Nella lunga notte nera che infesta le immagini di Hokage con insistenza ossessiva, i personaggi potrebbero tanto essere fantasmi quanto relitti, tanto anime consumate e non ancora spirate, obbligate a un eterno vagabondaggio terreno, quanto corpi piegati, spaccati, privati quindi (come controcampo della prima prospettiva) dello spirito. E se questi personaggi possono essere contemporaneamente l’una e l’altra cosa, è perché una delle  grandi abilità di Shin’ya Tsukamoto è quella di modellare un quadro entro cui lo sguardo può rinvenire i segni di un orrore terminale che cancella ogni cosa, ogni storia (la Storia, in questo caso specifico), lasciando dietro di sé un mondo detritico e solo ferale, e insieme rinvenire la tenue sacca di luce che emana dallo spirito, financo quello fantasmatico e martoriato, straziato. Perché nella semovenza a singulti dei protagonisti si percepisce e quasi si vede una tensione tra lo scivolamento terminale nelle tenebre e una lotta febbrile per brandire la vita e custodirla, scegliere da sé il proprio destino.
Ci troviamo poco dopo il termine del secondo conflitto mondiale, in Giappone, con buona probabilità non lontani da una delle due città su cui è stata sganciata l’atomica. La protagonista femminile è una ragazza che non ha più nulla se non la gestione di una locanda (una topaia, un tugurio) per conto di un individuo che le procura soltanto scorte di sakè, e che campa a vivere vendendo il proprio corpo nella stanza accanto. In questo spazio disadorno, tetro, notturno e mortifero, giunge dapprima un giovane che ha combattuto in territorio filippino durante la guerra, ora spaesato, senza dimora, traccia sbiadita di una versione di sé che si impegnava a impartire i precetti dell’algebra a piccoli scolari. E poi, di tanto in tanto, compare un bambino alla ricerca di un nascondiglio per passare la notte.

Sono tre orfani, di genitori e della loro casa. Non hanno dove andare e di che guadagnare, meno che quello spazio angusto entro cui, a un certo punto, tutti e tre trovano rifugio quando la ragazza cede alle richieste e lascia che soldato e bambino l’aiutino a rendere il suo tempo più lieto. Sopravvivono appena al caldo di un’estate feroce, di notte cercando il sonno tenendo gli occhi serrati, i volti e i corpi madidi di sudore mentre lottano con gli incubi. E si procacciano quanto di residuo può venire dal mondo esterno: uova e verdure. Il soldato presta il suo libro di algebra al bambino e gliene insegna le basi, sotto gli occhi umidi della ragazza che stenta a trattenere il sorriso e lo sgomento per la piega improvvisa che potrebbero aver preso le loro vite.
Tutta la prima parte del film è confinata in questa prospettiva spaziale limitata, dove però abbonda e rode le pareti un portato emozionale rutilante, feroce. Da qui, forse, le ombre di fuoco del titolo, che dicono di personaggi aggrappati alla vita nella forma di un tributo sofferto a tutt’una tradizione artistica, decorativa, e alla densità semantica di cui la parola kage è pregna. Dove l’occidente storicamente ha abbracciato senza remore le possibilità di irradiare persino la notte con l’avvento dell’energia elettrica, l’estremo Oriente (e il Giappone in particolare) ha sempre mantenuto una prossimità emotiva con l’oscurità, con i punti ciechi della vista. Il gioco chiaroscurale contro l’invadenza piatta dell’artificio luminoso. Kage è, poi, l’ombra “proiettata sul fondale”, elemento aderente a una tradizione teatrale fortissima (di marca però cinese) che cercava il movimento delle corde del cuore attraverso quello delle sagome piatte colpite dalla luce. I tre personaggi sono un po’ (anche) questo: proiezioni residuali di un desiderio sul fondo nero del micro-mondo di quella stanza, del loculo-locanda.

E quando d’un tratto il male prorompe con il ritorno tentacolare degli incubi a occhi aperti, attraverso la violenza improvvisa e incontrollata del giovane soldato, il sogno si spezza e le immagini si aprono a un inatteso vagabondaggio diurno. Un individuo indecifrabile offre un lavoretto al bambino: pagarlo per dargli in prestito, quando ne avrà bisogno, la pistola che il piccolo ha sottratto a un cadavere. Come l’Edmund del neorealismo detritico di Germania anno zero, il bambino guarderà e toccherà con mano l’orrore di prigionieri zombificati e dell’assenza di fede. Sembrerebbe non esserci spazio per pietà alcuna, specie quando il losco figuro, pistola alla mano, sevizia il suo ex generale, reo di averlo costretto a infliggere le peggiori torture ai nemici. Ma è qui, su questa vertigine estrema di dolore, che Tsukamoto coagula la rivalsa della pietà, e poi la persistenza della fede e il lucore strenuo dell’amore.
Un’immagine arcinota nella storia del Giappone è quella di una sagoma umana impressa sui gradini d’ingresso di una banca a Hiroshima, un’ombra nera (ancora kage) come ultima traccia di una persona polverizzata dall’esplosione dell’atomica. Una presenza che si è fatta improvvisa assenza nell’attraversamento di un flash sordo, accecante, un lampo che illumina la stanza e ne mostra la fine di colpo, come nei flash di negativi con cui Tsukamoto ci mostra allucinatoriamente e con impronta espressionista (e ora il continuo accostamento al Neorealismo non c’entra finalmente più niente) la catastrofe del dopo-bomba in una città miniaturizzata sul pavimento della locanda (serie di immagini che sono la perfetta sintesi di un autore in grado di verticalizzarne di colpo la potenza incubale attraverso un’estrema essenzialità di mezzi).

Nel dossier dedicato in passato al regista nipponico dalla redazione di Pointblank, a proposito di Killing e di tutta la filmografia del regista, Samuele Sestieri scriveva, puntualmente, che “il dolore, in Tsukamoto, diventa privazione della luce”. Persino le luci del giorno scivolano nel buio dei tunnel in cui ammassati come cadaveri, sopravvissuti per il solo respiro, stanno i fantasmi, le ombre dei soldati che il bambino osserva con curiosità ed espressione attonita. Entro questa vertigine - si diceva poc’anzi - si pronuncia il lirismo litanico di Hokage, il requiem sussurrato e disadorno in un'ovatta umbratile, e un’essenziale chiamata di vita che ha in dote tutta la storia del cinema giapponese. Attraverso un libro di algebra riconsegnato al maestro nel buio del tunnel, la preghiera ripetuta a non desistere da parte della ragazza malata rivolta al bambino, la sua volontà di fuoco a trasformarla in promessa, anche mentre uno sparo lontano suggerisce che la guerra non è mai finita.