La Casa - Il Risveglio del Male rilancia un dibattito aperto ormai agli albori dell'era-franchise: come si trasforma in saga un prototipo indissolubilmente legato alla personalità e visione di un singolo autore? Perché se film come Halloween e Non Aprite Quella Porta sembrano concepiti appositamente per uno sfruttamento intensivo delle proprie premesse (e di fatti lo furono), La Casa è sempre rimasto inscindibile dalla sensibilità di Sam Raimi.
Una coraggiosa quanto rischiosa opzione starebbe nell'ignorare platealmente l'eredità del prototipo, subordinandone il marchio a una rilettura e messa in scena interamente nuove: la "mossa Suspiria", si potrebbe definirla.
A qualcosa del genere pensava forse Fede Alvarez nel 2013, quando firmò il primo tentativo di reboot dopo la conclusione della trilogia classica. L'uruguaiano spogliò Evil Dead di ogni suo tratto definente, riempiendone il guscio vuoto con un torture porn all'europea, in ritardataria scia a Gens e Laugier. Era un film cromato e metallizzato, essenzialmente inodore, facilmente dimenticabile: perfettamente sovrapposto all'originale, eppure il suo esatto contrario. L'esperimento fu rimosso dal già non particolarmente ordinato canone della serie, con Raimi in persona impegnatosi a riportare il brand su binari classici con la serie di Ash. Il nuovo film di Lee Cronin prosegue oggi l'operazione rilancio in totale devozione al maestro: e dopo trent'anni, c'è da scommettere che la scombinata serie possa finalmente evolversi in franchise.

A un'idea di fedeltà intesa come replica del plot, Evil Dead Rise antepone un recupero di natura anzitutto umorale. Non c'è una "casa" (che peraltro era solo nel titolo italiano), ma c'è La Casa, qui spostato dalle foreste alla metropoli, dalla terra al metallo. Il riferimento ideale è il primo capolavoro del 1981 - dunque un film ferocemente ludico, consapevole dell'assurdità implicita delle proprie fantasie, sarcastico ma non espressamente deviato in parodia. Un tono specifico andato perduto a seguito della svolta slapstick del secondo capitolo, riapparso brevemente nel cult "fuori canone" Drag Me To Hell, e che il quinto film Evil Dead sceglie oggi di recuperare nel suo riuscito back to basics.

Un film popolare non può vivere in un vuoto, e nel 2023 La Casa non può dunque ignorare le numerose variazioni figliate dal proprio modello attraverso i decenni. L'influenza di Raimi va oltre la combo splatter-comicità con cui è stato spesso liquidato: a stare stretti, l'intera gloriosa produzione fantasmatica Blumhouse (Mike Flanagan in primis, da sempre sorta di raffinato Raimi anemico) ha in questi anni fatta propria quell'idea di orrore ipercinetico, senza budget, a spazi stretti, capace di usare la macchina da presa come personaggio fisico in rotta nel campo del set. La Casa - Il Risveglio del Male lo sa, ringrazia, torna a sedersi a capotavola riportando alla formula l'unico ingrediente a cui Insidious, The Conguring e Annabelle avevano da tempo abdicato: la violenza.

La cattiveria è ciò che distingue e allontana Evil Dead Rise dai suoi fratellastri. Il giovanissimo Cronin ha ben inteso il senso profondo della serie: strappare il freno al motore, esasperare la messa in scena al punto in cui l'inferno del Necronomicon e il cartoon Looney Toones convergano in un unico teatro demente. A guadagnarne è il cinema come arte e come tecnica, spinto in ogni suo reparto (a partire dalle attrici protagoniste) su quel crinale tra creatività e isteria che il solo genere splatter può tollerare.
Se in queste stesse settimane Scream VI decretava la sacralità del punto di vista spettatoriale in una sorta di funerale/esorcismo concettuale dell'horror, La Casa - Il Risveglio del Male torna a picchiare dove fa male, sfondando un muro cinematografico dopo l'altro in un pestaggio visivo da cui niente è risparmiato. Reclama il suo posto come avanguardia gore in un panorama mainstream che tra possessioni, algoritmi e amenità elevated, aveva da un pezzo perso il senso estetico della macelleria. Se nell'immediato dovesse risorgere il gusto popolare per quest'idea di cinema, il ruolo da capofila sarà ancora suo.

L’ultima notte di Amore si apre con una lunga ripresa aerea, il sorvolo morbido di un drone che attraversa la notte di Milano secondo una traiettoria centrifuga che dai quartieri centrali porta verso strade più periferiche, connettendo gli spazi verticali dei grattacieli d’affari all’orizzontalità della stazione ferroviaria, dei palazzoni anonimi e popolari. Che incipit magnifico. Ma non solo e non tanto per l’eleganza del movimento, per il fascino notturno di una metropoli che si schiude dall’alto, rivelando viscere, organi e corpuscoli; a colpire è soprattutto la chiarezza d’intenti di Andrea Di Stefano, la lucidità del presentare così un film che si pensa come noir metropolitano incentrato sul concetto di spazio. Sull’idea di quanto questo reticolo di cemento e relazioni, calcestruzzo e inganni, sia ciò che anzitutto informa questa storia, ne plasma dinamiche e contraddizioni, il carattere dei personaggi.
Che poi, in questa Milano tarlata da affari cinesi sotterranei come lo era la Londra russofona di Cronenberg, in La promessa dell’assassino, dove sono i milanesi? O meglio chi sono, da dove provengono? L’alienazione che si respira nel racconto è dovuta in buona parte al fatto che la storia raccontata è quella di migranti regionali e cinesi immigrati o di seconda generazione. L’accento e la cadenza del nord sono riservati ai personaggi di contorno, il resto di loro presenta i tratti dei corpi trapiantati, ripristinati in luoghi nuovi che possano ospitarne una seconda vita. A rilanciare questo senso di disconnessione e frammentazione e diaspora esistenziale, il fatto che buona parte dei poliziotti presenti siano non tanto corrotti quanto piuttosto manovalanza al soldo di poteri criminali opposti a quello statale. L’intreccio noir è animato da forze dell’ordine “prese a prestito” e assoldate come pedine, forza lavoro mercenaria non per disinteresse morale ma necessità economica. Eco alienata e paradossale dei poliziotti figli dei poveri di pasoliniana memoria.

Non è un caso quindi che un terzo e più del film si svolga nei pochi metri di uno svincolo autostradale, un non luogo per eccellenza in cui si dispiega una lunga, fulminante sequenza che di statico non ha nulla, è groviglio di cavi elettrici pronti alla scossa. Tutti i personaggi ruotano attorno alle due macchine ferme lungo la strada, ai corpi crivellati dai colpi, bruciati, martoriati, a pistole che passano di mano tra i morti e occhi sbarrati, fissi su un ultimo sguardo (uno di questi viene raccontato con una parentesi di umanità esterrefatta che non stonerebbe in un film di Mann: «avevano detto che non avresti sparato…»). A smuovere il film ci pensa il personaggio di Franco Amore, familiare eppure cristallino, prevedibile se volete ma carico di coerenza e integrità. Difficile non stargli addosso, non sentirlo vicino come un nuovo Carlito nella sua ultima corsa, ultimo giro di bevute…

Per questi e altri motivi (ad esempio le musiche, magnifiche e cariche di echi cinematografici poliziotteschi, firmate da Santi Pulvirenti; o ancora, la scrittura brillante del personaggio di Viviana, compagna dell’eroe finalmente dotata di autonomia e identità forti, valorizzate dalla bravissima Linda Caridi) L’ultima notte di Amore è tra i migliori film italiani degli ultimi anni, non solo noir (o polar che dir si voglia) ma in generale. E certo non perché si elevi dal genere, ne superi i limiti o altre baggianate snobistiche di cui dovremmo esserci, si spera, liberati; piuttosto proprio grazie al genere, al suo dispiego intelligente, consapevole, carico di rispetto per le sue regole e di una forza registica in grado di pensarne le coordinate per immagini, una volta tanto potenti, solide, a volte memorabili. Un film prezioso, quello di Di Stefano, una scarica elettrica in un corpo asfittico che di poliziotti e crimine troppo spesso ha disimparato a parlare, e che la città, argomento negletto, ha pressoché smesso di guardare, raccontare, capire. Perché è sempre nell’intersecarsi dei livelli urbani, nel ricostruire movimenti e geometrie dentro spazi figurabili, traiettorie ascendenti/discendenti – centrifughe/centripete, che si può raccontare l’umano, i suoi modi di stare assieme, una visione del mondo. O una lunga, ultima, notte d’amore.

Sciame (Swarm) è la storia di Dre e Marissa, due sorelle che condividono tutto: un appartamento, il lavoro, la passione per la popstar Ni’jah, due vite intrecciate che solo la morte può slegare. Le due si riflettono l’una nell’altra, in un costante gioco di specchi e dipendenza reciproca. L’improvvisa e violenta rottura del rapporto simbiotico porta Dre a perdere ogni punto di riferimento e lasciarsi trascinare in un vortice di risentimento, fino a intraprendere un viaggio negli abissi della mente e degli Stati Uniti. Parte così un crudo e cruento pellegrinaggio che la porta ad avvicinarsi sempre più pericolosamente a Ni’jah.

Uscita a pochi mesi dalla conclusione della stagione finale di Atlanta, la nuova serie di Donald Glover e Janine Nabers mette in scena un processo di riattivazione delle tematiche care agli autori, a partire da un discorso razziale che impregna ogni singola fibra della narrazione, grondante sangue e abbandono. L’impianto su cui è costruita Swarm è dolorosamente reale, e non solo perché il personaggio di Ni’jah è apertamente ispirato a Beyoncé, ma soprattutto perché diventa metafora di un’America nera dimenticata, trascurata, marginalizzata. Il junk food si accompagna alla morte, una fame insaziabile di hamburger e di sangue, esemplificazione di una società consumistica che lascia ai neri gli scarti, finanche alimentari. Ma Dre è anche, e soprattutto, una donna nera abbandonata dalla famiglia e dal mondo, che diventa il contraltare di Ni’jah, una figura mitologica da venerare: quella che ce l’ha fatta, che ha raggiunto il successo e che viene percepita come simbolo di un’affrancatura dalle catene razziali. La popstar è costituita della materia impalpabile di cui sono fatti i sogni, un personaggio evanescente che attrae la morbosa devozione della protagonista, pronta a tutto per difendere il proprio idolo.

Riflessione pungente e disincantata sia dello stardom che del fandom, e delle inique relazioni che li mettono in contatto, Swarm è un racconto acuto e intelligente sulle persone lasciate indietro, sulla precarietà sociale che si trasforma spesso anche in precarietà mentale: uno dei discorsi su cui la serie maggiormente insiste riguarda la consapevolezza, dura da accettare, che tutti sono colpevoli e mette all’erta sulla pericolosità insidiosa dell’autoassoluzione. Il contesto disumanizzante in cui vivono i personaggi non lascia loro scampo, riducendoli a delle cause perse, dei burattini nelle mani di un destino perverso che li muove a proprio piacimento, sviluppando quella dicotomia, in cui o si è vincenti o si è perdenti, messa in essere dal sistema statunitense e già sottolineata da Donald Glover nel video musicale di This is America, sotto il nome d’arte Childish Gambino: i neri che vengono introdotti nello star system sono anch’essi schiavi di una struttura che li usa per l’intrattenimento del pubblico, moderni giullari che facciano percepire ai bianchi di essere capaci di accettazione e inclusione. Ni’Jah è succube e soggiogata tanto quanto Dre, la cui unica modalità di vita concessa è quella della violenza.

La serie affronta tutto questo attraverso un’osservazione attenta, spietata e cinica, facendo uso di un intreccio di generi felicemente riuscito, che spazia dalla blaxploitation al viaggio on the road, passando per il thriller e il documentario true crime (in un episodio particolarmente efficace). Materia fondativa di Swarm è dunque, sia dal punto di vista testuale che filmico, un discorso metacritico che riflette sulla società dell’immagine e sulle conseguenze crudeli di una narrazione funzionale all’indebolimento degli strati più esclusi, quella dell’American Dream, tanto vagheggiato quanto irraggiungibile.
Sono le donne nere a pagare il prezzo più alto e più ingiusto, scivolando tra le crepe di una struttura prevaricante che le condanna all’oblio e all’indifferenza, donne costrette a confrontarsi quotidianamente con disparità economiche, di genere e sociali. Ma Dre si ribella a questo sistema precostituito, sceglie (anche se inconsapevolmente) di compiere autonomamente il suo destino, fino alle estreme conseguenze. La malattia mentale la porta ad abbandonarsi alla sua ferocia, alla sua voglia di riscatto; ormai incapace di distinguere tra realtà e immaginazione, Dre asseconda le sue pulsioni più istintive, abbracciando la sua instabile psiche di cui nessuno ha saputo prendersi cura, non i suoi genitori affidatari, non il sistema, non la rete umana che la avvolgeva, nessuno se non la sorella Marissa, che rimane un soggetto fantasmatico che pervade tutta la storia.

Nabers e Glover, dopo il successo di Atlanta, si confermano autori capaci di creare una narrazione visiva stilisticamente riconoscibile coadiuvata con sapienza da un impianto in cui si mescolano humor e drama: non mancano le risate amare, ma anche l’ineluttabile disillusione che permea una serie profondamente politica.

Quanto può essere ironico, e al contempo affascinante, che John Wick 4 elegga praticamente al rango di co-protagonista lo straordinario Caine, l’assassino non vedente interpretato da Donnie Yen?

Conviene, forse, fare un passo indietro, c’è, in effetti, troppo in gioco, sul piano concettuale, per perdere qualche dettaglio di una quadrilogia in realtà densissima di spunti. Partita come una sorta di tributo accelerato agli action movie di Hong Kong, in realtà, dal terzo episodio, la saga sull’assassino interpretato da Keanu Reeves è diventata sempre più un agile saggio che parte dal senso, dalla sostanza del corpo attoriale nel cinema contemporaneo per allargare il focus sugli spazi d’azione, trasformando l’action in un fatto concettuale atto a indagare: il rapporto sempre più mutante tra il nostro sguardo e l’immagine cinematografica, il ruolo della sala oggi, il destino di un cinema che pare sempre più uno spazio museale. Il tutto, quasi, a lasciar intendere che il futuro delle immagini è ben lontano dai suoi spazi tradizionali.

La questione è urgente, bruciante, ma viene da chiedersi se Chad Stahelski la percepisca allo stesso modo. In effetti si è già scritto di come al centro della ribellione alla Gran Tavola di John Wick, di cui questo quarto capitolo racconta apice ed epilogo, ci sia inscritta una guerra tra vecchio e nuovo mondo, ma probabilmente, a partire da questo spunto, si può tranquillamente andare oltre. Colpisce, ad esempio l’affascinante rapporto che intercorre, nella mitologia wickiana, tra spazio analogico, regole e ritualità: la lore è in effetti un tripudio di monete antiche, sigilli, tarocchi utili a definire le regole d’ingaggio di un duello, ma non solo, perché come è già stato acutamente detto, gli unici strumenti che riescono a ferire davvero il protagonista sono, forse non a caso, quelli che hanno in loro una sorta di "germe analogico", e quindi i pugnali, e le vecchie pistole da duello.
E allora è evidente che la ribellione del protagonista è a un certo modo di intendere gli spazi e il rapporto con il reale, agli antipodi del digitale e per questo, tutto da ripensare.       

Ma è davvero uno scontro tra ideologie, quello portato in scena da John Wick 4? In realtà tutto il senso del progetto di Stahelski sta nel chiarire questo equivoco, nel riconoscere, ancor meglio, la profondità di un film che in realtà riconosce in modo spiazzante di posizionarsi già al di là di ogni conflitto, di essere già oltre quell’idea di cinema contro cui vorrebbe contrapporsi. Tornando a Caine, la sua entrata in scena in questo senso è fenomenale, tutta giocata sui sensori di posizione disseminati nella cucina per capire da dove arriva la minaccia dei nemici, attaccata alle suppellettili come in certi action si farebbe con i panetti di esplosivo. Caine è già oltre, è già un’entità che sta riplasmando lo spazio in modo nuovo, innovando la natura di un gesto tradizionale. E il passo di John Wick 4 è lucidissimo in questo senso. Si potrebbe in effetti già dire molto di questa scrittura scenica che già si percepisce parte di qualcos’altro, che prova a pensarsi già digitale e dunque concepisce immagini binarie, morte/vive, solide/liquide, granitiche nei loro discorsi ma pronte a contraddirsi alla prima occasione.

E allora davvero, per la prima volta, Stahelski porta le tensioni concettuali del suo franchise in superficie. Fa scontrare i suoi personaggi in ambienti che ormai non provano neanche più ad essere altro se non contesti allestiti per la videoarte o veri e propri musei (uno dei dialoghi del film ha luogo direttamente in una delle sale del Louvre, tra l’altro) come a voler chiudere la questione su schermi e visione una volta per tutte. L'approccio alle immagini è lo stesso di un flusso di dati libero, tutto da manovrare, senza filtri e gerarchie, in cui si lascia che il musical dialoghi con gli Yakuza movie e poi citi apertamente il cinema di Hill nell’ultimo atto; il tutto mentre, in tralice, il film smaterializza il corpo di Reeves, gioca con il focus del racconto, lo sposta su altri personaggi, si muove anche in absentia della sua star lasciando intendere che il killer è stato/non è stato (e ancora, ecco il binarismo dell'immagine) il protagonista finora, o che almeno comprimari come il tracker Nobody non sono/non saranno meno importanti di lui.
Perché, in fondo, il film pare affascinato da una sorta di estetica dell’errore, del paradosso: fa sentire il peso del corpo di Reeves, lascia emergere le linee delle coreografie, si attarda in vere e proprie ucronie, tra samurai che preferiscono le pistole alle spade o l’artista marziale Scott Adkins volutamente ridotto a caricatura fumettosa di sé stesso, si lascia sedurre da spunti che sembrano stagliarsi nel vuoto delle scenografie, quasi fossero allucinazioni, apparizioni, tra la partita di poker a Berlino, evidente residuo bondiano, e la prossemica di Nobody, che spara e agisce come un cowboy brutto di una frontiera alla Leone.

È un film dalla sincerità spiazzante, John Wick 4, quasi un film-software a cielo aperto, un costrutto, un eseguibile inscindibile dalle sue parti di cui Stahelski mostra la scrittura inquadratura dopo inquadratura, comprensiva di bug, sviste, tiri a vuoto, raccontando, in parallelo, il suo prendere possesso di uno spazio inesplorato o quasi. E allora quella del film non può che essere la storia di una trasmutazione del medium, un percorso di elevazione sghembo, liquido, in cui gli spunti si rincorrono, avvengono quasi come profezie, e comunque, senza tregua, si abbandona lo spazio analogico per parlare apertamente un linguaggio digitale già “risciacquato” nella sintassi del gaming, a tal punto che lo splendido finale parigino è puntellato tutto di vertigini da gamification e passanti inermi, che come NPC non sembrano reagire alle sparatorie tra il protagonista e i suoi avversari. Persino Caine, ancora lui, diviene un avatar del villain, costretto a combattere il protagonista al suo posto.

E proprio quel duello sembra essere l’ennesimo bug, l’ennesima contraddizione, quasi che l’epilogo lasciasse intendere che la rivoluzione è interrotta. Ma è davvero così? Forse è una sconfitta solo di facciata. Dopotutto il film per Stahelski è evidentemente un insieme di link, di ipertesti. Uno si è probabilmente chiuso, ma altre gemmazioni narrative sono chiaramente pronte a ripartire da lì.

Reduce dal successo del suo primo lungometraggio, The Father – Nulla è come sembra, grazie al quale ha ottenuto l’Oscar per la miglior sceneggiatura non originale, il drammaturgo e regista francese Florian Zeller sceglie, per la sua seconda fatica cinematografica, di adattare un’altra delle proprie opere teatrali. Se il suo primo film era basato sul testo Le Père, qui compie un salto generazionale e realizza The Son, trasposizione di Le fils. Opera, questa, pubblicata nel 2018 come terzo ed ultimo capitolo di una trilogia dedicata al tema della famiglia che comprende anche La Mère e, appunto, Le Père. Apparentemente, il figlio del titolo si direbbe essere l’adolescente Nicholas, il quale per via di conflitti con la madre chiede di poter andare a vivere con suo padre Peter, un avvocato di successo ora legato ad un’altra donna e con un bambino appena nato da gestire. La convivenza con il genitore reo di averlo abbandonato, però, non placa la confusione nella testa di Nicholas, che sempre più inizierà a manifestare pensieri e comportamenti autolesionisti. Proprio nei suoi tentativi di aiutarlo, Peter emergerà a sua volta come il figlio del titolo, segnato anch’egli da un problematico rapporto col padre, al quale aveva giurato di non voler mai somigliare.

Dopo aver affrontato la demenza senile che affliggeva il protagonista del suo primo film, Zeller torna dunque a raccontare la malattia quale evento capace di minare le fondamenta di una famiglia. Anche in questo caso, il male che affligge il giovane Nicholas è invisibile all’occhio umano e proprio per questo tende a essere sottovalutato. A partire da quest’impossibilità di vedere concretamente il problema del ragazzo, Zeller sceglie di costruire il suo film con una compostezza formale che mira a suggerire un senso di controllo e quiete, proprio quello che Peter va ricercando nel corso dell’intero racconto. Eppure proprio dentro tale rigore si annida il nemico. Un avvertimento di ciò dovrebbe darlo anche il fatto che film è interamente girato in ambienti interni, chiusi, che in un certo senso sembrano limitare lo spazio vitale dei protagonisti. Viene così a costruirsi, immagine dopo immagine, un forte contrasto tra questa rigida messa in scena e lo sconquassato mondo emotivo che Nicholas invece vive. Ma allo spettatore come a Peter non è mai concesso di entrare nella mente del ragazzo, di potersi immedesimare nei suoi dolori. Zeller, piuttosto, fa di tutto per tenerci distanti da lui. Ciò non solo ribadisce la difficoltà di costruire un dialogo sul tema della depressione giovanile, ma anche che il vero protagonista verso cui rivolgere lo sguardo è Peter.

Alla metà esatta del film questi si svela essere non solo padre, ma soprattutto figlio di quello stesso personaggio interpretato da Anthony Hopkins in The Father. Nella scena che li pone a confronto, Zeller conferma poche semplici scelte di regia, che ci presentano un Peter costantemente posto all’angolo delle inquadrature, con suo padre che ne occupa come un’ombra la restante metà, affermandosi poi invece come protagonista assoluto di quelle a lui dedicate. Il dialogo tra padri e figli risulta dunque essere continuamente destinato al fallimento, data una mancanza di predisposizione a mettersi nei panni dell’altro. Il desiderio di non commettere gli errori dei padri non fa necessariamente dei figli dei buoni genitori; attraverso l’immagine ricorrente di una lavatrice in moto come simbolo di una circolarità ininterrotta, Zeller sottolinea la difficoltà a evadere da questo schema che si tramanda di generazione in generazione.

Facendo della sua una regia invisibile, che non si intromette mai tra i personaggi per sottolineare o spettacolarizzare il loro dolore, Zeller lascia dunque a loro il compito di esprimere ciò che possono attraverso le parole e i gesti, e quando non è più possibile descrivere le proprie sensazioni ecco che subentra un lancinante silenzio. Difficile non riconoscere che The Son manchi di compiersi fino in fondo, non riuscendo a riproporre gli elementi che avevano reso coinvolgente e straziante il dramma del protagonista di The Father. Ma forse proprio in questo suo portare lo spettatore a vivere una confusione che è propria anche di Peter, sta il suo punto di forza, ribadendo la difficoltà di rapportarsi con quelle malattie “invisibili” della mente, più difficili da diagnosticare e guarire.

Quando, tre anni fa, come esordio Maïmouna Doucouré presentò Mignonnes (2020) al Sundance Film Festival aggiudicandosi il premio per la miglior regia, quello che suscitò fu un’ondata incontrollata di polemiche, andando a definire un vero e proprio caso mediatico: i giornali ne parlavano, i social ne parlavano, tutti parlavano del “film scandaloso” che, in realtà, di scandaloso aveva ben poco.
A essere messa in scena era la storia di Amy, undicenne senegalese delle banlieue parigine, e il rapporto conflittuale famiglia-società che emergeva a seguito dell’amicizia con un gruppo di ragazze preadolescenti, con le quali formerà una compagnia di danza. Questi balli, però, attingeranno dalle varie realtà filtrate dai social network, portando ad inserire nelle coreografie una serie di passi sessualmente suggestivi. Ciò che voleva, o doveva, essere una critica sociale nei confronti della sessualizzazione della donna e la conseguente influenza che avrà sulle generazioni successive, si trasformò però in tutt’altro agli occhi del pubblico: l’esaltazione dell’iper-sessualizzazione dei minori. Le critiche imperversarono ancor più con la distribuzione su Netflix e il relativo poster, che portò a una definitiva demonizzazione collettiva: le persone smisero di parlarne perché andava dimenticato (in quanto sbagliato), i cinefili smisero di parlarne perché non era necessario ricordarsene (in quanto molto mediocre).

Con il secondo lungometraggio, quello che la Doucouré sembra attuare è quindi una specie di atteggiamento di riparazione della sua immagine pubblica e artistica, un tentativo di scostarsi da quei caratteri controversi per lavorarci in totale opposizione, ricordando – senza alcun accostamento qualitativo, sia chiaro – un approccio non dissimile da quello che D.W. Griffith ebbe con Intolerance, dopo le polemiche subite con The Birth of a Nation per le questioni razziali. Hawa, proiettato al Sottodiciotto Film Festival di Torino e ora disponibile su Prime Video, appare così come l’esatto opposto di quanto costruito in precedenza: la protagonista, il cui nome dà il titolo al film, è una ragazzina di quindici anni che vive con la nonna gravemente malata, motivo che la spinge a dover trovare qualcuno che possa prendersi cura di lei dal momento in cui rimarrà sola.

Il tema della sessualizzazione subisce un totale ostracismo, ravvisabile su più livelli: personaggi, atteggiamenti, rapporti sentimentali, persino concerti e coreografie, tutto viene deprivato della componente sessuale, in favore dell’ideologia dell’igiene morale, tanto pudica quanto ipocrita. Un’operazione che cerca di scivolare lontano e con estrema attenzione da qualsiasi tipo di implicazione anche solo vagamente sessualizzante. L’assenza di questa componente, però, sembra assumere la forma di un estremo moralismo dal falso retrogusto, che mette in luce l’incapacità della Doucouré di affrontare questioni di rilevanza sociale in maniera adeguata. Il dramma di Hawa, il suo abbandono e l’indifferenza da parte dello Stato e della comunità, rimane costantemente in una condizione di indefinitezza (tanto fattuale quanto emotiva), un non-rispecchiamento impossibilitato a trasmettere un “qualcosa” di concreto allo spettatore, restituendo esclusivamente un tessuto sociale profondamente fittizio e ipocrita: da ragazzine – che potrebbero benissimo essere le protagoniste di Mignonnes – presentate come delle fan sfegatate che idolatrano gli astronauti andati nello spazio (veramente?) a superstar musicali dal cuore d’oro portatrici dei più corretti e sani valori morali.

L’ipocrisia strutturale del film sembra essere perfettamente sintetizzata nell’ossessione, verrebbe da dire quasi pornografica, di estetizzare in modo eccessivo tutto ciò che viene mostrato: il senso delle questioni sociali lascia il passo alla ricerca di un’estetica colorata e virtuosa – non così dissimile dal look di case che puntano su una preponderante componente digitale, sempre molto riconoscibile, come la statunitense A24 – che finisce per passare come vera protagonista. L’approccio a un qualche tipo di verosimiglianza viene completamente spazzato via da luci colorate improbabili, punti macchina immotivati, riflessi impensabili, ambientazioni approssimative e una più generale composizione dell’inquadratura che sembra pensare più al “bello” che non al senso, al messaggio da comunicare, come un significato ulteriore che dia maggior peso o credito alle posizioni critiche-sociali. Tendenza a cui non sembra impermeabile nemmeno la piccola Hawa, a partire dalla sua raffigurazione estetica totalmente fuori da qualsiasi tipo di verosimiglianza: acconciatura esuberante e sempre perfetta, occhiali a “fondo di bottiglia” che rimarcano la sua desessualizzazione e una complessiva costruzione del personaggio che non trova connessione con logiche empatiche o di plausibilità, ma piuttosto con un atteggiamento che punta al bizzarro, allo stralunato e alla sfera della fantasia; ricercando così più una disperata collocazione iconografica nell’immaginario, che non una coerenza diegetica.

Nondimeno, anche le situazioni in cui si caccia: dal nascondersi in una cassa con la quale attraverserà tutta la città per intrufolarsi a un concerto, alle varie peripezie notturne per cercare di incontrare l’ex First Lady dalla quale vorrebbe essere adottata, una ricerca simbolica (quasi allegorica) i cui risultati sembrano già chiari fin dall’inizio, con tanto di epifania finale. Tutto sembra vertere verso un totale allontanamento dello spettatore che, di fronte a un’opera del genere, non può fare a meno che trovarsi in una condizione di completo spaesamento. Come guardarla? Che approccio avere? Cosa dovrebbe esserci di intrattenente o interessante? Queste le domande che probabilmente attraverseranno le menti del pubblico mentre cerca di capire quale fosse l’intenzione, il focus, il centro, il vertice del film: divertire con le peripezie della ragazza, portare a un qualche tipo di empatia per una prossima orfana, cercare magia in una città ricca di suggestioni fantasiose, dar credito a una (in)diretta ma interessante critica sociale, oppure, più semplicemente, ripulire la propria immagine con un film per famiglie tanto moralista quanto socialmente inattaccabile? “Una sovralettura” direbbero alcuni, “un processo alle intenzioni” direbbero altri, ma a visione terminata impossibile non rifugiarsi in questa convinzione confortante, come meccanismo di autodifesa: perché sicuramente la Doucouré avrà “ripulito” la sua immagine dall’onta di Mignonnes, ma a quale prezzo? Quello d’essere diventata la regista di Hawa, uno dei film più innocui e sbagliati degli ultimi anni. Dalla padella alla brace.

Un uomo e una donna (Harry Melling e Andrea Riseborough), un gruppo di teppisti, un'idea di mascolinità messa in discussione. Parte da qui, Please Baby Please, opera terza della regista statunitense Amanda Kramer disponibile su MUBI. La storia esemplare di una crisi che è prima di tutto di coppia. Compendio anomalo e allucinato sul modo in cui i generi si guardano e (non) si riconoscono. Uno scontro tra sessi che nel film di Kramer prende la forma di un delirio cromatico fatto di borchie e giacche di pelle, immaginario queer e rimandi al cinema underground. Un insieme di riferimenti e suggestioni dove Stanley Kowalski incontra Tom of Finland, Fassbinder John Waters, mentre Il selvaggio si contamina con Scorpio Rising e West Side Story. Al centro di tutto, aspettative e frustrazioni legate a ruoli definiti, modelli pronti a crollare non appena irrompe – feroce, imprevisto e difforme – il desiderio.

In un'America anni cinquanta filtrata attraverso una patina eighties che, nella sua esibita artificiosità, pare un'emanazione dell'inconscio, il lato oscuro di un intero immaginario da ribaltare e sovvertire, va così in scena un delirio erotico e colorato che frulla assieme (o banalizza?) orientamento sessuale e identità di genere, stilemi del passato e questioni tutte contemporanee. È qui, in questa New York dissoluta, tra poeti beat e caricature di Marlon Brando (Karl Glusman), che si consuma la parabola di un amore idealizzato, destinato a scontrarsi con una realtà fatta di desideri repressi e aspettative frustrate. Un viaggio di formazione anomalo che la regista gestisce maneggiando, con risultati altalenanti, il registro del grottesco, facendo precipitare i suoi personaggi all'interno di una vicenda sempre più assurda e onirica.

Nel suo intento di fare del film un trionfo della fantasia e del desiderio libero da qualsiasi paletto o limitazione, lo sguardo di Kramer, seppur interessante, rischia però di non andare mai oltre la superficie di un'operazione, sì, intelligente e suggestiva, ma che rivela, nascosta tra le pieghe dei suoi dialoghi ridondanti e pontificanti, un certo didascalismo.
Quello che ne viene fuori è così un musical paradossale, con poche canzoni e tante, troppe parole, un'opera apparentemente anarchica attraversata da volti noti (l'apparizione fantasmatica di Demi Moore) e tour de force attoriali (una Andrea Riseborough in costante overacting), ma incapace, in definitiva, di toccare appieno il cuore di quelle immagini desideranti messe con tanta cura in scena.

Come tanti ex campioni di postmodernismo, anche Scream va riscoprendo il fascino discreto della linearità. Relegati ai '90 gli intenti meta-parodici originali, la serie per come si ripresenta oggi appare indistinguibile da un Venerdì 13 qualunque: e come il più classico degli slasher, è possibile giudicarla giusto per la fantasia degli ammazzamenti (effettivamente discreta), più che per qualsivoglia riflessione decostruzionista. Nella sua algoritmica convenzionalità, l'innesto numero sei si presta al bilancio storico in rappresentanza dell'intero sottogenere, ancor più se confrontato allo spirito autenticamente sovversivo (almeno per quanto concerneva le regole della narrazione orrorifica) che animava l'opera di Wes Craven e del mai troppo rivalutato Kevin Williamson. Assegnato il copione al factotum del reboot James Vanderbilt (Amazing Spiderman, Total Recall, Robocop) e la regia ai passanti Bettinelli-Olpin e Gillet (Finché morte non ci separi, da cui ereditano Samara Weawing nel cameo migliore), eccoci già al secondo capitolo di una nuova saga inaugurata lo scorso anno in chiave legacy - sta a dire, liquidando i vecchi protagonisti in camei da tre pose, e introducendone figli nipoti e pronipoti per una mitologia pressoché nuova.

"In un franchise nessuno è al sicuro, e ogni nuovo episodio è un ribaltamento del precedente", declama lo script nel consueto giù-le-carte. Mai come oggi però l'analisi appare discutibile: quello che Scream VI certifica è semmai lo stato di atrofia del concetto, sempre più sottomesso a un universo soffocante di piccole regole, paletti, convenzioni. Più che regno della libertà creativa, il franchise contemporaneo sembra sopravvivere della ripetizione come maledizione vampiresca (idea che il simile Halloween Ends spingeva a livelli quasi metafisici). I singoli film procedono in fila, composti come vacche al pascolo: le possibilità dei cento minuti si spengono in un racconto circolare, auspicabilmente infinito, con lo "sviluppo" dei personaggi come unico motore.

È proprio nella definizione dei protagonisti che si manifesta con più chiarezza la nuova anima di Scream. Gli originali di Williamson furono forse il tratto più marcatamente distintivo del prototipo: guitteschi, isterici, burattini grotteschi consapevoli di un ruolo di carne da cannone che affrontavano ridendo. Gli ideali eredi proposti da Vanderbilt (e dall'intero horror mainstream contemporaneo) sono da parte loro figli dell'infame creative writing televisiva: in quanto tali, devono ostentare un trauma di variabile misura, un carattere ineccepibile e corretto, tanti piccoli conflitti relazionali risolvibili in un abbraccio. Sempre nel giusto, positivi e rigorosamente relatable.

Scream VI pone dunque una domanda. Data ormai per dogmatica la piena identificazione tra personaggi e spettatore, che spazio rimane a un genere che ne ha storicamente presentato la salvezza come premio etico al comportamento? Il Memento Mori non può colpire un cast il cui unico tratto definente pare essere l'integrità morale: sono le regole, come la serie ha sempre ricordato. Scream 6, slasher con il body count più basso della storia, risolve il paradosso inaugurando il primo horror in cui ognuno è "vittima", e dunque nessuno può esserlo (tranne la sgualdrina, senza scampo nel 2023 come nel '96). Cacciatori e non più prede, i nuovi eroi sconfiggono infine l'immanenza della mortalità, lasciandosi dietro un cimitero di mostri mai così impotenti.

Muovendosi oltre lo slasher, si direbbe che Scream VI incarni la maniera in cui la contemporaneità va affrontando in senso assoluto la messa in scena delle proprie angosce. Già a partire da The Witch (è forse il film di Eggers l'horror più influente dello scorso decennio?), il cinema di paura ha sempre più spesso inquadrato l'arrendersi al "lato oscuro" come gesto perverso di emancipazione individualista. Ma c'è qualcosa che disturba, una nota stonata nella fanfara. La grazia virginale con cui gli eroi di Scream 6 attraversano immacolati fiumi di sangue fino al libidinoso payback, lo pone su un piano diverso rispetto ai classici "scontri finali" del passato. Come nell'action più truce, il godimento della vendetta è ora accolto, applaudito, incoronato dalla macchina da presa come tappa ideale di un percorso ascendente.

Non più messo in discussione dalle sue paure peggiori, lo spettatore è oggi protagonista di un delirio sadico di rivalsa, tanto più feroce quanto più amabili e inclusivi e traumatizzati i suoi avatar cinematografici. Ed è dunque il mostro, non più le vittime, ad assumere su di sé i tratti negativi del mondo infame, da reprimere in un liberatorio sacrificio di sangue.
Benedette dalla presunzione morale di rettitudine, intoccabili per diritto divino, incontestabili su un piano ideologico e divinizzate nelle traiettorie personali, le onnipotenti eroine del nuovo Scream fanno più orrore di ogni squartatore. Il ghigno di Dani Ardor indicò la via, quello di Sam Carpenter raccoglie e rilancia ancora l'idea di horror come fantasia compensatoria: scoprirsi protagonisti di un universo di violenza senza conseguenze, in cui emanciparsi dal ruolo di vittima - e rivendicare quello del torturatore.

Si parte in filigrana, da una voce che attraversa le immagini. Magic Mike – The Last Dance inizia in effetti da un voice over tutto interno al racconto, quello di Zadie, una teenager che entrerà in rotta di collisione con la storia del performer Mike ma che, soprattutto, sarà la narratrice di tutta la vicenda, ovvero la messa in immagini di un saggio breve sul ruolo sociologico e sul potere taumaturgico della danza a cui sta lavorando la ragazzina. 

Steven Soderbergh, come raramente accade, fa dunque un passo indietro, demanda, anche solo simbolicamente, il controllo diegetico del sistema ad uno dei suoi personaggi e da lì inizia a lavorare ad un progetto che sembra un altro dei suoi exploit sperimentali, il tentativo di osservare dall’esterno il suo cinema, di attraversarlo, di sezionarlo, una mossa divertita che forse prova a chiedersi come lo vedono gli altri ma che, al contempo, probabilmente non spiega fino in fondo un ritorno così particolare negli spazi di questa strana, quasi anomala trilogia dopo più di dieci anni dal primo capitolo. Ma ci arriveremo. Per il momento basti prendere atto della straordinaria leggerezza con cui Soderbergh si muove in questo nuovo contesto, apparentemente lontano dal suo sguardo e dunque dagli obblighi canonici del suo cinema. Il suo passo lo tradisce proprio l’affascinante natura di Magic Mike - The Last Dance, il primo film della trilogia a eleggere quella dimensione spettacolare fino a quel momento solo lambita, raccontata quasi per metonimia a principale centro narrativo del racconto, tutto da smontare, da analizzare nelle sue singole componenti.

Il risultato è un progetto straordinariamente diretto, essenziale, accogliente, rigoroso ma ammantato da un’atmosfera trasognata.

Si potrebbe dire senza particolari remore che Magic Mike - The Last Dance sia il film più pop di Soderbergh da tempo, un racconto giocoso che si adagia tranquillo nelle dinamiche della rom-com, ne ribalta gli stilemi e soprattutto si diverte a infiltrare il musical con elementi presi di peso da uno dei versanti più noti del suo cinema, quello del con movie, da cui provengono certi giochi di montaggio, certe svolte nella trama, certe scelte sintattiche (come la bella sequenza del pedinamento della funzionaria comunale che pare davvero presa di peso da un capitolo degli Ocean’s) ma anche la frenesia che emerge da certi gesti di Mike, dalla sensazione di rischio che le sue azioni si portano irrimediabilmente dietro.

Ma forse occorre fare un passo indietro, forse, quella della truffa divertita, da galantuomini, è davvero l’unica lente possibile per leggere un film del genere. Lo suggerisce, in fondo, proprio il protagonista, ingaggiato da Max, una facoltosa ereditiera latinoamericana (e madre di Zadie) per ingannare, a fin di bene, il gotha dello spettacolo londinese e prendersi una rivincita sul marito impresario. Mike diverrà dunque l’autore di una clamorosa parodia di una classica e polverosa piece borghese, Isabel Ascemde, che all’improvviso farà a pezzi il sottotesto maschilista su cui si regge e muterà in una complessa performance di ballo e spogliarello maschile. Eppure proprio mentre il protagonista ribalta il linguaggio del West End, mischia l’alto ed il basso, la convenzione con lo scandalo, l’orizzonte tematico del racconto si fa irrequieto, quasi si rabbuia.

Mike, si viene a sapere, si ritrova all’inizio della storia a fare il barman perché l’attività imprenditoriale in cui si era imbarcato è fallita a causa del COVID. Il suo spettacolo, nutrito dalle istanze da femminista militante di Max nasce anche perché, secondo lei «le spettatrici devono essere svegliate dal torpore della contemporaneità, devono tornare a sentire la realtà». Neanche il teatro dove si ambienta la performance, tra l’altro, pare essere al sicuro, dato che corre il grave rischio di essere inghiottito dalla violenta gentrificazione in cui da tempo è intrappolata Londra.

Eccolo Soderbergh, eccolo l’inganno più raffinato, lo svelamento più evidente, quello del suo immaginario, del suo orizzonte tematico, fermo, ben saldo in una critica al capitalismo pervasivo e spersonalizzante, alla Giant Beast That Is Global Economy, che in realtà è stato sempre lì fino a questo momento.

E allora c’è forse spazio per riflettere su un affascinante paradosso: perché se è vero che, anche a seguito di questa variazione nel suo spazio superficiale, Magic Mike - Last Dance rimane comunque un film a suo modo popolare per il modo in cui si esprime, ma anche per come raccoglie le tensioni tipiche del suo regista e ne offre quasi una sintesi, un centone leggibile anche allo spettatore meno avvertito, è altrettanto vero che queste traiettorie, da un certo punto di vista, vengono spinte a tal punto al limite che davvero l’ultimo film di Soderbergh sembra posizionarsi in un punto indefinito al di là del suo tradizionale spazio d’azione. Si tratta, in fondo, di un esito prevedibile. Dopotutto, quel processo di svelamento a cui prima si accennava non fa prigionieri e coinvolge anche le singole componenti del sistema, i personaggi, il linguaggio del film, il cui tessuto profondo viene rivelato, la cui funzione finisce per essere ribaltata.

Così quella di Mike non può che essere una clamorosa ribellione del feticcio, pronto a lottare contro una contemporaneità anestetizzata dal consumo, orchestrando una performance che pare fondata su una strana forma di postmoderno militante. Una parodia di una piece borghese che si trasforma in un musical in cui convivono l’immaginario classico, i Minnelli, i Fosse, rigorosamente in forma esplosa e riferimenti a quello Step Up il cui fantasma infesta in modo affascinante non soltanto la carriera di Channing Tatum ma anche le immagini, a tal punto da incorrere in esiti di straordinario impatto. Ne è un esempio il numero di danza sotto la pioggia, vertiginoso tassello che si lega evidentemente tanto a Singing In The Rain quanto ad una delle coreografie della saga dance che lanciò l’attore. Da quest’angolazione a suo modo finale, dunque, Magic Mike - Last Dance riesce a lasciar emergere questioni tanto dense quanto inquietanti, a puntellare il racconto di svolte problematiche, a mettere in dubbio la sincerità del rapporto che l’imprenditrice stringe con Mike, a svelare, senza mezzi termini, al contempo come il performer abbia preso apertamente spunto dal suo rapporto con la donna per organizzare uno dei numeri più complessi dello spettacolo. Dunque, il film si chiede costantemente chi sia il feticcio e chi lo sfruttatore e mette in discussione una lotta di classe che, tuttavia, non sembrerebbe risolvere tali rapporti di forza.

È il film più pop di Steven Soderbergh, Magic Mike - Last Dance. O, forse, è il suo progetto più nazional popolare, nel senso di accessibile a tutti, trasversale, perché è al contempo quello più didattico, quello che svela più platealmente la ferocia del capitalismo e che raccoglie, giocoforza, tutto il pessimismo, l’insicurezza, l’inquietudine del suo regista, perfetto contraltare dello splendido Panama Papers, ma senza il suo distacco saggistico, la sua atmosfera grottesca, piuttosto calato nel mondo vero, fatto reagire con entità a loro modo reali, che del presente non possono evitare, comunque, di portare i segni. Ecco allora perché Soderbergh si affida a Zadie, allora, una mediatrice più che un suo riflesso, un’entità utile a contenere il peso del presente.

«L’orizzonte era sbarrato da un nero banco di nuvole, e quell’acqua - che come un viale tranquillo porta ai limiti estremi della terra -, scorrendo scura sotto un cielo coperto, sembrava condurre dentro al cuore di un’immensa tenebra».
Nel finale di The Fabelmans, John Ford (interpretato da David Lynch) invita il giovane Sammy a individuare la linea dell'orizzonte in due immagini che gli indica. Poi, con tono pungente e burbero, aggiunge che se l'orizzonte è in basso è interessante, se è in alto è interessante, se è nel mezzo è una noia mortale. D'altronde il cinema ruota spesso attorno al concetto di orizzonte, non tanto in quanto semplice linea, bensì come percezione, come prospettiva dello sguardo sulle immagini e sul racconto, denotando talvolta anche la condizione intima ed emotiva dei personaggi. In Godland, terzo lungometraggio diretto dall'islandese Hlynur Pálmason, è una variazione dell'orizzonte ad aprire il film, mentre il protagonista attraversa il Mar del Nord diretto in Islanda. Le acque burrascose increspano il percorso della nave e l'orizzonte oscilla vertiginosamente, uscendo persino dai margini dell'inquadratura. Cielo e mare (qui come simbolo biblico di instabilità, irrequietezza e tormento) sembrano rovesciarsi, in un'immagine che fa da prodromo al tumultuoso viaggio che di lì a poco intraprenderà padre Lucas e che sconvolgerà il suo orizzonte personale.

Il viaggio è quello che alla fine del XIX secolo porta il giovane prete luterano danese in Islanda, per costruire una nuova chiesa e per fotografare gli abitanti dell'isola. L'attraversamento dei luoghi sconfinati, impervi e desolati che si trova dinanzi diventa per lui un viaggio ai confini del proprio essere, che mette a dura prova la sua mente, l'identità e la fede in Dio. Un progressivo tormento che logora dapprima il corpo, con Lucas costretto in ginocchio appena sbarcato sulla terraferma, a causa del peso dell'attrezzatura fotografica che porta sulle spalle, e successivamente fiaccato dalle intemperie e dalle difficoltà dell'itinerario, sino a sfiorare la morte. La trasformazione del volto, divenuto scarno e segnato da occhi che sembrano irrorati di sangue, testimonia l'equilibrio effimero che Lucas ha raggiunto nella comunità, celando la discesa nel cuore delle tenebre che è in atto nel suo profondo e che libera la follia e la violenza insite nell'animo umano, risvegliate dallo scontro con la natura più spietata.

In Godland le reminiscenze conradiane si legano agli elementi fondanti del western, soprattutto l'essenza direzionale e lo sguardo che si estende verso terre selvagge e da conquistare. Pálmason riporta alla luce una delle pagine della storia europea meno ricordate, quella dei rapporti coloniali tra Danimarca e Islanda, proseguiti sino al 1944, ed è da questa connessione che prendono forma i contrasti che alimentano il film. Le opposizioni linguistiche e culturali sono messe in risalto dalle tensioni tra Lucas e Ragnar, una guida locale, che non riescono, ma soprattutto non vogliono, comprendersi, rifiutando spesso di parlare o di accettare la lingua dell'altro. Questo dualismo emerge sin dalla comparsa del titolo originale, Vanskabte Land (in danese) e Volaða Land (in islandese), "terra malformata", che più del titolo internazionale racchiude il senso di un'isola spietata (come viene definita dai suoi abitanti) ed estrema, dove l'orizzonte, spesso sbarrato dalla nebbia o da scenari innevati, non riesce a disegnare una fine. Il formato scelto, il 4:3, condensa tutte le tensioni del racconto e delle immagini, rievocando le fotografie dell'epoca, ma ancor più esprimendo il senso di interiorità e oppressione e il conflitto tra lo splendore dei paesaggi islandesi e la durezza di una natura inospitale e veemente.

Godland, dunque, è anche, e forse prima di tutto, un film sul linguaggio. Non solo quello verbale, ma in particolare quello delle immagini, sin dal ruolo che ricopre nel film la fotografia. Come sottolineò Susan Sontag, "ogni fotografia è un memento mori e fare una fotografia significa partecipare della mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità di un’altra persona o di un’altra cosa". Un concetto che sembra aleggiare anche sul film di Pálmason, in cui ogni sequenza è sospinta da un persistente afflato di morte e dove si può morire anche solo attraversando un fiume. L'inquadratura si sofferma spesso sui personaggi, a simulare le fotografie scattate da Lucas, e immortala dall'alto il corpo in decomposizione di un cavallo, che rimane visibile nonostante il passare del tempo, in una natura che non permette alcuna dissimulazione. Sono momenti di una staticità che spezza le lunghe e frequenti panoramiche che si susseguono, dando però movimento a degli istanti immobili e richiamando quello che è stato il passaggio tra la fotografia e il cinema.