Perla dell’animazione in concorso alla 41° edizione del Torino Film Festival, Linda e il pollo di Chiara Malta e Sébastien Laudenbach è un vorticoso racconto familiare che tratta temi per tutti: elaborazione del lutto, rapporto genitori-figli, contrasti familiari, crescita.
Il duo italo-francese porta sullo schermo una composizione antinaturalistica, dove spesso i toni accesi dominano i personaggi - che sono monocromatici – con colori che riflettono la loro personalità. Linda è infatti di un giallo esplosivo che denota la sua briosa giovane energia. Il tratto dei contorni non è lineare, ma impreciso e frammentato e nei campi lunghi i nostri protagonisti sono avvolti da una sorta di luce auratica, quasi a farci sentire più forte la loro presenza sullo schermo. Non mancano poi sequenze che ricordano il cinema dei primi del Novecento con i suoi trucchi e giochi di prestigio e i chiaroscuri accentuati. Tutte queste scelte visive spingono l’immaginazione ancora più oltre, come solo l’animazione può fare, restituendoci un racconto profondo che, pur trattando di temi così vicini a noi, riesce a portarci altrove.

Dopo un piccolo malinteso che genera un litigio tra Linda e sua madre Paulette, quest’ultima vuole accontentare il desiderio culinario della bimba: il pollo ai peperoni! Ma qualcosa inizia ad andare storto: uno sciopero generale impedisce alla donna di fare gli acquisti necessari per la ricetta e da lì si scatenano una serie di bizzarre avventure in cui le due dovranno districarsi. Aiutati o osteggiati da una serie di personaggi (l’adorabile zia che spesso bisticcia con Paulette, i gendarmi, l’autista che si invaghisce della madre, animali curiosi e bambini irrequieti) gli avvenimenti scorrono senza tregua in un film gioioso ed elettrizzante ma su cui aleggia un senso di lieve malinconia. Quel pollo ai peperoni così voluto dalla nostra Linda è la madeleine che la riunisce al ricordo del padre, scomparso ormai da qualche anno. Il lutto della piccola e di sua madre non è ancora del tutto metabolizzato, così negli alterchi, nei capricci, nella severità di una donna che da sola cresce sua figlia, si nasconde un dolore più grande. Nella sua estrema leggerezza e stilizzazione, Linda e il pollo è un articolato racconto sul posizionamento individuale all’interno della società, rappresentata dal piccolo villaggio con le sue strutture e le sue dinamiche: le questioni politiche, i malumori, l’autorità goffa e antiquata, il senso di comunità, la famiglia.

Lo sfondo acquerellato e impreciso è piuttosto riconducibile a tutti i microcosmi che viviamo nella nostra infanzia e che la memoria talvolta ci lascia solo i contorni fuori fuoco. Una fiaba contemporanea elettrica e veloce, una parabola sugli imprevisti dell’esistenza e su come affrontare il dolore mantenendo acceso il ricordo.

Approdare al cinema di Kaurismaki ha sempre riguardato l’approdo a uno spazio (uno stadio) di grazia. O quantomeno l’impressione di esso. Come se l’autore finnico dagli anni 80 in su si sia incaricato di una missione di depurazione, magari anche solo di alleviamento in alcuni frangenti, che lo imponesse come zona franca, le sue immagini come luogo di ristoro. Un tempo lo diceva: voleva “inoculare un po’ di ottimismo senza perdere il contatto con la realtà. Un po’ come fare del neorealismo contemporaneo, ma a colori”. Il punto è che da allora il cinema di Kaurismaki è - almeno per chi scrive - persino migliorato in questo senso, attraverso un quieto ammorbidimento di forme. Foglie al vento resterebbe un film preziosissimo anche considerandolo a sé, separato dalla rete e dalle traiettorie percorse lungo 40 anni dal regista finlandese, e tuttavia calandolo nel discorso e nella prospettiva (qui indispensabile) della politique des auters, se ne comprende meglio la sua importanza capitale, la qualità della materia attraverso una lavorazione quasi secolare.
Serge Daney diceva dell’importanza nel cinema (ma non solo: nei viaggi, in una giornata, nella musica in particolare, come poi vedremo) delle concatenazioni, “l’arte di passare da una tappa all’altra (stadi, stasi) con la coscienza zelighiana di essere (se stessi) e di non essere (lo stesso)”. A ben vedere, non potremmo essere più certi di attribuire a questa concatenazione e a questo territorio il cinema di Kaurismaki, accanto a quello del modello costitutivo di Ozu. Più di una semplice variazione sul tema: Kaurismaki e Ozu integrano di volta in volta il loro spettro con qualcos’altro, qualcosa di appena e quasi irriconoscibilmente nuovo, attraverso una solida fedeltà a loro stessi. Con la storia dell’amore sempre proletario e lieve che sboccia tra Ansa e Holappa, in Foglie al vento Kaurismaki manifesta quindi l’ennesimo approdo alla grazia, di matrice naturalmente bressoniana, proprio nell’attraversamento di una piccola svolta. Sempre con Daney, appunto: “è sufficiente una svolta per creare dell’aldilà”.

Ansa è prima una commessa, poi viene licenziata per essere stata sorpresa a intascarsi una ciambella scaduta e viene assunta come lavapiatti, giusto il tempo di vedere il proprietario del ristorante arrestato per spaccio, infine è operaia in fabbrica. Per Holappa il percorso è simile: da operaio a manovale, fino all’ennesimo licenziamento dettato però in questo caso dalla sua negligenza. Un alcolizzato apparentemente senza speranza che accettando un giorno di accompagnare al karaoke il collega e amico Huotari (un gigantesco, comicissimo Janne Hyytiäinen) ha il suo incontro col destino, fissato nello sguardo timido di Ansa. Sonata di Schubert performata sul palco con l’accompagnamento di un canto finnico, le luci basse e soffuse che contornano i corpi immobili nel pub secondo una declinazione chiaramente hopperiana; serve pochissimo alle immagini per caricare questo momento di puro lirismo. Ansa e Holappa si incontreranno a più riprese lungo i soli (anche qui, di grazia) 81 minuti del film, inciampando negli imprevisti, nei detour comici e tirati, irreali, dettati dalla reciproca idiozia (lui perde il numero di telefono di lei e non può rintracciarla giacché neppure si sono presentati per nome), per poi tornare sempre e soltanto nell’unico luogo possibile in cui potrebbero reincontrarsi, senza perdersi di vista. Il cinema, naturalmente, il luogo che ha battezzato il loro amore e il loro primo appuntamento. Guardano I morti non muoiono di Jarmusch, sodale di Kaurismaki, e mentre fuori dalla sala un paio di signori scomodano paragoni altisonanti con Bresson e Godard (Diario di un curato di campagna e Bande à part), Ansa si limita a dire con sincera tenerezza che il film l’è piaciuto perché non ha mai riso così tanto. Ancora, il cinema è dappertutto, tappezza le pareti con le locandine non solo fuori dalla sala (ci sono Ozu, Fellini, Lean, Godard, ecc.) ma pure al centro dell’inquadratura, sopra le teste dei personaggi seduti al pub, con Delon in bella mostra in Rocco e i suoi fratelli. Nessuno sfoggio di cinefilia, neanche semplice citazionismo, ma soltanto l’aderenza, la partecipazione a un orizzonte familiare in grado di creare un’alcova dentro quell’altro orizzonte più espanso che è il mondo raffreddato e industriale della Helsinki kaurismakiana.

E sappiamo che i personaggi di Kaurismaki partecipano a plasmare questo luogo ormai senza tempo, quasi romanticamente rimasto congelato agli anni 80, tra radio e jukebox (anche se il calendario indica che siamo già nel 2024), muovendo i loro corpi con l’ormai classico automatismo bressoniano e comunicando tra loro in forma sincopata, sintetica, come se non servissero loro le parole per rivelare la bontà o il dolore delle ferite provocate dalla percosse della società capitalista. Ma c'è anche (in particolar modo in questo film) qualcosa di più.
Sarà che Alma Pöysti ha il volto forse più tenero di tutte le eroine di Kaurismaki, ma la discrezione con cui occupa l’immagine accanto a Holappa e la comicità laconica (eppure mai così frizzante e gustosa) che anima i loro incontri determinano quella lieve svolta che li avvicina alla grazia (accanto, naturalmente, alla grazia delle immagini stesse). Concatenazioni, appunto, tornando a Daney, che dialogano col passato e lo conducono dentro questo presente fatto di nuove  e appena palpabili curvature, rapprese nella sua ormai paradigmatica auto-conservazione. Essere sé stessi e non essere lo stesso. Spetta quindi alla musica la concatenazione decisiva, che dalla rivelazione dell’amore fulminante nell’accompagnamento di Schubert muove poi all’esclamazione dell’estasi latente dei corpi con una (spassosissima) traduzione finnica del Mambo italiano, per approdare infine ai versi cantati dal duo pop rock dei Maustetytöt, attraverso i quali si confeziona il momento più alto e bello del film. Un’epifania improvvisa si posa sul volto di Holappa, ora quasi trasceso e lontano dalla vertigine di una fine disastrosa, e lo porta a donarsi per intero a un amore sano, fino a smettere di bere. Anche quando le foglie morte “cadono a mucchi”, come nella poesia di Prevert da cui il titolo originale del film è tratto, il “fedele e silenzioso amore / sorride ancora, dice grazie alla vita”. Le vediamo, le foglie al vento, alla luce diafana di un’alba su uno squarcio industriale privato della componente umana; le vediamo al cinema ai piedi di Holappa in attesa di Ansa; e le vediamo fluttuare attorno ai due su una panchina, in un altro giorno, un’altra alba ancora d’inverno ma che per loro è una primavera dell’anima, mentre il piccolo Chaplin, il cagnolino salvato dall’abbandono da Ansa, scodinzola e li guarda, cammina con loro, all’apparire del giorno.
“Com’era più bella la vita \ e com'era più bruciante il sole”. È quella piccola svolta apparentemente semplice, e che tuttavia in pochi riescono a replicare, con cui Ansa e Holappa, Kaurismaki, il nostro sguardo, “creano dell’aldilà”.

La Via Lattea di Hershel ruotata di 90 gradi, un orizzonte stellare che diventa soggetto verticale in posizione eretta, con arti inferiori puntiformi e tronco lucente. L’immagine che apre il documentario sperimentale di Deborah Stratman è una torsione di verità scientifica, una rivoluzione copernicana compiuta digitalmente, per proporre all’occhio dello spettatore un’alternativa inattesa alla fine del mondo. Ma anche al suo inizio: “tutto ebbe inizio con un grande sì”, il verbo che compone la materia, la formalizza e le conferisce il ruolo di prima creatura in moto, vivente. Egocentrismo, narcisismo cosmico, il lavoro della regista americana politicizza la nostra incapacità di pensarci co-protagonisti di uno spazio che ci precede e durerà dopo la nostra estinzione. L’antropomorfizzazione dell’universo che apre questa nuova metafisica formato mediometraggio non è infatti un tentativo di far assomigliare l’universo all’uomo ma, al contrario, la creazione di una nuova figura narrante, la rappresentazione di un Altro-vivo ma apparentemente privo di vita. Last Things parla di minerali, rocce, materialità essenziale - per usare le stesse parole della regista - del fascino di quel “delizioso snack caramellato” della geo-biosfera. Ed è anche simbolo di un nuovo ecosistema, quella silhouette luminosa: un approccio narrativo non dominante nei confronti degli altri, la profezia di una costellazione egualitaria di forme di vita e intenti.

Vincitore del Prix du Court-Métrage al Cinéma du Réel, ma in viaggio dall’inizio del 2023, partendo dal Sundance per passare alla Berlinale e concludere il suo giro di boa a Concorso de INFF - Inlaguna Film Festival, Last Things è figlio maturo del precedente On The Various Nature Of Things del 1995. Dagli anni ‘90 a oggi, la regista esplora il rapporto epistemologico dell’uomo con la natura più dura e inaccessibile, premendo la camera contro le pareti liminali delle nostre facoltà percettive e insieme contro l’inscrutabile superficie delle cose. Via via per ordini di grandezza, ci vengono mostrati oggetti, stanze, corridoi, centraline, pareti rocciose, sculture, una galassia di immagini che il nostro occhio nudo cattura con facilità; e poi immediatamente dentro la materia, la camera diventa occhio potenziato per accedere da vicino alla sfera intima del regno minerale. Cristalli iridescenti si muovono lungo la cornice dello schermo, squarciano la superficie monocromatica eleganti motivi frattali. Ma ancora, dettagli dei paesaggi lunari e sciami di condrule di origine solare, per poi passare ancora di grado a squisiti studi formali, tavole geometriche, planimetrie e scheletri bidimensionali per vivisezionare didatticamente la materia apparentemente inerte. Un footage che passa per il microscopio cinematografico: zoom, ralenti e distorsioni visive operate per trasformare l’ignoto in superficie intellegibile.

L’elemento più interessante dell’operazione è però il montaggio sonoro, pensato per conferire vita all’immobile e, ancor di più, per catturare la natura del suono/rumore che potrebbe generare un minerale agendo nel mondo. Le musiche di Brian Eno e Okkyung Lee sintetizzano la pietra e i cristalli attraverso onde vibranti e propulsivi segnali alieni, una struttura spettrale e disarmonica che restituisce perfettamente la dinamica fisica di creature non-organiche.

Ispirato a due novelle di J.-H. Rosny (i fratelli belgi Boex) il progetto mescola science-fiction e documentario per costruire, sulla base delle scienze dure, una nuova metafisica. L’apparato di studi che regge il testo filmico è fittissimo: dagli scritti di Roger Caillois sulle pietre a L'ora della stella di Clarice Lispector, dalla teoria dell'evoluzione minerale di Robert Hazen alla teoria della simbiosi di Lynn Margulis, dagli scenari multi-specie di Donna Haraway alla ricerca di Hazel Barton sui microbi delle caverne fino al pensiero di Marcia Bjørnerud sull’alfabetizzazione temporale. Il capillare montaggio teorico di Stratman fa capo a un unico manifesto: il decentramento dell’essere umano dal processo evolutivo, e insieme la rivelazione – grazie alla matrice finzionale dal sapore ultraterreno - che le particelle minerali capeggiano un popolo alieno, alterità misteriosa cui confrontarsi.

Ma i minerali sono anzitutto superfici testuali per la Stratman, archivi immortali di una storia lunga 13 milioni di anni. Le immagini dei disegni rupestri suggeriscono la duttilità della materia alla conservazione del patrimonio memoriale dell’universo, un database analogico infinito che, nel paradosso della natura mortale dell’uomo, offre invece dispositivi di immortalità o, meglio, di lunghissima conservazione. L’amara consolazione dell’imperitura vita dei minerali arriva dalla regista come un invito curioso alla scoperta di questa categoria vivente sottovalutata, suggerendo una modalità di ascolto e apertura del sé del tutto innovativa. E lo fa con una costruzione narratologica aperta: il montaggio degli elementi che costituiscono il film è del tutto sincretico, una mappa geografica priva di gerarchie. Il viaggio dell’eroe si trasforma in costellazione episodica, e il procedere temporale è scandito esclusivamente dai salti tra un’immagine e un’altra. Un nuovo ordine, quindi, un nuovo modello conoscitivo e di eredità che fa della postura dei minerali, rivolta a un tempo indeterminato, un mantra contro le contingenze, un nuovo rapporto con i segni come firme di un io imperituro.

"Poche immagini esprimono bene il Giappone del dopoguerra come Godzilla, che è quasi una bomba atomica che cammina" - Go Nagai (2007)

L'epopea apocalittica di Godzilla iniziata settant'anni fa a largo dell'Atollo Bikini, dopo il tragico incidente nucleare che coinvolse l'equipaggio del peschereccio Daigo Fukuryū Maru, oggi sembra lungi dall'essersi conclusa, come testimonia il recente Godzilla Minus One: un dramma a sfondo bellico, spietato e coinvolgente, che ripercorre da vicino gli eventi che condurranno alla nascita della leggenda di Godzilla, privilegiando la dimensione umana della vicenda laddove altre trasposizioni hanno preferito esaltare quella spettacolare dell'azione fine a se stessa. Questo intenso monster movie, scritto e diretto dal talentuoso Takashi Yamazaki, un autore già molto apprezzato in patria, rappresenta l'occasione ideale per celebrare ed esaminare le ragioni del successo di un franchise che con trentasette pellicole all'attivo, tra alti e bassi, non ha mai smesso di alimentare l'entusiasmo degli appassionati e dei neofiti dell' iconica saga dedicata al "Re dei Mostri", ideato da Tomoyuki Tanaka e immortalato al cinema nell'indimenticabile cult di Ishirō Honda del 1954. 

Nell'arco del suo lungo percorso di destrutturazione e contaminazione del linguaggio cinematografico, suddiviso convenzionalmente dai giapponesi in quattro ere ben distinte (Showa, Heisei, Millenium e Reiwa), Gojira, nell'idioma nipponico, non ha mutato semplicemente la sua indole e la sua fisionomia, captando le trasformazioni delle istanze sociali e culturali del momento, ma ha cambiato radicalmente i connotati dell'intero settore dell'intrattenimento - dalle tecnologie al marketing - grazie alla sua  capacità di coniugare il passato con il presente, l'analogico con il digitale, la tradizione con l'innovazione. Da un lato il capostipite del genere kaijū-eiga, ovvero film sui mostri giganti, ha contribuito a plasmare con la sua antologia di pellicole la moderna concezione di serialità preconizzando, sdoganando e canonizzando alcuni concetti chiave dei blockbuster seriali, in particolar modo degli attuali cinecomics, come quelli di continuity, crossover e multiverso; dall'altro ha costituito un tassello fondamentale nell'evoluzione dei modelli di narrazione transmediale, anticipandone soluzioni e formule produttive particolarmente efficaci per affrontare le sfide della contemporaneità. Basta considerare la recente operazione del MonsterVerse: l'ambizioso progetto hollywoodiano, promosso dalla storica casa di produzione giapponese Toho in collaborazione con l'americana Legendary Pictures, che vede i personaggi più celebri del franchise proiettati all'interno di un universo condiviso, espanso su più piattaforme, dove i luoghi, le situazioni e le tematiche presenti nei diversi capitoli si intersecano in una  trama più ampia composta da film (Godzilla vs Kong), fumetti, serie animate e live-action interconnessi tra di loro (Monarch: Legacy of Monsters).

Se le produzioni americane hanno sempre avuto il difetto di provare a ingabbiare il camaleontismo della saga di Godzilla all'interno di schemi prestabiliti per facilitarne la comprensione e la spettacolarizzazione, quelle nipponiche, al contrario, né hanno sempre esaltato la vena anarchica e anticonformista. Tanto è vero che nei lungometraggi autoctoni non esiste un solo Godzilla ma tante interpretazioni dello stesso concetto e dello stesso personaggio, declinate in modalità differenti, a seconda della sensibilità autoriale dei registi che hanno avuto il compito di tramandarne il mito, sebbene non sempre con i risultati sperati. Adottando questo criterio possiamo affermare che la versione proposta da Takashi Yamazaki nel suo Godzilla Minus One sembra possedere tutti i requisiti necessari per essere annoverata non solo come una delle più introspettive ed evocative dell'intero franchise ma anche tra le più affascinanti e rappresentative del nuovo corso cinematografico inaugurato dal blasonato Shin Godzilla nel 2016.

Nonostante le differenze sostanziali di approccio al corpus narrativo originale, entrambe le pellicole veicolano un messaggio politico inequivocabile. Infatti, nel caustico reboot firmato da Shinji Higuchi e Hideaki Anno il ruggito di Godzilla assomiglia a un grido di disprezzo, quasi di scherno, di fronte all'inettitudine delle istituzioni giapponesi, incapaci di gestire le conseguenze di una catastrofe che ricorda da vicino il caso di Fukushima; mentre quello della creatura di Yamazaki assume il valore di un lugubre ammonimento contro l'ipotesi, ventilata dai governi conservatori, riguardo una possibile militarizzazione del "Paese del Sol Levante" dopo anni di pacifismo. Un'eventualità drammatica che, seppur lontana, richiama inevitabilmente alla mente il ricordo doloroso dei bombardamenti di Hiroshima e Nagasaki, un topos ricorrente in tutte le incarnazioni di Godzilla dagli albori fino ai giorni nostri.

È proprio a partire da questa vivida reminiscenza che l'autore di Godzilla Minus One decide di tornare indietro nel tempo per omaggiare il film di Honda da cui si è originata la saga e ripartire da zero, anzi da meno uno, per citare il titolo della pellicola. Yamazaki racconta lucidamente dal punto di vista inedito di un disertore - l'ex pilota kamikaze Koichi Shikishima - le conseguenze disastrose della politica imperialista giapponese durante la seconda guerra mondiale e le ripercussioni che queste ultime hanno esercitato nel dopoguerra sulla società civile sia sul piano materiale, sia su quello spirituale. Il resoconto drammatico di quel periodo, popolato di fantasmi e permeato di sconforto, ci presenta uno scenario atroce che non lesina nulla sulla disperazione delle vittime, né eclissa sulla responsabilità dei colpevoli, attingendo direttamente alle radici antimilitariste sui cui si fonda storicamente la saga. Ogni aspetto della storia viene curato meticolosamente nei minimi dettagli: dalla ricostruzione delle ambientazioni e degli umori dell'epoca agli effetti speciali digitali utilizzati durante le battaglie, mentre la trama mescola registri narrativi differenti alternando momenti più intimisti a momenti di puro intrattenimento che in termini di pathos ed epicità non temono confronti con le migliori produzioni occidentali. Per quanto riguarda la resa visiva di Godzilla invece il film di Yamazaki si ispira dichiaratamente al cinema di Spielberg che emerge, in particolar modo, ogni volta che l'azione si sposta dalla terraferma sull'oceano, e ci rammenta con nuovi occhi come le inquadrature del maestro americano siano ancora in grado di fare scuola quando si tratta di tradurre la tensione sullo schermo.

Forte di un cast di interpreti eterogeneo e straordinariamente coeso, con cui è impossibile non empatizzare, Yamazaki preferisce ridimensionare l'attenzione rivolta generalmente alle imprese distruttive del titano radioattivo - centellinando le sue apparizioni - per elaborare i  traumi individuali e sviluppare le ragioni collettive che condurranno i suoi protagonisti, un nucleo di sopravvissuti, ad affrontare i loro i demoni interiori e a prevalere sugli orrori del conflitto appena trascorso e su quelli che verranno. Godzilla Minus One trasgredisce le regole e le convenzioni del genere sui mostri giganti per mettere in scena, in tutta la sua magnificenza, un viaggio spaventoso e irresistibile attraverso le grandi dicotomie che albergano nell'animo umano, trasformando una storia personale di vendetta e redenzione in un'odissea corale dai risvolti melvilliani dove Godzilla, con le sue proporzioni mastodontiche e il suo sguardo impietoso sulla Storia, trascende la sua natura fisica per tramutarsi in "un incubo uscito dal magma indistinto della memoria" di un popolo orgoglioso e tormentato. Un popolo, quello giapponese, che da settant'anni a questa parte ha eletto all'unanimità "Il Re dei Mostri" come simbolo della lotta contro ogni avversità.
 

In my mind dei Wallners è il pezzo che risuona all’inizio e alla fine dell’ultimo bellissimo film di Christian Petzold, Il cielo brucia, fuori concorso al Torino Film Festival e nelle sale italiane distribuito da Wanted. È nella mente del protagonista Leon, scrittore al suo secondo romanzo, che sembra diramarsi questa storia così profonda e allo stesso tempo misteriosa. Invitato a passare l’estate nella casa al mare del suo amico Felix, il romanziere in piena crisi incontra Nadja, una donna autodeterminata e inafferrabile che attrae il giovane e lo mette di fronte a se stesso e ai suoi limiti. Tra i personaggi, a cui si aggiunge Devid - prima amante di Nadja, poi di Felix, -si metteranno in moto dinamiche di seduzione e risentimenti, portando alla luce fragilità e desideri di ognuno di loro. Un dramma che guarda alla coralità di Visconti e all’indagine delle passioni di Bergman, sullo sfondo una riflessione sulla questione ambientale, in un mondo sempre più minacciato concretamente dalla crisi climatica. Quel fuoco che incombe sulle coste è il pericolo che noi stessi abbiamo creato.

Abbiamo incontrato il regista Christian Petzold che dopo Undine, film sull’acqua, si dedica a un altro elemento: il fuoco.

Si tratta di una trilogia degli elementi? Ci può dare altre informazioni sul prossimo film?
CP: Devo fare una premessa: l’Italia è un paese cattolico, io vengo da un paese protestante e un po’ come Leon, il protagonista del film, ho la tendenza a parlare sempre dell’importanza del lavoro o di come il lavoro sia gratificante. Qualcosa che i cattolici non hanno tanto e per cui provo una certa invidia. Il cinema cattolico infatti è un cinema associato alle immagini, i cattolici hanno fatto forse il miglior cinema, mentre il cinema prodotto dalla cultura protestante è più legato alla musica. Quando mi capita di aver realizzato un film in cui mi sono divertito molto, come Undine per esempio penso subito al lavoro successivo, perciò mi ero promesso avanti un progetto sugli elementi (Undine acqua, questo sul fuoco). Lavorando alla sceneggiatura di Tutto brucia e realizzando in seguito il film, mi sono reso conto che volevo concentrarmi su qualcosa di diverso in futuro. In particolare, le scene di gruppo girate intorno al tavolo in cui si beve e si discute, mi hanno fatto capire che in passato mi sono sempre concentrato su due figure, l’uno di fronte all’altro. Il cielo brucia mi ha fatto capire che mi concentrerò su dinamiche di gruppo nei prossimi film, gruppi che tentano di sopravvivere, forse in una trilogia: una famiglia, un gruppo politico, un sindacato.

Questo film, appunto, ricorda molto i cinema di Luchino Visconti, e anche quello di Ingmar Bergman… registi che vengono dal teatro e che hanno lavorato a opere corali.
CP: C’è una parentela interessante tra questi due registi che io amo moltissimo, perché entrambi hanno un approccio molto “economico”, come ad esempio il fatto ritornare per due volte sullo stesso luogo oppure una situazione che si ripete ma con una differenza, che costituisce l’elemento significativo. Amo molto il fatto che entrambi lavorino sulle passioni ma con un approccio molto equilibrato. Monica e il desiderio ad esempio, l’ho visto insieme agli attori quando dovevamo prepararci al film, ma c’è una differenza sostanziale che ho voluto creare nella Nadja di Il cielo brucia, interpretata da Paula Beer.

Ci può parlare meglio infatti della figura femminile, di Nadja
CP: Mentre Monica è esposta totalmente, nelle sue fragilità, nella sua nudità, ed è l’oggetto del desiderio, Nadja fa il contrario. Nadja è una donna indipendente e non ha bisogno del nostro sguardo per esistere, Nadja è sempre presente anche anche quando non la vediamo, vive fuori dall’inquadratura. Esiste al di là della proiezione del desiderio maschile. Nadja è un personaggio etereo e inafferrabile proprio perché si sottrae al desiderio oggettivante maschile.

La natura qui è un elemento importante, tanto quanto la Grande Storia nei suoi film precedenti; quanto influenza perciò i personaggi? E come mai questo cambio di prospettiva?
CP: Nella scena in cui i personaggi discutono al tavolo, Nadja cita von Kleist e il racconto del terremoto in Cile. Quel racconto è ispirato al terremoto di Lisbona che ha cambiato radicalmente il pensiero filosofico europeo e che sancisce l’inizio del pensiero illuminista. In quella scena è di questo che i personaggi stanno parlando ma riferendosi al cambiamento climatico. Il cambiamento climatico non è casuale, ma frutto delle nostre azioni e von Kleist, in seguito al terremoto di Lisbona, afferma che bisogna cambiare e trovare una nuova forma di raccontare la storia e il mondo. Così come noi forse abbiamo bisogno di nuovi modi di raccontare ciò che accade. Ecco, il film forse parla proprio di questo: nuove forme diverse di raccontare.

«Sarei voluto nascere in Europa ed essere un regista francese».
Sono le parole con cui Woody Allen, durante la presentazione in anteprima italiana il 15 settembre, ha voluto introdurre il suo ultimo, e cinquantesimo, lungometraggio: Un colpo di fortuna - Coup de Chance. Una frase che riesce a inquadrare e illuminare sotto un’altra e ben precisa luce un film che, da una buona parte di critica (soprattutto francese), è stato ritenuto debole e stancamente adagiato sui classici stilemi del cinema alleniano. E a un primo, superficiale, sguardo si potrebbe quasi pensare di concordare con chi ritiene che ormai Allen scriva e diriga film con il pilota automatico, nel tentativo di rispolverare sceneggiature di suoi vecchi capisaldi – Match Point e Misterioso omicidio a Manhattan sono gli immediati collegamenti in questo caso – pur di non smettere di girare (per lui è sempre stata una questione di vita o di morte essere dietro la macchina da presa). Ed è proprio qui che ci viene in aiuto il postulato (o assioma, se si vuole essere radicali) citato prima: «sarei voluto nascere in Europa ed essere un regista francese». Perché con il suo ultimo film – il primo interamente in lingua straniera – Allen decide di girare un proto-remake di uno dei grandi (e dimenticati) capolavori della Nouvelle Vague: Stéphane, una moglie infedele (La femme infidèle), diretto nel 1969 da Claude Chabrol. Regista con il quale Allen, a ben guardare, ha diversi punti di contatto, a partire da una carriera indirizzata alla prolificità e longevità non indifferenti, un percorso fatalmente attratto dal mistero e spesso incentrato sulla figura della donna, epicentro in ogni sua declinazione. Ma se le sceneggiature dei due film si prestano a una convergenza tematica, è nell’equilibrio tra gli elementi e nella sostanza dell’approccio formale che emergono le (necessarie) differenze, dove il cinema di Allen prende il sopravvento sul mondo costruito da Chabrol.

Jean Fournier (Melvil Poupaud) e Fanny Fournier (Lou de Laâge) sono una giovane coppia che vive nel fiore degli anni, e del loro amore, la routine parigina. Tra case d’asta di alto antiquariato ed eleganti residenze nel cuore della capitale francese, la loro vita sembra il perfetto sogno alto borghese. Sarà un fortuito incontro con un vecchio compagno di scuola e ora scrittore, Alain Aubert interpretato da Niels Schneider, a condurre Fanny verso un destino d’infedeltà nei confronti del geloso e iperprotettivo marito.

Al netto dell’ispirazione che Allen sembra trarre dal film di Chabrol per costruire il suo primo lungometraggio “francese”, è nella coerenza con cui torna a riflettere sul cuore pulsante del suo cinema che il film si arricchisce e diventa l’ennesimo grande tassello di una folgorante carriera. Perché già dall’incipit, indice di un personale approccio alla sceneggiatura, capiamo le intenzioni del regista newyorkese, che con un lungo e avvolgente piano sequenza accompagna il primo casuale incontro tra i due futuri amanti. Ne deriva una smaccata attenzione alla dimensione romantica (spesso presente in Allen, nonostante il suo sarcasmo) che in Chabrol è del tutto assente. Si pensi a come Chabrol decide di aprire (e chiudere) La femme infidèle, con un campo totale su Hélene Desvalées (Stéphane Audran) la moglie, Charles Desvalées (Michel Bouquet) il marito, Manny (Louise Rioton) la madre di lui e Frédéric (François Moro-Giafferi) il figlio della coppia, una costruzione che sembra descrivere perfettamente i canoni di una classica e benestante famiglia francese di inizio anni 70.

Se il focus dell’opera di Chabrol risiede nella meschina facciata della famiglia borghese, nel macabro gioco al tradimento, nella noia coniugale che spesso pervade le fredde serate autunnali trascorse davanti al televisore, in Allen tutto assume sfumature differenti. La passionale storia tra i due amanti non è abbandonata nelle ellissi ma pervade la prima metà del film, mentre l’omicidio – che in Chabrol diventa un silenzioso esercizio di stile, nella miglior accezione del termine, per sé stesso e per l’assassino – occupa una parte minimale della storia, maldestramente mascherato e svelato con il colpo di scena nel finale. In Chabrol il gioco di allusioni, condotto tra movimenti di macchina, carrelli laterali e un depistante dello zoom, attraverso immagini che ruotano attorno agli oggetti di scena rimandando al mistero nascosto nel fuori campo, viene incoraggiato da una totale bidimensionalità delle pedine in gioco. Non a caso come spettatori ci ritroviamo a parteggiare inizialmente per il marito, innocente vittima del tradimento, per poi arrivare a quello splendido finale che rivela la doppiezza della famiglia nel suo complesso. Allen, al contrario, fa sì che i personaggi vivano e muoiano nella freschezza dei loro dialoghi, esaltati dalla luce di Vittorio Storaro che invade e pervade la scena con i suoi toni caldi (per la storia d’amore tra Fanny e Alain) e freddi (quando il tradimento prende forma nella mente e negli atteggiamenti del marito Jean).

Allen insomma omaggia ma al contempo prende le distanze, per parlare ancora di ciò che ama e di ciò che lui e il suo cinema sono sempre stati. A partire da quell’incipit, che racchiude tutto il calore e la passione che guideranno il film, e nella seguente attenzione alla musicalità dei dialoghi, al non detto che prende forma dal movimento dei corpi, alla spesso disillusa speranza e la casualità della vita. Un colpo di fortuna - Coup de Chance rivela un trasformismo e una vitalità che a ottantotto anni, dopo cinquanta film e altrettanti anni di carriera, non possono far altro che confermare, come se ce ne fosse ancora bisogno, la grandezza di un regista che ha ancora voglia di mutare e aggiornare il cinema, indifferente alle critiche e fedele a ciò a cui ha sempre creduto.

Ultimi giorni di primavera, primi d’estate. Così Remembering Every Night, il secondo lungometraggio di Kiyohara Yui (visto in concorso al Inlaguna Film Festival - Festival Internazionale di Cinema Indipendente a Venezia) sembra rimanere sospeso nel tempo e nello spazio, dove le storie di tre donne si incontreranno e uniranno come piccoli pezzi di un enorme puzzle.

Tama New Town è il più grande complesso residenziale del Giappone, costruito nel 1965 e in grado di ospitare 200 mila anime, dislocate e suddivise in tanti quartieri, in una struttura urbana che genera delle piccole città nella Città. Ed è proprio qui che le vite delle tre protagoniste – Chizu (Kumi Hyodo), una disoccupata di mezza età; Sanae (Minami Oba), un’addetta comunale alla lettura del gas; e Natsu (Ai Mikami), studentessa universitaria – scivolano lentamente nei piccoli momenti quotidiani, tra bizzarre avventure e rimpianti passati. In un non-luogo che inghiotte e dimentica, sospeso in un limbo temporale senza fine, dove i ricordi appassiscono nel dedalo di strade tutte uguali. Come le memorie di un’anziana signora che da anni ormai vive da sola, i vecchi filmati dimenticati e mai sviluppati, le piccolezze che rievocano la nostalgia per un tempo in cui le storie di un quartiere trovavano la loro forza nella comunità, nell’unione e nella fiducia reciproca.
Non a caso, una delle prime immagini del film è un campo totale che inquadra un gruppo di amici intento ad assaporare le ultime brezze primaverili, all’ombra di un grande albero e al suono di una tastiera elettronica. Cimelio di un tempo perduto e simbolo di un collettivismo ormai sbiadito. Reminiscenze di universi alternativi, dove il ricordo di un gatto scomparso rievoca frammenti di vita familiare, manifesto di un Giappone, quello del boom economico post Seconda guerra mondiale – lo stesso complesso di Tama New Town (considerato una vera e propria altra-Tokyo) fu punto apicale dell’architettura urbanistica degli anni 60-70 –, ormai scomparso.

Ed è qua che sembra aleggiare il suggerimento a una dimensione altra, nei momenti anti-narrativi in cui la macchina da presa abbandona i personaggi alla ricerca di mondi ulteriori fuori dal quadro. O negli sguardi dei personaggi verso il fuori campo, persi a indagare e scoprire altri-noi. Universi analogici in cui provare a tornare in vita in un mondo post-pandemico, cercando di annullare quella distanza e quei silenzi che ideologicamente e concretamente si sono creati. Distanze generazionali che ricordano molto l’eredità dei film di Ozu, dove l’incomunicabilità diventava scontro e successiva riconciliazione (spesso ritrovata in un ritorno a determinati valori di un vecchio Giappone tradizionale). In Remembering Every Night appunto, le tre protagoniste assumono idealmente le varie fasi naturali di vita dell’essere umano, dove l’infanzia e l’adolescenza vengono rievocate attraverso racconti e filmati, mentre la vecchiaia con fugaci apparizioni di anziani abbandonati a loro stessi.

Il film è costruito sui raccordi di tanti campi lunghi e totali, un montaggio essenziale volto a risaltare ed evidenziare la solitudine delle protagoniste, spesso figure decentrate o squadernate. Le quali si perdono e ritrovano all’interno del quadro, accompagnate da motivetti extra-diegetici e rumori (diegetici) di vita quotidiana, colonna sonora del quartiere. E se alcuni momenti – come il ricordo del gatto scomparso che riaffiora da un vecchio filmato e che metaforicamente si lega alla nostalgia della regista per il mondo (sommerso) analogico, contrapposto a quello spersonalizzato e anonimo del digitale (lo stesso Tama New Town diventa simbolo dell’omologazione urbana), o il bel finale che riprende e prova a trasmutare, così come l’incipit, immagini già codificate e assimilate dal cinema di Ozu – risultano assolutamente degni di nota, è proprio l’esasperazione formale e l’eccessivo ricorso ai campi lungi (e totali) che porta lo spettatore ad allontanarsi dall’intimismo dei dilemmi delle tre protagoniste. Compromettendo, almeno parzialmente, la totale immersione nel flusso (anti) narrativo e contemplativo che permea il film per tutta la sua durata.

Un’opera che, come detto in precedenza, si adagia troppo facilmente su elementi che il cinema giapponese negli anni ha ampiamente digerito e sorpassato, ma che trova nella sincerità, propria e dei personaggi, il suo maggiore punto di forza.

In tempi in cui l'horror spesso e volentieri eccede nel suo gusto per l'allegoria, ossessionato da un “messaggio” che usa il genere come semplice pretesto, un film come Birth/Rebirth potrebbe sembrare quasi elementare nella sua immediatezza. Eppure, a rendere interessante il lungo d'esordio di Laura Moss – visto al Torino Film Festival e già passato per il Sundance – è proprio il modo in cui ragiona su temi forti e sempre attuali come potrebbero essere quelli legati alla maternità e alla genitorialità, senza mai voler trascendere il genere di appartenenza, senza mai diventare esplicitamente e superficialmente “politico”.

Operando il più significativo dei gender swap, il film riprende infatti il Frankenstein di Mary Shelley per fare della figura prometeica del suo mad doctor qualcosa di nuovo. Una figura non solo ribaltata di segno ma sdoppiata in due opposti che incarnano due mondi, due sistemi di valori agli antipodi eppure solo apparentemente inconciliabili. Nello strano rapporto di co-dipendenza che si instaura tra Rose (Marin Ireland), fredda e ossessiva anatomopatologa che, novella re-animator, ha scoperto il modo di ridare la vita attraverso l'uso di cellule staminali, e Celie (Judy Reyes), ostetrica affettuosa ed empatica travolta dalla morte improvvisa della figlia Lila, ci sono infatti due modi di intendere il femminile (e la maternità) che cozzano tra loro ma che si uniscono in un'alleanza che metterà le due donne di fronte a dilemmi etici via via sempre più significativi, fino a ribaltare i rispettivi ruoli e a confrontarsi con scelte decisamente estreme.

Se è vero che l'opera di Shelley, al di là del celebre tema dell'uomo “che gioca a fare Dio”, porta già avanti un discorso sulle paure e le ansie legate alla procreazione e alla genitorialità, Birth/Rebirth sembra operare il naturale passo successivo: riportare, in maniera esplicita, la donna al centro di quel discorso. Non più uomini che, senza bisogno della controparte femminile, generano artificialmente altri uomini, dunque, ma donne che, dando e ridando la vita, rivendicano il proprio ruolo attivo sulla scena. Anche a costo di sperimentare i limiti dell'etica e del loro stesso corpo.

Ambientato quasi esclusivamente in interni, Birth/Rebirth racconta così di un orrore opprimente e claustrofobico che nega il soprannaturale (siamo lontani da film come Flatliners o Pet Sematary) restando con i piedi ben piantati in una realtà fatta di ossessioni e sentimenti, scienza e affetto, dove l'orrore non sta solo nelle raggelate sequenze di vivisezione che scandiscono la vicenda, donandole una patina inevitabilmente cronenberghiana, ma nelle scelte che, per il (presunto) progredire della scienza o per amore, si è portati a compiere.
Un orrore ambiguo su cui la regista pare sospendere il giudizio, interessata com'è a farci entrare piuttosto nelle dinamiche di questa famiglia sui generis, facendoci empatizzare con essa (soprattutto con il dolore di madre di Celie, contrapposto alla freddezza pragmatica di Rose) solo per poi costringerci a fare i conti con decisioni via via sempre più estreme e discutibili. È proprio per questo che Birth/Rebirth può dirsi un film davvero scioccante, per lo scontro di sguardi e punti di vista che mette implacabilmente in scena e con cui interpella costantemente lo spettatore. Consapevole che non esistono risposte facili quando ci si confronta col dolore della perdita e quando è in gioco la responsabilità stessa, e tutta femminile, di dare (o ridare) la vita.

«Se la nostra felicità dipende da come gli altri ci vedono, come faremo a capire di essere davvero felici?».
Kotone Furukawa (tra i volti de Il gioco del destino e della fantasia di Hamaguchi) è una studentessa di infermieristica a un passo dalla laurea. Scappata dalla campagna, e dalla famiglia, un giorno riceve una chiamata dal padre che la prega di tornare nel paese in cui da piccola viveva con i nonni, nella casa in cui le primissime immagini del film prendono vita. Un ritorno a traumi infantili che la ragazza sembra non aver mai superato. Premiato per la miglior regia nel Concorso Internazionale Lungometraggi del Monsters Taranto Horror Film Festival, Best Wishes to All è il primo film Shimotsu Yuta.

Prodotto da Shimizu Takashi, il film sembra ripercorrere, almeno per la prima parte, i più classici stilemi del cinema horror giapponese dei primi anni 2000, quello più attento a elementi classici della vita quotidiana, in cui case infestate e fantasmi di ogni genere vengono messi da parte. Costola virtuosa dei V-Cinema (film straight to video), è del resto il cinema che rese famoso Shimizu con la rinomata serie Ju-on, la quale, proprio a inizio di millennio, segnò un modo di intendere, e produrre, film di genere nel mercato nipponico. Ovvero film televisivi, nella miglior accezione del termine, con pochissimo budget ma tantissime idee, in grado di invadere la sfera orrorifica del cinema trasformandone le più tipiche caratteristiche di genere (ereditate dal periodo 60-70 con capolavori come Onibaba e Kuroneko) e intercettando il cambiamento verso il digitale, a volte con largo anticipo, trasmutando paure ancestrali attualizzandole ai cambiamenti sociali di inizio millennio, integrandole e dilatandole per incontrare le nuove esigenze dello spettatore.
Come Creepy di Kurosawa Kiyoshi (2016), uno dei padri del nuovo cinema horror giapponese, anche il film di Shimotsu Yuta individua nella famiglia, e più in generale nella società consumistica, l’epicentro del malessere che sembra aleggiare in secondo piano – o dal fuori campo – in tutta la prima parte del film. Riuscendo quindi a trasformare la casa spesso epicentro di ogni male (appunto, Ju-on) in puro veicolo, mezzo attraverso il quale la famiglia è in grado di gettare le sue radici, espandendo il suo potere gentrificante verso luoghi ancora non contaminati dal consumismo. Se quindi la dimora era fondamentale nelle opere di Shimizu, in quanto la maledizione era parte stessa degli spazi familiari e ne permeava come un virus le pareti, nel film di Shimotsu la decentralizzazione del suo ruolo è appunto dovuta alla maggior consapevolezza, quasi come assunzione di responsabilità, della famiglia come portatrice di male.

È con la seconda metà del film, divisione scandita da un colpo di scena che sancirà anche un cambio nell’approccio formale del regista, fino a quel momento estremamente rigoroso, che la decostruzione del genere prende forma.
Se inizialmente è nell’intangibilità del male che l’orrore prende forza e si alimenta, mano a mano che la protagonista prende consapevolezza delle sue radici e del segreto che si cela dietro alla mascherata perfezione familiare, il tutto si sposta su una dimensione più carnale e attenta all’importanza dei corpi che si muovono nella casa. È nell’impossibilità di slacciarsi dai legami familiari, che contagiano come un virus chiunque ne venga a contatto, che le mutazioni e metamorfosi fisiche e strutturali trovano origine: nel determinismo delle scelte del singolo, comandate da un percorso (forse) secolare da cui la protagonista non riesce a distaccarsi. Una condizione che la porterà anche ad annientare l’unica figura immune al fascino della perfezione. Un’epidemia, quella consumistica, che trova nei corpi il mezzo (non più la casa) necessario per espandersi, individuando nella felicità la nuova droga con cui stregare e guidare le azioni dell’uomo contemporaneo. Un sentimento fagocitato non tanto da una condizione personale del singolo, quanto più attraverso gli occhi e la bocca di un altro individuo. I sensi tramite cui viene incanalata e manifestata l’accettazione di noi stessi da parte di altre persone che fanno parte della nostra stessa sfera sociale (per non dire familiare): «se la nostra felicità dipende da come gli altri ci vedono, come faremo a capire di essere davvero felici?»

Così Best Wishes to All abbandona i canoni più elementari del j-horror per deragliare in quelli di un body horror di cronenberghiana memoria – le associazioni, soprattutto nel finale, con The Brood sono quanto mai evidenti – e provare così a inserirsi in un discorso tematico/produttivo/distributivo oltremodo saturo.  Formalmente Shimotsu si affida (e confida) alle lezioni stilistiche di Kurosawa Kiyoshi, soprattutto per quanto riguarda le scene in interni e l’orrore manifesto tra ciò che vediamo e il mistero (nel fuori campo). C’è anche una certa attenzione al ruolo del campo e controcampo, che ritrova forza e vigore teorico attraverso un’insistita frontalità della macchina da presa nei momenti di maggiore tensione. Le musiche sono invece la vera nota dolente del film, scolasticamente giustapposte in modo tale da guidare lo spettatore, laddove distorsioni sonore e accademici crescendo intaccano in minima parte la bontà di alcune scene. È proprio in questo suo modo di essere estremamente didascalico – con l’uso della colonna sonora come emblema – che il film trova le sue fallacie tematiche e formali. Un materiale che però, nonostante i limiti derivanti dall’essere un’opera prima – il film è tratto da un cortometraggio del 2021, e talvolta la sensazione di lungaggine si avverte – riescono a scalfire il nocciolo di un nuovo (o rinnovato) materiale da cui poter ripartire.

Insieme a New Religion di Kondo Keishi – con cui condivide il tema, almeno parzialmente, del body horror – il film di Shimotsu Yuta rappresenta un incoraggiante esordio, che tenta di riportare nei radar produttivi e distributivi il J-horror, un genere che ormai da tempo si è lasciato alle spalle i fasti dei grandi autori, perdendosi nell’omologazione tematica e stilistica del contemporaneo.

“Il limite dell'amore è sempre
quello di aver bisogno di un complice.
Questo suo amico
sapeva però che la raffinatezza
del libertinaggio è quella di essere
allo stesso tempo carnefice e
vittima.”

Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini

In una società nella quale le definizioni di amore sono costantemente oggetto di contesa politica, dove non si flirta ma si matcha, qual è il cortocircuito tra cura e sottomissione? Una possibile risposta a questa domanda è il pretesto narrativo di Good Boy, il terzo lungometraggio del regista norvegese Viljar Bøe, presentato al Monsters Taranto Horror Film Festival, organizzato dall’associazione Brigadoon e sotto la direzione artistica di Davide Di Giorgio. Quest’anno la manifestazione è arrivata alla sua sesta edizione, premiando Good Boy come Miglior Film nel Concorso Internazionale Lungometraggi.
Per la sezione Concorso Cortometraggi la giuria del festival ha premiato un'altra produzione scandinava, l’animazione The Lovers della svedese Carolina Sandvik. Il riconoscimento come Miglior Film della sezione Off Horror è andato invece a The Fifth Thoracic Vertebra, del sudcoreano Syeyoung Park.

Uno degli aspetti più interessanti di Good Boy riguarda la messa a fuoco, spietatamente verosimile, sul ruolo del potere nelle dinamiche relazionali. Sigrid, interpretata da Katrine Lovise Øpstad Fredriksen, è una studentessa lavoratrice che inizia a frequentare un ragazzo di nome Christian, conosciuto su un app di appuntamenti. Incarnato da Gard Løkke, il giovane appare come lo stereotipo del classico rampollo miliardario, dall’aspetto impeccabile, estremamente curato e dal carattere introverso, consapevole della sua scarsa propensione alla socializzazione. Il primo appuntamento fra i due segue il perfetto copione di una commedia romantica, ma è compromesso da un solo aspetto. Christian invita Sigrid a casa sua, in una villa nella quale dice di abitare in compagnia del suo cane Frank, che in realtà non è un vero e proprio animale domestico ma un uomo adulto che si comporta come se fosse un cane, indossando un travestimento.

Viljar Bøe sceglie ambientazioni asettiche, luci fredde e il costante movimento della macchina a mano come comuni denominatori di un film nettamente bipartito tra un primo tempo dal taglio provocatorio e un secondo che passa repentinamente dal thriller all’horror. L'iniziale atmosfera rassicurante scivola in una spirale di tensione sempre più cupa, verso il superamento di ciò che poteva essere considerata come una pratica consensuale fra Christian e Frank, in direzione di uno scenario perverso e disturbante.
Dalle prime inquadrature che delineano il profilo del protagonista, Christian è osservato da vicino nei suoi gesti quotidiani, a primo impatto del tutto normali, tipici di una qualsiasi persona metodica, ordinata e abitudinaria. Gard Løkk restituisce l’algidità minacciosa del suo personaggio con una recitazione composta, imperscrutabile. Peccato che fra tutti, Christian sia l’unico personaggio a essere caratterizzato da particolari e dettagli, a discapito di quelli di Sigrid e di Frank, che invece restano solamente abbozzati e privi di consistenza. Uno dei fattori ai quali si potrebbe ricondurre la stesura di una sceneggiatura un po’ troppo precipitosa e sommaria può dipendere dal budget limitato. Di fatto, Good Boy dura solamente 79 minuti in cui si condensano parecchi messaggi, si susseguono registri appartenenti a differenti generi, si mette molta carne al fuoco.

Uno degli aspetti maggiormente perturbanti del film riguarda le argomentazioni che Christian utilizza per manipolatore Sigrid, rispetto al rapporto che ha instaurato col suo bizzarro coinquilino Frank. Il giovane miliardario la porta a mettere in discussione il concetto di normalità, avvalorando la sua tesi nel riferirsi esplicitamente all’approvazione sociale delle persone omosessuali nel corso della storia. Anche un’amica, con la quale Sigrid si confida, convince la ragazza ad essere di larghe vedute, di considerare la possibilità che si tratti di un puppy play, una pratica BDSM del tutto consensuale. Soprattutto, la esorta a non lasciarsi sfuggire un pretendente col quale sistemarsi, che potrebbe risolvere definitivamente ogni suo problema presente e futuro. Sigrid si lascia persuadere sia dalla retorica, sia dalle coccole lussuose, sorseggiando vini costosi in calici di cristallo e godendosi le totali attenzioni di una persona che non ha niente di cui preoccuparsi durante la giornata, se non del suo cane e del conteggio delle calorie. Sembra quasi che lei stessa ceda alla tentazione di barattare la sua libertà in cambio di certezze, al riparo da qualsiasi preoccupazione legata alla sussistenza. Di contro, Christian potrebbe sembrare capace di relazionarsi solamente quando può esercitare il massimo controllo coercitivo sull’altro, esattamente come fa per sé stesso, per la cura del suo corpo e dei suoi spazi. Sotto questa lente, parrebbe che vittima e carnefice siano stretti da un legame di complementarietà tale per cui, nel gioco delle parti, un ruolo non può esistere senza l’altro.

Eppure, se l’idea attorno alla quale ruota l’intero film tiene desta l’attenzione dello spettatore, la scrittura prende una direzione troppo sbrigativa, ricalcando le convenzioni del genere horror senza riuscire a caricarle di personalità. Il profilo psicologico dei personaggi, per l’appunto solamente abbozzato, pur lasciando intendere le ombre dietro ai costumi della nostra epoca in merito ai rapporti interpersonali, lascia alcune questioni in sospeso. Una di queste riguarda, ancora una volta, Sigrid e le scelte impulsive che prende nella seconda parte del film, così poco sufficientemente plausibili da smorzare la tensione che avrebbe potuto essere ancora più drammaticamente incisiva. In merito alla regia, dalla cifra stilistica non particolarmente evidente, sembra che si abbia preferito dare priorità alla fotografia.

È invece nel finale che il soggetto di Bøe esprime totalmente le sue potenzialità, lasciando intendere le sorti infauste delle vittime di un sociopatico, affetto da manie di controllo patologiche. Gli ultimi minuti di Good Boy sono talmente interessanti da riabilitare l’intero film, specialmente per la finezza del montaggio con cui si avvicendano le ultime sequenze di violenza a una chiusura che non ha bisogno di mostrare sangue o torture per essere agghiacciante. Complessivamente, nonostante alcuni snodi narrativi inesplorati, Good Boy offre nuovi possibili spunti di riflessione nel panorama dell'horror contemporaneo e lascia presumere che la crescita artistica del regista Viljar Bøe stia prendendo la giusta direzione.