Fatto raro nell'era streaming, una delle proposte espressive più originali sviluppate dall'intero panorama cinematografico mondiale negli ultimi due decenni sembra essere passata completamente sotto i radar dei divulgatori. Al netto di qualche fugace apparizione a Venezia, Locarno e Torino, i lavori del Pampero Cine sono a tutti gli effetti un fenomeno di culto, come si sarebbe detto un tempo: il grande pubblico è tagliato fuori, i pochi adepti ben si guardano dal diffonderne il verbo (quasi che l'esposizione mediatica possa incrinarne il miracoloso equilibrio), ed ecco che il collettivo argentino si presenta ad oggi come una specie di segreto per iniziati.

Di cosa si parla: più che una casa di produzione, El Pampero Cine è una sorta di factory indipendente sviluppatasi attorno alla figura del regista-produttore-ideologo di riferimento Mariano Llinás. L'atto di nascita è formalmente datato al 2002, con l'autoproduzione del documentario Balnearios: a seguito del piccolo successo, l'autore radunò attorno a sé dapprima l'amico DOP Agustín Mendilaharzu, completando in seguito il gruppo con gli scrittori e producer Laura Citarella e Alejo Moguillansky. Il nucleo storico si è negli anni arricchito di nuovi collaboratori, i quali tutt'oggi sviluppano i propri piccoli lavori partecipando ognuno all'opera dell'altro, in scrittura, produzione, riprese e recitando, in un particolare clima da riunione tra amici. Llinás resta il nome più importante: Corsini interpreta a Blomberg y Maciel, presentato a Torino, è il suo quarto film in vent'anni.

La contestualizzazione di Corsini interpreta a Blomberg y Maciel non può prescindere da un più preciso inquadramento del suo autore.
La chiave interpretativa del mondo per Llinás e i suoi sta nel rifiuto della sintesi, compromesso vissuto come tradimento artistico alla complessità umana. I mastodontici progetti precedenti erano caratterizzati dal bizzarro equilibrio tra ridondanza dello slancio romanzesco, e la relativa nullità dei mezzi: un cinema fluviale teoricamente impossibile quanto irresistibile nel risultato, interpretazione filmica del postmodernismo letterario di DeLillo e Pynchon (per tacere degli inevitabili Borges e Calvino), pure radicata nei riferimenti più popolari e accessibili.
Il capolavoro del 2008 Historias Extraordinarias fu la pietra angolare, Ulisse cinematografico di quattro ore in venti divagazioni, articolate sulla traiettoria sbieca di tre protagonisti senza nome nel nulla delle pampas. Al totale parossismo si sarebbe spinto il successivo La Flor (2018, 14 ore e passa): tre primi tempi senza finale, una miniserie in sei puntate, un meta-backstage, un remake di Renoir e il surreale terzo atto di un kolossal inesistente. Più che un film, un intero festival cinematografico contenuto, in cui convergevano dieci anni di riprese semi-improvvisate da troupe e cast, come accumulo di annotazioni poetiche.

La legittimazione della tv ha tolto l'aura di impenetrabile sacralità attorno alle narrazioni audiovisive sopra le due ore, la cui fruizione non è oggi più assurda a pensarsi di qualunque miniserie. Nonostante le premesse, anche la proposta di Mariano Llinás è tutt'altro che esoterica: la sua allarmante vastità non è mai sfida intellettuale, ma esigenza dettata dal vitale bisogno di raccontare.
Paragonabile a nulla, e insieme eterno come l'epica omerica, è un cinema tutto per la testa e nulla per gli occhi, frustrati dalle sghembe riprese digitali "rubate" e fuori fuoco. Chiede allo spettatore l'atto di fede anti-cinematografico di credere alla parola prima che alle immagini, collocandosi così su un piano a sé nell'affollata cronistoria dei "film infiniti" – terra selvaggia di provocazione sperimentalista battezzata dallo Sleep di Wharol e confluita nelle istallazioni museali, evolutasi dall'Out di Rivette fino al cinema lento alla Lav Diaz, sfiorando il regno immaginario delle opere inesistenti come il fantasticato Magellan di Hollis Frampton, film lungo un anno rimasto allo stato di progetto.

Il piccolo e (relativamente) tradizionale Corsini interpreta a Blomberg y Maciel libera infine Llinás da questi pesanti confronti, riportandone l'opera al classico ordinamento dei cento minuti. Nella sua economia, è paradossalmente anche il film più ambizioso e importante dell'autore, postfazione integrante e necessaria a tutte le ore di girato dei vent'anni precedenti.
Inaugurando la documentaristica "Saga de los Martires Unitarios", Llinás riallaccia infine El Pampero Cine al terzo cinema evocato nel Manifesto di Fernando Solanas, fondamentale atto di nascita del cinema terzomondista per decenni identificato all'estero con l'intera produzione argentina. Corsini sovverte il disimpegno giocoso delle precedenti opere, esplicitandone la funzione storica in un improbabile film musicale: l'esibizione del cantante Pablo Dacal, chiamato a risuonare in una casa affittata a Buenos Aires sei pezzi di "Corsini interpreta a Blomberg y Maciel", mitologico album della canzone popolare locale. Sei melodrammatiche canzoni di amore e morte sullo sfondo della dittatura di Juan Manuel Da Rosa e delle guerre civili, incise nel 1929 dal chitarrista Ignacio Corsini su testi dei parolieri Hector Blomberg e Enrique Maciel, e resuscitate dai tre autori (il regista, il musicista, l'immancabile DOP Mendilaharzu) come parabole fondanti del Paese intero.

Ogni film di Mariano Llinás parla in primo luogo della propria realizzazione, e anche il suo documentario storico-musicale non testimonia che se stesso. Ad accompagnare l'esecuzione dei brani sono le immagini della sua faticosa organizzazione, prove e provini, la vana e frustrante ricerca dei luoghi da filmare e del materiale da studiare (con tanto di unboxing in diretta dei volumi ordinati online). E ovviamente il dibattito, il confronto anche personale degli autori con ciò che vanno girando. Al dogma autoriale dell'opera monolitica è anteposta quella di una realizzazione espansa, caoticamente in progress, che trova in ciò che avviene "dietro" la camera l'anima e il motore del film stesso. A regnare è solo l'esagitata allegria di coinvolgere ognuno, dai figuranti allo spettatore stesso, nel processo in atto del filmmaking.

L'analogia del racconto come di un viaggio senza partenza e senza arrivo attraversa l'intera produzione del collettivo.
Programmaticamente evocati negli spazi liminali del paese, La Flor e Historias Extraordinarias suggerivano già un cinema come fabbricazione ex novo di realtà in divenire. Se quel dittico si proponeva di esplodere le potenzialità inespresse della fiction in tre atti, Corsini interpreta a Blomberg y Maciel è soltanto l'intro di un film che, potendo, non finirà mai. Messa in scena del mondo che non si rassegna a morire, anzi implora di ripartire - perché il racconto collettivo di una nazione è un testo da riscriversi continuamente, e non basterebbe un lungometraggio per ognuno dei suoi abitanti passati e presenti ad esaurirlo. L'unica conclusione possibile sta nel rimettere il prossimo capitolo a una mano giovane e non ancora stanca, che riparta di nuovo con un altro brano. Invito alla ricostruzione dal basso della Storia intera, film infinito che nessun titolo di coda possa più fermare.

Si apre con un colloquio di lavoro Emily the Criminal (in Italia distribuito direttamente su piattaforma con il titolo I crimini di Emily). Un colloquio durante il quale la Emily del titolo (Aubrey Plaza) viene messa alle strette, costretta ad ammettere di aver mentito riguardo il proprio passato. Anziché chinare il capo smascherata, però, la protagonista reagisce passando all’offensiva, accusando il proprio interlocutore di averla ingannata. Basta questa scena per apprendere tutto ciò che occorre di lei: una donna con un disperato bisogno di un lavoro con cui pagare un cospicuo debito studentesco, ma non per questo disposta a farsi sottomettere dalle ingiustizie, verso le quali è anzi sempre pronta a reagire. Nel corso del film dell’esordiente John Patton Ford, Emily vivrà diversi di questi momenti, dimostrandosi essere un personaggio tutt’altro che in balia degli eventi, carica di quel rancore e di quella voglia di rivalsa che sembra serpeggiare sempre meno silenziosamente tra la sua (e non solo sua) generazione. Per via del suo debito e in cerca di soldi, Emily finirà con l’avvicinarsi a un giro di frodi realizzate con carte di credito false. Questo diventa ai suoi occhi l’unico modo per ottenere denaro facile in poco tempo e con l’aiuto di Youcef (Theo Rossi, il Juice di Sons of Anarchy), gentile e affascinante truffatore, si introdurrà sempre di più in questo ambiente, confrontandosi con i pericoli che gli sono propri. Il racconto che Ford costruisce per lei la vede dunque continuamente protagonista di situazioni al limite, nelle quali Emily deve scontrarsi tanto con l’illegalità delle proprie azioni quanto con interlocutori altrettanto minacciosi. Circondata dunque da un contesto apparentemente per soli uomini, Emily non è certo immune alla paura ma è consapevole di non avere più alternative. Potrebbe uscire quando vuole dal giro in cui è entrata, ma avendo conosciuto il demoralizzante mondo del lavoro precario, sceglie di rimanervi.

Emily non è disposta a fare un passo indietro, tanto che al regista non resta che seguirla nella sua discesa verso gli inferi, rendendo però sempre evidenti le incertezze e le paure della protagonista attraverso scene anguste, inquadrature tremolanti e primi piani che sembrano escluderla dal contesto che la circonda. Più il film va avanti, più diventa complesso il rapporto che si può instaurare tra lo spettatore e lei. Come non empatizzare con un personaggio tanto vessato dalla società e in cerca di una propria redenzione? Come empatizzare invece con le azioni che le vediamo compiere? Emily, come già accennato, incarna rabbia e frustrazione di una generazione e in quanto tale non possiamo che apprezzarla; tuttavia spaventa quanto poca umanità resti di lei nel corso della storia.
Per la critica sociale proposta e la degenerazione della protagonista dettata dalla necessità e dall’opportunismo, il film di Ford sembra richiamare in più momenti il capolavoro dei fratelli Dardenne, Rosetta, Palma d’Oro al Festival di Cannes nel 1999, nonostante il racconto segua percorsi estetici ben diversi. Emily the Criminal infatti si inserisce per buona parte nel canone del crime thriller, da cui trae il suo aspetto più ruvido e deciso, salvo poi discostarsene in cerca di soluzioni meno scontate. Altrettanto imprevedibile, del resto, è Emily stessa, capace di reagire anche quando tutto sembra perduto; come lei, il film offre continui cambi di rotta, che permettono a Ford di puntellare il racconto con più punti di vista.

L’esordio di Ford è di quelli che difficilmente lasciano indifferenti. Che sia per l’attualità della tematica proposta, per i risvolti cupi e cinici che il racconto intraprende, o per la grande presenza scenica di Aubrey Plaza, il film sfoggia una notevole forza attrattiva  e lascia immaginare un futuro particolarmente interessante per il suo regista, capace di coniugare con grande intelligenza problematiche sociali a un racconto di genere, traendone un film di grande valore.

È opinione comune e condivisa che il primo film horror della storia sia rintracciabile fin dagli albori della nascita del mezzo cinematografico, in quel Le manoir du diable che Georges Méliès ha creato nel 1898. Si tratta di un girato di soli 3 minuti che mette in scena tutti quelli che saranno, da lì e per oltre cento anni, gli archetipi non solo dell’horror generico, ma, soprattutto, di quello religioso. Calderoni stregati, scheletri, pipistrelli, fantasmi e un’incarnazione del diavolo pongono le basi di un filone che è, ancora oggi, inesauribile e fonte di innumerevoli pellicole provenienti da tutto il globo. Gli esempi di film che traggono la propria linfa vitale da temi religiosi sono infiniti: da The Exorcist di Friedkin, Rosemary’s Baby di Polanski, Carrie di De Palma, passando per i Rec spagnoli, e arrivando persino a Mother! di Aronofsky.

La religione, in tutte le sue possibili declinazioni, è il punto di origine di riti, miti, superstizioni, storie antiche, perturbanti e sovrannaturali, morte, vendetta e sangue a profusione; è dunque naturale ricorrere all’immaginario religioso, soprattutto cristiano, per la costruzione di un film horror efficace, che giochi su un sistema di segni atavico e largamente condiviso. In questo filone, che è forse il più prolifico del cinema dell’orrore, si inserisce anche il debutto del regista britannico Oliver Park con un lungometraggio di produzione statunitense: The Offering è strettamente connesso con i miti di una delle religioni più antiche, l’ebraismo. In questo risiede l’elemento più originale del film, che afferisce a un credo poco sfruttato eppure ricco di tradizioni, simbolismi e fascino esoterico.

Non manca nessuno dei tòpoi di riferimento, a partire da quello originario della dicotomia tra bene e male, vita e morte, luce e tenebra, in un primigenio tentativo di sconfitta della morte, con una narrazione che si dipana dalla volontà di riportare in vita i morti. E qui non si può non fare ricorso, ancora una volta, a un demone ancestrale che infetta non solo coloro che vi entrano in contatto, ma anche la casa stessa in cui si svolge il racconto filmico, che diventa protagonista e prigione. Una grande casa antica riccamente decorata con giganteschi chandelier, grandi scalinate, carte da parati ed enormi specchi dorati che, inutile dirlo, saranno elementi funzionali della storia. Del resto, proprio nella casa, si può rintracciare l’architrave del film: nel seminterrato, nascosto dalla vista e dalla luce, si svolge l’attività di onoranze funebri della famiglia che si trova al centro della maledizione. Una famiglia che, dunque, conosce bene il labile confine tra la vita e la morte, confrontandosi ogni giorno con il dolore della perdita e il vuoto lasciato dalle persone care.

The Offering sceglie una strada già battuta numerose volte, non lesinando sui tropi del genere horror religioso, mettendoci dentro sacrifici umani, fantasmi di bambini, demoni mutaforma, talismani e pentacoli: non manca nulla, tranne l’originalità. Nonostante questo, il film rimane godibile, con un paio di onesti jumpscare che sono, in fondo, lo strumento più facile ma anche più efficace per portare avanti un racconto che, se anche non ispirato, riesce a intrattenere, nonostante gli effetti speciali risultino spesso non all’altezza. A tal proposito, Park avrebbe potuto avvalersi maggiormente dell’escamotage della natura mutaforma del demone perché, paradossalmente, questo riesce a essere più incisivo e spaventoso quando è in veste umana, piuttosto che quando ha le sue vere sembianze di demone; spesso il non mostrare apertamente e il nascondere alla vista possono causare più turbamento di un mostro creato in computer grafica, specie se il budget e la creatività non lo sostengono. Tuttavia la mancanza che si avverte più intensamente riguardo proprio la religione ebraica, nonostante debba essere al centro del racconto; non bastano infatti pochi riferimenti alla Torah e un esperto di cabala per costruire efficacemente quel sentimento religioso di cui dovrebbe essere impregnato il film, come invece aveva saputo fare The Vigil del 2020, mettendo in luce affascinanti riti tradizionali. Rimane perciò una sensazione di incompiutezza e mancanza di profondità per cui il film si relega a una semplice dimensione di svago e facile spavento, che convince solo a metà ma che ha anche l’indubbio pregio di restituirci un’opera classica ben costruita inserita saldamente nel novero degli horror religiosi.

Dirigere un film ricco di immagini silenti, di parlato laconico e sussurrato, è da sempre una sfida che diversi registi raccolgono per lavorare più a fondo sul portato discorsivo delle inquadrature e sulla profondità dello sguardo del dispositivo. Operazione che significa, essenzialmente, rientrare nelle categorie di autorialità, di operazione d’essai, specie perché film di questo tipo scivolano con naturalezza nel fondo buio e imperscrutabile dello slow cinema, coi suoi lampi o morbidi baluginii di trascendenza (come tanto piace a Schrader). Non è però sempre così. Il silenzio delle immagini non custodisce necessariamente un nucleo di significazione dormiente, da ridestare per mezzo di un ingaggio teorico e attivo dello sguardo spettatoriale. C’è anche il cinema che col silenzio parla direttamente allo spettatore, che con le immagini dice senza dire oralmente, ma neppure senza nascondere. Ed è questo il caso dell’esordio di Colm Bairéad, The Quiet Girl, presentato alla scorsa Berlinale e inserito nella cinquina dei candidati all’Oscar per Miglior Film Straniero.

Ambientato in un contesto rurale nell’Irlanda degli anni 80 (dove l'irlandese diventa anche la lingua parlata dai personaggi), il film racconta, in quattro-terzi, di Cáit, la quiet girl del titolo, che viene affidata per il tempo di un’estate dai genitori a dei lontani parenti, Eibhlín e Seán, marito e moglie senza figli. I genitori di Cáit, invece, di figlie ne hanno tre, e ne stanno pure attendendo un quarto senza neanche essere in grado di curarsi delle altre. Non c’è amore, non c’è premura alcuna da parte del padre, alcolizzato e gretto, né la madre sembra avere alcuno slancio per la cura dell’economia domestica, e piange in solitaria, di spalle, per non farsi vedere dalle ragazze. Cáit, dunque, si rivela mansueta, remissiva, docile, forse come conseguenza della letargia di affetti dell’ambiente famigliare: l’unica azione che è in grado di praticare è quella di nascondersi, tra l’erba alta (come nella sequenza di apertura) e sotto al letto, quando le viene concessa attenzione solo per essere redarguita.

È una specialità di Cáit, quella dell’invisibilità e del silenzio, la sola risposta che ha da offrire anche nelle prime battute del suo arrivo da Eibhlín e Seán. E se il silenzio delle immagini non ha nulla dietro di sé, se non dice indirettamente ma direttamente, è perché la laconicità di Cáit è espressione diretta della sua inesperienza e inabilità sentimentale, perché in fondo al cuore non c’è un sedimento dormiente di affezione e sensibilità da ridestare. Il silenzio di Cáit è piatto, senza fondo, dato che non nasconde nulla e il suo spettro emotivo, la possibilità di far vibrare le corde del cuore e attivare il suo sistema sensoriale, sono da formare da zero. L’ambiente domestico di Eibhlín e Seán è accogliente, curato, la luce che filtra dalle finestre è calda e si diffonde con morbidezza lungo gli spazi, dove a casa di Cáit, per contro, la fotografia puntuale e descrittiva fa apparire tutto freddo e piatto, scuro. Dentro questa cura di panni, stoviglie, mobilio, ancor prima che nell’approccio coi due lontani parenti, la vista di Cáit prende a schiudersi, con una curiosità degli occhi che la piccola Catherine Clinch (qui all’esordio sorprendente) sembra rivelare davvero come se stesse facendo esperienza per la prima volta delle cose attorno a sé. Poi, arrivano le carezze di Eibhlín, che le pettina meticolosamente i capelli, le fa fare per la prima volta il bagno nell’acqua calda, e non la rimprovera quando la vede spaventata e imbarazzata per aver fatto ancora la pipì a letto.

Le cose si irradiano alla vista per la prima volta, i buoni sentimenti sono una scoperta. Anche Seán esce pian piano allo scoperto, facendolo in modo persino più decisivo di Eibhlín, giacché offre alla ragazzina la possibilità di scorgere l’esatto contraltare alla figura anaffettiva del padre, e avendo con lei in comune il dono, la qualità di un saper dar conto del silenzio, quando le parole tradiscono e fanno del male (come sosterrà Seán stesso in un momento decisivo del film). Un silenzio che continua a permeare le immagini, intervenendo nella narrazione con la forma di un segreto taciuto da parte di Eibhlín e Seán; ma, in particolare, che veicola la lenta apertura alla visione da parte di Cáit anche mediante un lavoro di auto-sottrazione. In che modo? Mentre la ragazzina entra a contatto col mondo e con l’amore dei due genitori putativi, di questi silenzi osserviamo una lenta recessione, una riduzione. Il suo spazio, dunque, recede per lasciare campo alla curiosità vergine delle domande che Cáit rivolge ai due adulti. Ed è attraverso questa cura millimetrica delle distanze tra un silenzio e un altro via via più sottili, quindi tra una domanda e un’altra (sempre più vicine), che le immagini di The Quiet Girl vanno al cuore di questa schiusura emotiva. Pervenendo pure a un finale in misurata ascendenza, tra l’esaltazione di una corsa liberatoria, quando l’imbarazzo della cecità è svanito e un abbraccio soltanto adesso filmabile, che assieme al perfetto accompagnamento musicale di Stephen Rennicks (Normal People e Conversation with friends) tocca tutte le corde giuste, commuove con estrema facilità e chiude con una bellezza estatica.

Un giovane uomo arriva da solo nella Svizzera di fine Ottocento. Ha viaggiato dalla Russia per scoprire quello che sta accadendo nel quieto verde della piccola valle elvetica di Saint-Imier. Proprio lì, intorno alle prime fabbriche di orologi, infuria la smania di industrializzare e prendono forma alcune fazioni: da un lato quella degli industriali, ossessionati dal controllo del tempo della produzione e delle immagini della propria nascente vita imprenditoriale; dall’altro quella degli operai, o meglio, delle operaie, decise ad associarsi e a farsi riconoscere per rivendicare i propri diritti e non scomparire, spinte fuori dalle immagini e compresse in un tempo meccanizzato e militarizzato. L’uomo che si inserisce in questa lotta per il controllo delle inquadrature si dichiara un cartografo interessato a ridisegnare le mappe del luogo secondo la prospettiva degli abitanti e non delle istituzioni: è Pëtr Kropotkin, non ancora diventato l’anarchico famoso per la teoria del muto appoggio ma già intenzionato a fare rete con i movimenti rivoluzionari esistenti. Il suo sguardo ci porta dentro alla valle e in mezzo al conflitto, ma non è quello di un protagonista che accentra su di sé degli eventi biografici – Kropotkin divenne anarchico proprio dopo l’esperienza svizzera; è piuttosto una funzione formale, una chiave interpretativa, il doppio di un regista, Cyril Schäublyn, che vuole entrare di soppiatto nella Storia per rimetterla in scena da un punto di vista formalmente anarchico. 

Unrest ripercorre i fatti storici relativi alla nascita del capitalismo industriale secondo un decentramento continuo, un insistito decadrage senza governo, un attentato alle convenzioni dell’inquadratura: insiste in un linguaggio radicalmente altro, anche testardamente altro, per dire che quel capitalismo non è il risultato di un pensiero senza alternative. Un’alternativa c’è per Kropotkin/Schaublin, ma non si produce fuori dal mondo, fuori dal potere, anzi, si sostanzia proprio con gli strumenti del potere: così come per il rivoluzionario l’anarchismo era perfettamente in linea con lo sviluppo della scienza (“La scienza deve riflettere le idee delle persone, non imporre loro altre idee esterne”), e quindi l’azione anarchica doveva essere scientifica tanto quanto quella industriale, così per il regista solo attraverso un dispositivo come il cinema - in controllo degli strumenti gestiti dal capitale (tempo e immagine), se non addirittura colluso con esso - si può inventare una configurazione alternativa della realtà, una visione fuori dalle logiche della ragione strumentale. Contro l’economizzazione del tempo e la strumentalizzazione dell’immagine, il cinema propone un tempo non efficiente (un tempo che non serve ragioni, in primis narrative) e immagini che non possiedono nulla, che non trattengono nulla, anzi disperdono ciò che brevemente inquadrano.

Schäublin non è un ingenuo: sa che la realtà, capitalismo o meno, è comunque un costrutto, frutto di una sovrascrittura che il cinema non potrà sciogliere; sa però anche che in virtù della propria identità di medium, mediazione, riscrittura della realtà, il cinema può portare le immagini in una direzione sostenibile, lontana dal possesso e dall’espropriazione. Lavora quindi in una direzione dispersiva per ribaltare tutta la grammatica del controllo in una logica della libertà, dal campo lungo - che dovrebbe trattenere la totalità della realtà non tiene nulla, lasciando l’occhio senza direzione - al dettaglio – che da segno culturale della produzione in serie è risignificato come testimone del continuo assottigliarsi della Storia in una microstoria. Le inquadrature di Unrest sono calibrate, ma anche ricche di cura per l’umano; schematiche, ma anche aperte all’occasionale ingresso dell’inatteso; ferme ma sempre in vibrazione. Esse risplendono di una certa virtù, che proviene dal loro consenso a lasciar andare le cose dopo averle intercettate per un momento. È come se le immagini di Schäublin fossero forate e da questo foro sgorgasse un tempo senza ritorno e senza guadagno: ciò che resta nell’immagine è solo un leggero sfavillio, una leggera oscillazione (come quella del bilanciere del titolo, che permette il funzionamento dell’orologio), una porzione di luce soffusa, registrata di rimbalzo, una variabile luminosa incontrollata e ingiustificata; o ancora, il sentimento di una conversazione fugace e confusa (quella di Kropotkin con Josephine, l’operaia che spiega all’anarchico il funzionamento del bilanciere), agitata dai battiti di un cuore ai bordi di un bosco inutile e dimenticabile, che non comparirà nelle mappe ufficiali e quindi non tornerà mai più a essere. Se non al cinema. 

«Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing»

Già vent’anni fa M. Night Shyamalan raccontava la fine del mondo in una stanza, nella fattispecie una fattoria nel mezzo dei campi di grano, in Pennsylvania. Si trattava di una famiglia sotto assedio, con alieni giunti dall’oltre in guerre dei mondi appena più in là dell’orizzonte, e la televisione sullo sfondo a certificare l’invasione, infografiche e filmati amatoriali per un nuovo undici settembre. Siamo nella prima fase della carriera di Shyamalan, quella che fino a E venne il giorno (sottovalutato e sempre da difendere) trova sé stessa da di dentro di contorni apertamente spielberghiani, tra unità famigliari da ripristinare e verità rivelate affidate ai più piccoli, agli inascoltati e gli outsider, custodi ultimi di quel sesto senso che solo permette di vedere. E di lì credere, perché – e questa è una costante che ritorna nel suo cinema di oggi e informa tutto Bussano alla porta – ogni linea del nostro sguardo, ogni gesto di contatto e desiderio è questione di fede, di credere in qualcosa di più che ritorna e permette e giustifica. Quel qualcosa in cui tutto trova un posto e che dà un senso alle azioni di ciascuno. Verità rivelata, mistica dell’immagine. Per questo la salvezza in Signs è solo parte smarrita dell’anima famigliare, è un Verbo da riscoprire nelle relazioni interne, disperso tra le mille spire di un destino che si sbriciola con apparente casualità ma nei fatti sensato, millimetrico.

Oggi però, in una seconda fase di carriera che al controllo assoluto della forma accompagna una vicinanza al genere più immediata, finanche sanguigna e orrorifica, il Verbo non è più appannaggio dei più piccoli, come un tesoro nascosto nel giardino di casa su cui sempre abbiamo costruito e vissuto senza accorgercene. Il sesto senso ora è questione di terra straniera, è appannaggio dell’altro che vive lì fuori, nella landa selvaggia e spesso inospitale, e accoglierlo in casa non significa più rimettere a posto i pezzi, chiudere il cerchio e trovare un senso, bensì porsi in ascolto di profeti improbabili fautori di parole inenarrabili, incoglibili. La salvezza è sempre questione di fede ma adesso veste l’abito del sacrificio: il fedele non è più solo colui che vede, ma chi accetta di uccidere o di essere ucciso. Bussano alla porta pullula di visioni scomposte perché i riflessi della sua luce sono epifanie concesse allo straniero mentre a noi si chiede di credere sulla base più umana del caos, del dolore per una richiesta incomprensibile. Il sacrificio ultimo di Isacco, in nome di una forza illeggibile e crudele.

Adattamento del bel romanzo di Paul Tremblay (contenente tanti degli stilemi di Shyamalan ma comunque riassemblato), Bussano alla porta è una magistrale lezione di cinema, l’ulteriore esempio di un autore che come pochi si dimostra capace di bilanciare personaggi, meccanismo narrativo e aderenza al contemporaneo. Lungi dall’essere regista entomologo, verticale rispetto a situazioni e caratteri, Shyamalan si ritrarrà pure nelle vesti di demiurgo, di fotografo hitchcockiano nascosto dietro il suo teleobiettivo (il ruolo da assassino in Signs, il cameo testimoniale di Old) ma nei fatti è sempre immerso nella carne e sangue delle sue storie e dei suoi drammi, partecipe delle sue agnizioni, persino di quelle affidate a figure limite come i quattro profeti di Bussano alla porta, incarnazioni dell’umano oltre – se non attraverso –  la loro goffaggine e incertezza e disperazione. Insomma sempre un cinema umanista, servito da uno sguardo registico che ormai è in grado di far quel che vuole di corpi attoriali e spazi scenici, tempi narrativi e intensità tensive. Il controllo formale di un film come Bussano alla porta lascia senza fiato, con la gola stretta da una morsa e gli occhi spalancati su primi e primissimi piani con cui anche la più improbabile delle situazioni si carica di peso drammatico dolentissimo e struggente. Empatia ed emozioni rimbalzano tra le due sponde del racconto, tra profeti e vittime sacrificali, e come loro ci sentiamo schiacciati da una situazione che parla sottotraccia la lingua della pandemia e dell’infodemia, tra Lockdown e post-verità, il Verbo affidato a chi entra nelle nostre case e nei nostri schermi per chiederci di sacrificarci affinché il mondo sopravviva.

Un cinema che fa il giro, abbandona le vesti dell’infante e del puro, dell’ingenuo innocente, e ci chiede di credere piuttosto all’iracondo, allo spaventato, all’incomprensibile, nonostante sembri tutto un piano inafferrabile e inutilmente sadico che sfugge al nostro controllo. Covid-19 e antico Testamento sono forme diverse dello stesso mistero di fede, geometrie limite del nostro controllo e della nostra comprensione, della condizione umana. Il sesto senso di un tempo, forma di serendipità umanista, diventa oggi la favola raccontata da un idiota, colma di suono e furore, significante nulla. A noi non resta che scegliere.

Un film come Tár lo si aspettava dal 2017, ma è significativo che abbia visto la luce solo oggi. In un lustro nel quale pure sembra non si sia fatto altro che parlare di MeToo, il cinema americano è sempre parso restio a raccontare il più decisivo ribaltamento valoriale della sua storia recente. Banalizzato nel sensazionalismo della caccia all'orco, era inevitabile si giungesse all'assuefazione e alla noia prima che qualunque riflessione importante potesse nascerne, e così è stato. Il mancato appoggio (anzitutto sistemico) al recente She Said di Maria Schrader tradisce forse una sopraggiunta insofferenza nei confronti degli aspetti più superficialmente autocelebrativi della vicenda. Oggi che lo slancio di partenza sembra essere approdato alla fase della storicizzazione critica, quello di Todd Field rappresenta forse il primo ragionamento autenticamente filmico sulle reali implicazioni del fenomeno: non più indignazione ed eroismo individuali, ma angoscioso processo al cinema in sé come macchina del consenso universale.

In termini quasi freudiani, Tár suggerisce come il trauma-Weinstein possa essere affrontato solamente attuando uno spostamento delle sue componenti più disturbanti su un piano alternativo a quello hollywoodiano. Ci chiede così di credere a un processo di cancellazione "all'americana" nel quale i soliti attori non abbiano posto: slegata dal suo humus pop, la sua tragedia sociale vada dunque a compiersi nell'accademico ambiente della sinfonica berlinese.
Trovando una funzionale metafora nella figura di una direttrice d'orchestra, Field esplicita così la linearità tra l'atto di dirigere (da una posizione centrale, anche in termini spaziali) un processo creativo, e la fabbricazione di un senso comune. La storia di Lydia Tàr è, fin dall'inizio, mediata dalla celebrazione pubblica: presentata su un palco, la sua vita è una sfilza di premi, achivements e riconoscimenti. Nonostante il titolo da biopic non sapremo mai nulla di lei, arrivando a dubitarne persino il nome. Con un perfetto gesto della mano Lydia crea se stessa, e il film che l'avvolge è emanazione diretta del proprio personaggio: un mondo da lei costruito a sua immagine, dai movimenti ai cromatismi, découpge di alta cultura mitteleuropea garanzia di legittimità. La stessa dea Blanchett è posta da Field al centro di un universo di riferimenti cinematografici "alti": una Petra Von Kant americana a passeggio tra Fassbinder e Polanski, che cita Visconti, sfiora Ozon, convive con Petzold nella grande Nina Hoss e flirta con Sciamma in Noémie Merlant. Algida armonia ove gli elementi di disturbo (rumore bianco, ticchettii, giacchette rosse brutte, animali rabbiosi o misteriosi stalker che farebbero meglio a tacere) non possono aver posto.

Riavvolgendo cinque anni di cronaca, Tár rimette lo spettatore di fronte all'atto traumatico della scoperta.  Come la protagonista sa imporre il proprio sguardo (a colleghi, studenti, assistenti, persino familiari), così Field per novanta minuti manipola il pubblico a lottare contro l'evidenza, accettando passivamente la dubbia verità di Lydia. Alla sua versione è impossibile non credere: è la donna più bella e cool del mondo, la più sveglia, la più colta, unica mente pensante in una società di robot balbettanti. La disinfettata Berlino della Filarmonica è invasa dalle sinistre ombre di Possession e Suspiria, l'orrenda realtà è lì, ma lo spettatore la rifiuta: continuiamo a credere alla nostra eroina, a cosa i luoghi comuni dell'intrattenimento ci dicono di pensare. Fino al primo piano delle email, prova incriminante del processo filmico-giudiziario in atto, a inquadrare l'oscuro fuori-campo del film ed evidenziarne l'arbitrarietà.

Tár è lezione di maturità cinematografica nel suo mostrare i meccanismi del potere in atto nella creazione del senso comune. Consapevole di muoversi su un campo minato, Field sceglie però di prestarsi comunque al gioco metatestuale dei rimandi al "dibattito" social. Di questa tendenza a inseguire il punto di vista giusto e definitivo sulla questione sono figlie le scene più artefatte, in cui il film si confronta dialetticamente con i propri sottotesti (il classico "l'arte o l'artista?") in una pioggia di aforismi forse pensati più per essere letti che declamati. E quando gioca a fare a pezzi la fragile ideologia identitaria di ragazzini tiktokers (che vantano di non aver studiato Bach "in quanto non-binary"), dati in pasto a Lydia per il godimento dello spettatore colto, si ha più che altro la sensazione di scorrere un thread di tweet avvelenati o un think piece recitato – difetto peraltro condiviso con molto cinema recente chiamato al confronto con i grandi temi del contemporaneo.

Si arriva dunque a tirare le file in un finale scombinato, ma soprattutto ideologicamente indeciso. Come il recente Babylon, film più simile di quanto non appaia, anche Tár non è convinto della posizione da prendere nel momento in cui la propria analisi si sposti dal Potere in senso assoluto allo spettacolo in senso stretto. I tragici eroi di Chazelle saranno cancellati, loro si, dall'avvento dell'Hays Code, che sulla loro rimozione violenta fonderà la gloria di Hollywood e la psiche della Nazione intera. Lydia Tàr pagherà quanto meritato, al costo però di condannarne l'arte all'oblio. Lo spettacolo detta le narrazioni che distruggono vite e costruiscono imperi, crea miti e li uccide: a volte è giusto e inutile, a volte è ingiusto ma necessario. Basta la grandezza delle sue opere a giustificarlo? Non c'è risposta, solo un interrogarsi senza fine. L'America che parla di sé, come al solito, e il cinema che parla di sé, come sempre.

A prima vista potrebbe ingannare l'apparente semplicità di un film come Holy Spider. Eppure, dietro all'ultima opera del regista iraniano naturalizzato danese Ali Abbasi – presentata in concorso al 75° Festival di Cannes e ora in sala – c'è ben più del semplice desiderio di esportare, tra indagini, pedinamenti e sostenuti sguardi nell'abisso, generi e modelli già codificati dentro a un contesto inedito ed esotico. In questo noir persiano (ma girato in Giordania) ispirato alla storia vera di Saeed Hanaei, detto Il Ragno, padre di famiglia e reduce di guerra che tra il 2000 e il 2001, nella città sacra di Mashad, uccise, soffocandole con il loro stesso velo, 16 prostitute in nome di una fantomatica “jihad sulla decenza” volta a ripulire la società iraniana, a stupire non è infatti tanto, o solo, il resoconto disturbante di un fatto di cronaca, ma il ritratto agghiacciante di un sistema istituzionale e di una (parte della) società civile che con quei crimini simpatizzarono apertamente.

È proprio la particolarità del contesto a fare di Holy Spider un film a suo modo unico, sebbene perfettamente inserito nelle logiche del filone. Perché il mondo che la giornalista Rahimi (Zar Emir-Ebrahimi, vincitrice del premio per la migliore attrice) svela nel corso della sua indagine è una realtà che con (l'idea dietro a) quei crimini va a braccetto. Quasi alla maniera del Dahmer di Ryan Murphy (e alla sua inevitabile natura "politica"), il film, dopo averci lasciati per metà del tempo fianco a fianco col febbrile desiderio di dominio e prevaricazione del suo serial killer, si concentra infatti sulle colpe della società in cui il mostro ha potuto nascere e proliferare. Una società non semplicemente coinvolta in quanto manchevole o difettosa, ma letteralmente connivente, se non addirittura ispiratrice.

Non c'è nulla, del resto, che Saeed (Mehdi Bajestani) dichiari a processo che possa dirsi davvero estraneo ai valori di chi lo giudica, nulla che non venga da un retroterra condiviso fatto di fanatismo e misoginia. È proprio la misoginia, d'altronde, il vero cancro di Holy Spider. Un sentimento ben più antico e radicato di una morale religiosa che ne è semplice emanazione, se non pretesto. Mentre Rahimi si ritrova sempre più sola, schiacciata da uomini più o meno colpevoli e da donne asservite o ridotte al mutismo, diventa infatti chiaro come a fare davvero paura sia il maschilismo endemico nascosto dietro alla repressione e ai deliri religiosi del martire mancato. Una mentalità, questa, che coinvolge tutti, dai giudici ai rappresentanti delle forze dell'ordine, dall'uomo della strada a chi si professa progressista, tutti accomunati dal desiderio, esplicito o latente, di imporsi sull'altro sesso in ogni modo possibile.

È qui, al di là delle sequenze degli omicidi e dei facili riferimenti al genere (da Psycho a Zodiac, passando per Maniac), che Holy Spider diventa un horror a tutti gli effetti. Un film lontano, certo, dallo spirito e dalle contaminazioni fantastiche dell'opera fin qui più celebre di Abbasi, Border – creature di confine, eppure proprio a questa intimamente collegato. Come se quel confine labilissimo che nel precedente lavoro del regista divideva umano e soprannaturale, fosse tornato, ora, nell'Iran di inizio millennio, in altra forma, pronto a disfarsi e a far confondere tra loro orrori individuali e collettivi, mostro e società. Rendendo sempre più difficile capire dove cominci l'uno e finisca l'altra.

Dovremmo essere grati del fatto che l’Universo là fuori non conosce sorriso alcuno.

Werner Herzog, Dichiarazione del Minnesota

Non c’è stabilità in ciò che facciamo. Nessuna stabilità negli sforzi umani, nessuna stabilità nell’arte, nessuna stabilità nella scienza. C’è una specie di crosta che si muove in qualche modo.

Werner Herzog, Dentro l’Inferno

La terra trema. Da questa considerazione partiva Seneca nelle Naturales quaestiones per giungere a quell’elevazione morale verso la morte che i protagonisti del cinema di Werner Herzog incarnano con le loro imprese – e le loro riprese – oltre il limite dell’effabile. È stoico lo stesso regista bavarese che, in Dentro l’inferno, sull’orlo del cratere del Monte Erebus (Antartide), insieme al vulcanologo Clive Oppenheimer, riflette con queste parole sulla precarietà del fare e dell’operare umano. Eppure, aggiunge subito dopo, i vulcani sono le stesse forze generatrici che hanno permesso la vita sul nostro pianeta. Nel ciclo di genesi e devastazione delle potenze naturali, affiora il meraviglioso non senso dell’inesauribile ricerca artistica che, nella poetica herzoghiana, trova con la scienza una sotterranea osmosi – basta pensare a come, nei titoli di coda de L’ignoto spazio profondo, il regista ringraziava la NASA «per il suo senso poetico». In entrambi i casi si tratta di imparare a guardare. Ecco allora che The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft, nonostante gli scenari catastrofici cui ci pone di fronte, è prima di tutto la storia commossa e commuovente della gestazione di uno sguardo, in cui assistiamo incantati al prendere forma dell’occhio, fino al dissolversi di quest’ultimo nelle forme stesse che tenta di catturare. Film sulla creazione, dunque, inno alla potenza del cinema come chiave alla tenebrosa luce del reale e, soprattutto, accorato omaggio a due titanici artisti dell’immagine. Una storia, come tutto il grande cinema, della luce e del buio. Una storia dell’occhio.

A sei anni dal documentario Dentro l’inferno, il cinema materico ed estatico di Herzog torna così alla furia del fuoco – l’elemento più caro al regista – e allo strepito della terra. Attingendo quasi esclusivamente al girato che i vulcanologi alsaziani Katia e Maurice Krafft hanno prodotto riprendendo eruzioni vulcaniche in tutto il mondo a folle prossimità, a partire dagli anni Settanta fino al giorno della loro morte compreso, il 3 giugno del 1991, la voce fuori campo e il montaggio di Herzog cuciono i fili di questo straordinario percorso a caccia di immagini «mai viste prima». Dai primi filmati girati in Islanda fino all’evento piroclastico del Monte Uzen, in Giappone, che costò la vita ai Krafft, passando per la tragica devastazione provocata dal Nevado del Ruiz, in Colombia, e per la rovina lasciata sull’isola indonesiana Una-Una, osserviamo questi due spiriti herzoghiani muovere i primi passi incerti con la macchina da presa mentre inquadratura dopo inquadratura il loro sguardo acquista solidità e afflato lirico e la forza delle loro immagini dirompenza visionaria, in un mutuo scambio in cui la realtà filmata prende forma dinanzi a chi filma e ne plasma a sua volta la visione. Siamo all’essenza stessa del cinema di Herzog, teso da sempre alla ricerca del punto di vista, di volta in volta estremo, alieno, estatico, sovraumano e al contempo umanissimo, che possa far brillare la luce del reale nella sua irriducibilità immaginifica, lontano dalla retorica posticcia di una presunta oggettività. Una lezione, quella sul punto di vista, che è poi la stessa offerta ad un livello più ampio ed esterno dal modo in cui Herzog decide di raccontare la storia di Katia e Maurice, i quali, agli occhi del bavarese, sono prima di tutto due artigiani prometeici dell’immagine – altri decideranno di raccontarne un’altra storia.

La sensibilità registica dei due vulcanologi evolve così dall’impersonalità scientifica dei primi filmati a un approccio più umanistico e antropologico, fino a sequenze di indicibile bellezza che sembrano evocare Friedrich o altre che paiono uscite dal set di un blockbuster allucinogeno – o come dice Herzog, commentando alcune immagini, «da uno spaghetti western trasformatosi in un incubo». E ancora, squarci in cui le colate laviche dipingono fantasiose armonie sulla ruvida pelle del tempo, in lampi di rossi elettrici che potrebbero essere frammenti di un film sperimentale o di una psichedelica installazione di visual art. I Krafft sono sempre lì, a sfidare impavidi il limite kantiano oltre il quale il sublime cede terreno al terrore, e non esitano a farsi riprendere in posa oppure nell’atto di simulare gesti e azioni entrando in più di un momento nella sfera dell’autorappresentazione (Maurice con pipa e berretto alla Jacques Cousteau), mentre la realtà dell’evento naturale incombe su di loro (la sequenza della partenza dall’isola Una-Una, quando Katia inscena la partenza dall’isola con il vulcano sul punto di eruttare realmente). Ma è anche attraverso questi momenti di sincera finzione che i due cineasti elaborano il loro punto di vista. A un certo punto, la voce di Herzog si sofferma con divertimento su una parentesi di svago della coppia, mentre un uomo alle spalle di Maurice finge goffamente di evitare una roccia scagliata blandamente da un compagno di viaggio fuori campo. Altrove, Katia simula più volte di venire colpita da un getto di vapore bollente. Sono lampi di cinema di illuminante ingenuità, in cui però, da un approccio ancora “turistico” ma già estraneo al rigore del documento scientifico, affiora in embrione la mutazione in atto del loro punto di vista che ha portato alle inquadrature più mature e stupefacenti dei vulcanologi, in cui le figure umane si stagliano spesso sullo sfondo delle forze naturali nel loro cieco ribollire privo di compassione. Per dirla in altro modo, sono frammenti in cui traspare ancora una volta come l’interesse di Herzog non sia rivolto al dato in sé, alla superficie di ciò che si vede, quanto ai segni profondi che vi si annidano. Si tratta di suggestioni perfettamente in linea con la poetica di un autore per cui la natura meno di tutto è interessata a comunicarci alcunché e nulla ha da dirci dal canto suo, se non in relazione a un punto angolare capace di osservarla facendone emergere la verità estatica. Appunto, l’Universo non conosce sorriso alcuno o, per citare un altro celebre punto della Dichiarazione del Minnesota, dovremmo tenere a mente che «la Luna è ottusa».

Incalzati da un fuoco che pulsa nelle profondità dello spirito, i Krafft hanno infine raggiunto con le loro visioni impossibili questa verità estatica, catturando una natura leopardianamente ottusa, in un viaggio fino al punto cieco e irriducibile dell’immagine, il cui inevitabile epilogo non poteva che coincidere con una dissoluzione del filmante nell’ineffabile realtà filmata. Questo potrebbe suggerirci Herzog, in modo non troppo dissimile da quanto accadeva in Grizzly Man, quando nel finale di The Fire Within il regista si muove a caccia di quell’ultima immagine che possa avere catturato il tragico destino dei Krafft. Herzog sembra averla trovata ma non rimane che l’ipotesi di un frammento sfocato, due punti rossi che potrebbero essere i vulcanologi al limitare del fuori campo, in lontananza, per pochi frammenti di secondo, in un paesaggio già sul punto di dissolversi nella bruma che appiana le profondità e in cui tutto sembra confondersi, poco prima che la nube esalata dal Monte Uzen inghiotta definitivamente la realtà circostante assieme ai due coniugi. Sarà romantico, ma tutt’altro che stucchevole, leggervi la parabola herzoghiana di due visionari che, raggiunto il punto estremo concesso ad occhio umano per scovare la verità profonda delle cose, hanno finito con il rimanerne assorbiti per sempre. A noi, restano così le loro immagini al limite dell’incredibile che mai dischiuderanno del tutto i loro segreti, perché in esse, come nella realtà più profonda, c’è sempre qualcosa che sfugge al nostro sguardo, mostrandosi e ritraendosi come sul fondo di un terreno instabile.

Mentre scorre uno dei frammenti più visionari girati dai Krafft, dopo aver tentato di descrivere la colata lavica che vediamo, Herzog si arrende all’insufficienza delle sue parole di fronte a quel prodigio. «Lasciamo che siano le immagini a parlare», dice. Ci sono immagini di cui è impossibile parlare. Vanno viste, per quanto ci sia concesso farlo soltanto con i nostri poveri occhi mortali.

Aftersun si apre come enigma proposto allo spettatore: cosa ci sta raccontando di preciso?
A prima vista è la storia quasi banale della vacanza di un padre e della figlia undicenne in Grecia. La visione dei nastri registrati con la videocamera durante il viaggio sottintende un certo senso malinconico: la ragazzina non vede spesso il padre, che non sta più con la madre, e c’è il rischio di allontanarsi e non capirsi più. Lei stessa sta già crescendo e si tende incuriosita verso l’età dell’adolescenza, i ragazzi più grandi costituiscono l’oggetto delle sue silenziose osservazioni alla ricerca di un modello sentimentale da perseguire. Man mano che il film di Charlotte Wells prosegue però la temperatura emotiva sale prima impercettibilmente e poi, quasi premendo contro i margini dell’immagine, trasmette forti cariche di dolore. Aftersun non è, malgrado l’apparente semplicità degli eventi, un racconto tenuamente nostalgico, ma un’opera sofferente nella distanza inevitabile fra ciò che ci rimane delle cose – ricordi, ricostruzioni mentali– e le cose stesse. 

Le immagini sono per natura opache e porose. Resistono al tentativo di penetrarle definitivamente, così da lasciare un senso costante di non risolto o espresso, ma accettano altri significati ideali, metafore, didascalie. Nel film gli oggetti, le frasi, i dettagli sono indizi per ricostruire, oltre la banalità del quotidiano, la storia che si sta svolgendo innanzi. Vari livelli visivi definiscono lo stile narrativo: il viaggio, i video registrati, un tempo a loro posteriore e una visione talmente onirica da suggerire una dimensione dell'inconscio. Rapidamente si intuisce la presenza di un altro spettatore che osserva tornando al passato in una comune ricerca di senso.

Tutto in effetti, anche le piccolezze, si carica di significato e di un potenziale, devastante sentimento di rimpianto. Calum e Sophie hanno solo vent’anni di differenza, sono scambiati per fratello e sorella. La figlia si volge ancora verso il padre con un sentimento di ingenuo affetto giovanile, e si ritrova talvolta smarrita di fronte ai suoi improvvisi, brevi momenti di chiusura. C’è qualcosa di rotto in lui, e in effetti ha un braccio ingessato, fratturato senza un perché chiaro, e con una certa determinazione si pone il proposito di “formare” la figlia verso i pericoli della vita: deve imparare a difendersi dalle aggressioni fisiche, mantenere piena trasparenza rispetto ai suoi futuri exploit adolescenziali nella droga, rendere produttivo ogni giorno. Tutte cose chiaramente vissute in modo problematico dall’uomo soggetto a stati depressivi nascosti nei silenzi, nel negarsi alla condivisione, qualche birra di troppo, segreti brevi cedimenti alla disperazione. La vita vissuta sembra già troppa – non pensavo di arrivare a trent’anni, confessa – e già colma di rimpianti, sostanziali fallimenti amorosi e lavorativi. Calum si piega sotto il peso del tempo dell’esistenza, e si rianima negli istanti dove si concentra sul presente: il nuoto con la figlia, la contemplazione di un tappeto, la fuga per le strade del paese. L’amore per Sophie è profondo ma segnato da un crescente senso di angoscia e muto senso di colpa, la ricerca di un equilibrio nel vivere si incrina in minuscole schegge di inquietudine. 

Nel suo svolgersi la storia di Aftersun si espande in cerchi concentrici, assume il senso di una ricerca che è ritorno a ciò che è stato perduto, per elaborare nelle stanze della mente e del sogno un impossibile abbraccio definitivo: this is our last dance, canta David Bowie, dirsi addio, esprimere il taciuto in una stretta finale prima di essere strappati via dagli eventi. Il momento in cui le persone diventano soli ricordi, non più presenze reali, è quello in cui ciò che rimane a chi resta è l’atto di conservare le immagini - reali e mentali – rianimarle col proprio spirito, gravarle della nostalgia che la loro intangibilità produce.
Charlotte Wells realizza un’opera dove l’autobiografia personale si mischia a un lavoro collettivo su immagine, suono e montaggio per raggiungere un senso ultimo di chiusura, (im)possibile risoluzione adulta del passato. Assegnare cioè alle persone amate una stanza della memoria dove le accolga il ricordo più forte di loro: un luogo della mente dove ballare e ballare, in un’ultima danza quasi eterna.