Nascoto

Nella Bolla

di Fabiana Proietti
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La pandemia ci ha cambiati tutti. Ma che potesse cambiare anche il cinema di Judd Apatow era un effetto collaterale davvero imprevedibile. Anzi, forse ora più che mai ci saremmo aspettati da lui un abbraccio (o almeno un pugnetto, un tocco di gomito) stretto e solidale.

Invece, dopo il coming of age di King of Staten Island, ispirato alla vita di Pete Davidson, in cui i classici temi apatowiani – come la paura di crescere, il rifugiarsi in un quotidiano rassicurante fallimento anziché esplorare il mondo e rischiare di farcela – si confrontavano con il trauma collettivo dell’11 settembre, Apatow inverte bruscamente la rotta e si sposta nella campagna inglese per una satira feroce che non risparmia nessuno.  Forse è proprio questo a spiazzare di The Bubble. Il film, distribuito da Netflix e scritto con la Pam Brady di South Park, taglia i ponti con la commedia romantica e i racconti generazionali al centro delle produzioni apatowiane del decennio, da Trainwreck a Love e The Big Sick, e guarda piuttosto al demenziale dei National Lampoon, contaminandolo con i giochi di specchi del film-nel-film, che prestano il fianco alla speculazione su riferimenti a cose e persone nient’affatto casuali.

Sulla scorta del reale set di Jurassic World Dominion, isolato in un rigido protocollo anti-Covid per portare a termine la produzione, Apatow costruisce la sua bolla per le riprese del sesto – non necessario – capitolo dell’immaginaria saga Cliff Beasts, mettendo pericolosamente insieme una fauna attoriale che va dall’attrice con velleità intellettuali (costretta a riunirsi al franchise precedentemente abbandonato dopo l’insuccesso del suo ruolo da “metà israeliana-metà palestinese”) alla coppia disfunzionale di star che non fa che lasciarsi e tornare insieme, al premio Oscar con problemi di dipendenza alla giovanissima influencer di TikTok, guidati da un regista al suo primo blockbuster – “premio” per aver vinto il Sundance con un film girato con un Iphone 6 –  e disposto a tutto, pur di non tornare a vendere piastrelle da Home Depot.

In questa sorta di Overlook Covid Hotel, il film inizia a giocare d’accumulo snocciolando una sequenza infinita di gag da quarantena che non sembrano neanche voler essere divertenti ma raccontare, piuttosto, il vuoto e la sospensione di questi anni Venti, nei quali la pandemia ha giocato il ruolo di un acceleratore di particelle.

Nella bolla si diventa egoisti, si diventa brutti. E tutti siamo stati racchiusi per due anni nelle nostre piccole bolle private. Apatow racconta la propria, quella di uno show biz chiaramente in crisi, con i suoi protagonisti attaccati a delle corde, marionette sospese a mezz’aria davanti a uno sfondo inesistente, smaterializzato.
In atto di insolita ferocia per il suo cinema familiare e umano, li fa addirittura vomitare uno sull’altro, morire e ritornare in vita come dei cartoon nella lunga, quasi sfiancante, sequenza dell’overdose da rianimare con ogni mezzo possibile.

Improbabili balletti su TikTok, festini drogherecci, amputazioni, litigi, tradimenti: non si ride nella bolla e quando accade si tratta comunque di una risata dal retrogusto amaro. Per la prima volta nella sua filmografia da regista e produttore, Apatow sembra non provare affetto per i suoi personaggi ma ritrarre una Hollywood da rehab, popolata di volti che durante la pandemia, tra video domestici di bassa qualità e dirette non richieste, hanno smarrito l’allure divistica dimostrando davvero di non essere più “il club cool”, per dirla con il lucido commento di Jim Carrey sull’isteria degli ultimi Academy Awards.

E se Hollywood non è più Hollywood anche il film non è più un vero film: tra il reality show e il gioco da tavola, Apatow elimina senza preavviso i suoi concorrenti: nella logica ferrea del franchise, gli attori che non ce la fanno vengono rimpiazzati in post-produzione - perfino l’amata Leslie Mann! –  e nessuno è indispensabile se non il profitto, come ribadiscono i dirigenti degli Studios collegati in video da paradisi terrestri Covid-free.

Duramente criticato dai recensori americani, con una media voti tra le più basse per un autore solitamente molto amato, The Bubble è una commedia che non fa assolutamente ridere. Ma è probabilmente il Don’t look up di Apatow sul mondo del cinema, il suo monito verso un sistema artisticamente e produttivamente in stallo, come gli attori in fuga, bloccati su un elicottero fatto alzare in aria ma incapaci di volare. Spiazzati da questo inedito sguardo apocalittico sul destino del cinema, accusiamo Apatow per averci spacciato un dramma per commedia. Ma come sostiene la cinica studio executive interpretata da KateMcKinnon: blame the game, not the player.

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Judd Apatow Pedro Pascal Karen Gillan Maria Bakalova David Duchovny 124 minuti
USA 2022
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The Mandalorian (seconda stagione)

di Alessio Baronci
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Riflettere sulla seconda stagione di The Mandalorian comporta interfacciarsi con una realtà seriale in cui si coagulano, prima che elementi formali, spunti provenienti dal contesto produttivo e d’accoglienza della serie. Il che significa, anzitutto, studiare le strategie adottate dalla Disney nei confronti dei due poli di sviluppo audiovisivo, cinema e piattaforma streaming, prendendo atto di come la serie di Dave Filoni e Jon Favreau non possa esistere se non all’interno del contesto digitale presente.

Parlare di The Mandalorian significa dunque partire dalla fallita riforma linguistica del sistema Star Wars da parte di Disney, che con Il risveglio della forza prima e Gli ultimi Jedi poi ha provato a fare a pezzi un intero universo narrativo per poterlo ricostruire con un linguaggio adatto alla contemporaneità, salvo poi tornare frettolosamente all’ordine con L’ascesa di Skywalker, exit strategy perfetta per non inimicarsi ulteriormente un fandom già compromesso dai precedenti moti di ribellione. Jon Favreau e David Filoni ricevono quindi la green light per The Mandalorian nel momento in cui la Disney ha chiaro che la sua rivoluzione non potrà passare attraverso i lungometraggi. I due autori hanno dunque la possibilità di sviluppare una serie in uno spazio sicuro e con poco o nulla da perdere. Forse proprio sapendo di trovarsi in questa zona franca creativa, Favreau e Filoni credono di avere abbastanza campo libero per tornare su quella riforma iniziata e mai finita dalla trilogia sequel.

La prima stagione è dunque uno spazio di test: Favreau approfondisce la tecnologia Stagecraft e la ripresa in VR mentre Filoni prova già a rompere il rigido sistema Lucas esondando dal seminato, guardando tanto al western crepuscolare quanto alle atmosfere nipponiche del manga culto Lone Wolf and Cub. L’obiettivo è creare una nuova sintassi, ispirata forse alla liquidità di uno spazio scenico già modellabile dalla tecnologia, un linguaggio settato a partire da quel Disney+ che accoglierà la serie, dimensione digitale pensata per uno spettatore che è anche utente. Ormai a loro agio con il sistema produttivo e tecnologico di riferimento, Favreau e Filoni usano dunque la seconda stagione di Mandalorian per riprendere le fila di quella riforma linguistica ricostruendola a partire da una griglia sintattica inedita.

In primo luogo si precisa lo storytelling influenzato dalla gamification della prima stagione: la dimensione videoludica ora media il rapporto tra serie e spettatore, grazie a un protagonista presente in scena ma spesso defilato, quasi un alter ego dello spettatore/giocatore che, in una soggettiva traslata, utilizza Mando come interfaccia per rapportarsi con lo spazio narrativo.
Colpisce poi il modo in cui Filoni e Favreau si rapportano al world building. I due autori costruiscono il loro immaginario ibridando il prelievo postmoderno con la dimensione digitale. Il frammento non è più quindi materiale costruttivo inerte ma si carica di significato e amplifica la sua portata legandosi a spunti coevi ed evocandone altri, in un rapporto simile a quello che lega i link e gli ipertesti. Il mondo della seconda stagione di The Mandalorian è dunque un libero flusso di dati e associazioni, in cui la tradizione Lucasiana esorbita in immaginari altri, in cui il Canone convive con il cinema di Friedkin, Miller, Leone e Kurosawa dentro uno spazio mai così multimediale, in cui vengono coniugati elementi presi da videogiochi di Star Wars cancellati e altri provenienti tanto dai progetti precedenti di Filoni (da Clone Wars a Rebels) quanto dalle pellicole della gestione Disney.
The Mandalorian definisce quindi un nuovo modo di intendere l’universo narrativo. In un periodo di storie tanto interconnesse quanto rigide nelle loro componenti, Dave Filoni da tempo lavora a un’idea di spazio narrativo persistente e liberamente malleabile, un flusso informe di dati interscambiabili capace di svilupparsi a contatto con qualsiasi medium e linguaggio, dalla tv, al cinema, dall’animazione al live action.

Come degli hacker, Filoni e Favreau hanno dunque aperto un sistema chiuso, ed è chiaro che la dimensione digitale del loro agire non solo modella lo spazio narrativo e influenza la forma mentis dei due creativi ma, come dimostra il secondo season finale della serie, è anche lo strumento attraverso cui si effettua quella negoziazione tra un sistema produttivo-narrativo del passato e uno del presente lasciata finora in sospeso. Nella manciata di minuti finali dell’episodio ha luogo infatti un cortocircuito tra vecchio e nuovo canone, tra l’icona e il suo rinnovamento tramite la tecnologia, tra linguaggio e industria, tra dimensione interna ed esterna alla serie, un momento traumatico che però sviluppa quella pacificazione cercata da anni.
Al termine della seconda stagione The Mandalorian è forse il prodotto pop più attento alla contemporaneità. Ora che il sistema è aperto non rimane altro che scavare, esplorare, lasciarsi guidare dall’istinto.

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Jon Favreau Dave Filoni Pedro Pascal Giancarlo Esposito Gina Carano Temuera Morrison Katee Sackhoff 2 stagioni da 8 episodi
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Triple Frontier

di Riccardo Bellini
Triple frontier - recensione film chandor

Addentrarsi nel cuore del nemico, effettuare il colpo impossibile e andarsene col bottino. Possibilmente tutti interi. Questo è il piano dei protagonisti di Triple Frontier di J. C. Chandor, un quintetto di ex militari statunitensi che, ormai sfiancati da una vita all’ombra del proprio Paese, decide di prendersi il meritato riscatto rapinando il covo di un trafficante di droga immerso nella jungla sudamericana. Ma quando la missione sembra prossima alla riuscita il disastro si abbatte sullo sparuto manipolo, intrappolato in una terra ostile e costretto a una fuga tanto rocambolesca quanto amara. Ed è da questo momento che l’action prodotto da Kathryn Bigelow, scritto da Mark Boal e approdato su Netflix dopo un decennale travaglio produttivo (la stessa Bigelow avrebbe dovuto dirigere il progetto), mette a frutto tutti gli elementi raccolti sapientemente in un’ora di film, dando consistenza alle ombre che si dipanano sui suoi anti-eroi.  

A partire dall’Anabasi di Senofonte, storie di plotoni in lotta per la sopravvivenza, sperduti in mezzo alle file nemiche, hanno alimentato l’immaginario letterario prima e cinematografico poi. Dal bellico Non è più tempo di eroi di Robert Aldrich ai survival di Walter Hill I guerrieri della notte e I guerrieri della palude silenziosa, - questi ultimi due i più aderenti al modello greco -, la spedizione verso l’interno si è riconfigurata come metafora socio-politica con cui rileggere i fallimenti di una nazione, ma anche come teatro di conflitti interiori in cui gli eroi devono imparare a confrontarsi con sé stessi e con i propri compagni, oltre che con il nemico. Triple Frontier opera in entrambi i sensi, procedendo a una messa in discussione di quell’eroismo espresso nel testo di Senofonte. La critica a una nazione che continua a dimenticare i propri reduci trasformandoli in mercenari, che conduce una fallimentare guerra alla droga e deve misurarsi con le conseguenze scaturite in anni di disastrose politiche estere (cui allude l’incontro sfociato nel sangue tra i cinque protagonisti e il villaggio di coltivatori) non limita squarci su una dimensione più universale. La catabasi del film (il viaggio verso la costa), vero cuore dell’operazione di Chandor-Boal, non si risolve solo in un confronto con i fantasmi di un Paese disilluso - a partire dalla caduta di ogni retorica patriottica che fa da premessa al film - ma diventa per i cinque terreno di maturazione individuale e collettiva, prova dolorosa in cui i confini etici saranno sempre più ambigui e le distinzioni tra rivalsa e avidità, dovere e orgoglio, giustizia e carneficina sempre più labili.

Anche quando le redini morali vengono riafferrate, in nome dell’amicizia e di un riscatto ben più importante di quello economico, Triple Frontier ha comunque la lucidità di ricordarci che non basta un colpo di spugna per cancellare gli errori commessi. Perché se nel finale è possibile provare a dare un senso in extremis a una missione che di senso si stava svuotando sempre più, non è altrettanto possibile dimenticarne le tragiche conseguenze e sedare il dubbio di aver vanificato ogni sforzo. E non basta nemmeno un biglietto con delle coordinate geografiche verso il bottino per ricordarci che forse la ritirata dei Diecimila, attraverso la testimonianza di Senofonte, settanta anni dopo la spedizione, può essere servita ad Alessandro Magno per compiere ciò che prima non era stato possibile. Appunto, Non è più tempo di eroi. Non è possibile insomma seguire il finale di Triple Frontier e non pensare agli anti-eroi crepuscolari, sconfitti e disillusi, della New Hollywood. Chandor guarda a tale immaginario - e già solo a leggere la trama di questo Netflix original vengono alla mente le folli imprese di Peckinpah, Hill, ma soprattutto il Friedkin di Il salario della paura -, dimostrandosi affine a quella congerie culturale nello spirito ma non nell’estetica. Al contrario, opera delle scelte stilistiche diametralmente opposte ai clamori e alle soluzioni ardite di quel cinema. Una regia asciutta, un montaggio che valorizza le calibrate scene d’azione senza eccedere. Pochi elementi, quelli capaci di tenere sempre alta la tensione - notevole la sequenza nella villa - dando risalto alla scrittura drammaturgica. Peccato solo per le musiche piuttosto sciatte delle scene adrenaliniche. Un accompagnamento sonoro più accurato sarebbe stato il tocco ulteriore. Ma non importa. Di film come Triple Frontier vorremmo vederne sempre, su Netflix o ovunque sia possibile. 

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J.C. Chandor Ben Affleck Oscar Isaac Charlie Hunnam Garrett Hedlund Pedro Pascal 125 minuti
USA 2019
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The Equalizer 2 - Senza perdono

di Leonardo Strano
The Equalizer 2 - Senza perdono - recensione film

Il western sopravvive. Anche quando tradotto in atmosfera, ridotto ad un afflato sussurrato o digerito da un altro immaginario, il western resiste appeso a bordo dell’immagine, nel fondo dei corpi incastrati sullo schermo, sul confine di ogni racconto americano, confermandosi il linguaggio comunicativo cinematografico più adatto per raccontare storie di caduta, transizione e risalita.
The Equalizer 2 è prova piuttosto evidente di come il genere sia capace di infiltrarsi e di influenzare anche all’interno del perimetro narrativo di una storia piuttosto lontana dalle ambientazioni della frontiera, pensata in primis secondo i codici strutturali del revenge movie urbano. Il film sul vendicatore interpretato da Denzel Washington, seguito eccellente del primo capitolo sempre diretto da Antoine Fuqua, è raccontato infatti secondo la linguistica espressiva del western, con il tono del crepuscolo, della malinconia essenziale, della sfida esistenziale che si compie all’ultimo momento della vita, quando i muscoli sono macerie da tenere insieme sotto il peso del passato.

La narrazione si impernia sulle azioni del giustiziere Robert McCall, si adagia sulla quotidianità spiegazzata riservata alla sua mente alla fine del giorno, si forma adattandosi sulle sue scelte e rimane ancorata alla direzionalità prefissata: quella di raccontare una vendetta privata che muove dall’amore e trova pace nella morte. Non tutto si esaurisce nello splendido dispiegarsi della diegetica però; la visione del prodotto assemblato dalla sinergia creativa tra la regia di Fuqua e la magnifica interpretazione di Washington è arricchita da un doppiofondo di pregio, quello costituito da un duplice movimento descrittivo. Il film, secondo modalità narrative archetipiche proprie del genere western, è infatti una lunga doppia esposizione, la somma di due immagini speculari, la congiunta rappresentazione di un contesto interiore sofferente, di un contesto esteriore ostile e del loro momento di esplosiva collisione. Il paesaggio mentale del protagonista, il disegno di uno spazio astratto in cui lasciare scogliere la grana dell’affresco psicologico e la dilatazione per immagini del punto di contatto tra il personaggio e il mondo sono quindi le tre controparti espressive di The Equalizer 2.

Il personaggio di McCall è trattato come un cavaliere senza nome, che si aggira nelle geometrie cittadine grazie a un’ombra liquida che condanna e salva sulla base di una logica morale senza soluzione di continuità. La concentrazione della scrittura nel descrivere il personaggio principale (dall’uso del linguaggio del corpo ai processi della mente) è evidente sia quando si pone l’accento su azioni di rilievo marginale sia quando tutto il peso dell’immagine è in funzione della leggerezza dinamica e spaccaossa. Il contesto allo stesso tempo è impostato attraverso contrasti chiaroscurali che, pur allineandosi alle direttive comunicative del cinema d’azione mainstream, si rivelano una chiave di apertura formale delle tensioni interrate nei non detti della trama. Personaggio e realtà di movimento di quest’ultimo sono delineati quindi attraverso i connotati del western: gli atteggiamenti del protagonista sono sintomatici di un cuore partito per una missione definitiva, le atmosfere sono cariche di pulsioni funeree e l’incontro di questi due sensi unici è una strada senza uscita che mette al muro la frantumazione delle certezze.

Il finale del film sigilla la sovrapposizione tra personaggio e contesto. È la sequenza in cui le linee narrative organizzate dentro e fuori la mente del protagonista si annodano per formare un tappeto elastico su cui fare rimbalzare la violenza tanto trattenuta, negata come un entimema da usare solo nel momento necessario. È un momento western puro, in cui l’eroe affronta i nemici nella cornice di un paesino abbandonato simboleggiando una resa dei conti concettuale tra pensiero e realtà, passato e presente, vita e morte. Il genere - suggerito, corteggiato, accennato con dei toni di portata minima per tutto il film - fiorisce assieme allo schioccare dei proiettili nell’aria, si rivela per aggregazione di dettagli in una densa resa dei conti con lo spettatore. Il fiato è trattenuto fino a quando non è rilasciato e il risultato è uno spettacolo da cui si esce irrobustiti, consapevoli non dell’unicità dell’esperienza, bensì della sua intensità, della sua concentrazione equilibrata e feroce. Attraverso la forma del cinema d’azione, il western così sfonda le pareti della contemporaneità e, rinforzando col peso del fuoco la filigrana polverosa del suo codice, vive.

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Antoine Fuqua Denzel Washington Pedro Pascal Melissa Leo 121 minuti
USA 2018
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