Seppure in modo limitante e fiacco, Lee Cronin – La mummia è una versione del mito orrorifico che nasce dal tentativo di unire la tradizione del classico monster movie di casa Universal con la più recente estetica fondata da James Wan e dal più generale contesto produttivo della Blumhouse. Queste due direttrici, seppure distanti nel tempo, condividono la stessa tendenza a creare mondi fantastici che si autoalimentano, poiché in grado di sfruttare la particolare affinità del genere horror con ciò che è insondabile e irrazionale per creare narrazioni perpetue e autoreferenziali. A tal proposito, l’opera di Cronin si mostra de facto un prolungamento del canone waniano, un’affinità, ma in questa affinità il film risulta doppiamente fallimentare. Da una parte, dal punto di vista registico, l’opera si conforma allo standard formale della saga espansa di The Conjuring, limitandosi a ricreare un climax ascendente di coscienza del male attraverso una serie di delayed jumpscares e di claustrofobici piani sequenza all’interno di ambienti maledetti. Dall’altra parte, sul piano concettuale e narrativo, emerge un tentativo fiacco, al pari dei vari Annabelle e The Nun, di introdurre un nuovo mondo coerente con un universo preesistente e in espansione.

Per quanto riguarda il rimando all’immaginario dei film della Universal, ciò che ne La mummia viene meno è la consapevolezza che, parafrasando le parole di J. G. Ballard sul cinema di fantascienza, «sono stati i film, e non la parola stampata, che hanno fissato nella mente del pubblico le immagini [dell’horror]». Così, come accadde con la versione del ‘32, che fu fatta con la fretta di capitalizzare sul successo del Dracula di Tod Browning, la versione del 2026 pecca di una pigrizia tout court. Se con i film di The Conjuring Wan era stato in grado di adattare con successo (seppur altalenante) un immaginario derivativo, qui manca invece una formula che riesca a sostituire la drammaturgia che vedeva al centro la famiglia Warren. In questo modo, il tentativo di proseguire su questo solco dell’horror per il grande pubblico mostra i propri limiti e le proprie contraddizioni; non solo il film ristagna nei suoi riferimenti diretti, ma, proponendo una dialettica tra la radicalità del male e la famiglia, fallisce due volte laddove sembra voler tendere a un’autorialità che si rifaccia al Ari Aster di Hereditary.

Al netto della banalità formale, rispetto all’horror commerciale degli ultimi anni La mummia recupera il lato biliare del genere, grande assente nell’opera di Wan. Infatti, seppure L’esorcista di Friedkin sembri una delle maggiori ispirazioni per il The Conjuring Universe, da questo classico sono stati epurati gli aspetti più scabrosi e viscerali. Se Rosemary’s baby, rompendo il muro della superstizione legata al folclore, aveva aperto un varco a un male radicale legato alla quotidianità e all’indifferenza della metropoli, l’opera di Friedkin lo aveva riportato alla terra; il discorso sul corpo portato avanti da Polanski venne radicalizzato, la teodicea tornò così a essere una questione sporca e viscerale. Da questo punto di vista, il mostro del film di Cronin cerca di acquistare uno spessore iconografico, per cui attraverso una scarnificazione rituale la figura della mummia riesce a devenire un martire fisico – corporeo appunto – del male stesso. La tragedia vera, però, si consuma nell’assenza di un mondo in cui questo male, anche nelle proprie crudeli contraddizioni, possa agire secondo un ritmo visivo e narrativo compiuto e coerente.

Un edificio isolato, il Male come conseguenza di un'azione umana, la necessità di andare oltre i limiti dello sguardo per ristabilire, forse, un possibile ordine morale. Percorre temi, variabili e topoi ben precisi il cinema di Damian McCarthy. Un insieme di ossessioni evidente, a volte persino sfacciato, che però dice molto sulla compattezza tematica ed espressiva della sua (ancora) esigua filmografia. Dall'esordio con Caveat passando per il successo di Oddity fino ad arrivare a quest'ultimo Hokum – in sala dal 5 agosto – è un trittico a tutti gli effetti, infatti, l'opera del regista irlandese. Una vera e propria trilogia della solitudine e dell'isolamento, che parte dall'essenza del folk horror, da quella tensione (non priva di una certa ironia) fra il razionale e un soprannaturale fatto, quasi sempre, di leggende locali e di stregoneria, per poi ibridarla con l'archetipo per eccellenza della casa infestata, con tutto ciò che, oggi, questo significa. In tempi in cui gli spazi chiusi tornano a essere non solo preponderanti per il genere ma il luogo d'elezione per raccontare la solitudine e l'alienazione di chi li abita, sintomi di paure tutte contemporanee dove il fuori non è più dato ed è impossibile persino immaginarlo (Backrooms), il cinema apparentemente classico e convenzionale di McCarthy scopre ancora di avere qualcosa da dire.

È figlio di quella stessa alienazione e del trauma che l'ha partorita, del resto, l'Ohm Bauman di Adam Scott (quasi una versione più cinica e disperata del John Cusack di 1408). Uno scrittore tormentato da un passato terribile che, nel tentativo di elaborarlo, finisce proprio in uno di quei luoghi. Dopo la casa fatiscente di Caveat e la villa in ristrutturazione di Oddity è questa volta il Billberry Woods Hotel – albergo isolato tra i boschi irlandesi dove il protagonista si reca per disperdere le ceneri dei genitori che lì avevano passato la luna di miele – a farsi così teatro di un Male diverso eppure sempre uguale a se stesso. Una trappola senza vie di fuga (ancora una volta l'unità di luogo) dove la paura si annida nel buio, negli angoli poco illuminati, negli oggetti (apparentemente) inanimati che li popolano, nei cunicoli e nei sotterranei, crescendo fino a non lasciare scampo. È proprio nel rapporto tra visibile e non visibile, tra immagine e sua negazione che si costruisce l'orrore secondo McCarthy. Una tensione che fa dell'oscurità la sua costante, un meccanismo con cui creare una suspense capace di andare anche al di là dei semplici (ma comunque sempre presenti e ben gestiti) jump scares.

Come i protagonisti dei film precedenti, Ohm dovrà così imparare a vedere proprio di cosa è fatto quel buio, facendo luce all'interno di quell'invisibile e irrazionale che lo circonda e lo soverchia fino ad abitarlo. Mondo materiale e spirituale (con l'aiuto, a questo giro, di qualche sostanza psicotropa) finiscono così, ancora una volta, per collassare, restituendo l'immagine di un orrore tanto familiare quanto irriducibilmente estraneo. Tra stanze nascoste, ragazze scomparse e incubi distorti del passato, McCarthy mette così in scena un horror sulla carta tradizionale e derivativo (hokum, in ambito teatrale e nel vaudeville, indicava materiale trito e dozzinale) ma che, ragionando anche ironicamente su se stesso, va oltre le sue premesse e le strette maglie del genere per parlare, nuovamente, di peccato, senso di colpa e redenzione da una prospettiva obliqua, scomoda e decisamente personale.

Kōji Fukada è una delle voci giapponesi più significative degli ultimi venti anni, allievo di Kiyoshi Kurosawa. Da quest’ultimo Fukada ha sempre preso degli elementi in prestito, dall’impiego narrativo di un agente esterno che entra in una comunità alterandone gli equilibri – come un virus – all’utilizzo del fuori campo, capace di introdurre nei suoi film una tensione costante. Questi elementi si riscontrano anche in Nagi Notes, film in cui il regista unisce al suo tipico cinema della sottrazione una profonda riflessione sulla distanza, geografica ma anche e soprattutto esistenziale. Sotto la superficie di una narrazione routinaria che richiama Ozu, infatti, si nascondono gli spettri della solitudine e dell’incomunicabilità, elementi di cui sono preda Yuri (Shizuka Ishibashi), architetta di Tokyo in crisi coniugale, e l'ex cognata Yoriko (Takako Matsu), scultrice che realizza figure lignee a grandezza naturale. Nell’incontro tra queste due figure si nasconde la volontà di una rielaborazione del proprio passato, una ricostruzione del proprio tempo completamente al di fuori dei ritmi e dei canoni della modernità.

Esattamente come Yoriko utilizza lo scalpello per far emergere la figura dal tronco di canfora, così Fukada ripulisce la narrazione dai picchi melodrammatici o dai risvolti thriller di film passati come Love Life e A Girl Missing, per abbracciare, piuttosto, una forma che riparta dalle cose semplici, dalla tradizione. Ciò spiega la scelta registica di concentrarsi, attraverso primi e primissimi piani, sulle gestualità delle mani, sulla ripetizione quotidiana delle azioni, sulla lentezza del tempo rurale, che regalano al film un’aura idilliaca che lo stesso Fukada, però, spezza abilmente attraverso l’utilizzo del fuori campo sonoro. In Nagi Notes, infatti, il macrocosmo entra nel microcosmo con degli accostamenti radicali – tra cui il rumore dei test balistici sullo sfondo e i sussurri delle protagoniste che parlano di divorzi, isolamento e vecchi amori, costituenti una dissonanza testuale molto interessante – che ribaltano la visione del film e gli regalano una soggiacente dimensione politica in cui il crescente disagio delle due protagoniste si sviluppa in parallelo a un mondo che si sta militarizzando. La scelta di cristallizzare l’immagine e regalare, piuttosto, il primato al suono – i colpi di mortaio che si susseguono nel corso di tutto il film e i bollettini radiofonici sulla guerra in Ucraina – crea una frizione fortissima, capace di far riflettere lo spettatore sulle tensioni geopolitiche globali pur in un contesto alieno e routinario.

Una simile contestualizzazione globale, tuttavia, non è mai messa in evidenza in modo negativo, ma ha un impatto estremamente positivo sulle vite delle due protagoniste: l’ambiente contadino della città di Nagi funziona infatti ottimamente nel creare contrasto tra la vita accelerazionista, frenetica ed estremamente industrializzata della città – di Tokyo, in particolare – e la dimensione rurale. Quest’opposizione non è connotata in modo nostalgico ma antropologico, sottolineando i punti di forza e di debolezza di ciascuna delle due realtà. Così, Tokyo si riscopre ambiente sicuramente pieno di possibilità e con un ventaglio di scelte più ampio agli occhi della protagonista, ma allo stesso tempo risulta uno spazio che rifugge le logiche di libertà e tranquillità, mentre Nagi, pur offrendo meno opzioni, si dimostra più affidabile e adatta nel trovare una forma diversa di serenità.

Il regista nipponico indica comunque con sapienza la strada per combattere questa crescente angoscia attraverso la celebrazione delle piccole cose e della loro imperfezione, che può essere tranquillamente accettata. Il parlato, dunque, ha la meglio sulla semplice estetica, il copione sovrasta il visuale e la parola riesce a chiarire ciò che l’immagine non può. In molte scene di Nagi Notes, le due protagoniste sono riprese attraverso effetti flou, capovolgimenti d’immagine, camere oscure e separazioni diegetiche di scena che rendono il dispositivo mai del tutto limpido. Secondo Fukada, il digitale inganna perché simula una chiarezza che le relazioni umane non possiedono. Alterando l'immagine, il regista ci costringe a sforzare lo sguardo, a non dare per scontato ciò che vediamo, esattamente come i personaggi devono decifrare i propri sentimenti repressi, e soprattutto induce lo spettatore ad affidarsi completamente al canale uditivo.

Il primato della parola è soprattutto una riconquista di una dimensione umana e rohmeriana, nel senso più “vitale” del termine. Come nei film del regista francese, infatti, Nagi Notes riscopre che la vera bellezza della vita non risiede tutta, banalmente, nei pixel e nella perfezione delle immagini, quanto nella loro semplicità e nella fragilità e nel coraggio di due persone che si parlano attraverso il silenzio del mondo.

In un suo momento di grande floridità e transizione come quello attuale, l’horror è il genere che forse più di tutti sta manifestando l’esigenza di raccogliere le istanze visive più urgenti e contemporanee. In questo processo, un ruolo chiave lo gioca la nascita della prima screen generation proveniente dal basso della cultura internettiana, registi cresciuti via trends su piattaforme come YouTube, Reddit o TikTok e che oggi stanno raggiungendo la loro consacrazione con una colonizzazione di Hollywood. Si tratta di un fenomeno che mostra la potenza e l’immediatezza del concetto di lore e del più generale linguaggio visivo creatosi nel web, sul punto di scoprirsi persino più influente, rispetto a IP classiche e consolidate. Di questo momento Kane Parsons, classe 2005 e appena diciassettenne al momento dei primi video sul canale, è una delle figure in ascesa grazie alla sua web-serie Backrooms, divenuta ora lungometraggio grazie alla longa manus produttiva di A24. Il suo lavoro nasce da un assunto semplice: mettere in discussione il concetto di “realtà” nell’era digitale, attraverso un processo apparentemente immediato nei fatti strutturalmente complesso.

Le backrooms del titolo, in cui Chiwetel Ejiofor e Renate Reinsve si muovono nel tentativo di dare nuovo senso alle loro vite in decadenza, sono il veicolo di una nuova tipologia di orrore che, slegatosi dalla topografia/geografia di un luogo, scivola nella topologia, nel terrore generato dalle proprietà geometriche e strutturali dello spazio. Backrooms è, anzitutto, un horror liminale e topologico che ristruttura le coordinate dei tropi classici del genere: nonostante l’esistenza di una sorta di minotauro, l'antagonista non “abita” il labirinto ma coincide con la sua forma. Con notevole acume, Parsons sfrutta il concetto di no-clipping, mutuato dai registri del gaming e della transmedialità, per generare straniamento e terrore nello spettatore infrangendo la prima regola dello spazio fisico: l’orrore non scaturisce dal trauma psicologico individuale ma dalla solitudine assoluta suscitata dal mondo iper-connesso in cui il soggetto vive; nella messa in crisi di un consolidato patto visivo con il reale, la disumanizzazione dell’atto scopico favorisce l’insorgere del perturbante.

Molti sono i punti di contatto tra l’esordio di Parsons e l’ultimo film di Oz Perkins, qui presente in veste produttore. Con Keeper, infatti, Backrooms condivide l’intento di focalizzarsi – per la maggior parte della sua durata – esclusivamente sul dispositivo spaziale e sull’inquadratura. Parsons ha il merito di rendere quest’ultima metamorfica, capace di mutuare in funzione dello spazio occupato e di creare così un discrimine estetico tra il “dentro” e il “fuori” della zona liminale. Dove però Perkins distorce inquadrature e prospettive modellando l’immagine con i grandangoli, Parsons decide di muoversi ortogonalmente ignorando i limiti fisici di un operatore umano, fluttuando o tremando con una precisione geometrica che accentua il carattere contemporaneamente innaturale e iperreale dell'ambiente. Backrooms, anzi, cerca di trasmettere angoscia ricreando i disorientamenti spaziali tipici del mumblecore – richiamato anche dalla presenza nel cast di Mark Duplass, figura cardine del movimento – in quanto genere che, più di ogni altro, fonda la tensione sull’indeterminatezza della diegesi.

D’altronde, come in Entrance di Hallam, il vero motore del terrore risiede nella ripetitività asfissiante della vita quotidiana, esaltata dalle scelte di camera di Parsons. L’alternanza continua tra la fissità simmetrica della messa in quadro e le sequenze di footage analogico – nelle quali l’obiettivo stringe il campo attraverso zoom improvvisi tipici dei camcorder amatoriali – riduce radicalmente l’orizzonte visivo dello spettatore, costringendolo a scrutare freneticamente la grana del video alla ricerca di anomalie strutturali in un'inquadratura costantemente caricata di mistero grazie al cortocircuito analogico/digitale. Per quanto riguarda invece le sequenze puramente digitali, le più vicine al linguaggio impiegato nei corti originali, esse angosciano lo spettatore poiché lo spazio diegetico in cui si muove la camera è uno spazio “impossibile”, corrotto, composto da immagini vuote a cui è preclusa ogni assegnazione di significato che non sia il puro ignoto. Anche in virtù di questo impianto decisamente concettuale, la creatura di Parsons si appesantisce, purtroppo, nel momento in cui c’è bisogno di dover dare – talvolta forzatamente – una connotazione drammatico-esistenziale ai suoi due protagonisti, legandoli ai traumi della vita adulta e lavorativa. Quest’esigenza carica il film di un architrave emotivo che finisce per depotenziarlo, banalizzando la sua eccellente struttura spaziale in favore di una riflessione sulla fallibilità umana, la depressione e la crisi di mezz’età. L’involuzione di Ejiofor, volta a disintegrarne l’ego, fornisce un background drammatico superfluo, che finisce per evidenziare i limiti di un giovane talento non ancora del tutto svezzato.

C’è qualcosa di profondamente spettrale in Torino Shadow. Non tanto perché il nuovo cortometraggio di Jia Zhang-ke parli apertamente di fantasmi e perché la Torino “protagonista” sia ripresa in un modo funereo, quanto perché sembra costruito interamente attorno alla persistenza di ciò che non riesce più a trovare un luogo stabile nel presente: i corpi lontani, le immagini archiviate, le città trasformate dal tempo, il cinema stesso. Realizzato all’interno del progetto “Torino Encounters” promosso dal Museo Nazionale del Cinema, il film segue Zhao Tao che raggiunge Torino per incontrare il marito e che si smarrisce in un percorso di riscoperta personale e cinefila.

Eppure, ridurre Torino Shadow a un semplice omaggio meta-cinematografico significherebbe ignorare la natura profondamente malinconica dell’operazione. Jia non utilizza Torino come cartolina culturale, né la Mole Antonelliana o il Museo del Cinema come meri simboli celebrativi. Al contrario, li svuota progressivamente di monumentalità, trasformandoli in spazi attraversati da una memoria instabile, quasi volatile. Torino diventa così una città apocalittica, sospesa tra la materialità delle sue architetture e l’immaterialità delle immagini che custodisce. Una città che sembra esistere soltanto nel momento stesso in cui viene osservata.

Da questo punto di vista, il film si inserisce perfettamente nella traiettoria dell’ultimo Jia Zhang-ke, quella inaugurata da Ash Is Purest White e radicalizzata da Caught by the Tides, ovvero di un cinema sempre più interessato alla sopravvivenza delle immagini e alla loro capacità di trattenere il tempo. Se nei lavori precedenti il regista interrogava la trasformazione della Cina contemporanea attraverso i mutamenti del paesaggio urbano e umano, qui l’oggetto dell’indagine sembra essere il cinema stesso come archivio emotivo. Non è casuale che il film si sviluppi attorno a una donna straniera che vaga in una città sconosciuta. Il movimento del personaggio coincide con quello dello spettatore, entrambi sono alla ricerca di un orientamento impossibile dentro un mondo ormai composto quasi esclusivamente da tracce.

La presenza di Zhao Tao, girovaga dall’umorismo particolare che richiama l’eterotopia dei luoghi della filmografia di Jia Zhang-ke – come in 24 City, in cui le rappresentazioni figurate della Cina si combinano con la memoria storica prefigurando un Paese trasformato completamente in un non-luogo - accentua ulteriormente questa dimensione spettrale. Da anni volto privilegiato del cinema di Jia, l’attrice non appare più soltanto come personaggio, ma come corpo-carriera, corpo-memoria, superficie su cui il tempo del cinema si deposita. Ogni suo gesto sembra portare con sé i fantasmi dei film precedenti, come se Torino Shadow funzionasse anche da riflessione implicita sull’invecchiamento delle immagini e sulla persistenza affettiva del volto cinematografico. Jia filma Zhao Tao con una delicatezza quasi dolorosa, lasciando che il suo corpo si perda negli spazi torinesi, nelle sale del museo, nei corridoi, nelle superfici vetrate che riflettono continuamente figure e luci.

Ma ciò che colpisce maggiormente è il modo in cui il regista mette in relazione il cinema e la distanza geografica. Nel film, la separazione tra Cina e Italia non viene mai trattata come semplice dato narrativo, ma è piuttosto la forma di una distanza ontologica, come se ogni immagine fosse già inevitabilmente lontana da ciò che rappresenta. È qui che Torino Shadow trova il suo nucleo più struggente, dove il cinema non viene celebrato come strumento capace di unire definitivamente gli individui, bensì come dispositivo che registra la loro reciproca lontananza. Le immagini diventano allora luoghi di passaggio, spazi intermedi in cui le persone tentano disperatamente di riconoscersi.

Formalmente, Jia prosegue il proprio lavoro sulla sospensione temporale. I movimenti di macchina sono lenti, quasi esitanti; il montaggio evita qualsiasi accelerazione drammatica; i dialoghi sembrano emergere dal silenzio per poi dissolversi immediatamente. Tutto contribuisce a costruire una temporalità rarefatta, in cui il film appare meno interessato al racconto che alla durata dell’attraversamento. Anche Torino è filmata dalla macchina da presa come superficie da percorrere lentamente, lasciando affiorare dettagli, rumori, ombre.

E proprio l’ombra evocata dal titolo diventa la chiave dell’intera operazione. L’ombra è ciò che resta quando il corpo si allontana; è una presenza senza consistenza materiale, ma anche una traccia irriducibile. Torino Shadow sembra suggerire che il cinema contemporaneo possa sopravvivere soltanto in questa forma spettrale e apocalittica, come residuo malinconico – come nel reenactment morettiano di Caro Diario - di qualcosa che continua a sfuggire.

La tauromachia è una pratica consolidata a livello storico nel mondo mediterraneo ormai da millenni. Fin dall’antica Grecia, infatti, nelle arene i tori erano lasciati combattere, o tra loro o contro gli uomini. Gli spagnoli hanno inglobato questa tradizione a partire dall’800, disciplina di estrazione aristocratica, in quanto erano i nobili dell’epoca a praticarla per una questione di prestigio e di onore. Quest’atto è così radicato da aver assunto dei caratteri sacri, tali da essere approcciati come una qualsiasi mitologia, mettendo in analogia due componenti fondamentali dell’identità umana quali le storie e la morte. In Tardes de soledad, però, Albert Serra trasfigura questo mito riprendendolo quale stadio mortifero e finale, e impiegando la digitalizzazione dell’immagine quale significante in grado di svuotare il significato ancestrale del racconto.

Se già in Pacifiction la nitidezza eccessiva delle riprese di Artur Tort trasformavano Tahiti in un non-luogo, un ambiente estetizzato fino all’astrazione e dai caratteri perlopiù simulacrali, nel suo ultimo film il regista spagnolo estremizza l’estetica digitale per mostrare l’esaurimento del reale e la ritualizzazione del visibile – in questo caso la morte del toro, con la conseguente violenza mostrata dall’occhio della camera nelle riprese che vedono impegnato Andrés Roca Rey nel suo “duello”. Una crisi dell’evento per cui quest’ultimo diviene troppo bello per essere vero, raggiungendo una saturazione pittorica tale da trasformare la violenza in un evento estetico, dove il sangue e l’uso dei colori primari - il bianco dei costumi del protagonista, che riportano alla mente gli abiti delle vestizioni ecclesiastiche, l’ocra della sabbia – consentono la dissociazione del tempo dell’immagine dal tempo dell’azione, creando dunque una vera e propria trasfigurazione della realtà.

Nel digitale di Tardes de soledad non c’è spazio per una riproduzione della realtà, quanto piuttosto per una sua opacità, in cui le immagini risultano esposte nel loro “fallimento” mimetico, immerse in una realtà che non più veramente decifrabile e che dunque risulta inaccessibile allo spettatore – come nel caso delle scene in auto, dove i volti dei parlanti vengono inghiottiti dal nero o sono talvolta sovraesposti, così da risultare astratti dal contesto che li vede immessi. Il documentario su Andrés Roca Rey si fa dunque paradossale, nel momento in cui mostra la morte come evento non rappresentabile in modo univoco se non tramite un eccesso d’informazione visiva, il quale non genera maggiore comprensione o empatia bensì distacco, mistero, inquietudine.

Il racconto, dunque, attraverso il suo elemento visivo, si riduce a entità segnica priva di significato, un’entità paradossalmente troppo piena per significare qualcosa, se non all’interno di una sua ritualizzazione dettagliata. Proprio attraverso l’uso dell’iper-realismo, Serra trasforma il reale in icona congelata, alla stregua di un ritratto, immersa nel suo schema fisso vestizione-sacrificio-ritorno che svuota la tauromachia della sua spettacolarità e piuttosto la riveste di una funzionalità liturgica. Anche per questo motivo, rispetto al precedente film del 2022, Serra cambia drasticamente la rappresentazione della violenza, portandola in campo e sfruttando l’ausilio della camera digitale per registrare la brutalità, dissolvendola però in una forma a tratti contemplativa nei confronti degli atti compiuti dal torero protagonista. La corrida, dunque, non è più solamente uno spettacolo popolare, quanto piuttosto assume i caratteri di una cerimonia solenne, con la macchina da presa a fungere da officiante del rito. L’immagine, in Tardes de soledad, diventa icona sacrificale, un altare su cui il reale si immobilizza e diventa mito visivo. La ripetizione, potenziata dalla malleabilità del digitale, sdrammatizza la corrida, trasformandola in un gesto puramente formale.

La camera di Serra non si distacca mai dalla brutalità del gesto, indugiando proprio sulla violenza per trasfigurarla in immagine estatica, come in un quadro di Goya – la cui densità viene presa a modello dallo stesso Serra, che cerca di replicarla su schermo – e in modo tale da annullare completamente la spettacolarità del gesto. Ciò lascia lo stesso Andrés Roca Rey alle prese con la sua solitudine interiore, spostando l’attenzione dal gesto eroico al vuoto che lo segue, e facendo emergere tutta l’angoscia che pervade uno pseudo-eroe nazionale intento a giustificare il proprio ruolo e la propria esistenza solamente attraverso un automatismo privo di scopo, completamente inutile se non nella sua accezione egocentrica.

Deridere le dittature per portare a una riflessione urgente sul presente. Nel corso delle dieci ore che compongono la nuova opera fluviale di Haile Gerima, Black Lions – Roman Wolves, lo spettatore è incessantemente accompagnato sia dai canti tipici dell’Etiopia che da una musica vicina ai canti littori della dittatura di Benito Mussolini, rivisti però in una chiave completamente dissacrante, con l’intento complessivo di deridere e decontestualizzare – attraverso un uso molto intelligente della cacofonia – le immagini di conquista e di lotta del regime fascista, che si fanno così non solo testimonianza ma luogo d’invocazione, sede di rituali anti-coloniali che espandono il messaggio e lo portano su binari universalmente contemporanei.

È in questo scarto minimo tra il serio e il faceto che si colloca la nuova opera del cineasta etiope, composta da cinque segmenti in cui si rilegge l’invasione fascista dell’Etiopia non come episodio periferico della storia europea, ma come epicentro rimosso della modernità occidentale. Il colonialismo, dunque, prende una configurazione del tutto mitologica, un’aura quasi epica grazie a un lavoro che procede lungo le crepe delle immagini d’archivio. Attraverso un montaggio a dir poco disallineato, Gerima affianca alla gravità degli eventi raccontati cambi di tono e di colore, una gestione ironica dell’archivio atta a creare un climax completamente stridente, nel quale immagini e suono appaiono in frequente e totale contrasto tra loro (come nel caso di un montaggio alternato nel terzo episodio, quando vediamo tra le immagini dei bombardamenti fascisti durante l’occupazione del 1953 alcuni italiani ballare il liscio in un momento di completa spensieratezza, nonostante fosse in corso un atto genocida nei confronti di un’intera popolazione).

Il lavoro sulle varie tipologie di formato che si susseguono in Black Lions – Roman Wolves, tra immagini d’archivio, interviste a testimoni oculari e a storici, riprese originali girate da Haile Gerima in periodi diversi, oltre al footage in presa diretta di alcune opere teatrali del padre, Ato Tafere, diventa un modo per svuotare quegli stessi dispositivi mediali della loro carica propagandistica e renderli di nuovo tracce, superfici opache. È in questa sottrazione che il film trova la sua forza, nella capacità di trasformare il documento in campo di tensione e di giocare con la Storia rovesciandola di senso, ponendola come materia capace di confliggere le immagini e di riaprire la ferita colonialista attraverso quelle stesse immagini, deformandole e rendendole ambigue. Il lavoro che il regista effettua su queste “crepe” è fondamentale per condannare l’atto d’invasione e rendere il discorso decisamente tout-court, rapportandolo all’attualità e ricollegandolo, inevitabilmente, alla questione palestinese e al dramma che assilla il Medio Oriente, dimostrando quanto il cinema possa essere universale e fondamentale nel riprendere la Storia per raccontare l’oggi.

Da questo punto di vista il film arriva, soprattutto nel quarto segmento, il più politico del lotto, a una vera e propria “chiamata all’azione”, nel momento in cui passato e presente si mischiano senza soluzione di continuità e la rabbia del popolo etiope, degli oppressi, esplode in modo definitivo, mettendo in crisi lo stesso apparato iconografico. Se nei segmenti precedenti l’archivio veniva già isolato, rallentato, contraddetto dalla parola, qui le immagini si reiterano in un modo completamente ossessivo, svuotando la retorica originaria e allentando definitivamente la relazione tra immagine e suono. Ed è proprio qui che Black Lions – Roman Wolves ­cessa di essere un film-saggio tradizionale, in quanto ne rifiuta la forma e manipola la diegesi. Non è più una questione, qui, di riscrittura della Storia attraverso le immagini, quanto una messa in discussione delle immagini come veicolo della Storia stessa – e lo si può facilmente notare nella scena che riprende uno dei discorsi di D’Annunzio, remixato e codificato per esorcizzarne la presunta magnificenza. Proprio in questo scardinamento, c’è qualcosa di profondamente politico. Perché se l’immagine coloniale perde stabilità, perde anche autorità. E ciò che resta non è una nuova verità pronta all’uso ma un campo aperto, instabile, in cui lo spettatore è costretto a ridefinire continuamente la propria posizione. Da questo punto di vista, Black Lions – Roman Wolves è un atto di resistenza in piena regola e, soprattutto, una presa di coscienza fortissima di quanto, dalla tragedia globale del colonialismo, si possa ancora imparare qualcosa di nuovo e capire che gli errori già compiuti in precedenza possono essere sistemati con umanità e criterio, anche attraverso la Settima Arte.

La collaborazione tra Hong Sang-soo e il Berlin International Film Festival sembra essere più florida che mai: The Day She Returns, dopo il What Does that Nature Say to You presentato in concorso lo scorso febbraio, diventa il settimo “installement” del cineasta coreano nella capitale tedesca. Il film, inoltre, risulta essere un ritorno cromatico e tematico ad alcune opere immediatamente precedenti: Walk-Up, del 2022, è infatti l’immediato antecedente del suo bianco e nero, un primitivismo delle immagini che si accompagna a una ripresa – apparentemente un vero e proprio aggiornamento rivisitato – del successo In Our Day, del 2023. In quest’ultimo film, infatti, un regista ormai ritiratosi a vita privata dopo la morte del suo gatto, riceve, insieme a una famosa attrice ritornata da poco in Corea del Sud, giovani artisti in cerca di consigli, mentre al centro di The Day She Returns vi è una famosa attrice che torna alla recitazione dopo anni di inattività ricevendo, al tavolo di un ristorante di cucina tedesca, giovani giornaliste che bramano di intervistarla, più per la sua immagine di un tempo quale icona di bellezza che per il nuovo film che la vede protagonista. Ed è proprio in questa accennata ripetitività tematica che il film concentra tutta la sua forza, nel sovrapporsi delle figure delle intervistatrici, esili sagome eteree che sembrano emulare quella di Bae Jeonsug (Song Sun-mi) nella sua ricerca di un nuovo spazio all'interno dell'industria del cinema coreano. Mano a mano che le domande si susseguono, tutte uguali tra loro, è l’assottigliarsi della singolarità di ognuna delle ragazze a produrre una reazione sempre più respingente da parte della protagonista: più una frase assomiglia a quella pronunciata dalla precedente, più Jeongsu sembra perdere di luminosità e forza. Da personaggio solare e spontaneo a inizio film, a puro automa da “interviste” alla fine del terzo segmento.

Proprio alla fine di questa ultima sezione di interviste, quando Jeongsu si reca alla sua settimanale lezione di recitazione e le viene chiesto di replicare quanto le è accaduto durante la giornata, la coincidenza caratteriale delle intervistatrici diviene reale smarrimento. Jeongsu sembra incapace di ripetere, ricordare ed emulare quanto è appena avvenuto. Le immagini delle ragazze si sovrappongono, le domande poste da esse si distorcono e assumono un significato contrario rispetto a quello iniziale. Variazioni che diventano pretesto, forse inconscio, per la donna a distorcere la realtà a sua pura necessità narcisistica. Una manipolazione degli eventi figlia di un disperato tentativo di apparire, agli occhi di noi spettatori, nel modo in cui lei avrebbe voluto vivere la sua vita, piuttosto che restare, forse, troppo presto incatenata a un matrimonio non voluto e a una figlia inattesa. Dapprima, a indicarci questa volontà nel cercare di mutare il reale, e di conseguenza avvenimenti passati di vita privata, è la telefonata che intercorre tra la protagonista e una delle tre intervistatrici, dove si palesa la sua necessità di oscurare, manipolare e distorcere lo script, non ancora completo, dell’articolo che la giornalista avrebbe poi scritto, usando come base le dichiarazioni registrate dalla stessa durante la mattina.   

È forse quindi lo stesso Hong a suggerire come sia proprio la parola scritta, nella forma di articolo, saggio o sceneggiatura che sia, ad avere ancora un potere massimo sul reale rispetto a tutti gli altri media, con la sua forza capace di manipolare gli eventi tramite elisioni e omissioni, distorsioni che seppur minime possono generare, agli occhi del lettore o dello spettatore - quindi, appunto, noi - un mutamento nella percezione non solo del contemporaneo ma anche del passato. Uno stesso mutamento che vediamo e percepiamo verso la figura di Bae Jeongsu, dapprima icona irraggiungibile, poi semplice star narcisista e manipolatrice.  

The Day She Returns sembra essere quindi il film, almeno rispetto all’ultima decade di produzioni, più pessimista e decadente di Hong Sang-soo. Mai si era vista una tale repulsione, accennata o suggerita, verso un personaggio principale. Un ritorno al bianco e nero che, forse per la prima volta, ci consegna la visione di un mondo senza colori e sfumature (la stessa scelta cromatica è virata verso una palette di bianchi e neri asettici mai incisiva nel donare profondità alle inquadrature) dove persino la luce di un’icona del cinema sembra essere ormai quella di una stella morente.

«Il film non si limita più a conservarci l’oggetto avvolto nel suo istante, come, nell’ambra, il corpo intatto degli insetti di un’era passata; esso libera l’arte barocca dalla sua catalepsia convulsiva. Per la prima volta, l’immagine delle cose è anche quella della loro durata, come la mummia del cambiamento»

André Bazin, "L’ontologia dell’immagine fotografica", in Che cosa è il cinema? (1968).

Cinema-Storia: l’eco a L’immagine-tempo deleuziana è un rimando sempre vivo nei lavori di Aleksandr Sokurov, abitati da spiriti del passato che fanno continuo capolino quando tocca rappresentare un futuro possibile, traccianti degli spettrali ritratti in trompe-l'œil. Ma qui in Director’s Diary – cut senza riserve della propria esperienza, tanto di vita quanto registica – Aleksandr Sokurov fa convergere tutta la sua consapevolezza autoriale per guardare all' immagine-tempo come unica musa possibile, per parlare di come si possa disporre visivamente della temporalità perché questa venga messa a fuoco su schermo. Un’operazione testamentaria nei confronti di un Tempo e di un Cinema. Come si percepisce il tempo? Come funziona la meccanica estetica del nostro personale memoriale? Non esiste un organo della temporalità, ma esiste la sua tecnica regina. Il cinema, per Alexandr Sokurov, diventa medium della quarta dimensione in virtù della sua condizione fondativa.

In Director’s Diary il cinema documentario integra all’elegia i criteri dell’archiviazione, diventa catalogo di una Storia collettiva che non possiamo che percepire narratologicamente, come un film. In ben cinque ore e venti minuti di montato, Sokurov presenta il suo atlante del Secolo Breve di cui ha scelto una porzione specifica: gli anni che vanno dal 1957 al 1990, partendo da Leningrado come grado 0 di osservazione. Il post-stalinismo kruscioviano, il blitz brezneviano, la glasnost di Gorbaciov e l’elezione di Eltsin: la seconda metà del Novecento sovietico emerge dai filmati di propaganda, dai cine-giornali e dalla stampa ufficiale. I filmati di repertorio d'archivio di Leningrado diventano il “visibile primario” sokuroviano. Ma anche l’omicidio di John Lennon nel 1980, la nascita di Di Caprio, la strage fascista alla stazione di Bologna. Le decadi della Storia si stratificano, incorniciate come immagini per poter essere “viste”, ma le cronache del resto del mondo sono un “visibile secondario”, mostrato non come immagine ma come parola. Mentre i filmati scorrono frame by frame, in sovraimpressione compaiono gli eventi del Novecento estero in forma scritta, a mo' di cartelli primo-novecenteschi. Il grado 1 si somma al grado 0 con un medium diverso, perché dev’essere letto in maniera telegrafica mentre sullo sfondo si compie un’azione scenica piena. Gli eventi esteri irrompono nell'immaginario sovietico così come gli eventi esterni al punto di vista del nostro “io” sono protagonisti accidentali che ci gravitano attorno. Questo blackout dell’oggettività non vuole solo assumere la prima persona del regista come punto di vista privilegiato – l’io non è cellula confessionale, è metodo – ma riflettere sulla geo-localizzazione come unica fonte generatrice del nostro vissuto, di fortune e destini.

Per tutta la durata del film assistiamo alla continua collisione nell'inquadratura di immagini e parole, tale da favorire l’installazione di un universo intermediale carico di input e impreziosito dalla pluralità di font scelti per i caratteri in ingresso e in uscita nell' inquadratura. Con queste suggestive transizioni, il regista russo sembra comporre la sua modesta Mnemosyne mobile (Aby Warburg, 2012), ma la collisione non è pacifica, e spesso recide quel paradigma di corrispondenza sperato. Alla propaganda in festa si sovrappone la cronaca dei disastri aerei, al balletto del Bolshoi i test nucleari, alla mancanza di beni di prima necessità l’uscita al cinema de Lo squalo. Sokurov intende mostrare da un lato la a-sincronicità del progresso storico, dall' altro la non linearità delle narrazioni sugli eventi mondani più noti. E non c'è un filo di moralismo nel suo gesto visuale, solo l’innegabile contraddizione di un mondo fatto di aspettative e colpi di scena.

Sokurov sposa quindi la tesi che innervava lo spirito artistico godardiano nelle Histoires(s) du Cinema: il cinema non è un archivio neutro ma un campo di responsabilità. Se il cinema nasce col Secolo Breve non può che esserne l’arte più manifesta, il simbolico più prossimo, e Godard mostra quanto la storia del XX secolo e la Storia del Cinema condividano la stessa trama elementale. Sokurov lavora a un legame meno ontologico, e trasforma il metacinema godardiano in un memoriale politico: Godard compone la storia del Cinema come storia del Novecento, Sokurov fa della storia del Novecento il diario di un cineasta. Se dunque è permanente quell’idea mutuata dal maestro francese per cui il Cinema è museo del reale - già compiuta in Arca russa e Francofonia - qui l’Ermitage e il Louvre vengono scavalcati da quel meta-museo che è la Storia in sé, l’arcata temporale che contiene tutto l’eventuale.

Aleksandr Sokurov sa che il testo registico non è neutrale, e che documentare è un atto creativo in cui il montaggio permette di orientare lo sguardo verso qualcosa che possieda valore. Director’s Diary è allora la messa in scena di una maniera di fare memoria, il focus su un passato recente che si accavalla a un tempo che non è più e a un tempo che non è ancora, e che tramonta e risorge nel continuum dell’interiorità. La Realtà si compie così: nasciamo, moriamo e diventiamo parte di un cosmos altro che vive di “narrabilità”. Gli eventi sono, in fin dei conti, oggetti narrabili, e così il regista russo, nel suo memorabile esperimento extra-large, ci permette di vincere l’irreversibilità del tempo rivivendo qualcosa di mai vissuto, partecipando di uno stream of consciousness collettivo che supera la nostra anagrafica.

«Mio angelo resta con me, tu mi precedi, io sono dietro di te»

Aleksandr Sokurov, distici in Director's Diary

Italia, inizio Novecento: mentre Buffalo Bill (John C. Reilly) incanta le folle con il Wild West Show - spettacolo en plein air scisso tra il sipario teatrale e il tendone da circo, che mette in scena (e quindi in vendita) le gesta dei cowboy e il mito della frontiera –, c’è chi cerca riparo dalla pazza folla nel fetore di una stalla. Si tratta di Rosa (Nadia Tereszkiewicz), giovane moglie del grossolano proprietario della tenuta, che diventa testimone del tentativo di compravendita da parte del marito dell’onore del buttero Santino (Alessandro Borghi), cui ordina di perdere la sfida con Buffalo Bill così da vincere una scommessa. Ma Santino non perde, mai. Si configura così una battaglia di orgoglio, che vede sfidarsi da una parte l’onore della reputazione (quindi del denaro) e dall’altra quello del denaro (quindi della reputazione). Due facce della stessa moneta, rievocazione immediata ed esplicita del titolo: testa o croce? Un tiro alla sorte che ha il sapore di un’impasse che può essere riscattata solo dallo sparo di una pistola. Così Rosa colpisce il marito, e parte in fuga con il buttero Santino.

Il pretesto è il più classico di tutti: un cowboy integerrimo, che (apparentemente) non si piega alla legge dei quattrini, rapisce e viene rapito dalla sposa straniera di un magnate più furbo che intelligente, scatenando una caccia all’uomo che attraversa il Far West italico tra rivoluzioni mancate e criminali da strapazzo. O almeno questa è la storia che mette in moto l’azione, perché qui l’intreccio si biforca, dividendosi tra il racconto di chi l’informazione la fa e di chi la subisce (con l’inevitabile rimando al presente che ne consegue), un binomio riassumibile nella distanza che separa lo spessore delle pagine di un giornale da quelle di un diario. Ovvero, nessuna: la verità è, infatti, una bugia raccontata a più riprese, assioma, questo, che assegna lo stesso statuto di presa sul reale a un articolo in prima pagina come a una canzone da taverna.

Al secondo lungometraggio di finzione, la coppia artistica formata da Alessio Rigo De Righi e Matteo Zoppis riprende l’esplorazione cominciata con Re Granchio alla volta del potenziale mitopoietico contenuto nella parola, capace di popolare il mondo di sublimi fantasmi. Sono solo canzonette, sembra dire il film, disfando il mito  nell’atto del suo farsi. E torniamo ancora una volta sul titolo, che nella traduzione inglese Heads or tails? gioca con l’assonanza tra tail (coda) e tale (racconto), una coincidenza che sa di fatalità in un’opera come quella del duo italo-americano, che della fallacia della storia ufficiale fa principio e causa di ogni snodo narrativo. Con l’intervallarsi dei capitoli che articolano e organizzano il film dall’interno, prende via via forma un western dal sapore contemporaneo, con uno sguardo virato al tempo delle fake news, in cui la dimensione duellante e combattiva è relegata in un angolo a favore di una maggiore attenzione al potere contenuto nei mezzi d’informazione. Una storia di terra sorprendentemente piena di cielo, messo in visibilità da una regia che predilige inquadrature dal basso verso l’alto, per intrappolare i propri attanti in campi pieni d’azzurro. E il cielo interviene anche sotto il profilo narrativo, impantanando la storia in continui temporali che sembrano far  annegare qualsiasi possibilità di fuga per i due giovani amanti, invocando una dimensione verticale che si oppone all’orizzontalità tipica del genere, rendendo Testa o croce? un vero e proprio anti-western tanto nella forma quanto nel contenuto.

Personaggi in stato d’assedio, schiacciati contro uno sfondo che li intrappola quando vorrebbero sentirsi liberi, incasellandoli via via in cornici narrative oltre che visive: il teatro, il foglio di giornale, il mandato di cattura e infine la macchina fotografica. Un processo di messa in racconto della persona che ne disfa la carne per renderla non più soggetto narrante ma oggetto narrato: nel cowboy interpretato da Borghi convivono insieme la leggenda di Sleepy Hollow e quella di Lisabetta da Messina, il cavaliere senza testa e la testa senza cavaliere, l’America sognata e l’Italia vissuta. Un coagulo di mitologie che tocca anche la nostra cultura pop – in fondo, la rossa e boccoluta Rosa non è una versione aggiornata al 2025 della Rose di Kate Winslet? –, ma che all’ultimo opera un dietrofront disertando il potere del dollaro e altresì quello della parola: Rosa vince la scommessa finale, riscatta la croce di Santino per mezzo della sua testa, in un ultimo atto che vede il diario che riporta le gesta di Buffalo Bill dato alle fiamme, segnando la rinuncia tanto dello spettacolo della frontiera quanto del sogno americano in toto.

Ed è proprio qui l’aspetto più contemporaneo e disilluso di Testa o croce?, che vede nell’America solo un’altra bella storia.