Nascoto

Apollo 10 e mezzo

di Matteo Mazza
Apollo dieci e mezzo - recensione film netflix Linklater

Ma poi
Chissà la gente che ne sa
Chissà la gente che ne sa
Dei suoi pensieri sul cuscino, che ne sa
Della sua luna in fondo al pozzo, che ne sa
Dei suoi segreti e del suo mondo
(F. De Gregori, Il ragazzo)

Il cinema è il riflesso di un sogno vissuto a occhi aperti. Questo è ciò che anima la filmografia di Richard Linklater, da sempre interessato a interpellare lo spettatore mediante il senso della temporalità cinematografica, il suo funzionamento, la sua resa spettacolare ed emotiva. Un processo artistico capace di produrre visioni eccessive e deflagranti, nostalgiche e malinconiche a cui si aggiunge con estrema coerenza l’ultimo tassello costituito da Apollo 10 ½ (Apollo 10 ½: A Space Age Childhood), ventunesimo lungometraggio del regista di Houston, terzo della sua carriera realizzato con la tecnica del digital rotoscoping.

Già utilizzata per Waking Life (2001) e A Scanner Darkly. Un oscuro scrutare (2006), nel primo caso per contaminare la fantascienza, nel secondo per alimentare un cortocircuito paranoico e distopico, la storica tecnica ideata da Max Fleischer, in questo caso, rappresenta l’elemento fondamentale di un discorso volto a ridurre la distanza tra dimensione onirica e realistica, e ricreare la sostanza delle atmosfere di un mondo dissolto. Conformandosi come un’ideale cerniera che traccia senza soluzione di continuità una linea di demarcazione tra il vedere e il sentire, in bilico tra straniamento e immedesimazione, l’effetto generato dall’animazione non solo progressivamente dissolve i confini che separano sogno e realtà, fondendoli in un unico grande spettacolo visivo e tradendo in un certo modo le aspettative narrative dello spettatore, ma anche cattura come in un’istantanea l’avvento del telefono a pulsanti, la gelatina, il Vietnam, il discorso di JFK, la televisione con i suoi riti e miti (da Ai confini della realtà passando per Dark Shadow fino a Il Mago di Oz) ma soprattutto l’euforia di un tempo particolare che sembra espanso, dilatato, ricorsivo, interminabile. Quell’estate del 1969, a Houston, è indimenticabile per il protagonista Stan, ultimo di sei tra fratelli e sorelle che guarda il mondo convinto di esserne al centro, ma lascerà anche un solco nella memoria di tutti gli uomini accomunati dall’identica visione della Luna e desiderosi di compiere quel grande passo in avanti.

Più che al coming of age il film guarda alla rappresentazione della prospettiva di Stan. Infatti, Apollo 10 ½ conferma e, se possibile acuisce, l’impressione che il cinema di Linklater sia sempre più votato verso forme di rappresentazione e di messa in scena tendenti a far prevalere il “figurale” sul “discorsivo”. Se quest’ultimo si presenta logico, ordinato e dotato di senso ancorandosi al principio di realtà, il figurale è invece ciò che si fa sentire prima di farsi comprendere. Questa avventura spaziale giustificata dalla NASA per far fronte a un errore matematico è un collage di ritmo, gag divertenti, affetti speciali, attimi condivisi, immagini rubate, oggetti di un’epoca in cui se ti addormentavi in macchina non ti risvegliavi più: un assemblaggio materico e sentimentale di schegge impazzite appartenenti a un passato dalla forma vorticosa che assume i contorni di un grande vuoto da colmare e su cui il cinema di Linklater è già tornato con Tutti vogliono qualcosa rivelandone fascino e inconsistenza. Risulta significativo questo scarto se pensiamo che tutta la vicenda si svolge proprio in un luogo con un’identità posticcia, dove «non c’era nessun senso della storia» come tiene a ribadire la voce fuori campo del narratore Jack Black che interpreta Stan da adulto.
A proposito della voce dell’attore californiano, volto noto del cinema di Linklater (School of Rock, Bernie) ma anche espressione di un cinema abituato a mescolare differenti registri comici (d’altra parte Black compariva già nel cast de Il rompiscatole di Ben Stiller, del 1996), si deve riconoscere profondità e equilibrio che disinnescano il meccanismo patetico del ricordo lontano (effetto molto più ricamato, invece, nel doppiaggio italiano), capacità affabulatorie che mantengono vivo il racconto facendo da controcanto alla solita, precisa, colonna sonora rock.

Differentemente da Waking Life e Scanner Darkly «contraddistinti da una sensazione di malessere, negatività, frustrazione che li rende i due film più malinconici della filmografia di Linklater [1]» Apollo 10 ½ mitiga il pessimismo, come si evince soprattutto nella seconda parte del film ma pure in alcuni momenti “magici”, come nell’episodio del flipper e della mossa segreta. Tuttavia sorprende l’insistenza con cui Stan, dopo aver raccontato fesserie alla classe, ribadisce alla propria madre che per lui, il lavoro di suo padre, è motivo di imbarazzo. Forse il sogno nasce qui, in macchina, ripensando al tenore di una realtà tutto sommato mediocre e non speciale, facendo i conti con una profonda insoddisfazione e scoprendo il bisogno, inesauribile, di credere in un sogno perché come sostiene la madre: «Tesoro, non tutti possono diventare astronauti».

Note:
[1]: Francesca Monti, Emanuele Sacchi, Richard Linklater. La deriva del sogno americano, Bietti, Milano 2016.

 

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Richard Linklater Milo Coy Jack Black Glen Powell Zachary Levi Lee Eddy 98 minuti
USA 2022
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Che fine ha fatto Bernadette?

di Samuel Antichi
Che fine ha fatto Bernadette - recensione film Linklater

Dopo aver riflettuto, con Last Flag Flying, intorno alla commemorazione e al superamento del lutto attraverso un viaggio fisico ed esperienziale, che porta i personaggi a rimettere in discussione il proprio trascorso unendo e collegando i frammenti del passato, Richard Linklater adatta il bestseller firmato nel 2012 da Maria Semple, Che fine ha fatto Bernadette?.

La protagonista del racconto è Bernadette Fox (Cate Blanchett) casalinga stanca, sociopatica, agorafobica, depressa con problemi di insonnia mai integratasi realmente nella vita di quartiere. Dietro un apparentemente perfetto scenario familiare, il rapporto di coppia e il rapporto con la figlia-migliore amica, Bernadette non sembra aver instaurato alcun legame amicale. L’unica figura con cui si confida e si sfoga è Manjula, un’assistente virtuale indiana dietro cui si cela una minaccia molto pericolosa. Il carattere estremamente schivo e gli occhiali che nascondono così spesso parte del volto mascherano una delusione professionale avvenuta in passato, un rimosso che Bernadette ha obliato rifugiandosi nella vita casalinga che però chiaramente non l’appaga. La donna sembra trascurare qualunque rapporto con il mondo esterno rifiutando di affrontare e rielaborare il proprio trascorso, dimensione che viene resa esplicita – metaforicamente e non – dal momento in cui un enorme quantità di rovi sembra minacciare la stabilità della propria casa, un’abitazione ormai vuota e fredda sul punto di crollare. Anche in questo caso, come nel film precedente, sarà un viaggio, che inizialmente doveva essere familiare per poi trasformarsi in percorso intimo e introspettivo, a permette a Bernadette di ritrovare sé stessa. La protagonista, che in realtà si scopre essere un brillante architetto, tra i migliori della sua generazione, ritrova la sua vena creativa, dunque confidenza e sicurezza dei propri mezzi nel momento in cui esce dall’ombra del marito, così come dal ruolo esclusivo di madre-moglie.

Dietro ad una narrazione piuttosto prevedibile e di chiara lettura, Linklater affronta nuovamente il tema della maternità, la problematicità di alcune scelte, le opportunità ma anche le inevitabili rinunce e sacrifici. Bernadette, che sembra essere colpita dai dubbi e timori che attanagliavano anche Patricia Arquette in Boyhood – così come da una crisi di mezza età simile a quelle vissute dal coach di baseball in Bad News Bears - Che botte se incontri gli Orsi o l’insegnante di School of Rock compie un ulteriore percorso di crescita ritrovando la propria espressione di sé, rielaborando e superando il trauma passato.

Uno degli elementi più interessanti del film risulta essere la rappresentazione e restituzione del passato della protagonista a partire da differenti fonti, come le testimonianze dei colleghi, presentate in forma di mockumentary, estratte da un video di presentazione sulla carriera di Bernadette, su cui si imbatte inavvertitamente la donna in rete e in seguito la figlia. I diversi livelli di sedimentazione che frammentano il racconto, andando a significare la molteplicità di strati, fanno trasparire un’impossibilità nel restituire tratti univoci della protagonista. La moltitudine di sfaccettature provoca spaesamento e stato di incertezza nello spettatore. Solo nel finale i tasselli andranno a formare un mosaico, tuttavia, omogeneo, ristabilendo una dimensione convenzionale che l’attitudine discorsiva, così come la natura del personaggio cercavano di eludere.

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Richard Linklater Cate Blanchett Billy Crudup Kristen Wiig Laurence Fishburne 104 minuti
USA 2019
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Last Flag Flying

di Samuel Antichi
last flag flying

«I’ve still got the scars that the sun didn’t heal/ There’s not even room enough to be anywhere/ It’s not dark yet, but it’s getting there». Sulle note di Bob Dylan si chiude l’ultimo film di Richard Linklater, Last Flag Flying, presentato alla Festa del Cinema di Roma dopo la première avvenuta in occasione del New York Film Festival lo scorso settembre.

Non è ancora buio, ma presto lo sarà. Siamo nel 2003, due anni dopo l’11 settembre, ferita ancora aperta, la “madre di tutti gli eventi” che portò ad un radicale mutamento nello scenario storico e culturale contemporaneo, così come nell’immaginario cinematografico americano. “Le cicatrici che il sole non ha rimarginato” segnano il corpo e lo spirito dei tre ex commilitoni protagonisti del racconto: Larry Shepherd detto Doc (Steve Carrell), congedato con disonore dopo aver trascorso due anni in una prigione militare, per un crimine di cui sembra essersi preso tutta la colpa ingiustamente; Sal Nealon (Bryan Cranston), che gestisce un bar in Virginia ubriacandosi tutte le sere con l’unico solito cliente, e Richard Mueller (Laurence Fishburne) che sfuggito all’alcolismo ha trovato rifugio nella parola del signore ed ora serve in chiesa come pastore. Prestato servizio insieme in Vietnam si rincontrano dopo trent’anni, dal momento che Larry, rimasto da poco vedovo, chiede loro sostegno e conforto nel viaggio che deve affrontare verso il cimitero militare di Arlington, dove verrà sepolto il figlio, a sua volta marine, morto in una missione in Iraq.

In un paese ferito e in piena crisi d’identità lo sguardo di Linklater si concentra sulla profonda contraddizione che pervade la costruzione e l’istituzionalizzazione dei miti, dei simboli e dei gesti propri dell’ideologia militare americana. Per coprire e giustificare la brutalità della guerra, soprattutto il costo umano, lo Stato erige monumenti e targhe commemorative dove recarsi a onorare la memoria, celebra feste nazionali (Veteran’s Day) e conferisce Medaglie al Valore ai propri caduti in battaglia, “le stelle più sono e meglio è”, trasformando attraverso la retorica militare il soldato in eroe “morto servendo la patria”. Rigettando la versione ufficiale, Last Flag Flying svela l’ipocrisia e la falsità delle istituzioni militari, scoprendo il simbolismo che le ricopre, la bandiera a stelle e strisce non più atta a sventolare e farsi vessillo all’ingresso delle abitazioni ma a coprire le coscienze e a nascondere le perdite. La scelta iconoclasta del Pentagono consiste nell’oscurare e censurare le immagini che ritraggono il rimpatrio delle salme dei soldati morti in missione, consapevole dell’uso (strumentale) che può venirne fatto, simbolo della disfatta e della perdita di giovanissimi ragazzi, al fine di muovere, scuotere e influenzare l’opinione pubblica, nell’epoca del pictorial turn della cultura visuale. A differenza delle immagini della cattura di Saddam, avvenuta nel dicembre 2003, e la visione dei corpi martoriati dei suoi due figli, che scorrono in televisione nei bar e locali in cui passano i tre personaggi, tra una partita di basket e l’altra, è severamente proibita la copertura mediatica delle cerimonie funebri dei caduti in guerra. È proprio concentrandosi sull’aspetto intimo e privato del processo di commemorazione e superamento del lutto che Linklater realizza il suo film più (esplicitamente) politico, in totale continuità, tuttavia, con la propria poetica, andando a costruire un altro tassello della sua personale radiografia americana, le cui basi ha cominciato a gettare a partire da Slacker.

Motore del film è il rapporto tra i personaggi, il bonding maschile che era nodo centrale in La vita è un sogno e Tutti vogliono qualcosa, in cui ad emergere sono i ricordi e frammenti di momenti passati insieme, in un viaggio, fisico ed emozionale, che li porterà non solo a ripensare alle proprie scelte, e ai conseguenti errori, ma a rimettere in gioco anche le proprie vite. La dimensione temporale, la concezione, percezione e il suo trascorso, tratti salienti del cinema di Linklater, “scolpisce” la natura dei personaggi, ne segna il cambiamento e li costringe a ri-vivere il trauma personale nel dialogo continuo tra le due guerre (Vietnam e Iraq), ri-visitando/re-visionando il passato, in cui sono ancora intrappolati, nel presente. “Il futuro è dietro le mie spalle” apostrofa Sal. L’amicizia, la fratellanza e la condivisione che accomunano i veterani così come i giovanissimi soldati, valori che prevalgono sullo spirito di sacrificio incondizionato per la patria, portano ad una disgregazione dell’ideologia militare dall’interno. La scena finale dunque, non sembra essere una scelta di compromesso o di ripensamento del discorso precedente al fine di generare semplicemente un sentimento di compassione per le vittime, quanto una ri-codifica, oltre la denuncia, del corpo militare dei suoi valori e dei suoi simboli. L’(ultima) bandiera americana piegata e riposta con cura, nuovamente, sulla bara del figlio di Larry assume dunque connotati e significati opposti, svuotandosi della retorica istituzionale per rappresentare, invece, una dimensione rituale sacra e personale, imperfetta, disillusa ma per questo più reale e meno conforme allo sterminato cimitero bianco di Arlington. Un film tanto scritto quanto sentito, verbale ma non verboso, che non rinuncia all’ironia, alla leggerezza o al sentimentalismo, ma che nel fotografare uno specifico momento della storia americana del passato traccia, incontrovertibilmente, la geografia di contraddizioni che continuano a pervadere nel nostro presente storico.

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Richard Linklater
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Originale (ridotta)
Free text
USA 2017
Regia: Richard Linklater
Cast: Bryan Cranston, Steve Carell, Laurence Fishburne, J. Quinton Johnson, Yul Vazquez
Durata: 125 minuti


Boyhood

di Samuele Sestieri
boyhood

Il miraggio segreto di ogni regista è da sempre quello di sconfiggere il tempo, di riuscire a catturarlo nel perpetuo negarsi e disvelarsi della vita stessa. Rendere il proprio cinema un flusso ininterrotto di gesti, movimenti, pensieri e parole. Riportare in vita il sogno impossibile dello scultore tarkovskiano, quello dei milioni di metri di pellicola con cui seguire ininterrottamente, dalla nascita alla morte, la vita di un uomo, per poi ridurla a un film di due ore.

E’ la follia ardita, incosciente e ambiziosissima, di superare lo scarto mimetico, di vivere il cinema come si trascorre la propria singolare, irripetibile esistenza.

La traccia di un tempo che fluisce, sovrapponendosi alla propria vita, appare come la fata morgana per eccellenza, lo spettro ingombrante proiettato sulla superficie bianca dell’intera storia del cinema.

Viene in mente Antoine Doinel, che vediamo crescere e cambiare nel corso di più film: eroe composto di carne e pellicola, corpo irrequieto abitato dalla grana e dal rumore dell’immagine, esistenza divenuta esperienza collettiva e condivisa. Non si tratta semplicemente di fare della vita un film, come nel recente La vita di Adèle, ma di aprire l’opera all’indifferente fluire del tempo e allo scorrere dispettoso degli eventi.

Veniamo dunque a Boyhood e alla fascinosa operazione messa in piedi da Richard Linklater. Opera-fiume girata nell’arco di dodici anni, priva di una trama all’infuori della crescita stessa del protagonista. Boyhood parte infatti dal 2002, quando Mason ha appena otto anni e frequenta la scuola elementare, per arrivare al 2013, anno d’ingresso al college. Linklater ha girato per pochi giorni ogni anno, seguendo la crescita del suo Doinel e delle persone che lo circondano: amori e dissapori, lezioni scolastiche, viaggi e abbracci materni, sono queste le “storie” che pullulano nel film.

Sulla carta il progetto pareva tanto ambizioso quanto rilevante, perché permetteva di rendere manifesto il tempo stesso impresso sui volti dei protagonisti. Ma l’impressione che si ha, al cospetto della totalità del film, è quella di un’opera che non corrisponde affatto alla sua operazione. Certamente assistiamo alla crescita naturale di Mason, eppure i frutti del tempo vengono colti esclusivamente in una dimensione ottico-fisiologica. Risulta sorprendente che il problema più grave di Boyhood sia l’omissione di tre cose fondamentali: la vita, il tempo e il dolore, elementi non proprio insignificanti per un’operazione di questo tipo.

Ma cosa vuol dire che manca la vita? Significa che nei suoi centosessanta minuti di durata Boyhood dà l’impressione di un film scritto. All’interno dell’improvvisazione, inevitabile per un progetto di questo tipo, Linklater struttura la narrazione alla ricerca di snodi narrativi che possano legittimare il tutto. Se è un pregio del film quello di vivere nell’assenza di climax o di scene madri, ciò che rimane fuori campo è anche l’inazione, i momenti morti, i passaggi vani, perfino la noia, tutte quelle cose che, da sole, compongono la maggior parte della nostra vita e che Boyhood finisce colpevolmente per eludere.

Che un cinema del genere rifiuti di aprirsi al caso, alla sorpresa e all’inatteso, ma proponga una messa in scena costruita fino al midollo, statica, perfino bella, è un peccato non poco trascurabile, perché denota una precisa idea di cinema. La composizione dell’immagine uccide l’azione, la regia fa fuori il sentimento, e dalla vita viene tralasciato tutto ciò che è inutile (ovvero la vita stessa). Quest’omissione sacrifica il film all’altare della letteratura, all’opera-testo composta da una serie di sequenze che seguono una linea ben precisa. Eccetto poche inquadrature davvero vivide (come quella in cui il piccolo Mason osserva un uccello morto o quella in cui padre e figlio urinano per spegnere il fuoco), in ogni immagine di Boyhood avviene qualcosa che avrà esiti nelle sequenze successive. Il montaggio è governato da un regime di causalità e mai di casualità: questo vuol dire che non c’è alcun senso di vuoto o mancanza, nessuno spettro che si aggira perturbante nel corso dell’opera. Tutto è pensato sempre come un percorso in cui il punto A porta necessariamente al punto B. Il rischio è quello di ridurre ogni momento a mera funzione, a stratagemma narrativo volto a un fine ultimo, a una sintesi che possa dire e concludere il percorso.

Di conseguenza appare come un controsenso il fatto che un’opera del genere finisca: nella sua chiusura il film non cerca di cristallizzare l’attimo, ma di legittimarsi in una serie di doppi finali in cui papà Ethan Hawke e mamma Patricia Arquette cercano di dare un senso a tutto ciò che abbiamo visto. Come se la vita fosse un progetto di cui è possibile tirare le somme. Là dove tutto dovrebbe continuare, Boyhood va alla ricerca di una sintesi e, nel farlo, si chiude in se stesso, contro ogni ipotesi di passaggio, di varco esperienziale, di erranza priva di meta. All’immagine in cammino che concludeva La Vita di Adèle, alla corsa de i 400 Colpi, Linklater contrappone il piano di due ragazzi seduti che osservano l’orizzonte. E’ proprio questo il punto: si ha come l’impressione che il regista senta il bisogno di controllare, orchestrare, gestire la materia trattata, reificandola e oggettivandola dall’alto.

La vita di Mason finisce per divenire oggetto di sguardo e non più soggetto in grado di guardarci, dialogare con noi e perfino di scoprirci. Si immagina quasi che la materia trattata provi a combattere l’autore, ma fallisca miseramente: vorrebbe ribollire e squarciare la cornice, fuoriuscire dallo sguardo castrante del suo scultore, ma non ce la fa, non ci riesce; rimane bloccata, frustrata, impossibilitata a muoversi da sola. Tutto in lei è dolorosamente potenziale, perché vorrebbe urlare ma la sua voce è truccata da un Linklater nelle vesti inattese di ventriloquo. Mason stesso non vive la sua vita, non sente, non grida, non piange, non soffre mai veramente, assiste solo attonito e passivo al mondo che lo circonda.

Dovrebbe essere proprio a lui a condurre il film, a gestire il gioco, ma non avviene nulla di tutto questo. Mason è la diretta emanazione di un pensiero che parla sull’immagine, di una struttura troppo conchiusa in se stessa per lasciarlo libero. Ciò che risulta edulcorato è allora il vero senso del dolore, la sua proiezione su grande schermo. E’ questa mancanza di empatia a trasformare un’operazione interessante in un racconto che intrattiene ma non infiamma.

Oltre a Mason tutti quanti i personaggi proseguono come in una linea retta, privi di sbandamenti e sfaccettature più complesse: sembrano semplici pedine in balia di un autore. Padre, madre, sorella: tutti insieme, privi di slittamento, di rabbia, euforia o umanità. Per non parlare dei personaggi più scritti del film: i due nuovi mariti di Patricia Arquette, ubriaconi privi di riscatto, talmente prevedibili e stereotipati, talmente narrativi nel loro apparire/scomparire dalla scena, da risultare indigeribili.

La seconda cosa che manca al film, dicevamo, è il tempo. Certo, i dodici anni scorrono inevitabilmente davanti ai nostri occhi, ma ciò che è completamente elusa è la struttura stessa dell’immagine-tempo. Non esiste una scultura interna dell’inquadratura, un’idea precisa di durata coerente con l’operazione prefissata.

Le immagini si susseguono ma non godono mai di un’alterazione, di un dipanamento, di un tempo interno che possa dissolverle. Non c’è tensione, scarto o collisione tra un’inquadratura e l’altra, ma un tiepido, banalissimo accostamento cronologico: si va avanti, come se fossimo all’interno di un postulato composto di più parole, accostate una all’altra per ottenere un senso specifico. Tutto questo riporta sempre alla schiavitù di quel logos imperante che respinge l’irrazionalità, l’inutilità, ma soprattutto la dimensione gratuita delle nostre azioni al mondo. Dov’è la gratuità in Boyhood, dov’è la violenza, dov’è il microcosmo patico intelaiato dal flusso delle nostre emozioni? Rimane invece un passaggio modulato, controllatissimo, orchestrato da un aprioristico demiurgo che tutto verifica e tutto stabilisce. Dimenticate i cristalli di durata, ma lasciatevi andare al nesso funzionale della struttura narrativa, pare rimanere (solo) questo.

Ebbene, in un film dove il maggior punto d’interesse è la sua stessa idea, si può almeno restare affascinati dal fatto che Linklater regista cresca all’interno di Boyhood, sviluppando progressivamente un progetto di cinema che va modellandosi nel corso degli anni (e, di conseguenza, nelle diverse tappe del film). Poco importa delle gioie e delle tristezze ardenti, delle distese che svelano il nulla di cui siamo fatti, dei furori e delle letizie che soggiacciono allo sguardo non di chi guarda, ma di chi pensa e di chi gira ancora prima di vivere. Lontano anni luce dalla dolce malinconia che ci mantiene roventi, Boyhood appare come una delle occasioni mancate più memorabili degli ultimi anni.

Categoria
Richard Linklater
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Originale (ridotta)
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USA 2014
Regia: Richard Linklater
Cast: Ethan Hawke, Patricia Arquette, Ellar Coltrane, Lorelei Linklater, Steven Chester Prince
Durata: 165 minuti


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