto piuttosto figure del pensiero ed emanazione stessa della poetica di fondo del film.

A suo modo, Le città di pianura è un film prepotentemente punk – non solo per la presenza nel cast del leader della band Il Teatro Degli Orrori – in virtù della continua dialettica che si instaura tra sospensione e accelerazione, tra quiete e movimento, rivelando la fragilità della percezione, la natura intermittente del reale, e portando alla luce un tempo sincopato, che mette in crisi la linearità del racconto e in cui gli spazi si ripiegano continuamente su loro stessi e diventano un flusso. Sossai crea un road movie atipico, che va a riformare da zero gli elementi cardine su cui, tutt’oggi, si regge ancora la commedia all’italiana – nostalgia, esistenzialismo, crisi dei rapporti – spostandoli di senso, non facendoli più coincidere solamente con la crisi del soggetto proletario italiano per eccellenza, ma espandendo il suo svanire nella realtà odierna a livelli generali, rapportando tutto all’esperienza del mondo, per come lo si conosce oggi.

Più che riferirsi a una storia in particolare, dunque, Sossai riesce a collocarsi in quella linea di cinema europeo che ha progressivamente sostituito la centralità dell’uomo con una sensibilità ecologica e percettiva, laddove non è la storia raccontata a essere il perno principale, quanto la contemplazione di quest’ultima. Il suo è uno sguardo che mette in scena un’esperienza del tempo e dell’essere, dove la Pianura Padana, le strade spoglie e poco frequentate – luoghi che qualcuno definirebbe di jarmuschiana memoria – e le case ai limiti del disfacimento non sono semplici luoghi, quanto veri e propri assi reggenti di una drammaturgia dello spazio, in cui i gesti e i silenzi diventano portatori di senso. Lo spazio non è qui il contesto dell’azione, ma la sua zona di risonanza e il suo principio generativo, ciò che decide e indirizza il racconto e determina il ritmo, l’intensità e il piglio emotivo del film.

La realtà, per Sossai, rifugge da ogni stereotipo di realismo – in cui il cinema italiano, troppo a lungo, è rimasto impantanato – e piuttosto è riprodotta da zero, atta soprattutto a rinegoziare i rapporti tra immagine, percezione e presenza, laddove proprio la forma, mai così libera e mai così difficile da incasellare nei prodotti italiani degli ultimi anni, rappresenta una ventata di freschezza non indifferente, che non dimentica, nonostante tutto, il senso esistenziale di un’Italia completamente in rovina e afflitta dal senso di crisi. L’unico mezzo per affrontarla, secondo il regista veneto, è eliminare quasi del tutto l’azione dal punto di vista drammaturgico – se non nei momenti dove il rapporto tra Filippo Scotti, Pierpaolo Capovilla e Sergio Romano raggiunge l’apice dell’intensità, come nello splendido pre-finale – affidandosi, piuttosto, all’atto del vedere e alla contemplazione dell’immagine, dove quest’ultima rappresenta una poetica della quotidianità, con l’inazione elevata a presunta rivelazione di vita e con il tempo che risulta non solo pensato, ma addirittura vissuto all’interno dell’immagine.

Gli escamotage di montaggio sono dispositivi che aprono lo spazio a una temporalità non cronologica, dove ogni attimo diventa una forma di presenza e dove la sospensione dei tempi narrativi è usata per esplorare la continuità sensibile tra essere e paesaggio. Proprio per questi motivi, Le città di pianura è un prodotto che invita a cogliere il bello dell’esistenza, la sua autenticità – non è un caso che Sossai giri tutto in pellicola, riponendo la sua totale speranza nella purezza e nella fedeltà all’analogico – la sua vitalità e i suoi spazi – non solo fisici, ma anche emotivi – da esplorare e da preservare, di cui riconoscere la natura pressoché transitoria, in modo tale da non mettere a rischio un mood esistenziale che potrebbe scomparire e abbandonarci da un momento all’altro e abitarne la sua opacità dedicandogli un “dolce finale”, come recita il personaggio di Carlobianchi (uno strepitoso Sergio Romano) negli ultimi secondi di questa notevole opera.

What time is it?

Bob Ferguson non sa che ore sono. Non conosce la risposta in codice, l’ha dimenticata. Droghe e alcol hanno offuscato il suo tessuto cognitivo, le sue coordinate percettive. Sono passati ormai sedici anni da quando era nel French 75 e faceva esplodere gli ordigni nei centri di detenzione del governo americano, e ora che si ritrova al capo sbagliato del telefono, senza alcuna idea di dove si trovi sua figlia Willa, è costretto a tornare in movimento per scoprirlo. Per decodificare l’informazione, deve rinascere – emergendo da un tunnel sotterraneo, come intuito da Rosario Gallone, proprio alla maniera in cui nasceva il personaggio di Daniel Day Lewis ne Il petroliere –, rinegoziare il rapporto con lo spazio – negli spazi liminali tra Stati Uniti e Messico –, scegliere i tempi giusti con cui agire (in un isterico conto alla rovescia che prevede anche di lanciarsi da macchine in corsa), e trovare l’informazione necessaria prima del colonnello Steven Lockjaw: quest’ultimo cerca Willa per ucciderla, perché nessuno deve sapere, men che meno i Pionieri del Natale, la setta suprematista di cui vuole far parte, che è lui il vero padre della ragazza. Insomma, per riconfermare il proprio ruolo paterno, Bob deve ricucire il proprio rapporto con il mondo (un classico esercizio di messa in scena di conflitto intrapsichico), sperando che la risoluzione dell’equazione (spazio+tempo=informazione) possa tradursi in una pacificata formazione di soggettività.

Per Paul Thomas Anderson, ancora una volta, il soggetto moderno si forma di rincorsa (secondo un disordine spielberghiano), in “una battaglia dopo l’altra”, nella negoziazione continua con altre identità, seguendo un gioco di rapporti che appaiono polari ma sono in realtà triangolari: rapporti di forza tra due consimili che si studiano si specchiano e infine si differenziano, proprio prendendo posizione rispetto alla presenza di un terzo, asintoto al vertice nei confronti dei quali i due tentano di approssimarsi, guadagnando o perdendo terreno. A differenza dei precedenti film del regista, però, in Una battaglia dopo l’altra (liberamente tratto dal Vineland di Thomas Pynchon) il triangolo isoscele è doppio, perché ancora prima di Willa il vertice conteso da Bob e Lockjaw è proprio Perfidia – agente rivoluzionaria, compagna di Bob, preda di Lockjaw, talpa per il governo, latitante per senso di colpa. La prima volta che vediamo Bob è proprio durante una rincorsa verso il volto imbronciato della donna: una fata morgana distante e vicina a un tempo, illusione ottica di un orizzonte rivoluzionario che si trasforma presto in un fantasma destinale, evocato in dissolvenza incrociata (come in una mise en abym di tutto il film).

Di questo inizio si è detto molto sul lato del sensuale – per il rapporto tra suono e immagine impostato dalla partitura con cui Johnny Greenwood, rubando un po’ le idee all’Ennio Morricone di La battaglia di Algeri, cerca di plastificare le compressioni elastiche del tempo e le distensioni erotiche dei corpi – ma quasi nulla su quello del sessuale. Non basta menzionare la simbolica gag in cui Sean Penn trasforma Lockjaw in un adolescente sottomesso alle provocazioni sessuali di Perfidia (Teyana Taylor), per decodificare l’intuizione con cui Anderson istanzia l’azione rivoluzionaria come uno spazio di pura e incontrollata libidine, in opposizione all’ideologia occidentale dominante e al conservatorismo politico per la difesa dello status quo - per cui, ricorda Alenka Zupancic nel suo Che cosa è il sesso?, «l’impegno politico militante è per definizione patologico, e non adatto alle persone non normali e non nevrotiche». Lo si capisce bene quando Perfidia si eccita perché Bob le sta spiegando come attivare un innesco – una scena che ricorda la presa delle misure sartoriali ne Il filo nascosto –, o meglio ancora quando proprio sul punto di far esplodere un ordigno la donna vuole avere un rapporto sotto un traliccio ad alta tensione: sublimazione di una pulsione senza rimozione, il sesso come frattura capace di alterare la realtà, lo stato di fatto, questa è Perfidia. Anderson insomma sembra voler filmare la rivoluzione come la filmavano Koji Wakamatsu e Masao Adachi, registi giapponesi a lungo interessati ai movimenti sovversivi come campo di incontro/scontro di pulsioni, al crocevia tra l’autodistruzione e la contraddizione del potere costituito. È però solo un’impressione. Anche se il regista americano mostra il disordine entropico del movimento rivoluzionario, bastano trenta minuti per capire che Una battaglia dopo l’altra pensa in maniera molto più normativa rispetto a film come Ecstasy of Angels, Sex Jack o United Red Army: nel cinema di Anderson nessuna soggettività compiuta può sorgere dalla libertà sessuale, ma solo in alternativa ad essa, controfirmando con la rimozione un contratto sociale molto più compromissorio.

Lo rivelano le scelte di distanziamento da Pynchon – tra cui la completa rimozione di qualsiasi promiscuità tra i personaggi – e soprattutto le geometrie con cui i protagonisti transitano di scena in scena. Di fronte alla minaccia presentata dal proprio opposto, e cioè Lockjaw (con il suo desiderio per Perfidia), il personaggio di Bob, o meglio, la soggettività di cui vorrebbe essere epitome, perde terreno, deglutita da un montaggio alternato sempre più avvolgente (quello che i teorici dell’apparato chiamavano “sutura”): la situazione sfugge di mano, i morti aumentano, la sicurezza è svanita. Per definirsi saldamente, l’identità del protagonista, interpretato con grande mobilità espressiva da Leonardo Di Caprio (ma senza nessuna consapevolezza di classe – e sarebbe anche ipocrita), esce dal campo alternativo e sovversivo del sessuale per entrare in quello consolatorio della genitorialità: non vuole più una rivoluzione ma una famiglia, e diventa, di colpo, in ellisse, papà single di un’adolescente. E cioè un individuo con appetiti inesistenti, lasciato a scorrazzare nella sua vestaglia a quadri, costretto a ritrovare la figlia per ritrovarsi. Per Anderson non sembra esserci differenza tra la coscienza di Bob e quella rivoluzionaria in senso lato: disorientato e anche ridicolo, l'attivismo è mostrato come incapace di fare testuggine contro la frantumazione postmoderna o lo strapotere militare. Oltre che lo stato mentale dello stesso Bob e il trattamento riservato alla canzone di Gil Scott-Heron The Revolution Will Not Be Televised – spezzettata, decontestualizzata, in una parola memificata –, ne sono un segno allegorico la caratterizzazione degli epigoni più radicali della rivoluzione, che crollano verticalmente svendendo la missione sotto minaccia famigliare, e dell’eroe del film – il sensei Sergio St Carlos interpretato da Benicio del Toro –, che qualcuno potrebbe definire come il vero rivoluzionario (per il suo aiuto sotterraneo e silenzioso alla comunità messicana) ma che, pur essendo raro esempio del mitologema del trickster, e quindi di quel tipo di antieroe amorale che presiede agli spazi liminali come vie di rigenerazione creativa e sociale, è caratterizzato in un senso molto rassicurante – di nuovo, genitoriale.

Non è di per sé un male. Per Anderson conta forse di più studiare con perizia l’impossibile e paradossale equilibrio dei complessi rapporti sociali e relazionali (come accade spesso nei suoi finali, Il filo nascosto su tutti), e de-costruire con ottimismo il loro luogo di crisi e ricomposizione (la famiglia), piuttosto che immaginare come una nuova soggettività possa riscrivere le condizioni che l’hanno prodotta. Assecondando questa preferenza, riesce a cogliere di striscio lo spirito del tempo – rendendo evidenza, in un singolo taglio di montaggio, dell’accelerazione neoliberale che ha distrutto vite, azzerato gli spazi e chiuso degli orizzonti in una scatola repressiva («Time doesn’t exist, yet it control us») - ma non diventa di certo il costruttore di un nuovo immaginario controculturale, il salvatore del cinema americano contemporaneo, l’arbitro di una politica sovversiva travestita da cinema d’azione per un pubblico largo, che qualcuno sembra a forza voler riconoscere in lui. Quando il film riorganizza le proprie triangolazioni per mettere Willa al centro di questo interrogativo, sempre con Bob e Lockjaw a cercare se stessi usandola come stella cometa, il risultato dell’equazione non cambia: ciò che interessa al regista è di nuovo interrogare le modificazioni dello spazio – dopo la prima parte dedicata al tempo – come campo allegorico attraverso cui esaminare i conflitti intrapsichici famigliari.

È interessante notare come da questo punto di vista il genere di riferimento della seconda parte, e cioè il western, sia per questo regista non tanto chiave di volta su cui tentare di fondare un nuovo immaginario condiviso quanto una cassa di risonanza del conflitto privato, una cornice normativa attraverso cui ammortizzarne i conflitti, una grande narrazione (luogo comune per Anderson  è del resto il “grande romanzo americano”) che permetta – come il noir in Vizio di forma, il melodramma inglese de Il filo nascosto e la commedia sentimentale in Licorice Pizza – di armonizzare la molteplicità di punti di vista, risolvere la disarmonia polifonica del mondo che precede come fondale scenico qualsiasi soggettività. Si direbbe che Anderson creda, come Assayas scriveva nei Cahiers, che «il miracolo del western non poteva durare oltre una generazione. Già i western degli anni 50 perdono di vista la materia che li ha generati per mantenere unicamente il mito cinematografico. Il cerchio si chiude, non restano che le figure retoriche di un’arte alla ricerca del suo linguaggio. Da allora la storia del cinema americano è segnata indelebilmente dalla ricerca di uno spazio che pure per definizione è perduto. Nessun evento collettivo potrà mai più ambire a secernere uno spazio nuovo, o a maggior ragione, un orizzonte positivo».

La fine del western - «l’istante in cui una nazione si è confusa con un’arte» – ha generato solo due possibili esperienze collettive dello spazio: da un lato l’introspezione moltiplicata all’infinito, il viaggio considerato come scopo in sé, la ricerca della Frontiera all’interno di sé stessi; dall’altro il nuovo oceano dello spazio cosmico, simulacro di un infinito inesplorato, frustrazione di un popolo data in rappresentazione, derisorio surrogato in forma di terreno di gioco per l’immaginazione. E quindi Paul Thomas Anderson e James Cameron, interno ed esterno, psichico e fisico, fuoco e acqua: dopo la morte di David Lynch, gli unici (assieme a Michael Mann) a porsi il problema della fine del cinema americano come problema di spazio. Da sempre vicini - è riemersa online un’intervista a un giovane Anderson in ammirazione per Terminator 2 -, oggi più che mai questi due cineasti appaiono in continuità di pensiero. Avatar: La via dell’acqua e Una battaglia dopo l’altra finiscono allo stesso modo, con un riconoscimento tra padri e figli che è possibile chiave di volta per la re-invenzione dello spazio cinematografico come luogo umanista - a ben vedere anche Ferrari finisce così. Mentre però il riconoscimento finale (i greci la chiamavano agnizione, catarsi) nella saga di Avatar apre anche uno spazio ecologico, in cui il riciclo delle mitologie fonda un nuovo universo in cui la tecnica può utopisticamente risanare e non conservare i rapporti di proprietà vigenti, Una battaglia dopo l’altra non si chiede se sia possibile che dalla chiusura della linea di fuga, dalla fine della frontiera - quell’evento collettivo che è la frattura Stati Uniti e Messico, lungo cui si muove tutta la narrazione - possa nascere un nuovo rapporto di potere.

La ricerca di Anderson è più conservativa, perché traccia al massimo il dato psicologico di quel punto cieco che è il contemporaneo, mostrandone i circuiti nervosi - i percorsi dell’informazione sempre più sotterranea, tra tunnel, passaggi segreti, doppi fondi, bunker, uffici in grattacieli – e le compressione psichiche - per cui autostrade lunghissime si arrotolano su se stesse come lembi di un cervello allucinato. La sua indagine alla fine si conclude non a caso nei primi piani di un padre e una figlia, con cui riprogramma in senso classico le geometrie del triello finale di Per qualche dollaro in più (con il cercapersone invece dell’orologio carillon a innescare la musica risolutiva) – uno dei momenti in cui il postmoderno aveva tentato appunto di rivoluzionare un genere, uccidendolo. Alla vertigine della frontiera, il regista non guarda oltre la curva, si volta, e in un’inattesa torsione premoderna - che attinge alla franchezza con cui John Ford filmava l’incontro risolutivo tra Ethan e Debbie in Sentieri Selvaggi – chiude il triangolo per risignificare il cinismo del tempo con un mezzo sospiro di sollievo: Bob e Willa si sono finalmente ri-conosciuti.

L'illusione con cui questo tipo di ottimismo neo-pragmatista americano riempie lo spazio del rimosso (quell'alternativa dimenticata costituita dal sessuale), cercando di armonizzare la tensione tra privato e pubblico, non si rivela mai nel proprio carattere illusorio. Eppure se sul piano psicanalitico tout se tient forse è proprio grazie a una finzione a cui i personaggi si adeguano: la scomparsa della minaccia più urgente - il corpo di Lockjaw brucia carbonizzato da fascisti molto più cattivi di lui - fa apparire una lettera, segno di una rinnovata (per quanto impossibile) soggettività famigliare - ecco infatti ricomparire la voce di Perfidia, mentre Willa legge la sua confessione di colpa e Bob torna sereno all’infantile stadio dello specchio (imparando a farsi i selfie con il telefono). Anderson non ha il coraggio di sconfessare l'equilibrio, come invece faceva Tarantino - che con la missiva fasulla di Abramo Lincoln nel finale di The Hateful Eight raccontava con più onestà intellettuale la crisi epistemica corrente negli Stati Uniti. Il risultato è che lo spazio sociale, che non corrisponde per forza al regime intrapsichico di una felice famiglia allargata, resta infine disatteso, o meglio, proiettato in un altrove invisibile, su cui scommettere con la propria immaginazione spettatoriale. Con quali strumenti? «Nessuno sforzo filosofico da Platone in poi è riuscito a fondere la perfezione della dimensione personale con la solidarietà nei confronti della questione pubblica»  scriveva Richard Rorty, proprio uno dei campioni della filosofia pragmatista. Chissà se le suggestioni percettive e sensomotorie di Una battaglia dopo l'altra (in un ultimo una nuova canzone-motto, American Girl di Tom Petty, colonna sonora di una generazione che riparte alla corsa), tese come sono a indicizzare il nostro problematico presente come un futuro sul punto di essere risolto fuori campo, avranno maggior fortuna. 

Nella sfida tra Spike Lee e la pratica dei remake, Highest 2 Lowest rappresenta la “bella”, lo spareggio, dopo la sconfitta di Old Boy (probabilmente il nadir della sua carriera registica) e la difficile, ma più che meritata, vittoria ottenuta con Il sangue di Cristo, reinterpretazione di Ganja & Hess di Bill Gunn. Certo, si potrebbe affermare che Spike non rifaccia se non capolavori e, in effetti, anche per la sua terza rivisitazione, il prototipo di partenza è un vero e proprio chef d'oeuvre: quel Anatomia di un rapimento che Akira Kurosawa, nel lontano 1963, adattò dal romanzo di Ed McBain Due colpi in uno. Il titolo originale giapponese – Tengoku to jigoku, letteralmente Paradiso e inferno – diventa quindi Highest 2 Lowest, un'espressione idiomatica che equivale al nostro “dalle stelle alle stalle”. Il protagonista, David King (come nel libro di McBain), alle stelle ci è già arrivato, sia perché in passato ha raggiunto l'apice della sua carriera di discografico (un'invenzione del copione di Lee, nel libro e nel primo adattamento il protagonista è un imprenditore calzaturiero) sia perché questa stessa carriera è consistita nello scoprire talenti della musica e farle diventare “star”. Le stalle invece le ha conosciute quando ha venduto le quote di maggioranza della sua etichetta, la Stackin' Hits Records (il cui suono ricorda più la Stax che la Motown, e la Stax fu fondata da due bianchi, Jim Stewart ed Estelle Axton, ragion per cui il nome di finzione scelto sa un po' di riappropriazione), che ora è deciso a riacquisire comprando, con un grosso sforzo finanziario e altrettanto rischio personale (l'ipoteca sull'attico in cui vive), le quote di un “fratello” socio (ancora riappropriazione identitaria).

Il remake è abbastanza fedele all'originale kurosawiano, ma rappresenta anche un grimaldello con il quale il moralista Spike Lee salda conti interni alla comunità afroamericana, come fa praticamente da Aule turbolente, dove mette al centro l'intrarazzismo e le scelte di alcuni afroamericani che paiono compromettere le battaglie per i diritti civili. A volte sembra di ascoltare il Booker T. Washington interpretato da Moses Gunn in Ragtime di Milos Forman, che, rivolgendosi all'esasperato Coalhouse Walker jr., vittima di violenza gratuita da parte di un pompiere volontario nonché reso vedovo da un poliziotto, gli dice, tra le altre cose, che «ora, l’esempio di mille uomini neri onesti e industriosi non basta a riparare il danno di uno come lei». Come se parlasse dalla Negroland di Margo Jefferson, Lee stigmatizza i nuovi rapper privi di orgoglio di razza, attenti solo ai soldi (ma anche i soci dell'etichetta sembrano esserlo), e auspica un ritorno alle origini, all'anima (soul, appunto) della musica nera (la performance finale).

La lotta di classe posta alla base del romanzo di partenza (nonché di quella che è forse la sua trasposizione apocrifa ma più fedele nello spirito: Ransom di Ron Howard) e del film giapponese, qui viene messa da parte in favore della fratellanza (tra David King e il suo autista c'è molto di più che un semplice rapporto di lavoro) e dell'orgoglio nero. Tuttavia, al film non manca la lucidità per deviare in modo significativo dalla storia di partenza. Mentre nel prototipo di Kurosawa (così come nel romanzo di Ed McBain, in cui il focus è posto sull'iconico personaggio del detective Steve Carella, 87mo distretto) la seconda parte consiste in un racconto quasi documentaristico delle procedure investigative della polizia, qui i neri devono fare da soli perché la polizia (un nero, una nera e un bianco) non dà seguito all'intuizione del protagonista e preferisce angustiare il ragazzo rapito per sbaglio. E se Kurosawa, come in tutti i suoi lavori urbani, non vede speranza, Spike Lee sì, anche perché per lui la città non è una trappola come la Tokyo del prototipo: New York è bella anche se pericolosa. Il regista di Malcolm X continua a pensare che l'importante sia “fare la cosa giusta” in un mondo che non lo è, in una società in cui “l'attenzione è la moneta più importante”, la privacy una chimera, e il successo è direttamente proporzionale ai guai giudiziari di un rapper (“Yung Felon libero” è la scritta sui cartelli che i fan espongono fuori dal tribunale). E David King decide di lasciare le stelle per tornare alle stalle della famiglia, qualcosa di più piccolo, ma che abbia la musica al centro (ed è un piacere che il brano cantato da Aiyana-Lee sui titoli di coda sia una cover di Prisencolinensinainciusol di Adriano Celentano) mentre Kingo Gondo, in Anatomia di un rapimento, si vedrà pignorati i beni e non verrà premiato per l'umanità mostrata.

Dal canto suo, Denzel Washington gigioneggia, ma non più di quanto faccia Lee con la macchina da presa, soprattutto nel blocco centrale (quello della consegna del riscatto, al ritmo di una scatenata salsa durante il Puertorican Day del Bronx). Per entrambi, in fondo, si tratta di un viaggio attraverso una galleria personale di ricordi (la musica di Mo' Better Blues, il basket e il rapporto padre/figlio di He Got Game), e i due lo affrontano con quel tocco di compiacimento che a tratti può infastidire per il suo mood da boomer che ammanta di nostalgia il passato senza riconoscere qualità al presente.  Per tutti questi motivi la terza volta coi remake di Spike Lee è un passo avanti rispetto a Old Boy (peggio era difficile fare), ma indietro rispetto a Da Blood of Jesus. Highest 2 Lowest è un discreto rifacimento, dalla resa altalenante, di un capolavoro che incombe.

Sarebbe fin troppo facile – in questi tempi di revival, soprattutto – catalogare Together come un "semplice" body horror. Non tanto perché l'opera prima di Michael Shanks non lo sia, ma perché quell'etichetta, spesso e volentieri pretestuosa, sembra non esaurire ciò che il film in effetti è. E cosa è, precisamente, Together? Prima di tutto la storia di una crisi, la crisi di una coppia – interpretata da Dave Franco e Alison Brie, legati sentimentalmente anche fuori dal set – arrivata, dopo anni di co-dipendenza affettiva e di lontananza sia emotiva che fisica, a mettere in discussioni i rispettivi ruoli e a farsi domande sui propri reali bisogni. Tutto cambia, però, quando, dopo essersi trasferiti in provincia per il lavoro da insegnante di Millie (la metà più responsabile e pragmatica della coppia), i due, durante una scampagnata, si imbattono in qualcosa di insolito, qualcosa nascosto in una grotta sotterranea e destinato a cambiare per sempre le loro vite. A farne le spese per primo è Tim, aspirante musicista fuori tempo massimo, che, da quel momento, vede la sua dipendenza (affettiva, economica, psicologica) dalla compagna trasformarsi in qualcosa di concreto, esplicito e letterale.

Non è un film che va molto per il sottile, Together. Al contrario, usa proprio l'orrore più viscerale ed esibito per mettere al centro del suo discorso il tema dell'identità e il rapporto con l'altro («non ricordo nemmeno chi ero prima di conoscerlo», dice Millie a un collega parlando della sua relazione). Dove finisco io e dove comincia il mio partner? Paiono infatti chiedersi, sempre più allarmati, Tim e Millie, mentre le loro vite, mano a mano, cominciano a convergere sempre più fino a collidere e fondersi tra loro. È così che, in un lento ma inesorabile processo volto a restituire ai suoi protagonisti spessore e credibilità, Shanks passa dalla rom-com con venature mumblecore a un orrore che occhieggia, sin dall'incipit, più a classici come La cosa che ad altri horror recenti. Ma se nel film di Carpenter l'identità era messa in crisi da un'alterità radicale, qui l'Altro non è solo l'elemento estraneo ma anche chi ci sta accanto, qualcuno a noi prossimo ma, in definitiva, altrettanto incomprensibile. È un orrore, quello di Together, che, come spesso avviene, nasce proprio dall'incapacità umana di accettare i propri limiti, di scendere a patti con l'impossibilità di conoscere davvero l'altro, anche quando è la persona più vicina a noi.

Ecco allora che, da una grotta, emerge l'impensabile: la possibilità di superare quell'alterità fondendosi l'uno all'altro e diventando una cosa sola («ciò che vi aspetta è la massima intimità nella carne divina!»). Dopo The Substance e The Ugly Stepsister, Together, citando esplicitamente il mito dell'anima gemella di Platone, torna così ad affrontare questioni identitarie servendosi proprio del body horror. Una scelta obbligata, persino scontata, forse, ma che il regista rende con una capacità di messa in scena e un'inventiva tutt'altro che banali. Un approccio alla materia non privo di ironia e gusto per il grottesco (la sequenza di sesso, l'attrazione irrefrenabile dei due corpi che si cercano per la casa), in grado di fare di Together un film perfettamente dentro al suo tempo, intriso di un senso di smarrimento che dice molto sulla dipendenza affettiva e sul nostro modo di intendere e vivere le relazioni sentimentali.

Due nazioni, due ideologie, un solo confine disperso nel nulla. A Oscar Hudson basta tracciare una mera linea nel deserto per delineare i cammini (fisici ed esistenziali) di una coppia di soldati in costante opposizione reciproca, destinati a condividere una misera zolla di terra nonostante le diverse affiliazioni a cui hanno votato le loro vite. Arthur e il suo innominato omologo (interpretati, guarda caso, dai gemelli omozigoti Luke ed Elliott Tittensor) sono stati dislocati per ordine dei rispettivi paesi di appartenenza nella zona di separazione tra i due stati in conflitto, con il compito di supervisionare l'accesso alla frontiera nazionale e disinnescare le iniziative belligeranti del “nemico di confine”. Le attività quotidiane dei due protagonisti di Straight Circle, già di per sé connotate di un certo alone di assurdità essendo declinate in un contesto così remoto e distante dai centri di potere di ambedue le nazioni, assumono sin da subito un afflato propriamente grottesco, da leggere qui in chiave sia antropologica che smaccatamente politica. Una dualità semantica che deve necessariamente riflettersi, agli occhi del cineasta inglese, nell'abbattimento materiale e metaforico del confine, il cui annullamento dà qui vita – come logico aspettarsi – non solo a una democratizzazione delle esperienze e del retroterra ideologico dei due soldati, ma a un vero e proprio inno allo spirito “ecumenista” dell'essere umano. Votato a una comprensione autentica dell'altro, anche in faccia alle acrimonie che il potere politico vuole attivare in chi non rispecchia i propri dogmi culturali.

All’interno di questa cornice Straight Circle, presentato in Concorso alla 40ª edizione della Settimana della Critica di Venezia82, dissemina le sue istanze narrative, dalla natura apertamente sociologica. La stessa idea di confondere gli spazi di appartenenza dei due soldati, con entrambi che arrivano addirittura a dimenticare quale sia la fazione a cui erano stati inizialmente assegnati, si carica di una potente sfumatura polemica, proprio perché denota l'assurdità della situazione (ovvero l'infondata opposizione all'altro, decisa arbitrariamente dall'alto) in cui i protagonisti si trovano a operare. E per restituire ulteriore incisività alle suddette critiche, Hudson traghetta gradualmente il racconto verso i lidi del grottesco, fino a compromettere la logicità stessa della narrazione: sia per quel che riguarda l'orizzonte iconografico del film, sia per ciò che concerne l'aspetto drammaturgico della storia. È così che il regista inglese inizia a mettere in scena un'escalation progressiva di stilemi e situazioni ben oltre il limite dell'assurdo, tanto da scadere più volte nella pura cornice dell'onirico, all'interno della quale si assiste al trionfo inesorabile della complicità umana sull'opportunismo politico dei vari establishment governativi, disposti a servirsi degli strumenti della guerra pur di legittimare culturalmente i propri principi ideologici.

Se in molte opere affini sono le istanze realistiche a rappresentare la tappa di passaggio ideale dell'oltranzismo o dell'antimilitarismo, qui è la surrealtà a connotarsi di valenze simultaneamente polemiche e umaniste. Gli spazi del “sogno”, di ciò che si contrappone al fenomenico e che appartiene a una dimensione astratta e iperuranica, assurgono in Straight Circle a fari della singolarità umana e della necessità, intrinseca all'individuo, di riconoscersi nell'immagine del diverso, proprio perché nella realtà – quella cioè sancita dalle esigenze egoistiche dei due stati confinanti, in cui vivono e lavorano i protagonisti – l'obiezione alle ideologie altrui è la sola azione che permette di validare l'influenza politico-culturale della nazione a cui si appartiene. Ed è con l'obiettivo di sfidare un assunto simile, da considerare comunque come dogmatico e lapidario, che il cineasta inglese ha affidato ai fratelli Tittensor (tali e quali nell'aspetto, una volta abbandonate le rispettive “casacche nazionali”) i ruoli dei soldati del racconto: diversi sì nella forma mentis, ma solamente perché sono stati costretti a recitare una parte che, a conti fatti, non rispecchia la loro reale natura. La quale emerge – guarda caso – solo in seguito alle varie peripezie oniriche a cui li ha sottoposti la narrazione, depositaria di un umanismo e di una fiducia cieca nelle virtù degli uomini, anche – e forse soprattutto – di quelli sottoposti sin dalla nascita alle logiche dell'imperialismo.

«Quando il lontano si avvicina troppo, la realtà si allontana» scriveva Günther Anders nel suo tanto precoce quanto profetico L’uomo è antiquato, saggio del 1956 che indaga i processi di trasformazione dell’individuo in eremita di massa. E non a caso l’ultimo film di Park Chan-wook, No Other Choice, trova il La a partire dall’incontro con la distante America, e nell’incomprensione culturale che ne deriva – il rapporto con l’Altro ostacolato dal muro del linguaggio – prende forma l’insenatura in cui si arena la vita di Man-soo, impiegato di un’azienda del settore cartario che dopo 25 di onorato servizio viene improvvisamente licenziato. Da questo momento in poi la realtà si allontana, soppiantata da un rimanere orfani che per Man-soo e famiglia passa per la separazione dalle merci che fungevano da àncora al reale: prima i cani, poi la macchina, infine l’abbonamento Netflix.

Nella prima scena del film, Man-soo, in giardino con la famiglia, scarta un regalo consegnatogli dal suo capo sezione: uomo “di carta” duro e puro, si concentra più sul biglietto che sul regalo in sé, un foglietto di una filigrana finissima, così sottile che per leggere l’uomo è costretto a mettere la carta in controluce.  Ed ecco, di nuovo, lo scontro con il muro del linguaggio, l’ambiguità insita nell’aziendalese: quello che era da intendersi come un messaggio di avvenuta cessazione dei rapporti lavorativi, viene interpretato da Man-soo come un apprezzamento dei proprietari americani per il suo duro lavoro e la sua etica ferrea. La doccia è freddissima. Novello Icaro, scottato dal Sole si rivolge alla luna: per la precisione alla compagnia Moon Paper, arrivando a genuflettersi pur di ottenere un posto di lavoro inavvicinabile.

A differenza di Astolfo, il viaggio verso la “luna” non aiuta Man-soo a recuperare il senno: constatato di non essere il miglior candidato su piazza, l’unica opzione restante è far fuori gli altri. Ecco perché No Other Choice: nessun’altra possibilità, anche per i datori di lavoro. L’assenza di una scelta diventa così una categoria esistenziale, vero livellatore sociale in un sistema che pubblicizza un falso eccesso di opzioni sotto forma di uno spettacolo-vetrina della produzione di massa. Ed ecco che dell’idillio suburbano su cui si apriva il film – una fantasia di abbondanza tale da inibire la capacità decisionale, al punto da riempire la casa di doppioni: due golden retriever pressoché identici, che dormono in cucce gemelle, cui viene dato lo stesso nome dei figli della coppia, e via dicendo – non resta nulla, e in quest’assenza c’è il riscatto dell’indeciso: no other choice, il non avere scelta che obbliga ad agire, come una macchina. Di fronte alla minaccia di essere sostituito dall’intelligenza artificiale, Man-soo decide di abbassarsi metaforicamente a livello di cosa funzionale, di macchina gestionale, operato e operante secondo il verbo dell’algoritmo.

Recuperando la definizione di Anders, in No Other Choice l’uomo antiquato lo è nel senso letterale del termine: antiquatus, dal verbo antiquare, cioè “mettere fuori uso”. Una categoria che fa riferimento al campo semantico dell’inazione, quindi, che nel film di Park invade l’intero sistema-mondo in cui personaggi si trovano a muoversi, tra colloqui di lavoro e caccia all’uomo spietata. Due dimensioni che sembrano godere della proprietà matematica del permutare, come suggerisce un montaggio ricco di dissolvenze incrociate: le immagini sfuggono l’una nell’altra, separandosi nell’atto di unirsi, e portando altresì a una sovrapproduzione dell’immaginario. Le immagini sono troppe, al punto da doverle far coesistere nello stesso momento, in una fantasmagoria delle merci che invade la struttura stessa del film, un vedere che riconduce allo spazio simbolico della vetrina, del centro commerciale. Uno spazio che i personaggi agiscono e dal quale vengono al tempo stesso agiti: di carne e di carta, di sangue e filigrana, gli eremiti di massa di Park Chan-wook agiscono per corrispondenze, lasciando che le loro azioni vengano informate dall’ambiente circostante.

Ecco quindi che lo spazio-serra evoca in Man-soo l’idea di piantumare il corpo di una delle sue vittime – in fondo, l’hobby di un uomo di carta non può che essere l’orticultura, il contatto in ambiente protetto con la materia prima del suo lavoro – in un costante rifluire e confluire tra dentro e fuori, individuo e ambiente, soggetto e cosa. Determinato dall’ambiente, potente nella sua impotenza, Man-soo si scopre antiquato, e finalmente una realtà inedita si avvicina all’orizzonte, scoperchiando così un nuovo ruolo: guardiano delle macchine, voyeur di fantasmi.

«Lo sciopero è finito!», urla uno squadrista con tono imperativo al conducente di un treno fermo sui binari per l'agitazione l'Italia deve correre veloce. Questa breve battuta, recitata tra le righe da un personaggio-comparsa, mentre Eleonora Duse (Valeria Bruni Tedeschi) è in procinto di dirigersi verso la capitale per incontrare Mussolini, non traccia solo una precisa propensione futurist(ic)a di coloro che volevano rifondare il paese, ma è la bussola tematica di tutto il film. Specialmente se la si rilegge alla luce dei discorsi che Pietro Marcello imbastisce attorno all'eponima attrice teatrale, e della condizione esistenziale che possiamo attribuire all'artista nel periodo finale della sua vita. Perché l'anziana Duse, per come la concepisce il regista italiano, non è nient'atro che un retaggio del (dimenticato) passato, il cui obiettivo è quello di (soprav)vivere in un presente che la rigetta in quanto testimone - e quindi espressione – di un orizzonte (storico, culturale, artistico) su cui la Grande Guerra ha posto da tempo la parola fine, cancellandone dall'attualità le tracce, e sostituendole con coordinate più moderne, e perciò affini a un'epoca nuova, che pur essendo ancora inafferrabile si trova sul punto di palesare le sue trasformazioni socio-politiche.

Ma come si può legare il decadente mito di Duse alle evoluzioni che stanno montando nella società tout court? Per il film di Pietro Marcello – presentato in Concorso alla 82ͣ edizione del Festival di Venezia, la risposta non può che concernere le matrici stesse dell'iconicità della celebre interprete: ovvero l'arte teatrale. Nell'incipit dell’opera, dopo aver superato indenne la notizia del fallimento della banca a cui aveva affidato tutto il suo patrimonio, l'attrice decide di tornare a distanza di molti anni sul palcoscenico, con l'obiettivo di mettere in scena una vecchia pièce di Ibsen. Ma i classici, per quanto tali, non possono che parlare del loro presente, risultando perciò anacronistici agli occhi di chi, come i cittadini italiani agli albori del Ventennio, sta cercando a tutti i costi di lasciarsi alle spalle le tragedie belliche, e di individuare nel nazionalismo fascista il viatico che conduca verso il futuro. E per tale motivo Eleonora Duse decide prima di portare in scena il testo di un drammaturgo debuttante (l'unico, a detta sua, in grado di ragionare sulle ansie e sulle inquietudini dell'era moderna) e poi di rifugiarsi nella sapienza dell'amato/odiato Gabriele D'Annunzio (Fausto Russo Alessi), l'eroe-simbolo dei tempi correnti. Ed è così che i personaggi di Duse, sia chi insegue una volontà restauratrice (il governo che desidera “ricostruire” la nazione), sia chi non tollera la sostituzione dei “classici” secondo un'ottica puramente reazionaria (il vecchio pubblico duseiano), partecipano a questo scontro/incontro di idee e visioni appartenenti a sfere temporali differenti. Fino a illuminare la dualità semantica della protagonista: figlia di un mondo dimenticato, eppure disposta a innervare l'universo teatrale italiano di connotazioni inedite, più in linea con la realtà dei primi anni Venti.

A esaltare questa continua opposizione è proprio la figura accentratrice di Eleonora Duse. L'eccentricità che Bruni Tedeschi le dona in ogni movimento, in ogni azione o parola pronunciata (o, meglio, urlata) verso gli interlocutori che desiderano disinnescarne le iniziative evidentemente anacronistiche, funziona solo se la si rapporta a questi discorsi, e alla coerenza con cui Marcello equipara le fantasie progressiste dell'attrice («il teatro vive solo se si interroga sul presente») con le riflessioni che il cineasta italiano dissemina trasversalmente lungo tutto il film (l'Italia, appunto, che corre veloce, o la difficoltà della società di inglobare nuovi canoni). Ma la figura della divina, per quanto rappresenti un caleidoscopio quasi naturale dei temi veicolati dal regista, è pur sempre l'unico punto focale della narrazione. E più Marcello si attacca al corpo e al volto di Duse, rendendola dominante, maggiore è il depotenziamento drammaturgico a cui viene assoggettato tutto il resto dei personaggi. Da un certo punto di vista, sembra proprio che l'assoluta e incontestabile nevralgicità (narrativa, iconografica, comunicativa) che l'attrice detiene nell'intero corpus della narrazione, arrivi a bruciare il terreno che la circonda, tanto che ogni figura del racconto (la figlia Enrichetta, interpretata da Noémie Merlant, Mussolini e in particolare D'Annunzio), non appena si approssima alla corporeità catalizzatrice di Duse/Bruni Tedeschi, si dissolve – drammaticamente parlando – quasi fosse cenere nel vento. Come se l'immagine, così avviluppata alla personalità totalizzante dell'interprete, non potesse contenere altro, al di là delle (vane) aspirazioni con cui un'icona del passato cerca di modernizzare il proprio mito.

Alcune luci fioche emergono in lontananza, tra le nebbie di una tormenta, dove si scorgono alcune presenze raccolte intorno a un fuoco, forse impegnate in un rituale. Lo spettatore però è subito scosso e riportato alla realtà dal suono di colpi d’arma da fuoco, mentre la macchina da presa indugia su un muro di metallo affilato, simbolo tangibile del confine verso l'Europa. I primi minuti di Waking Hours di Federico Cammarata e Filippo Foscarini sono già una dichiarazione d’intenti, poiché in poche sequenze si delinea un dettagliato immaginario poetico e politico, capace di portare in primo piano la condizione migratoria balcanica attraverso un punto di vista inedito. Il film infatti punta soprattutto a creare un’esperienza sensoriale tramite la quale rendere lo spettatore partecipe di una dimensione al tempo stesso intima e sociale, ovvero quella della veglia.

Cammarata e Foscarini, influenzati in maniera evidente dal lavoro di registi come Roberto Minervini, qui presente come produttore, creano un clima di sospensione a tratti “beckettiana”, che prepara lo spettatore a una guerra “muta”. Tanti sono i riferimenti allo scontro, del tutto attuale, che si presenta all’interno dell’Europa, tra i Paesi firmatari dell’Accordo di Schengen e il pensiero dei Paesi più protezionisti, in un clima che si presenta del tutto ostile. Un “conflitto” completamente atipico, dove le vittime si possono percepire a malapena. I due autori dimostrano una forte padronanza dello spazio diegetico e della dialettica ombra/luce per suscitare inquietudine nei confronti dell’argomento, dimostrando come filmare l’invisibile – la scelta di non mostrare mai direttamente il confine, ma di evocarlo come presenza assente lasciandolo sempre fuori campo, dimostra grande conoscenza del mezzo – possa farsi atto politico radicale, volto a portare alla luce uno dei problemi più socialmente pregnanti della questione europea contemporanea.
Proprio per questo, Waking Hours sceglie deliberatamente di rifiutare la logica spettacolare dei media e delle narrazioni umanitarie del cinema mainstream, abbracciando piuttosto una sensibilità sperimentale unica nel suo genere, in grado di restituire come percezione straniante ciò che viene documentato dalla macchina da presa. Questo approccio si configura come una forte presa di coscienza e un monito per lo spettatore, chiamato direttamente in causa, a cui viene chiesto di assumersi la responsabilità del guardare e dell’ascoltare, di restare sveglio di fronte a ciò che solitamente resta al di fuori del campo visivo. Una tensione che permette anche di ridefinire, in modo del tutto inusuale e assolutamente incisivo, il modo stesso in cui Cammarota e Foscarini concepiscono il confine, attribuendogli funzionalità filmiche innovative.

Il confine non è più, dunque, una semplice delimitazione delle linee geografiche o una barriera fisica che designa un territorio, ma diventa una condizione esistenziale che deforma lo spazio e il tempo. Il limite tra visibile e invisibile può essere attraversabile solo grazie all’improvviso ricorso alla thermal cam, in una delle scene cruciali del film. Questo permette ai due cineasti di non sfruttare più il mezzo tecnico con la semplice funzione di identificazione o sorveglianza, ma di usarlo per trasformare lo strato epidermico in immagine poetica, emblema atipico di resistenza. In questo modo il dispositivo dell’immagine viene così convertito in linguaggio estetico e in contro-sguardo politico, diventando gesto di persistente sopravvivenza che coinvolge direttamente il corpo dei protagonisti afghani. Questo spostamento poetico cancella i segni distintivi e restituisce l’essere umano come pura presenza elementare, ridotta alla sua vitalità biologica. È una sottrazione che toglie volto e voce, ma che universalizza la questione migratoria, estendendola all’umanità intera, facendosi direttamente carico di una condizione esistenziale che, in una prospettiva a dir poco “celiniana”, deforma lo spazio e il tempo, portando a scoprire la violenza della frontiera come unico segnale vitale, unico strumento attraverso cui produrre vite marginali e invisibili.

Il docu-film assume così una forma radicale sensoriale, ponendo la frontiera e le barriere come condizioni esistenziali. Più che un semplice lungometraggio, Waking Hours è un vero e proprio appello al cinema inteso quale attraversamento empatico, dove il visibile è solo l’inizio del racconto e nel quale si può essere presenti anche senza prove tangibili.

In piena continuità con le istanze di tanto cinema taiwanese moderno e contemporaneo, anche in A Dance in Vain è il rapporto con la metropoli, e con i suoi spazi alienanti, a governare le dinamiche del racconto, fino a caricarsi di valenze propriamente traumatiche. Agli occhi di Monkey (Cici Wang), una costumista impiegata in una compagnia teatrale avanguardistica, gli angoli della città in cui ogni giorno si muove rappresentano il fantasma delle sue inquietudini più recondite, al punto che ogni luogo cittadino, specialmente se attraversato dai ricordi e dalle memorie del suo amore passato, sembra riflettere il senso di sfasamento che la sta dilaniando dall'interno, tanto da enfatizzarne i dolori del cordoglio. Perché quegli spazi che la vediamo attraversare in maniera inerte, quasi fosse un mero corpo-in-movimento, sono innervati della stessa materia astratta di cui sono composte le sue crisi: un fenomeno che la catapulta in un loop apparentemente infinito, caratterizzato da una spiazzante “quotidianità senza fine” di stampo kurosawaiano che la lascia preda dei ricordi e dei richiami avvilenti di una relazione sì passata, ma che non smette mai veramente di tormentare l'animo di chi, come la donna, non ha ancora la forza (o il coraggio) di riempire il vuoto di un'assenza percepita come incolmabile.

La protagonista di A Dance in Vain - presentato come evento speciale alla 40ª edizione della Settimana Internazionale della Critica di Venezia - è reduce già da qualche anno dalla prematura scomparsa del fidanzato, eppure la memoria del defunto compagno non sembra mai averla abbandonata. Il lavoro presso una piccola compagnia teatrale, specializzata nella messa in scena di opere estremamente concettuali – e quindi poco radicate nella matericità del quotidiano –, non l'aiuta di certo a rimanere ancorata agli spazi che la circondano, e ogni movimento che la vediamo compiere all'interno dei locali, bar o viottoli cittadini frequentati in precedenza insieme al fidanzato, sembra immetterla in un ciclo continuo di traumi e dolori inespressi, con cui convive ormai nella sua quotidianità. Ed è in questa opprimente relazione con lo spazio esterno che il regista Lee Hong-chi (già noto attore taiwanese, passato un paio di anni fa con Love is a Gun dietro la macchina da presa) declina tutte le istanze del suo film. Tanto che il racconto, completamente tarato sugli spostamenti della protagonista in luoghi a lei familiari, cerca quasi ossessivamente di configurare la metropoli come la sede e il riflesso degli incubi interiori della donna.

Malgrado poi in A Dance in Vain il cineasta adotti uno stile decisamente meno rigoroso ed evocativo rispetto a quello osservato nel suo debutto cinematografico (anch'esso presentato, nel 2023, alla SIC veneziana, dove si era aggiudicato il Leone del Futuro), tale da far pensare a una dilapidazione delle – più che buone – premesse su cui si era fondata la sua carriera registica (oltre che alla presentazione di un racconto fin troppo “anomalo” e incongruo rispetto allo spartito espressivo del progetto che l'ha preceduto), è pur vero che questa opera seconda fa dell'astrazione il centro propulsivo della sua narrazione. E in virtù di una simile scelta (che può essere poco condivisibile da chi sperava di trovare una continuità poetica nel nuovo lungometraggio di Lee Hong-chi, compreso chi scrive) al giovane cineasta taiwanese non resta che declinare tutte le istanze – narrative, estetiche e linguistiche – del film in una (forse troppo vaga?) idea di sospensione totale che coinvolge/travolge, in maniera assolutamente totalizzante, tutto quel che rientra nello spazio dell'inquadratura, dal corpo della donna fino ai luoghi che, così apaticamente, attraversa. Ed è così che dall'assenza si passa continuamente a una presenza. E a generare interesse in chi guarda è proprio la capacità del regista di rendere “fantasmatici” i vari angoli della metropoli che affollano le immagini del racconto. Da tale prospettiva, più vediamo Monkey mettere piede nei luoghi della (sua) quotidianità, maggiore è la sensazione di spettralità che crolla drammaticamente su questi spazi. Un fenomeno che consente al cineasta di rendere credibile – e soprattutto, materico – il conflitto della protagonista e l'alienazione (divenuta ormai “urbana”, oltre che esistenziale) che colonizza ogni fotogramma del lungometraggio.

Meno noto (anche perché estremamente meno prolifico) di Frederic Wiseman, Ross McElween è un capisaldo tra i registi contemporanei attivi nel cinema documentario americano, e con l’autore di Titicut Follies forma una florida coppia di opposti. Dove Wiseman scompare, ambendo all’esplorazione chirurgica di un contesto antropologico-sociale da comprendere e restituire al di fuori di sé, McElween non racconta che sé stesso, il mondo che ha attorno e come esso possa essere ritratto attraverso la macchina da presa. Rispetto a Wiseman ne risulta una filmografia meno universale ma più sfidante, scomoda, lontana dalle categorie che caratterizzano quel cinema – rigore etico, afflato civilista, umanesimo sconfinato, e gioiosa, luminosa curiosità infantile – e più vicina alla “scuola” di autori che si rifiutano di separare l’espressione della propria vita dalla produzione delle proprie immagini, che sia in forma finzionale a là Cassavetes o documentaria come il cinema home movie di Jonas Mekas.
Ciò che più contraddistingue McElween è però il suo atteggiamento ricorsivo: dal classico Sherman's March (1986) a Photographic Memory (2011), il suo cinema non si accontenta di flirtare con il dato autobiografico, mescolando i piani fino a mettere al centro della lente il racconto di sé e famiglia, ma ingloba nell’indagine filmica l’atto stesso del filmare, la presenza e il ruolo del dispositivo nel contesto domestico quotidiano e personale. Tutta la carriera di McElween – Remake in tal senso ne è il capolavoro, il punto d’arrivo liminale – si configura come l’esplorazione del rapporto osmotico di un uomo con la (sua) macchina da presa, di una compulsione a trasformare rapporti e situazioni e sentimenti in immagini, ponendo l’impianto di registrazione tanto come lente d’ingrandimento quanto come scudo, barriera protettiva. O peggio, forse, come unica appendice ancora possibile, dotata di sensibilità tattile.

Remake è dedicato a due persone care a McElween, entrambe scomparse in tempi recenti. La prima è una perdita atroce, quella del figlio Adrian, morto nell’inverno del 2016 per una overdose da fentanyl, dopo un lungo inferno di depressione e tossicodipendenza. Attorno al vuoto lasciato dalla sua morte nasce il film, che a un primo livello si offre come l’esplorazione straziante di un lutto, il tentativo di ricucire tra loro decenni di immagini relative al rapporto padre-figlio, tratte sia dalla carriera di McElween (in un altro contesto le avremmo definite private, ma qui il termine perde pressoché senso) sia dall’archivio personale di Adrian stesso. La seconda persona è Charleen Swansea, poetessa e docente di letteratura, amica di una vita di McElween scomparsa nell’agosto del 2018. Essendo una persona chiave nella vita privata del regista, essa – ovviamente – compare più volte nel suo cinema e nelle immagini riproposte dentro Remake. Ma la sua presenza supera la dimensione del compendio. Charleen è l’unica persona intervistata frontalmente in forma inedita nel corso del film, e il suo punto di vista rende visibile la vertigine ricorsiva che – in aggiunta al già complesso tema del lutto – rende il film memorabile. La donna infatti non solo mette in difficoltà McElween sottolineando quanto sia stata invasiva la sua attitudine a filmare nel corso degli anni, e quanto l’atto stesso di mescolare pubblico e privato per fare cinema abbia impattato sulla tenuta della sua famiglia, a partire dalla psiche – evidentemente fragile – di Adrian, ma respinge il modello da “Homo technicus" incarnato dall’amico, a favore di un diverso e assai più libero approccio alla memoria, al tempo, al susseguirsi dei rapporti e delle persone nello scorrere della vita. Charleen non congela né immortala nulla, non media, bensì ricorda finché riesce a ricordare e il resto lo lascia scomparire, sciogliersi al calore del tempo, scoprendosi ogni giorno vicina a ciò che ama nella vaghezza di una memoria a maglie larghe. Non solo: l’oggetto che McElween continua a interporre tra sé e il mondo è un dispositivo orribile, dice, un marchingegno invasivo e pesante e materialmente brutto da guardare e da toccare. Un peso, piuttosto che un aiuto.

A fare da eco alle parole di Charleen troviamo altri elementi che fanno capire come McElween sia ben consapevole della natura di autodafé che permea l’operazione. Anzitutto, più volte il regista ci racconta come nessun membro superstite della sua famiglia voglia più, da anni, essere filmato da lui, che si tratti di materiale per un documentario o meno. Figli ed (ex) moglie rifuggono l’inquadratura, schivando non solo la messa in quadro ma un’intera modalità relazionale tra sé e mondo che McElween ha così a lungo imposto loro. Ulteriore elemento rivelatore è la figura della nuova moglie del regista, documentarista a sua volta, che rifiuta anch’essa di essere ripresa in volto, nonostante si presti a quel disturbante cortocircuito di auto/meta/rappresentazione qual è stato il matrimonio tra loro, celebrato da soli, e da entrambi filmato vicendevolmente e in contemporanea con due dispositivi di ripresa (e inserito quindi nel documentario).

Presentato in Fuori Concorso a Venezia 82, Remake è in buona sostanza il film capolavoro del festival, una rappresentazione struggente del dolore e del fallimento e dei limiti di un padre, e contemporaneamente una dissezione pubblica del suo compulsivo bisogno di mediare per percepire sé stesso e gli altri e il mondo tutt’attorno. E dove i due piani s’intersecano il film raggiunge la sua vetta, con la sofferenza che evolve in consapevolezza nel momento in cui McElween si rende conto che a forza di filmare, e montare, e rimontare, e far girare quelle immagini, quelle stesse immagini che vediamo di Adrian, quelle inedite inserite in Remake e tutte quelle disseminate in decenni di carriera e presenti nei nostri dvd e negli hard disk e nei file streaming sulla rete e nelle clip su YouTube, che dopo tutto questo il ricordo di Adrian stia diventando una finzione narrativa, la persona un personaggio, la carne e il sangue una funzione drammaturgica. In un modo che non è una forma d’immortalità, ma la privazione d’esser stati qualcosa di vero e vivo.