Dalla lontana prefettura di Aomori, due quindicenni, Kyio e Sumire, si trasferiscono a Kyoto con il sogno di diventare maiko, apprendiste geisha (o geiko). Vengono accolte in un’okyia, la casa in cui le maiko vivono in comunità assieme alle loro insegnanti (da loro definite madri). Delle due, è Sumire ad avere il talento sopraffino e il carattere stoico necessari per raggiungere l’obiettivo. Kyio, al contrario, è impacciata, trasognante, fino a scoprirsi persino disinteressata. Con sua grande sorpresa, si rende però conto che un modo per restare accanto all’amica (dopo essersi promesse di non separarsi neppure nelle difficoltà più grandi) ancora c’è: quello di sfruttare il suo amore e il dono per la cucina vestendo i panni della makanai, colei che si occupa della preparazione dei pasti per le maiko. Da questo espediente di semplice (financo telefonata) serendipità, muove un racconto in nove episodi dagli angoli smussati e le forme aggraziate, dove il percorso bifronte delle due protagoniste si scopre scevro delle asperità proprie del romanzo di formazione, neppure di quelle più lievi.

Ispirato dal manga Kyio in Kyoto: From the Maiko House di Aiko Koyama, con Makanai Hirokazu Koreeda trova per la prima volta spazio tra le maglie della serialità e di quelle produttive di Netflix, dimostrando tuttavia di esprimere enorme libertà nell’elaborazione della materia. Perché Makanai, come dicevamo, è materia assai docile e genuina, quasi bonaria nella superficie, dunque scopertamente antitetica rispetto a qualsivoglia oggetto partorito dal colosso americano. Piuttosto, Koreeda resta dalle sue parti, in particolare quelle tutte al femminile di Little Sister (2015), spogliandole di ogni curvatura drammatica e sposando per intero la misura di una pacatezza avvolgente, come il dono di una coperta morbida e di un pasto caldo, senza che neppure si insinui il dubbio che possa mancare elettricità o una qualche forma di tensione al racconto. Non dobbiamo però cadere in un errore di prospettiva: le immagini di Makanai non sono materia inerme, docile, da esperire come sola pomata lenitiva e strumento di distensione muscolare. C’è molto di più.

A un certo punto della serie, Momoko, la geisha a cui Sumire è affidata per la sua formazione, assai affascinante e dal carattere prismatico, divisa tra l’affetto per un uomo (tra gli impedimenti delle geisha c’è quello di non sposarsi) e l’amore per il suo lavoro, si sta esercitando in solitaria nella danza del kurokami. Sumire la osserva oltre la fessura di una porta scorrevole, ed è raggiunta dalla sua maestra. Il kurokami, dice quest’ultima, ritrae una donna che pensa al suo amato che non le resta mai accanto, mentre il dolore continua a farsi spazio nel suo cuore. Ma attenzione, la danza del kurokami, fatta di meccanicità lenta e gestualità geometrica, si espone a un rischio: “se esprimi troppo l’uomo, il tuo mai (la danza) diventa piccolo”. Bisogna, quindi, “mostrare ciò che non si vede, senza mostrare troppo”. La performatività come agentività sottotraccia, sottopelle, di un desiderio e di un movimento del cuore; ciò che per l’appunto fanno le immagini di Makanai.

Dentro la classica formazione koreediana della famiglia per scelta, definita dall’esposizione di buoni sentimenti e gesti nobili, nel lucore morbido e ovattato che si posa sui volti delle ragazzine e si diffonde sulle immagini, il regista giapponese inscrive microscopici angoli bui delle lotte intestine che si agitano in ciascuno dei personaggi, mentre si sforzano di mantenere il controllo della propria emotività. L’amore non corrisposto del signor Ren e della triste Yoshino, quello taciuto di Sumire per l’amico d’infanzia a cui comprende di dover rinunciare, come le rinunce d’amore di Momoko e quelle artistiche della giovane Tsurukoma (forse il personaggio più affascinante da esplorare). Ma, su tutte, c’è una tensione, una qualche vibrazione dentro gli occhi della Kyio sempre impacciata, col suo enorme sorriso e le espressioni buffe, come se l’abitare gli spazi dell’okyia sforzandosi ogni giorno di soddisfare l’appetito delle maiko non giungesse mai a un completamento, come se ci fosse di più, un punto cieco o un alcova nel suo cuore, che Koreeda mette perfettamente per immagine in un’inquadratura fissa che mostra Kyio di spalle, silente e immobile, col vassoio delle portate consumate dalle sue compagne, rivolta a guardarle mentre tornano a divertirsi nella preparazione di un simpatico siparietto a carattere zombifico. E la distanza tra i corpi di Kyio e delle maiko (Sumire compresa), pare per un attimo siderale, insistente quanto la lunga durata della sequenza.

Le immagini di Makanai dicono allora davvero tanto mostrando poco, come la danza del kurokami. Neppure ci vengono offerte coordinate per l’orientamento di uno sguardo occidentalizzato come il nostro, nessun approccio didascalico della scrittura che accompagni la ricercatezza delle tradizioni e delle abitudini delle geisha, così come quelle dei piatti. Un pregio che alimenta la curiosità e l’appetito, la fiducia conciliata per ciò che guardiamo. “Quant’è bella la luna stasera, non è così?” chiede un signore di buone maniere alla geiko che vorrebbe avere accanto per la vita. Ecco, nessuna didascalia a dirci che l’espressione in giapponese è il perfetto equivalente del nostro “ti amo”. E non potrebbe avere più pregnanza, più forza di così, col suo mistero taciuto, inespresso.

Quanto è bella la luna stasera, non è così?
Sì, è davvero bella.

Nicolas Winding Refn. La vertigine del fato è il libro di Rudi Capra dedicato al regista danese diventato ormai marchio/griffe della settima arte con il suo riconoscibile by NWR. Il libro è un’analisi puntuale che parte dalla suddivisione in sette traiettorie interpretative che fungono da elementi portanti della filmografia di Refn, con un risultato che ricorda la struttura di Le città invisibili di Calvino. L’autore parte proprio dalla frase eschiliana “la ferrea vertigine del Fato” dal Prometeo incatenato analizzandola dapprima parola per parola, poi cercando di dare la chiave di lettura per l’intera poetica refniana. L’approccio è perciò filosofico in primis, ma prende poi in esame diversi aspetti: cinefilia, politica, società. Un percorso che, su singoli film o coppie di film che si assomigliano (Bronson-Valhalla Rising, o Pusher-Bleeder), ne fa un’analisi mediante categorie:

• Fatalismo
• Mitologia
• Feticismo
• Cinefilia
• Immaginario
• Civitas
• Violenza

Per ovvie ragioni, Capra sceglie di dedicare più spazio a film come Drive – vero e proprio punto di svolta nella filmografia di NWR – o The Neon Demon poiché, come scrive l’autore: “L’arte non è democratica, ricorda piuttosto una cerchia aristocratica in cui alcuni membri hanno un peso maggiore di altri, come l’assemblea degli Achei in apertura dell’Iliade”. Se man mano che i film di Refn diventano sempre più attaccati alla forma, una forma che si rifà allo Slow Cinema per ritmo ma resta esteticamente ancorata al cinema asiatico o alla New Hollywood, con The Neon Demon si approda a un’ossessione totale per la bellezza e perciò per la forma assoluta. Il libro analizza infatti dagli esordi con Pusher, fino a Too Old To Die Young, non toccando – per questioni di tempo, come puntualizzato nella prefazione – l’ultima serie disponibile su Netflix, Copenhagen Cowboy.

Il lavoro di Rudi Capra è meticoloso, attento e puntuale e arriva a riflettere in maniera importante sul concetto di violenza nel cinema di NWR, passando per la neon mania, la centralità delle colonne sonore, i motivi ricorrenti e l’analisi dei personaggi, mettendo il regista a confronto per affinità e differenza anche con grandi autori come David Lynch. Certamente la riflessione più interessante di Rudi Capra sull’universo Refn è proprio quella sull’elemento violenza; come afferma l’autore del saggio, una violenza che, anche se apparentemente fine a se stessa, funge da riparazione alla discesa dei protagonisti per riapprodare comunque a “un cruento destino annunciato”. Un saggio interessante e preciso, ricco di spunti per continuare a pensare a un regista che non smette di affascinare.

Autore: Rudi Capra
Editore: Falsopiano
Collana: Cinema
Anno edizione: 2022
Pagine: 164
Tipo: Brossura
Prezzo: 20 euro

Da sempre il genere umano si è dovuto confrontare con il concetto di mortalità, intimamente connesso con la paura dell’oblio e del non lasciare traccia nel mondo. Il costante bisogno di dare uno scopo alla propria esistenza ha generato religioni e miti che rispondessero a questa esigenza, nella continua, ineffabile, ricerca di un senso di questa transitorietà della vita. Da qui parte una rincorsa all’immortalità, raggiungibile attraverso un segno indelebile da lasciare a imperitura memoria del nostro passaggio, una traccia significativa e concreta che ricordi a quelli che rimangono che “noi siamo stati qui” e che le nostre azioni hanno fatto la differenza: il successo lavorativo ed economico, l’impatto sociale sulla cerchia familiare e amicale, l’influenza sulla comunità. Questo anelito a un lascito perdurante e significativo, che è un processo in continua costruzione, può essere improvvisamente e drammaticamente distrutto da un evento imperscrutabile e imprevisto come è stato l’avvento della pandemia da Covid-19 che ha travolto il mondo nel 2020 e che ha causato la morte di milioni di persone. Quale traccia hanno lasciato tutte queste persone?

Questa è la domanda di base da cui parte il regista e sceneggiatore Andy Mitton per imbastire la narrazione del suo secondo lungometraggio, The Harbinger, uscito nelle sale cinematografiche nel 2022. Per farlo sceglie di affidarsi al genere horror creando un doppio livello descrittivo, quello della realtà pandemica del Lockdown e quello di un classico mostro simbolico, un boogey-man che rappresenti la minaccia incombente e insensata della malattia. L’effetto dirompente del Lockdown, che ha costretto tutti noi, come la protagonista del film, alla reclusione forzata nelle nostre abitazioni, è riscontrabile anche nel cambiamento repentino di ampiezza degli spazi vivibili, che passano da un pianeta sconfinato alle quattro mura domestiche, le quali, a seconda dei casi, possono essere protettive o angoscianti.

La protagonista Monique da principio sceglie di isolarsi con il fratello e il padre nella casa di quest’ultimo, fuori città, creando insieme una bolla perfetta e idilliaca di cura e sicurezza: si festeggia il compleanno del padre, si puliscono meticolosamente le confezioni del cibo ritirato al supermercato, si ride e ci si dedica alle proprie passioni, come il disegno. A interrompere questa quiete fortemente voluta è una telefonata della vecchia amica Mavis, che chiede a Monique di andare a farle visita nel suo appartamento di New York; mossa da un debito di gratitudine, la protagonista si sente in dovere di abbandonare la bolla familiare e questo segnerà il suo destino.

Mavis è afflitta da un demone, l’harbinger del titolo, che, nella migliore tradizione horror à la Nightmare di Wes Craven, agisce attraverso i sogni - o incubi, piuttosto - delle persone, infettandone non solo il sonno, ma anche la veglia. Le due donne non riescono più a distinguere la realtà dal sogno, che si fondono in un confine sfumato dove l’orrore tangibile della pandemia si mescola con l’orrore onirico: non c’è più serenità, i luoghi reali e metaforici diventano prigioni dalle quali è impossibile evadere.

Lo scopo ultimo del mostro è quello di cancellare permanentemente dalle pagine della Storia l’esistenza delle persone perseguitate, non lasciando traccia alcuna del loro passaggio, neanche nelle persone care. Fotografie, ricordi, dati anagrafici, tutto viene rimosso dall’harbinger, il demone che si fa simbolo della nostra paura ancestrale dell’oblio. E per rappresentare questo nemico oscuro il regista sceglie, non a caso, di ricorrere all’iconografia del medico della peste con la tipica maschera a forma di becco, antesignana delle mascherine che hanno contraddistinto il nostro periodo pandemico. Chiunque è affetto da questa maledizione può infettare le persone che vi entrano in contatto, ricordando ancora una volta il Covid, in un continuo gioco di rimandi con la realtà.

Andy Mitton ha lavorato bene con i pochi mezzi economici a disposizione, sfruttando anzi a suo vantaggio questo limite nel riuscire a perturbare efficacemente lo spettatore senza fare ricorso a grandi effetti speciali. L’inquietudine generata dai sogni malevoli è resa attraverso l’indeterminatezza tra realtà e immaginazione, creando un labirinto dal quale è difficile uscire e che lascia disorientati e confusi. Eppure non si avverte mai realmente quella sensazione di claustrofobia che tanto avrebbe giovato alla narrazione, gli spazi non sembrano mai davvero soffocanti ed escludenti, come invece è stato per alcuni durante la pandemia. Anche la gestione del percorso diegetico non è esente da pecche, prima fra tutte una parte centrale del film che risulta meno incisiva rispetto al resto del racconto, che si conclude però con un plot twist ben riuscito.

Il merito di The Harbinger risiede certamente nell’essere capace di farsi interprete e cassa di risonanza di quei sentimenti condivisi da un’umanità intera durante quel periodo di lontananza forzata con il quale, forse, non abbiamo ancora debitamente fatto i conti, e soprattutto per quanto concerne tutte quelle persone che ci hanno abbandonato e la cui perdita non abbiamo ancora pienamente elaborato, ma che hanno però lasciato un’ombra tanto impalpabile e sfuggente, quanto dolorosamente indelebile nelle nostre esistenze.

Nel definire l'esistenza e la natura umana, Thomas Hobbes nel De Cive fece ricorso alla celebre espressione Homo homini lupus (l'uomo è un lupo per l'uomo). Un concetto che trova radici ben più antiche, arrivando sino al Plauto dell'Asinaria, e che il filosofo inglese impiega per riassumere l'indole egoista dell'uomo, soggiogato dall'istinto di sopravvivenza e di sopraffazione (divergendo quindi dalla visione aristotelica dell'uomo come animale sociale). Il pensiero di Hobbes riaffiora spesso anche nel cinema di Guillermo del Toro, non solo perché nel suo primo film statunitense (Mimic, 1997) viene citato direttamente, con il riferimento alla frase sulla natura «sporca, breve e brutale» della vita, ma soprattutto perché l'impianto affabulatorio e ludico che anima il percorso cinematografico del regista messicano si intreccia, sovrapponendosi, alla discesa in un mondo sotterraneo fatto di spettri e ombre. Attraverso di essa, del Toro mostra l'egoismo e l'efferatezza di un'umanità sempre pronta a divorare sé stessa in nome del potere e della sopraffazione, in opposizione a una riflessione su ciò che solo all'apparenza è mostruoso e "diverso". La catabasi negli abissi della ferocia umana viene rimarcata dal periodo storico che spesso fa da sfondo (o che diviene protagonista) a molti dei suoi film. L'epoca dei fascismi e dei totalitarismi, una delle massime espressioni della crudeltà e del dominio dell'uomo sull'uomo. Bellum omnium contra omnes.

Se Nightmare Alley è il film più nero e più hobbesiano di del Toro, privo di qualsiasi spiraglio positivo e di speranza, con Pinocchio ritorna il racconto di un personaggio che attraverso le proprie scelte e il proprio essere all'apparenza diverso (come accedeva in Hellboy e La forma dell'acqua, ma non solo) finisce con l'opporsi genuinamente alle pulsioni brutali che covano nell'animo umano, mostrando che una reazione è possibile. Inseguito a lungo (il progetto è stato annunciato nel 2008) e frutto di un lavoro di molti anni, anche per via del ricorso alla tecnica della stop-motion, il Pinocchio di Guillermo del Toro appare sin dai primi minuti come una delle trasposizioni più libere e meno fedeli del racconto di Collodi. Il regista messicano attinge dall'opera originale solo alcune delle linee narrative e dei personaggi principali (elementi divenuti ormai universali) per ripensare il racconto e la sua morale sotto nuove forme, totalmente contestualizzate all'interno del suo orizzonte cinematografico (un'appartenenza rivendicata sin dal titolo, Guillermo del Toro's Pinocchio). Ecco quindi che l'ambientazione diventa quella dell'Italia del ventennio fascista, tra gli orrori di una guerra che ha causato la morte del figlio di Geppetto, Carlo, e il potere esercitato dal potestà. La creazione di Pinocchio avviene qui un gesto disperato ed estemporaneo, frutto di un dolore inestinguibile e di una mente annebbiata dall'alcol. Un evento che viene associato, quasi sospinto, al contatto con un mondo magico e invisibile, spiriti a metà tra l'immaginario di Miyazaki e l'apparizione luminescente degli elfi tolkeniani.

Il rapporto tra figli e genitori, che attraversa, in modi e con rilevanze diverse, l'intera filmografia di del Toro, trova in Pinocchio un'assoluta centralità. È proprio sotto questo aspetto, principalmente, che la morale del racconto di Collodi viene sovvertita, presentando una figura paterna fragile, imperfetta e preda di insicurezze, al punto che il percorso di consapevolezza compiuto da Pinocchio nell'originale in questo caso riguarda invece Geppetto. Che aggrappato al dolore e al passato, guardando il burattino, si aspettava di ritrovare Carlo, di resuscitare i propri ricordi e di riappropriarsi di una vita ormai perduta, incapace inizialmente di amare Pinocchio per quello che è. Ma Pinocchio non è Carlo, non vuole esserlo e afferma la propria identità attraverso l'animo fanciullesco e scoprendo le virtù della disobbedienza, in un mondo in cui obbedire ciecamente porta al conformismo, predisponendo e rinvigorendo il fascismo (campeggia più di una volta l'imperativo fascista credere, obbedire, combattere). È quindi attraverso la disobbedienza e le scelte compiute che viene raggiunta l'umanità, riallineandosi con quanto veniva detto in Hellboy («ciò che rende uomo un uomo sono le scelte che fa»). Lucignolo disobbedisce al padre potestà, Spazzatura disobbedisce al malvagio Conte Volpe e Pinocchio sceglie di non essere come Carlo e di non obbedire senza riserve a quello che gli viene ordinato. Sceglie persino di rinunciare alla possibilità di avere vite eterne, quando, in alcuni dei momenti più affascinanti del film, si ritrova in un aldilà popolato da conigli impegnati in partite a carte (rievocando i dipinti dei cani che giocano a poker di Cassius Marcellus Coolidge) e da una figura mitologica a guardia del tempo e della morte. La scelta più importante che compie Pinocchio è perciò quella di rinunciare all'immortalità pur di salvare il padre, comprendendo che ciò che rende preziosa e significativa la vita umana è il fatto che sia breve (di nuovo la riflessione sulla brevità della vita) e che una vita immortale comporta una sofferenza senza fine.

A fronte di una narrazione che cede piuttosto facilmente al didascalismo e di numeri musicali e canzoni non proprio memorabili, la realizzazione in stop-motion racchiude ed esalta tutto il lato fiabesco e dark della poetica di del Toro (coadiuvato nella realizzazione da Mark Gustafson). Pur essendo il suo esordio da regista per quanto concerne il genere, con Pinocchio dona massima espressione al lato artigianale che ha spesso animato il suo cinema, acuendo ed esplorando con maggior intensità il rapporto tra lo spazio raffigurato e i personaggi, che qui ne diventano quasi emanazione, con un senso plastico accresciuto dalla tecnica utilizzata. La stop-motion assume persino un valore "sineddotico", nel modo in cui la storia di Pinocchio viene raffigurata tramite pupazzi (dall'aspetto lingeo) mossi proprio come delle marionette. In questo scenario Pinocchio ha un aspetto grezzo, poiché prende vita prima che Geppetto abbia terminato il lavoro, e in un primo momento spaventa tanto il padre (apparendogli con movenze da ragno) quanto i compaesani, che lo credono un demone. Il suo percorso di affrancamento dall'obbedienza e dalle regole richieste dal fascismo passa quindi anche attraverso la forma e il suo essere non finito, libero e diverso dalle marionette dal braccio destro alzato.

Un oggetto limite Parkland of Decay and Fantasy (presentato alla 40° edizione del Torino Film Festival per il Concorso Documentari Internazionale) che si muove tra il documentario e la finzione, tra il mondo dei vivi e quello dei morti, giocando con i dispositivi e riflettendo sulla storia di una nazione sempre divisa tra il millenario passato e il presente che corre. Un parco divertimenti chiuso da oltre vent’anni è il teatro attorno a cui diversi personaggi ruotano. Un luogo misterioso, forse infestato da fantasmi e attraversato da diverse leggende, un non luogo perturbante vicino allla metropoli Shanghai che stimola la curiosità di influencer, artisti o appassionati di storie macabre. Chenliang Zhu raccoglie e monta diversi punti di vista e testimonianze, il film si apre proprio con il monologo di un musicista che descrive il parco come un ambiente popolato da fantasmi e dove una pittrice, anni prima, ha perso accidentalmente la vita. Si susseguono poi diversi personaggi e modi di filmare: l’influencer che perde la sua compagna durante la diretta Instagram, i racconti degli abitanti della zona, le testimonianze dirette con riprese notturne, i (falsi?) avvistamenti di un fantasma, i momenti di pura evasione visiva. Quello di Parkland of Decay and Fantasy è un gioco tra fiction e non fiction: così come fece The Blair Witch Project, ci si addentra in spazi reali che conservano il mistero e il mezzo stesso di realizzazione resta ambiguo. Un documentario non documentario.

Il regista cerca di riportare sullo schermo, attraverso diversi linguaggi (la diretta da uno smartphone, la mappa che indica il percorso, le intervista con classiche talking heads, il videoclip, lo schermo di un computer, la GoPro posizionata su un’anatra) la verità della finzione stessa. Si riflette sulla contemporaneità con i dispositivi che filtrano la realtà e la rimandano allo spettatore lasciando il dubbio di presenze ectoplasmatiche, di credenze o di misteri mai risolti. Il secondo lungometraggio di Chenliang Zhu è un piccolo gioiello che dialoga sapientemente con il nostro tempo. Le immagini di quei luoghi decadenti e abbandonati rimandano a una certa cultura del web, come i liminal spaces o l’estetica delle trap house, ma allo stesso tempo ci parla della Cina e della sua cultura millenaria, dove aleggia il soprannaturale. Diviso perciò tra spiritualità e tecnologia, Parklands of Decay and Fantasy è un’opera che va oltre il cinema e si prolunga su altri supporti ed espedienti, frammentario eppure solido in una struttura che percorre un percorso impossibile e impraticabile. Dove ci porta? Verso quell’aldilà che ogni giorno osserviamo dai nostri schermi.

Tonitruante. Gargantuesco. Mesmerizzante. Usate l’aggettivo barocco che volete, a vostra discrezione, per descrivere la Babylon di Damien Chazelle. In alternativa andrà bene anche un sempreverde eccessivo, il classico fuori controllo, finanche travolgente, ma non proprio nel miglior senso del termine. Babylon è certamente tutto questo, nelle sue tre ore abbondanti di visione contiene ogni definizione e giudizio, ma il suo peccato peggiore forse è proprio il volerlo essere, raccoglitore e film-mondo degli eccessi, il suo predisporsi ad accogliere questi e altri epiteti – e ce ne saranno di più bassi e triviali, possiamo scommetterci – come tratti distintivi e programmatici. E tuttavia sarebbe un errore prendere Chazelle per un bardo qualunque, un Iñárritu del film jazz&cocaina, accumulatore barocco senza limite. Perché se è vero che Babylon è un film che non funziona per mille e un motivo – si perde i personaggi per strada, tanto che è difficile amarne e sentirne realmente qualcuno; si concede pause e parentesi a ripetizione, gonfiandosi in bolle d’aria pronte a scoppiare; si accontenta di risolvere i principali nuclei drammatici attraverso schemi narrativi molto rigidi; si guarda allo specchio amandosi un po’ troppo, con molta autoindulgenza e confusione – se insomma è un film che rischia costantemente di cadere in sé stesso, c’è comunque qualcosa che resta, nonostante e forse proprio attraverso i suoi limiti e mancanze di misura, qualcosa che si deposita negli occhi e nello stomaco, attraverso immagini infestanti e un ritmo visivo irrefrenabile, quasi occulto e sotterraneo. Qualcosa che ha a che fare con la corporeità del nostro guardare, con la ricezione viscerale, sanguigna, pupille che si dilatano e battito che accelera, pancia che si contrae e piedi che tengono il tempo, e vanno per conto loro. Chazelle fa della sua Hollywood Babilonia un rito sciamanico, che non si risparmia discese agli inferi lynchiane né rinuncia ai refrain voyeuristici di chi intende l’immagine come dispositivo atto a innescare processi desideranti e clandestini. Babylon manca clamorosamente i suoi obiettivi sentimentali, la cornice cui si aggrappa in cerca della riconoscibilità commerciale più facile dopo il successo di La La Land, perché l’ossessione che in realtà cerca si muove più sotto di arterie e ventricoli, è ferale e chimica, parla la lingua della carne e del sesso umido. Neanche a dirlo l’energia straordinaria di Margot Robbie è ciò che sostiene e permette l’aggressività ritmica e visiva del film, il bisogno della sua Nellie LaRoy non tanto di sfondare quanto di sfruttare le vette del successo per operare da lì uno schianto clamoroso, che sia il più spettacolare e chiassoso possibile. Autodistruzione su palco, che tutto si chiuda in un’ultima eclatante fiammata, tra narici corrose dalla droga e fegati zuppi di alcol.

A conti fatti la scena che meglio rende giustizia a Babylon è quella in cui Jack Conrad – il personaggio interpretato da Brad Pitt che, come tutti gli altri, riassume le idiosincrasie e sventure dei tanti attori cresciuti nei roaring twenties del cinema muto e travolti dall’avvento del sonoro – si presenta sul set dell’ennesimo kolossal storico all’apice di un’epica sbronza, barcollante e stufo, salvo sparire e reinventarsi (non nel personaggio, inconsistente, quanto nelle maglie del cinema stesso) al momento del ciak. È lì, tra un azione e uno stop che avviene un qualche tipo di miracolo, quando il singolo sublima e diventa immagine. Un passaggio di stato che impiega la lingua dei fantasmi, come Chazelle dice testualmente quando del cinema si parla in termini di echi e immortalità, figure e paesaggi persistenti nella retina del tempo. Ma al netto della fascinazione e dell’efficacia – subita o meno – del ritmo stregonesco, non vediamo in Babylon un film mortifero sulla fine del sogno e la morte dello studio system, o ancora un gesto nostalgico formalista innamorato di sé stesso e poco altro, ombelicale. Perché se è vero che dei protagonisti ci importa poco o niente, la parabola da seguire è quella dello sguardo spettatoriale, delle vite che cambiano davanti il grande schermo e lì ritornano, sotto forma di storie pronte a loro volta a farsi possedere dalla generazione successiva di spettatori. A Chazelle si deve riconoscere un coraggio (o se volete presunzione) non da poco; dopo il successo di La La Land fa tutto tranne che ripetersi, tra l’intimismo anti-spettacolare di First Man e il caos rigurgitante di Babylon, ma per quanto si allontani il suo è un cinema che torna alle origini del guardare, al primigenio innamoramento per il grande schermo. Per questo il film-mito originario resta Cantando sotto la pioggia, capolavoro senza tempo che Chazelle cerca di ricostruire in forma drammatica e sanguigna. Messa così l’operazione non funziona né può davvero funzionare, ma forse se c’è un punto di accesso in Babylon non è nel film di Minnelli ma in chi torna e ritorna a guardarlo. La ciclicità appunto, il rito che dal set si riperpetua nelle sale e che Chazelle evoca nel finale con un tour de force godardiano che sfugge la morte e apre al futuro, spingendosi fino a Matrix, Avatar e l’immagine digitale, ai nuovi film e spettatori di là da venire.

Tonitruante, gargantuesco, mesmerizzante. Eccessivo, fuori controllo, travolgente. In piena Franchise Age, tra algoritmi e screening test, ad avercene di film così, privi di compromesso e volti all’autodistruzione.

In anni di cinema americano sempre più adagiato tra le pieghe della Franchise Age – dove pressoché ogni promessa registica riceve e spesso cede alle lusinghe del brand, condizionata da un sistema seriale che del production system degli anni d’oro esaspera la natura macchinica in forma di algoritmo e marketing test – è evidente come i film che vale la pena ricordare e amare appartengano per lo più alla generazione dei “vecchi maestri”, quella dei Tarantino, Anderson, Mann, Cameron, Gray, Spielberg, la maggior parte dei quali oggi interpreta il gesto cinematografico come questione autobiografica, o comunque proiettata al passato e alla meta-riflessione sul dispositivo e sul ruolo che il cinema ha avuto, e può ancora avere, nella nostra struttura del sentire e del conoscere. Come se la memoria fosse l’anticorpo a cui ricorrere di fronte un sistema sorretto, ma in bilico come una bolla pronta a esplodere, dalla logica brandizzata del franchise a tutti i costi.

C’è un momento di The Fabelmans (tra i tanti, magnifici, di cui è costellato il film) che ben racchiude questo bisogno a due corsie che lega regista e spettatori attraverso l’immagine, il desiderio scopico per cui lo schermo diventa il luogo in cui è possibile rispettivamente condividere e ricevere lo sguardo. Abitare l’occhio altrui, prendere le parti. È quando Sammy – che finalmente torna a filmare in occasione del Ditch Day – condivide la macchina da presa con Monica, la sua ragazza, porgendole il mirino ottico per mostrarle ciò che sta vedendo lui in quel momento attraverso la ripresa. A conti fatti è tutto qui il cinema, specie quello di Steven Spielberg: una convivenza nell’immagine, prestare il proprio sguardo, ospitare qualcuno nel modo unico che abbiamo di vedere e sentire il mondo.

In questo senso due film che sembrano agli antipodi – The Fabelmans e Avatar: La via dell’acqua – si parlano e sovrappongono nell’importanza che danno allo sguardo-cinema come strumento conoscitivo e relazionale. I see you, detto più o meno testualmente attraverso immagini che oscillano tra classicità e modernità, tra trasparenza cristallina d'intenti e meccanismi narrativi, ed evidenza autoriale del dispositivo. Che sia costruzione poetica o tecnologica poco conta in tal senso, il cinema è comunque una camera dello spazio e del tempo che contiene il mondo e lo rigenera. Del resto la dicotomia tra tecnologia e poesia è quella che attanaglia Sam nel suo nucleo famigliare, incarnata nelle opposte figure del padre ingegnere e della madre musicista. E sempre duale, ma più critica e difficilmente risolvibile, è la relazione tra la famiglia e il cinema stesso: allertato dallo zio, Sammy diventa comunque un junkie, diviso tra la naturale appartenenza e partecipazione alle cose e il bisogno crescente di porsi a lato per guardare, filmare, sublimando così una necessità di controllo mai pacificata.

Dentro The Fabelmans si declinano le varie implicazioni dello sguardo e del fare cinema, le sue promesse e responsabilità, il suo costo. Anzitutto il potere manipolatorio dell’immagine, la possibilità di costruire miti che mistificano o possono schiacciare per il peso che comportano, come racconta la scena risolutiva tra Sam e il bullo Logan, scheggia al technicolor che attraverso le griglie del melò e dello youth film dice più e meglio di quanto facciano tanti film teorici impegnati a sviscerare le implicazioni delle immagini. O ancora, il bisogno del controllo sublimato dalla costruzione fisica dell’inquadratura e del set, dalla direzione degli attori e delle storie, come anche il ruolo conoscitivo del guardare: lo sguardo arriva alle cose del mondo prima della mente, negli occhi già sappiamo, e il cuore e lo stomaco non sono altro che la cassa di risonanza di quella conoscenza. E quindi, se il cinema, ci insegna Godard, sostituisce al nostro sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri, ciò vale più in termini registici che spettatoriali, porgere il mirino della macchina da presa significa far sì che l’altro possa abitare i nostri sistemi desideranti, rendendo il fotogramma la presa in prestito di attimi di vita, il luogo di un’accoglienza.

Costruito sui due assi narrativi di dramma famigliare e origin story dello sguardo, The Fabelmans è un racconto di formazione che lavora su due livelli, perché imparare a guardare è imparare a stare al mondo, il che significa cercare di esservi partecipi, oltre che osservatori, senza perdere mai di vista le coordinate sentimentali e memoriali di chi ci circonda. Per questo i personaggi della madre e del padre di Sammy sono magnifici esempi di profondità e intelligenza narrativa, simbolici e comunque vivi, incarnati da due attori in stato di grazia. The Fabelmas è il coronamento della carriera “adulta” di Spielberg, tra le vette di un percorso che da War Horse in poi si confronta inesausto coi sistemi della memoria personale e collettiva, storica e cinematografica, sfidando la canonizzazione delle forme e dei linguaggi per raggiungere la sintesi in una nuova, rigenerata, classicità.
Movies are dreams that you never forget.

Guardarsi indietro. Il cinema, come ogni altra forma d’arte, è sempre stato impegnato a riflettere se stesso, a mettersi in scena, a tornare sui propri passi. I due registi portoghesi João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata elaborano da sempre, e spesso in coppia, un discorso particolarmente complesso e acuto sulla nostalgia e le sue alternative, sugli sguardi del/al passato e su come declinarli verso il futuro. Due esempi, en passant: Tabu (2012) e L’ultima volta che vidi Macao (2012), straordinari discorsi cinematografici sull’esotismo e la questione coloniale. L’ultima opera dei due autori ci porta sul terreno della geografia urbana, vista e deformata attraverso la lente del cinema: Onde fica esta rua? ou sem antes nem depois (Where Is This Street? or With No Before and After) interroga la città di Lisbona e il tempo che passa attraverso una sceneggiatura e uno sguardo di sessant’anni fa: Paulo Rocha e il film Gli anni verdi (1963), opera seminale del Cinema Novo portoghese.

Rodrigues e Rui Guerra da Mata aprono il film mostrandoci la sceneggiatura originale del film di Rocha, sbiadita e consunta dal passare del tempo, con l’intenzione di ripercorrere gli stessi luoghi del film e mostrarne il volto contemporaneo. Il tutto nel contesto di una Lisbona colpita duramente dalla pandemia ai tempi delle riprese: una città mascherata, deserta e innaturalmente silenziosa. Lisbona è profondamente cambiata: la campagna si è fatta città, i campi sono diventati parchi pubblici o condomini, e i luoghi dove è stato girato Gli anni verdi sono stati abbandonati o trasformati in qualcosa di irriconoscibile. Sono cambiate, soprattutto, le persone: gli abitanti di Lisbona, oggi, hanno ben poco dello spirito contadino che ancora aleggiava negli anni Sessanta. Sono liberi di amare e di baciarsi, mentre la censura del regime salazarista impediva qualsiasi accenno all’erotismo o, tantomeno, all’omosessualità.

Al tempo stesso, la Lisbona del ventunesimo secolo sembra quasi irreale: attraversata dai fantasmi del (cinema del) passato e dai suoi personaggi, sospesa in un presente piatto e inevitabilmente gentrificata, proiettata insieme alle altre mille metropoli del villaggio globale in un diorama senza soluzione di continuità. Una Lisbona che si è fatta, semplicemente, Metropoli - quello che Paul Virilio descrisse come “l’omnicentro di nessun luogo”. Lo sguardo dei registi si posiziona nei luoghi del film di Rocha, imitandone i movimenti senza attori a costruirne il senso e a catalizzare lo spettatore: il risultato è un ritratto inquietante, perturbante, il cui soggetto è assente in un altrove indefinito. Questo scarto comunica, con grande efficacia, l’incertezza di una città e di un mondo che hanno perso il senso del futuro.

I due autori portoghesi costruiscono un’opera sfuggente e inclassificabile: una piccola sinfonia della città che indugia sulle note stonate e su piccole, improvvise accensioni liriche, come quando l’ottantenne Isabel Ruth (la giovane protagonista de Gli anni verdi) compare in una sequenza in bianco e nero e si confronta con lo sguardo dei registi. Un dialogo tra passato e futuro che assume liberamente le forme della filologia e quelle dell’improvvisazione. Un documentario che non teme di confondersi con la finzione come forma di espressione del vero, Onde fica esta rua? si chiede, soprattutto, quale sia il futuro del cinema e, di conseguenza, il futuro della città. Un interrogativo che attraversa tutte le sue immagini e che interpella direttamente lo spettatore disposto a lasciarsi trasportare.

Uno spot ENI di qualche anno fa vedeva una coppia passeggiare in un setting post-prodotto da primo Novecento: “porterò il gas in tutte le case”, diceva lui. In rete, per un po’ di tempo è circolato (e si trova ancora) un meme che aveva sostituito la faccia dell’attore, sottobraccio con la donna, con quella di Adolf Hitler, riportando la battuta sul gas in questione. Ecco perché, per quanto infestato da visioni del passato (o forse anche proprio per questo), Fairytale – Una fiaba è inequivocabilmente un film dal futuro. Spieghiamoci.

Non dovrebbe sorprendere che sia proprio il 71enne Sokurov a lasciarci questa riflessione cristallina sul ruolo dell’archivio nella costruzione del dibattito politico contemporaneo: il regista russo in Francofonia (2015) utilizzava già videochiamate e immagini sgranate di webcam prima che il desktop movie fosse un genere, per non dire del celebre piano sequenza integrale di Arca Russa, che vent’anni fa anticipava i nostri tempi di long take muscolari onnipresenti tra autorialità ed entertainment, oggi però truccati e “potenziati”. Nel suo ultimo film, Sokurov costruisce l’intera struttura a partire da immagini di repertorio a cui riserva un trattamento di maniacale estrapolazione e ricontestualizzazione, un processo che ha impiegato anni: frammenti di pochissimi secondi di durata vengono giuntati e manipolati in modo tale da far dialogare tra di loro Mussolini, Hitler, Stalin e Churchill, anime vaganti in una sorta di limbo dantesco, fatto di fondali che sembrano estratti da qualche edizione illustrata della Divina Commedia, dove aspettano che si apra prima o poi il portone per ascendere al paradiso. Ecco, a chi la vede come un’opera minore, come un nuovo tentativo di lambire il campo della videoarte (nei toni affrontati da esperimenti come Elegia Sovietica o Sonata per Viola), o come un ritorno “accessorio” a temi e figure affrontate nella vertiginosa trilogia Moloch, Taurus e Il sole, proponiamo di provare a spostare il focus ancora una volta sulla questione dei corpi-icona di questi capi di Stato. Un invito che Sokurov dichiara esplicitamente quando comincia a moltiplicare le “versioni” di queste figure storiche sulla scena: Mussolini a petto nudo “fratello” del Mussolini in camicia nera, Churchill in Arabia in tenuta “da deserto” che convive con il Churchill di “lacrime, sudore e sangue”… le silhouette dello stesso personaggio prelevate dal footage d’epoca e fatte coesistere nella stessa inquadratura stanno esattamente lì a raccontarci come, nell’epoca dell’accesso istantaneo e indiscriminato all’intero archivio delle immagini in movimento del Novecento, la (ri)produzione di copie dei “santini” dei leader, da spargere per i rivoli sempre più sfuggenti e copiosi della comunicazione contemporanea, si sia tutt’altro che arrestata, e sia tutt’altro che innocua. L’improvvisa invasione di massa che si verifica nel film, con le fila di popolazione duplicate digitalmente, somiglia allora sul serio ai ritocchi effettuati oggi sulle foto propagandistiche dei raduni sui profili dei politici-influencer.

Per quale motivo le anime di Hitler o Mussolini non riescono a trovare pace e sono come incatenate in questa dimensione tra la terra e il cielo? Cosa le tiene ancorate alla nostra realtà? Forse a richiamare ancora e ancora questi volti e le loro dichiarazioni più criminali nel presente, a non lasciare andare la loro scia, è davvero il riutilizzo costante e spudorato che la cosiddetta anti-politica fa di questi simulacri, ridotti a post, meme e gif che alimentano le pagine social e le chat dei gruppi sovranisti o delle frange populiste. Proprio come incollare la faccia del Fuhrer sullo screenshot di uno spot dell’ENI sul gas. È il veicolo con cui oggi si guadagna, orienta e mantiene il potere con appassionata intensità, mentre ai giusti manca ogni convinzione, per dirla con Yeats, come il sognatore addormentato che intravediamo ogni tanto in sovrimpressione, o quel Gesù Cristo disteso esanime nell’incipit, senza neanche più la forza di parlare.

Giunto non a caso agli albori della democratizzazione del deep fake, Fairytale – Una fiaba è il film-meme definitivo proprio perché mette in scena l’annullamento della prospettiva storica a favore di un presente continuo, indefinito e sonnambolico, fatto di segni sradicati e lasciati galleggiare in una bidimensionalità senza alcuna profondità. È una gigantesca GIF che ingloba esattamente le meccaniche di quel linguaggio, la filosofia del loop e quella velocità strana, difficile da registrare per il nostro occhio, propria di un frame che è stato troppe volte rallentato e “re-sizato”. Da questo punto di vista è un’opera apertamente ridanciana (come già lo era il Faust, per dire), che si prende gioco di queste pratiche come fa dei suoi stessi personaggi con scambi di battute al limite del grottesco: soprattutto, sogghigna appunto sul futuro del cinema nella sua forma di dispositivo prediletto di raccolta e catalogazione delle immagini come è stato per lo scorso secolo, o quantomeno sulla sua estinzione. Alla domanda che fine farà l’intera storia del cinema, Sokurov sembra infatti rispondere “è finita in una GIF”.

Oramai è davvero tutto alla luce del sole: l’identità del brand, il suo approccio operativo, ma soprattutto i suoi obiettivi. Riflettere su un progetto Netflix Original significa inserirsi in un flusso di dati e immagini pre-esistenti imprescindibili per lo studio dei contenuti sviluppati dalla piattaforma. E dunque scrivere di Glass Onion, nuova escrescenza del franchise di Knives Out siglato Rian Johnson, significa ripartire da The Gray Man, dalla sua intrinseca natura di film-algoritmo, dalla sua urgenza, dal suo essere primo tassello effettivamente centrato della strategia Netflix per conquistare il cinema dei franchise, quello in grado di autoalimentarsi sul piano narrativo e davvero trasversale in termini di target. Glass Onion è in effetti l’ambiguo controcampo produttivo di The Gray Man. Perché stavolta non c’è più un sistema di segni da costruire da zero, per quanto, certo, utilizzando pezzi di risulta, ma c’è piuttosto un immaginario già rodato che la piattaforma compra investendo la spropositata cifra di quasi cinquecento milioni di dollari, assicurandosi lo sviluppo di almeno due sequel al film originale. Proprio questa strana migrazione di un franchise da un sistema produttivo-distributivo tradizionale a uno digitale, per di più affidato al team creativo originale, ci permette di tornare a riflettere su limiti ed elementi essenziali del sistema Netflix nel momento in cui la piattaforma sceglie di confrontarsi con il cinema di cassetta d’alta fascia.
E il colpo d’occhio è spiazzante nella sua desolazione. Perché al di là dell’algoritmo, intravisto in The Grey Man, domina qui un cinema pressoché separato dallo spazio creativo e, soprattutto, dal suo calore, che ancora una volta prende freddamente possesso di uno spazio consolidato e a qualsiasi costo ne addomestica l'essenza per raggiungere obiettivi ormai noti: non certo l’inclusività a tutti i costi, come alcuni potrebbero credere, piuttosto l’accessibilità e la leggibilità integrale del progetto, unici caratteri che garantiscono l’engagement continuo, il coinvolgimento costante dello sguardo spettatoriale, che è poi ciò su cui si fonda la sopravvivenza della piattaforma. E tuttavia, svelare gli ingranaggi di un meccanismo così centrale per l’intrattenimento contemporaneo significherebbe scoprirsi, mostrare il fianco ai propri rivali. Bisogna, piuttosto, mantenere la finzione, far credere che, malgrado il cambiamento di paradigma che ha coinvolto il film, tutto sia rimasto com’è. Ma anche se Johnson è abile a mascherare le carte, e gestire senza particolari scossoni l’ingresso nello spazio della piattaforma, la verità su Glass Onion è in piena vista, solo un po' più in fondo, come nel migliore dei gialli. Basta scavare un poco.

In apparenza Glass Onion prosegue l’ambizioso percorso del primo capitolo, che al di là del gioco metatestuale si poneva come atlante socioculturale dell’America Trumpiana, tra paranoia cospirazionista e derive Alt Right. In questo caso l’omicidio, che coinvolge attrici superficiali, creativi digitali e giganti del tech legati da una lunga amicizia e ritrovatisi su un’isola tropicale, è lo stimolo per una riflessione che incrocia (e ribalta) tanto le logiche del white savior quanto le dinamiche del femminismo contemporaneo.
Le prime crepe si intravedono però già nello strano setup del racconto, da quest’isola di cui lo script sottovaluta il carattere di eterotopia, che dietro al classico omaggio agli spazi dei gialli tradizionali pare soprattutto essere un “tag” topografico quasi autoreferenziale per la piattaforma, un contenitore chiuso di storie in cui i personaggi arrivano dopo un primo atto apertamente gamificato, quasi a voler porre in primo piano (ed esplorare) le dinamiche di quello spazio digitale in cui si inserisce il progetto. Ma si tratta di uno spunto stimolante a cui il film non darà seguito. Così lo spazio si riduce a contenitore non connotato, utile soprattutto a contrastare il rischio che il racconto finisca preda di un'entropia che potrebbe respingere lo spettatore.
Basta questo colpo a vuoto per mandare in crisi le componenti del sistema, a partire da quella parodia che lo script approccia meccanicamente, senza comprenderne davvero la dinamica, giocando stancamente con il genere senza mai ripensarne sagacemente le linee. Privo di una struttura forte, il sistema allora non può che sfrangiarsi e i suoi elementi irrigidirsi, emergendo a vista nello spazio narrativo. È una soluzione voluta, cercata da Johnson, si potrebbe dire, che costruisce il suo film come una sorta di riflessione sul senso del cliché, su una verità en plein air, al di là di qualsiasi sovrastruttura: come il suo è un whodunnit essenziale, che a ben vedere si risolve da solo fin dalla prima inquadratura, così il miliardario Miles Bron e la sua cricca di amici sembrano concepiti in partenza come sgradevoli bersagli bidimensionali, costruiti setacciando certi reconditi lati oscuri di Twitter, 4Chan e TheVerge. Eppure Johnson si ferma evidentemente ai blocchi di partenza. Non riflette davvero sul senso del cliché, non lo interpreta criticamente, si limita a esporlo in primo piano senza ribaltare attraverso di esso la caratterizzazione di personaggi che rimangono sostanzialmente identici dall'inizio alla fine. Tutto si riduce piuttosto a un lavoro sulle superfici, che costantemente guida lo spettatore nella lettura delle linee del racconto, temendo quasi lo skip a un altro contenuto nel caso le regole del gioco non fossero abbastanza chiare. A soffrire di più di questa semplificazione è la lettura politica del racconto, che si impantana in un approccio quasi manicheo, al confine del pilota automatico. Johnson ha forse un ultimo sussulto nella raffinata e velocissima sequenza della cena con delitto, poi perde lentamente la presa sul film. Tenta, certo, di resistere come può, ma ha sempre più il fiato corto. In quello svelamento che apre la seconda parte del racconto, c’è in effetti tutta la consapevolezza di essere finito in una prigione narrativa. Perché il cambio di punto di vista non apre la narrazione ma costringe piuttosto la diegesi a ripercorrere i fatti senza mai una vera rivelazione, un vero cambiamento di fronte, dichiarando clamorosamente, ancora, il bisogno che il film ha di mantenere la narrazione in binari riconoscibili.

Glass Onion diviene dunque sempre più stanco, chiuso in sé stesso, a tal punto che il controllo pare passare nelle mani di Daniel Craig, l’unico che ci crede fin dall’inizio; non basta però a trascinare con sé un cast sempre più disinteressato al destino del progetto. Tutto va in mille pezzi in un finale paradossale, straordinariamente contemporaneo per il modo in cui ragiona di potere, controllo e iconoclastia, ma capriccioso, disordinato, quasi che il film volesse non soltanto chiudere i giochi a ogni costo ma rigettare i tentativi di Netflix di ragionare di cinema popolare e franchise age in modo così superficiale.