È un cinema metamorfico, ibrido e spiazzante, quello di Denis Côté. Il percorso autoriale del regista canadese si distingue infatti per una serie di film che partono da topoi, convenzioni e tematiche ben definite per poi sbandare, prendere svolte e deviazioni improvvise alla ricerca di metafore ardite, simboli ermetici e formalismi che spesso vivono a ridosso della vacuità.
Violence du corps de l’autre, presentato in Concorso alla settantanovesima edizione del Festival di Locarno – kermesse della quale Côté è un habitué – non fa eccezione.
Da film sull’eutanasia che prova a indagare la vita di chi dona morte, come sembra essere nel suo primo atto, l’opera diventa ben presto un noir ambiguo e ineffabile. Come i migliori film del genere, Violence du corps de l’autre diventa quindi una riflessione sullo sguardo, e sulla sua pretesa di controllo. Il film di Côté, tuttavia, ambisce a sondare le possibilità del linguaggio cinematografico di mettere in evidenza rapporti di potere senza ricorrere alle canoniche modalità con cui nel cinema il male gaze di stampo sorvegliante si esercita sul corpo femminile.

È difficile riconnettere i fili di un’opera che sembra fare di tutto per rarefarsi e far perdere le proprie tracce, a partire da un formato 16mm che dona all’immagine una granulosità e un disturbo tale da rendere numerose inquadrature quasi dei dipinti post-impressionisti. L'unica evidenza è che al centro del film vi è il corpo e il volto di Mira (Larissa Corriveau), anti femme-fatale che dona morte a persone affette da malattie incurabili o terminali.
Il suo sguardo, che campeggia glaciale e fisso nei numerosi primi piani del film, si interfaccia a diversi tipi di umanità. Da quella morente a cui offre una via di uscita, a quella libertina, hippie e alto-borghese dell'oscura organizzazione guidata dall’anziano Ludo (Philippe Rebbot) che le commissiona i lavori e che si riunisce in una ridente villa nel bosco.
È proprio l’atto di guardare e di assistere, apparentemente impassibile, alla dignità della morte e alla superficialità della vita che le scorre davanti, che causa in Mira – il cui nome è del resto un riferimento diretto all’atto di osservare – un lento mutamento che la porta a rinegoziare il proprio ruolo nel mondo e a interrogarsi attivamente sul senso dell'opera che va portando avanti.
Dopo un inizio che gioca con grande raffinatezza con il fuori campo e con il non-visibile, l'immagine e la narrazione di Violence du corps de l’autre si fanno sempre più logore e frammentarie quando Mira si trova a interagire con Ludo, l’anziano edonista che le affida il compito degli omicidi ma che, allo stesso tempo, la sorveglia. 
La pellicola si corrompe nel mezzo delle scene, improvvisi jump-cut interrompono le non-azioni compiute dalla protagonista: l’immagine si sfalda all’inclinarsi di quell’equilibro instabile su cui si regge la vita di Mira, compiendo dei veri e propri "atti di violenza" sul corpo filmico. Più lo sguardo della protagonista diventa centrale nell’opera e il tessuto filmico si sfilaccia, più appare evidente come ciò sia espressione della volontà della donna di liberarsi dallo sguardo e dal controllo che – per cause non definite – Ludo e la sua organizzazione esercitano su di lei e acquisire una nuova identità, libera da vincoli. 

Proprio qui emergono i principali punti di forza e le criticità dell’opera di Côté. Da una parte, il regista è estremamente abile nel costruire una tensione che scorre sottocutanea per tutta l’opera e nel riuscire a trovare le immagini, le soluzioni estetiche e i movimenti di camera giusti per delineare dei rapporti di forza e l’ambiguità della relazione fra Mira e Ludo, dall’altra, quando queste tematiche si riscontrano nei dialoghi e nell’avanzamento dell’intreccio esse ci appaiono quasi sempre fuori luogo o in qualche modo fuori focus rispetto al discorso che il film prova a portare avanti.
La sensazione, guardando Violence du corps de l’autre, è che l’intelligenza formale di Côté, la sua raffinatezza e la sua ambizione teorica, annaspino sin troppo nelle onde di un film che sembra chiedere troppo al proprio spettatore senza però fornirgli un’adeguata cornice narrativa che gli stimoli una riflessione su ciò che sta guardando.
Da questa scoordinata e stridente discrasia, tuttavia, emerge forse anche quell’elemento di fascino che pervade tutte le opere del regista canadese. Opere spesso ambiziose ma irrisolte, che provano a dare forme nuove a vecchie questioni che riguardano il cinema e il suo linguaggio come il rapporto fra vita e morte, visibile e invisibile, soggetto e oggetto dello sguardo. Opere che ci appaiono genuinamente queer, poiché connotate da una instabilità e da una scivolosità delle identità che si ripercuote attivamente nelle forme filmiche e narrative, ma che finiscono per essere troppo chiuse in se stesse.
Questa "violenza di nessuno", sugli altri corpi (citiamo letteralmente il titolo del film “Violence du corps de l’autre”) – che è in primo luogo la violenza dello sguardo del cinema sui corpi e sulle identità che porta in scena – quando emerge, ci sembra sin troppo esplicita, e quando scorre latente, ci sembra sin troppo implicita. L’opera di Côté rischia di cadere vittima della sua stessa dicotomia, trovandoci a metà strada: fra la piacevolezza di una visione stimolante e la frustrazione nei confronti di un intreccio che non si fa né appendice né motore del discorso teorico che il regista prova a portare avanti, ma che sembra anzi concorrere per affossarlo.

Si può ancora fare cinema politico, oggi?  È la domanda che da anni si pone Edgar Pêra attraverso la sua filmografia ed è la questione che attraversa anche con il suo ultimo lavora Guerrilha No Asfalto, di passaggio al Festival di Locarno. Ma forse questa sorta di pamphlet punk solleva un dubbio ancora più urgente: esistono ancora immagini che possano dirsi effettivamente politiche?

Si tratta in effetti di una questione centrale in tempi di AI, di sistemi di rappresentazione che mettono in discussione la verità e l’oggettività delle narrazioni. Oggi, forse, non conta neanche più discutere della liceità di fare politica attraverso il cinema. Bisogna piuttosto dare per scontato la crisi di quel linguaggio e reinventarlo, spostandosi verso lidi inattesi, ripensando il concetto stesso di compromesso.

Lo sa bene lo stesso Pêra, che in effetti apre il suo ultimo film con una scena di inseguimento girata guardando all’action 70s di Yates e Friedkin, di fatto attingendo a quella grande tradizione americana da cui, almeno in apparenza, un cineasta così tanto impegnato, militante dovrebbe tenersi lontano. Quella sequenza è una delle scene madri di un film che Pèra insegue da tempo, un progetto che ricostruisce un evento traumatico nella microstoria del Portogallo. Negli anni ’80, alcuni membri del gruppo FP-25, una brigata di guerriglia popolare di sinistra rapinano una banca. Il colpo sembra filare liscio ma all'improvviso uno dei rapinatori viene ucciso e linciato dalla folla. Eccolo, allora, l’evento da ricostruire, circoscrivere, analizzare.

Ma c’è ancora qualcosa da raccontare? In realtà si tratta dell’apice tragico di una rivoluzione fallita fin da subito, soverchiata dai gruppi politici di destra, che rapidamente posero fine a qualsiasi sogno di rivalsa.

La lotta allora infesta Guerrilha No Asphalto come una sorta di fantasma storico, di archetipo da celebrare. Il lavoro di Edgar Pêra è allora in primo luogo uno spiazzante bilancio di un’utopia fallita, che guarda ai rivoluzionari come a individui coraggiosi e grotteschi, li intrappola in un racconto dal ritmo indiavolato, da slapstick, li incastra in una sorta di home movie sulla rivoluzione, puntellato da riprese in Super8 che raccontano la preparazione dei colpi e le varie riunioni operative.

Perché il fallimento è divenuto una sorta di oggetto in ambra da rivivere come un ricordo, qualcosa da osservare a distanza, con la bonaria severità di un padre che osserva l’orgogliosa sconfitta di chi, a quei tempi, poteva avere l’età dei suoi figli, ragazzotti ambiziosi che forse neanche sapevano cosa essere davvero, se rapinatori, guerriglieri o veri e propri attori, alla mercé di passanti/testimoni che osservavano le loro gesta dalle vetrine delle banche rapinate.

Il tono è apertamente brechtiano e non è un caso se, dopo il prologo, il film diventi il backstage di questo lavoro a lungo atteso, con Pêra impegnato in sala di montaggio. Alla fine tutto si blocca però su quella sequenza dell’inseguimento, il regista è fermo, incapace di trovare i finanziamenti necessari per il suo film.

Poco male, il cinema potrebbe essere utile anche solo per ammazzare il tempo. E allora questa sorta di imbuto in cui è intrappolato questo film “da fare” diventa l’occasione per il regista di ragionare anche sulla sua biografia artistica.

Nel continuo gioco di rifrazioni tra vita e cinema viene infatti fuori che Pêra è stato da sempre attratto da quella storia perché si è rivisto fin da subito in quei ragazzi suoi coetanei e ha provato a concepire il suo modo di fare cinema, istintivo, tutto di pancia, guerrigliero come a cercare una variante artistica della loro concezione di lotta politica. Da qui Guerrilha No Asfalto diventa una riflessione sulla carriera artistica di Edgar Péra, tesserato del movimento FP-25, formatosi nei circuiti DIY, impegnato a farsi le ossa come videomaker per la scena musicale alternativa portoghese, autore del cosiddetto Manifesto Neuropunk, un insieme di buone pratiche pensate per fare cinema al di fuori del sistema e al contempo regista di progetti dalla forte impronta politica. Tra gli anni ’80 e ’90 gira infatti prima una spy story, poi un progetto distopico, infine tenta di imbastire una sorta di oggetto filmico a metà tra l’happening ed il documentario insieme allo scrittore e filosofo Terence Mckenna.

Ma tutti i progetti, in un falliranno, bloccati, spesso, da insormontabili difficoltà tecniche. Quando ne riguarda le poche immagini che è riuscito a giare non c’è però rancore, c’è piuttosto una consapevolezza che permette al racconto del fallimento di essere illuminato da lampi quasi da realismo magico (come il destino del girato dei due film, distrutto dallo stesso ostacolo tecnico). È ancora la maturità che si fa strada in quello sguardo, la stessa che fa dire al regista, con una leggerezza felicissima, di aver tentato di completare quei progetti con l’intelligenza artificiale.

Ecco, Guerrilha No Asfalto è davvero tutto qui, in un nuovo depistaggio, in un progetto che parte dalla microstoria, ragiona, certo, dei modi in cui si può ancora fare cinema politico oggi ma arriva soprattutto a lambire l’abisso di quell’AI Slop che per molti è la bestia nera della creatività. E se invece il senso della rivoluzione fosse lì, si chiede Pêra? Se lo spazio sintetico dell’intelligenza artificiale non fosse altro che un nuovo stadio di quel cinema guerrilla che insegue da tutta una vita? Se ci fosse tutto un mondo di linguaggi, di materiali da rendere militanti in quel mondo? Pêra evidentemente intuisce come quello dei modelli AI sia una sorta di Ultima Thule, il più importante territorio da conquistare e da togliere dal controllo di movimenti nutriti da sentimenti razzisti e populisti che finora ne hanno governato l’immaginario.

E allora tanto vale lanciare una nuova lotta di classe, appropriarsi di questi nuovi mezzi, esorcizzarli e riscoprirne, cambiato di segno, il potenziale politico.

È affascinante in effetti l’uso che dell’AI fa Edgar Pêra, almeno in un primo momento. La considera come un coltello o uno scalpello, un attrezzo utile alla “messa in immagini” di una sua idea. Eppure il suo è comunque un approccio politico quasi alla seconda potenza, che prompt dopo prompt ragiona di colonizzazione degli immaginari e porta in primo piano come pensa l’AI, ne racconta i vicoli ciechi, i percorsi obbligati, lo sguardo apertamente “americano” che la caratterizza, gli elementi ricorrenti che mette in campo in modo acritico quando gli si chiede di creare una scena “d’autore”. E poi c’è l’approccio pragmatico di Pêra alla macchina, interrogata usando solo una manciata di prompt, senza rifinire toppo gli output, che quindi appaiono grezzi, apertamente sintetici, goffi.

Perché il lavoro con l’AI non fa altro che spostare in un altro contesto le rifilessioni di un film che fin dall’inizio ha ragionato soprattutto di educazione dello spettatore nei confronti della natura delle immagini che sta osservando. E così se prima la sequenza della rapina giocava a mischiare il vero col falso, la ricostruzione col repertorio, lasciando allo spettatore l’onere di definire i confini dell’operazione, ora l’utilizzo dell’AI lascia emergere gli elementi più stranianti della macchina, quasi a invitare chi guarda a stare sempre un passo indietro rispetto a quelle immagini.

È inesorabile Pêra, sembra accettare la distopia forse anche perché i vecchi territori, tutti già occupati, comunque distopici in un modo tutto loro, a partire dal cinema delle piattaforme, rigido, ossessionato dall’attenzione dello spettatore, modellato su pattern riconoscibili in fondo non dissimili da quelli seguiti dall’AI.

Ma è anche capriccioso, contraddittorio, a tal punto che che quando finalmente potrà sviluppare il suo progetto con l’intelligenza artificiale si tirerà indietro all’ultimo momento e ammetterà anche lui, con spiazzante schiettezza, che il rischio, in quel caso, sarebbe perdere la sua libertà d’artista (e forse anche l'istintività che immagini così pulite come quelle sintetiche non avranno mai)

Se allora si deve ripartire lo si faccia da qualcosa di più grezzo, punk, magari rispolverando un vecchio progetto incompiuto sviluppato con McKenna, che messo in immagini diventa un lavoro tutto di pancia, tra lo zombie movie e la spoken word di stampo anticapitalista, un oggetto sgraziato, urlato che però smonta le armi del potere e finalmente le usa contro di lui.

Poi si penserà alla forma, alla sintesi di un nuovo linguaggio. Tanto, come i passanti testimoni delle rapine, ci sarà sempre qualcuno disposto a guardare.

In una delle prime scene di Ketticè, il giovane Giulio (Salvatore Gallina) riceve un messaggio in cui viene lasciato dalla propria ragazza. L’adolescente prende quindi il suo smartphone e si fotografa mentre piange. Arrivato alla sua seconda opera, nonché alla sua prima volta in concorso al Festival di Locarno, il regista Giovanni Tortorici delinea così un coming of age dove la crescita delle nuove generazioni nel contemporaneo è legata al rapporto con la propria immagine, definendo così lo smarrimento identitario del suo protagonista nello sdoppiamento tra lo sguardo del giovane e quello con cui viene percepito dall’altro.

Dopo aver già trattato nel suo esordio Diciannove (2024) dei processi di crescita del giovane Leonardo (Manfredi Marini), che lasciava Palermo per cercare la propria strada in varie città italiane, come in un percorso a tappe che solo sul finale suggeriva una rinnovata apertura del protagonista al cambiamento, nel suo nuovo film il cineasta siciliano ritorna alla sua città natale per narrare di un personaggio più sedentario. La Palermo del 2012 diventa il centro di una narrazione non più lineare ma episodica, frammentata, che tratta di giornate sempre uguali in cui Giulio gira per la città, fugge dallo studio e fuma canne assieme alla nuova amica Ketty (Rachele Testagrossa), senza che però nessuno dei due protagonisti evolva o affronti mai realmente i cambiamenti della crescita. Il nuovo film di Tortorici trova la sua particolarità rispetto al film precedente nel non risolversi, nel girare a vuoto senza dare al proprio personaggio un reale punto d’arrivo. Se il dialogo con l’adulto, rappresentante dell’autorità, sul finale di Diciannove poteva aprire a Leonardo la strada verso una presa di consapevolezza rispetto alla necessità di un cambiamento, in Ketticè l’autorevolezza delle vecchie generazioni viene spesso schernita e ridotta a un rovesciamento del canone del coming of age. Le figure che dovrebbero rappresentare una guida sembrano piuttosto dei dischi rotti che ripetono le stesse frasi fatte senza mai staccarsi dalla propria maschera, l’autorità scolastica (rappresentata dal professore interpretato da Davide Cirri) allontana gli studenti dallo studio creando un’ansia per i voti e la performance scolastica e il nucleo familiare si presenta come microcosmo totalmente a sé stante dal resto del film, come dimensione lontana dalla vera vita adolescenziale.

Sarebbe stato semplice per il cineasta cedere a facili psicologismi e luoghi comuni, rappresentando la quotidianità tra le mura di casa come aggravata da un disagio economico, spiegando così l’incompiutezza della vita del protagonista come una fuga dalla povertà o da situazioni di violenza domestica. Invece Giulio è un borghese privilegiato, i genitori sono entrambi facoltosi e Tortorici filma i lunghi corridoi della ricca casa in cui abitano con grandangoli che enfatizzano lo sfarzo della vita in cui il giovane si sente come un impostore. L’adolescente palermitano non è quindi condannato alla vita di strada dal contesto in cui è nato, avrebbe le opportunità per scegliersi una vita sociale più rispettata dai genitori, ma sceglie volontariamente la compagnia dell’amica Ketty e hobby non in linea col proprio status di classe. Il regista riesce così a portare sullo schermo l’autenticità della dimensione giovanile messa in scena, non demonizzando le scelte dei suoi protagonisti e scegliendo di non ripulire la rappresentazione delle loro giornate o di ricercare un compromesso con la moralità del proprio pubblico borghese. I giovani quattordicenni di Tortorici fumano, bestemmiano, non hanno una dizione pulita, si insultano nel loro dialetto e, soprattutto, desiderano. Il coraggio del regista sta nel mostrare le pulsioni sessuali di questo periodo della crescita e l’approdo a una nuova dimensione di rapporto con il corpo senza macchiarsi di retorica, mostrando l’attrazione e il desiderio come elementi naturali dell’età adolescenziale.

Questa centralità data al gaze dei ragazzi più giovani trova la sua compiutezza nell’attenzione che Tortorici riserva alla dispercezione del punto di vista attraverso una serie di scelte stilistiche. Raccordi sull’asse improvvisi, angolature sghembe, jump cut, split screen e zoom ravvicinati su occhi, volti, mani e altre parti del corpo dei protagonisti sono solo alcune delle tante modalità con cui il cineasta palermitano esprime la percezione soggettiva dei suoi personaggi, dividendosi abilmente tra una rappresentazione autentica del reale (colta nella sua indeterminatezza da una fotografia smaccatamente digitale e dalla patina quasi documentaristica) e un’euforia dello sguardo in cui quasi ogni sequenza presenta un’idea di regia esuberante. Laddove in Diciannove la natura punk del film stava nel suo traslare continuamente da un registro a un altro, giocando con la deformazione dell’immagine e mostrando un’evidente influenza godardiana nelle varie tecniche di straniamento dello spettatore, con Ketticè Tortorici sceglie di ricondurre ogni scelta stilistica a una precisa sensazione percettiva, sia che si tratti di veloci dettagli in primissimi piani per rappresentare l’estasi che l’erba produce una volta consumata dai protagonisti o di una serie dissonante di zoom e scavalcamenti di campo per esibire la tensione del rapporto tra figli e genitori. L’autore compie un’operazione dove la regia sovrasta la narrazione, supportata dal lavoro di montaggio ipertrofico di Marco Costa, che confonde spesso lo spettatore nel frammentare singole scene in molteplici pezzi fino a disperdere la sua capacità di riconoscere uno spazio coerente e unitario.

Se quindi si potesse identificare il nuovo film di Tortorici con una sola parola, questa sarebbe “sbilenco”, perché tale è la realtà che vuole rappresentare. Un’Italia post-berlusconiana in cui i giovani devono ritrovare un’unità persa tra io e immagine e dove qualunque via di fuga dalla noia quotidiana sembra riportare l’individuo sempre al punto di partenza originale. In quanto opera circolare, che non conclude nessuno degli archi che introduce, Ketticè diventa così specchio di un paese che non ha mai risolto i propri problemi con la crisi delle autorità educative e con la disillusione delle nuove generazioni verso il futuro.

Marius (Adrian Văncică) è un chirurgo, responsabile medico dell’ospedale della città in cui vive da quando è nato. Un giorno il suo assistente lo chiama da parte e lo porta a vedere un cadavere disteso sul pavimento della sala d’attesa, con la testa spaccata. Nonostante i dubbi del protagonista e le prove evidenti presenti sul corpo del defunto, il suo amico, ufficiale di polizia, insiste per eseguire un’autopsia, motivata dalle origini rom della vittima, che quindi nella prospettiva dello Stato deve essere per forza in qualche modo colpevole della sua stessa morte.

Questa sequenza di scene, che il regista avrebbe potuto tranquillamente distribuire in alcuni controcampi e riassumere in pochi minuti, è invece girata con due lunghi piani fissi in cui la macchina da presa si mantiene a debita distanza dai personaggi e dal cadavere stesso al centro delle vicende, esibendo la vicinanza dello sguardo del regista ad altri suoi connazionali come Cristian Mungiu e Cristi Puiu. La cinematografia romena si è infatti distinta negli ultimi vent’anni per la sua attenzione a mettere in scena importanti temi sociali attraverso sguardi chirurgici e privi di semplici conclusioni didattiche e Florin Șerban, alla sua prima opera in concorso al Festival di Locarno, riesce a inserirsi in questo panorama piegando un soggetto mystery ai canoni del cinema d'autore che lo hanno ispirato. I principali misteri di You don’t belong here (Nu e loculi tau dici), riguardanti l’identità dell’assassino e il coinvolgimento del figlio di Marius, Ioan (Teodor Butănescu), nell’omicidio della vittima rom, vengono così svelati senza sensazionalismi, ma con una lenta ricerca sulla verità che diventa una ricerca nell’immagine stessa.

La realtà si rivela agli occhi del protagonista progressivamente, la fissità di queste inquadrature di esasperante lunghezza spinge lo spettatore a osservare i personaggi per comprendere la loro verità sugli eventi. Il nostro occhio diventa così critico nei confronti delle facili semplificazioni con cui la società civile vuole trovare una risposta a dilemmi che la affliggono e il regista invita gli spettatori a osservare meglio, a capire che la verità sul contemporaneo si può raggiungere solo imparando a guardare. Se i personaggi a parole si fanno portavoce di idee conservatrici e anti-moderne, è solo osservandoli a lungo che possiamo cogliere i motivi dei loro conflitti con la contemporaneità, rimanendo distaccatamente lucidi rispetto ai loro pensieri, senza bisogno di una banale didascalia che ci indichi cosa pensare di quanto i protagonisti dicano o di come scelgano di agire.

Per questo, la regia spia i personaggi dal fondo di stanze e corridoi e li intrappola all’interno di geometrie in cui l’ambiente domestico diventa una prigione, propria dell’uomo in quanto sottomesso a quella stessa società che ha cercato di difendere. Questa aderenza da parte del cineasta a un modello riconoscibile di cinema d’autore diventa così la base su cui immettere schegge di rottura dello schema: movimenti di macchina e scelte particolari sull’aspetto sonoro attraverso cui l’autore romeno mette in scena l’oppressione del singolo nella contemporaneità senza rimanere a sua volta sotterrato dagli stereotipi del cinema sociale festivaliero.

Oppressione che riguarda in primo luogo lo stesso Marius, il cui percorso di lenta presa di consapevolezza diventa una fredda affermazione di come man mano che l’uomo moderno si avvicina alla verità e apprende come guardarla meglio, essa porti con sé la dissoluzione dei legami familiari su cui la società patriarcale ha costruito le sue fondamenta. Perché come ha detto il regista presentando il film, il suo sguardo inquadra “un modo di vedere il mondo che sta scomparendo o che dovrebbe scomparire”.

La stessa frase “L’idea che agli occhi di un genitore ogni brutto anatroccolo sembri un cigno è solo una bugia per giustificare figli mediocri”, pronunciata dal protagonista nei confronti di Ioan, riassume cosa pensa Șerban del confronto generazionale tra padri e figli nella Romania contemporanea. Quella descritta dal regista è una paternità che ritiene perduto il futuro dei propri figli e che, non potendo più imporre un modello di mascolinità forte su di essi, preferisce incolparli del mancato raggiungimento di traguardi che loro stessi non hanno conseguito. Scoprire la verità sul reale vuol dire comprenderne le sue deformazioni: lo stesso Adrian Văncică si deforma lungo il corso del film, mutando l’apparenza di Marius, cambiando postura ed espressioni, passando da un registro rigido e impostato a uno fortemente melodrammatico e disperato, in un pieno allinearsi della trasformazione fisica di corpo e volto del protagonista con la lenta degenerazione della sua morale.

L’originalità delle conclusioni a cui arriva Șerban sta nel modo in cui l’agire stesso del protagonista diventa progressivamente più futile man mano che la realtà degli eventi gli appare più definita. In un contesto come quello della cinematografia romena moderna, che pure quest’anno con Fjord di Cristian Mungiu ha cercato nel relativismo e nell’idea che ognuno è portatore della sua verità la risposta ai dilemmi politici del contemporaneo, appare più coraggiosa la prospettiva di un autore che riempie il suo protagonista di dubbi e paranoie, per poi fargli gradualmente definire la propria realtà e abbandonarlo infine nella sua mediocrità, sconfitto, rimasto da solo assieme all’immagine del padre che non è mai stato.

Cristóbal León e Joaquín Cociña non si limitano mai a raccontare semplici storie, ma costruiscono veri e propri sogni “a occhi aperti”, creando delle esperienze che ridefiniscono, ogni volta, i canoni della stop-motion e del live-action. Su questo dualismo gioca anche la loro nuova opera, Princesa Burro, appena presentata in anteprima mondiale al Festival di Locarno 2026. Il loro cinema è un cinema fortemente analogico e artigianale, che crea situazioni paradossali proprio per offrire allo spettatore la narrazione primordiale della Settima Arte, quella basata soprattutto sull’intrattenimento e sulla formazione dello spettatore, il cui sguardo si plasma e “cresce” attraverso il film che viene raccontato dal duo cileno. Fin da La Casa Lobo e Los hiperbóreos, infatti, León e Cociña giocano apertamente con le strutture del cinema, imbastendo percorsi meta-cinematografici labirintici e perturbanti dove l’immagine si trasforma in una superficie mutante, un organismo vivo in cui il tempo e la forma si sgretolano sotto gli occhi dello spettatore.

La nuova opera dei registi si struttura apparentemente come la simulazione di una fiaba di formazione, in cui la ricerca dell’amato Lalo, esiliato dal tirannico re Arturo, da parte della principessa Diana, la conduce verso mondi paralleli. Questi ultimi si fanno metafora esplicita del coming-of-age, del passaggio di stato e della necessità di affrontare l’ignoto – ossia le proprie paure - per ridefinire il proprio destino e affrancarsi dalla logica autoritaria del controllo dei più adulti – il re – nei confronti di chi sta tentando di trovare il proprio posto nel mondo. I corpi reali degli attori, per la prima volta, in Princesa Burro abitano lo spazio scenico, generando un corto circuito di senso estremamente interessante nel loro impatto con le consuete scenografie artigianali. Proprio l'interfaccia tra il corpo umano e la materia plasmabile diventa il luogo per espletare un rendez-vous formale, in cui la fisicità dell’inquadratura risucchia e rende manifesta la plasticità e la contraffazione del mondo circostante. León e Cociña creano così un ambiente totalmente instabile – caratterizzato, ancora una volta da un montaggio schizofrenico che caratterizza ed esalta l’atmosfera “creepy” e il fantasy macabro che caratterizza la poetica dei due registi – dove ogni universo attraversato e ogni cambio di scenario e di taglio d’inquadratura corrisponde ad un genere diverso. I due registi creano, così, un compendio, un’esposizione en-plein-air delle potenzialità cinematografiche del digitale, dando corpo ad un world building unico nel suo genere che muta in continuazione, creando dei confini porosi che si concretizza attraverso le immagini e la loro manipolazione.

La manipolazione, dunque, da prettamente narrativa – Arturo nei confronti di Diana – sale di livello e passa ad una funzione squisitamente formale, rendendo la critica all’autorità e al controllo non più così univoca. Attraverso elementi di scarto e brevi corto-circuiti poetici che arricchiscono la visione, e grazie ad un montaggio che alterna la presenza tattile dei volti con improvvise regressioni nel teatro di figura e transizioni splendide che rendono lo scenario in continua metamorfosi – dalla dimensione fiabesca a quella urbana dell’ultimo atto, senza dimenticare l’uso del green screen dai sentori “bonelliani” -, il racconto lineare si spezza. Prende così vita uno spartito fluido in cui si consuma il conflitto formale tra la rigidità delle strutture del potere e la fluidità del desiderio. Princesa Burro rievoca la struttura dell’inconscio freudiano, dove alle architetture morali rigide e castranti della prima parte si accompagna una natura visuale incontrollabile e furibonda nella seconda. Il film risulta, così, completo ed equilibrato nelle sue due nature e nelle sue intuizioni, garantendo una trasparenza quasi pittorica/surreale, in cui il passaggio dalla stop-motion al live-action non appare come un compromesso commerciale, bensì come un'evoluzione fisiologica del loro linguaggio.

Princesa Burro è dunque un’opera di transizione per scelta, in cui l'apparente linearità diventa una dichiarazione di fede e di totale devozione e fiducia nei confronti della potenza figurativa della Settima Arte. Il cinema, per León e Cociña, rappresenta soprattutto la pazienza di modellare la realtà fino a farne emergere le crepe e gli incubi nascosti nell’inconscio, recuperando una commistione di generi – dal fantasy all’horror al romantico – appartenente ad altri tempi e rimasta sopita, forse, per troppo. Princesa Burro è la prova tangibile di come sia possibile far dialogare la fruibilità del racconto con un'incrollabile fedeltà alla bellezza inquietante e cangiante dell’immagine.

Forse non avrebbe potuto essere altro che questo. L’apice di un controllo totale, di un gesto che costantemente orienta il nostro sguardo, ci dice cosa guardare, come farlo e che forse, simbolicamente, ci punisce se osiamo allargare il nostro interesse al di là di ciò che già ci viene mostrato.

E in effetti, anche in questo caso, bisogna saper osservare nel giusto modo, andare oltre un sistema che, almeno in apparenza, sembra pacificato. Ragionando della gestione MCU di Spider-Man ci eravamo lasciati prendendo atto del suo momento più buio. Il folgorante No Way Home del 2021, nell’assecondare tutte le linee e le necessità del blockbuster perfetto, di fatto riportando in scena eroi e cattivi delle altre “curatele” dell’arrampicamuri al cinema in realtà lasciava intendere che solo quella sviluppata dalla Marvel/Disney era la maniera più corretta per raccontare il ragno. Tutto il resto, tutto ciò che è venuto prima, al massimo poteva essere assorbito, quasi purificato (“curato”, come accade nella storyline) tra le spire di un immaginario ormai appiattito dal linguaggio degli algoritmi.

Ecco cinque anni dopo quell’insieme di segni sembra essere arrivato ad una sorta di rigurgito di autocoscienza. Lo dice apertamente, Spider – Man: Brand New Day, mettendo al centro del racconto l’ambigua agenzia Damage Control, nata per monitorare le conseguenze delle azioni dei potenziati su New York ma che in realtà, sottotraccia, vorrebbe ottenere di più da quegli eroi, studiando i loro poteri, trasformando in armi le loro capacità.

L’agenzia incrocerà il cammino di vendetta di una ragazzina apparentemente come tante ma in realtà dotata di straordinarie capacità telepatiche e che è convinta che il Damage Control le abbia rovinato la vita anni prima. E tra i due c’è Spider – Man, solo Spider – Man, non Peter Parker, perché dopo l’incantesimo di Doctor Strange nessuno, neanche i suoi amici più stretti sa che c’è lui dietro il giovane vigilante di New York e così il ragazzo è alle prese con la sua prima crisi d’identità, incapace di separare l’uomo dalla maschera e spaventato dalle nuove capacità che lo stress della sua condizione gli sta conferendo.

E così, quasi per fare ammenda dall’inquietante epilogo di No Way Home questo Brand New Day inizia con un altro montaggio forsennato che stavolta ci fa seguire mentre combatte contro alcuni dei suoi nemici storici e di fatto consolida il suo ruolo di amatissima icona anticrimine per la città.

Ed è un’introduzione folgorante, mai così tanto legata al carattere, all’atteggiamento dell’arrampicamuri, ma è già una copia di una copia, una sorta di citazione (leggermente virata di segno) di quanto visto nei primi minuti dell’altrettanto recente I Fantastici Quattro – Gli Inizi.

C’è già un filtro, in sostanza, tra il film ed il mondo, tra Peter e la realtà, come se si temesse di fargli provare troppi sentimenti nuovi nello stesso momento.

E “provare” non è un verbo scelto a caso. Il film è in effetti puntellato di personaggi persi nel mondo, che non sanno chi sono, incapaci di percepire, di immergersi pienamente nella realtà che li circonda.

Alla Marvel va in effetti dato atto di sviluppare un cinema allo stesso tempo ostinatamente contemporaneo e targetizzato su un pubblico di cui capisce come pochi i bisogni ed i desideri. E in questo caso gli spettatori non possono che essere i coetanei di Peter, giovanissimi Gen Z “perduti” in un mondo che non capiscono mai pienamente.

Brand New Day è allora un film a loro misura, che parla il loro linguaggio, sostenuto dal desiderio di essere leggibile a tutti i costi anche da sguardi poco allenati, che mette volutamente gli adulti (Frank Castle, Bruce Banner), in un angolo, troppo impegnati ad affrontare i loro problemi per essere davvero utili ma anche ben inserito in un flusso di immagini note, che continua a infoltire il filone di prodotti MCU che pone al centro la salute mentale degli eroi (da Wandavision al più recente Thunderbolts).

Sono sempre qui i progetti MCU, a cavallo tra la sincerità e la forzatura, il bluff e l’azione allo scoperto. Ma se fosse tutto un inganno?

A ben vedere la convinta anima street level di Brand New Day in realtà non risolva davvero nessuno dei problemi della gestione più recente di Spider-Man al cinema e, malgrado racconti la necessità di “liberare” gli eroi, il film di Destin Daniel Cretton fatica a farlo davvero.

Ce lo dice, simbolicamente, anche la storyline, che individua subito il problema da affrontare, il surplus ormonale che dona a Peter poteri potenziati ma anche l’incapacità di controllarli pienamente e immediatamente mostra il ragazzo inibirlo grazie ad una sua invenzione.

Brand New Day non sembra neanche per una volta voler provare a lasciare il centro del palco a questa nuova fase del ragno dal potenziale narrativo straordinario, che lo danneggia ma che lo mette in contatto con un lato di sé pericolosamente seducente.

E così il Peter Parker di Tom Holland matura ma lo fa senza sforzo, diventa protagonista di un percorso di riscoperta raccontato più a parole che per immagini, incastrato in un insistito didascalismo e al contempo privo di vere prove, di tentazioni, di veri fallimenti. C’è, certamente, a tratti, la frustrazione ma manca il pericoloso avvicinarsi al baratro del protagonista, manca la volontà di instillare nel pubblico il dubbio che il Ragno sia molto più ambiguo di quanto appaia, manca, ancor meglio, il momento Bully Maguire, exploit camp del terzo Spider-man di Sam Raimi che però è lucidissimo nel mostrare quei sottintesi.

Spider – Man: Brand New Day diventa allora una sorta di film quantico, il miglior Spider-Man della quadrilogia MCU, dinamicissimo, pieno di idee ma al contempo così tanto fedele allo spirito della fonte da fermarsi prima del baratro, finendo incastrato in una sorta di diorama.

Eppure al contempo è un grande, disperato melò, con al centro il tentativo folle di Peter di ricostruire tutte le relazioni che ha perso a partire da quella con MJ. Tutti i dubbi, le incertezze, le ambiguità della dimensione fisica dell’eroe vengono spostate lì, in uno spazio che però è comunque controllato in un modo tutto suo, simbolicamente bloccato nelle logiche di un genere a cui comunque si torna sempre, tra le pagine di un copione che sballotta l’eroe nella versione di New York più viva della saga ma che sembra comunque un grande placebo per un contesto da cui viene tenuto lontano.

A volte, certo, lo sguardo sembra ridestarsi. Si tratta di vere e proprie fiammate, momenti di sincerità spiazzante in cui il film sembra rompere il velo e lasciare liberi i personaggi. E allora Peter torna a prendere le misure dei suoi movimenti con le ragnatele dopo l’ennesima crisi o Frank Castle riceve finalmente la gratitudine di New York. Poi tutto torna sotto la superficie di uno sguardo registico altrettanto incapace di percepire davvero le immagini, anch’esso in crisi, vivissimo eppure ingolfato quando si tratta di definire una sua idea di regia. Così finisce incastrato tra altri sguardi, più forti, ricicla idee di Raimi, di Marc Webb, evoca altre riabilitazioni ed assorbimenti. Ed infine Destin Daniel Cretton si arrende e si rifugia in un approccio che è apertamente digitale, ai limiti del videoludico, come già fece ai tempi di Shang-Chi (e così il film diventa il più convincente e forse involontario adattamento degli Spider-Man di Insomniac).

L'immagine matura così, si potrebbe dire, diventa altro, si sposta in altri campi, si ibrida fino a disperdersi nel digitale, ma, come il film, mi sembra scelga la strada più facile per farlo.

Ci sono autori la cui filmografia appare sin da subito attraversata da una forte continuità stilistica; ogni film sembra sviluppare naturalmente il precedente, ogni immagine consolida un linguaggio e un’estetica sempre più nitida. Altri, invece, si sottraggono a questa traiettoria e trovano un’identità proprio nella capacità di rimettere in discussione quel linguaggio. È il caso di Radu Jude, che ha dichiarato diverse volte di non riconoscersi in uno stile prestabilito e di lasciare che siano il soggetto, il momento di realizzazione del film e le riflessioni che evoca a determinarne la forma. Così, quando il suo cinema pare aver trovato una direzione precisa, devia improvvisamente, come nel passaggio tra la prima fase di carriera e Bad Luck Banging or Loony Porn o nell’avvicendarsi tra Dracula e due film come Kontinental ’25 e Le Journal d'une femme de chambre. Kontinental ’25, vincitore dell’Orso d’argento per la miglior sceneggiatura al Festival di Berlino 2025, rappresenta forse la sintesi più limpida del suo modo di concepire il cinema e del rapporto ontologico che esso istituisce tra forma e realtà, pur smussando la dirompenza che ha raggiunto con altri film.

Lo sguardo è proprio l’elemento centrale di Kontinental ’25 e viene rimarcato sin dai primi istanti. Il film inizia con l’inquadratura di un bosco da cui emerge la figura, inizialmente nascosta dagli alberi, di Ion, un senzatetto che abita a Cluj-Napoca, capitale non ufficiale della regione della Transilvania. Per i primi quindici minuti Kontinental ’25 rimane pura osservazione e si sofferma su un personaggio ai margini (tanto della società quanto dell’immagine) che affiora dal fuori campo del visibile, seguendolo nel suo vagabondare quotidiano, mentre elemosina soldi e piccoli lavori occasionali, cerca cibo nella spazzatura e ricicla bottiglie di plastica. La notte trova riparo nel seminterrato di una casa, acquistata da poco da una società immobiliare tedesca con l’intenzione di trasformare l’intero edificio in un hotel di lusso. Con l’arrivo di Orsolya, l’ufficiale giudiziario incaricato dello sgombero, il film devia improvvisamente dalla traiettoria iniziale (come sovente fa il cinema di Jude) e l’osservazione si sposta. Dopo aver cercato di gestire la situazione con attenzione, sensibilità e discrezione, concedendo qualche minuto in privato a Ion per raccogliere i propri effetti personali, la donna rientra nel seminterrato insieme ai gendarmi e scopre che l’uomo si è tolto la vita. Come la sua comparsa, anche l’uscita di scena di Ion si consuma nel fuori campo; la sua presenza viene solo momentaneamente sottratta alla condizione di invisibilità, marginalità e indifferenza, prima di esservi nuovamente ricondotta. Da quel momento il film segue Orsolya, sconvolta dal senso di colpa per quello che è accaduto, nonostante non abbia responsabilità dirette e abbia agito correttamente. Nel tentativo di espiazione e di ritornare a una quotidianità ormai incrinata, attraversa una serie di incontri e conversazioni (con un’amica, con la madre, con un suo ex allievo di legge e con il pope) che trasformano i suoi spostamenti in un itinerario morale ricco di interrogativi ma privo di risposte.

L’avvicendarsi del percorso e dell’osservazione di Ion e Orsolya non segna soltanto il passaggio da un protagonista all’altro, ma soprattutto due modi differenti di attraversare i medesimi spazi e due diverse posizioni all’interno della stessa realtà. Da un lato gli effetti sempre più spietati e pervasivi della gentrificazione e della razionalità capitalistica sulle esistenze individuali; dall’altro il senso di impotenza e l’immobilismo che tali dinamiche producono, in una colpa sospesa tra responsabilità personale e collettiva. In questa prospettiva il vagabondaggio materiale di Ion si prolunga in quello morale di Orsolya ed è proprio Cluj, con i suoi spazi urbani, a condensare queste due dimensioni. Le immagini della città, così ricorrenti nel cinema di Jude, svolgono più di una semplice funzione descrittiva o di sospensione del racconto e restituiscono un luogo in cui si stratificano conflitti economici, sociali, storici e identitari; le tensioni di classe convivono con quelle che si creano tra la comunità romena e quella magiara, mentre la fisionomia storica della città entra in dialogo e spesso in conflitto con le trasformazioni contemporanee e con la speculazione edilizia. La storia del film è iscritta nelle forme materiali della città. Lo è anche in luoghi e in momenti apparentemente eccentrici, come le visite di Ion al Dino Park, in cui trova riparo a fianco di enormi dinosauri animatronici a cui non sembra nemmeno fare caso e che finiscono inevitabilmente con il riflettere la condizione del personaggio stesso. Come quegli animali ormai estinti, sopravvissuti solo in una forma di ricostruzione artificiale e spettacolare, anche Ion appare per la società contemporanea come un residuo: un uomo senza funzione economica, una vita che può essere cancellata per la costruzione di un boutique hotel.

Per Kontinental ’25 Radu Jude si è dichiaratamente ispirato, oltre che a un fatto di cronaca, a Europa ’51 di Roberto Rossellini. Il riferimento risulta evidente sin dal titolo e riaffiora in numerosi elementi del racconto, dal forte senso di colpa che segue il suicidio al successivo pellegrinaggio fisico, morale ed esistenziale della protagonista, fino alla presenza del manifesto del film di Rossellini nella sequenza ambientata nel bar del cinema. Come per Dracula e Le Journal d'une femme de chambre (e, stando alle dichiarazioni del regista, anche uno dei suoi prossimi lavori, nuovamente legato a Rossellini), Jude prende le mosse da un’opera del passato ma senza alcun intento di realizzarne un remake, un adattamento o anche solo un semplice omaggio. Quelle opere diventano per lui degli interlocutori ed è nel dialogo con esse che prende forma uno spazio di riflessione ed elaborazione, dislocandone le tensioni e gli interrogativi nel presente. Proprio attraverso questa dislocazione, la scomposizione e la riformulazione dei temi e lo “scarto” generato dal loro confronto con il presente si sviluppano l’osservazione e l’interpretazione della contemporaneità, della Romania odierna e, per estensione, dell’Europa. Una prospettiva che richiama la riflessione di Theodor W. Adorno sulla sopravvivenza del passato nel presente, in una tensione critica che continua a ridefinirne il significato. Come per Irene in Europa ’51, il senso di colpa travolge Orsolya e mette in crisi l’immagine che ha di sé e il proprio rapporto con il mondo, avviandola a un itinerario di interrogazione morale. Ma se in Rossellini questo percorso conduce Irene a una trasformazione che sfida radicalmente l’ordine sociale e i suoi limiti, in Jude la ricerca della protagonista è irrisolta e rimane imprigionata nelle contraddizioni e nei cortocircuiti del contemporaneo, incapace di tradursi in un atto etico.

È dai tempi del racconto La zampa di scimmia di W. W. Jacobs che letteratura e cinema tentano di metterci in guardia da ciò che desideriamo. Da quello che le nostre migliori (?) intenzioni potrebbero scatenare. Un monito che, passando per Pet Sematary – ma anche per titoli tra loro eterogenei come Wishmaster o The Box – , si è legato fortemente, negli anni, al nostro immaginario orrorifico, problematizzando le dinamiche stesse che regolano il nostro desiderio.

Cos'è, del resto, se non un desiderio fuori controllo quello che fa da motore all'intera vicenda di Obsession, l'horror di maggior successo (assieme a Backrooms) di questa annata cinematografica? Nei tentativi del timido e insicuro Baron detto Bear (Michael Johnston) di far propria (anche a costo di ricorrere a uno sciocco bastoncino della fortuna) la collega Nikki (Inde Navarrette) c'è infatti tutto il senso del film d'esordio di Curry Barker. La storia di un desiderio all'apparenza innocuo (qui non si vogliono resuscitare i morti ma, semplicemente, conquistare una ragazza), eppure proprio per questo più subdolo e problematico.

Ben prima dell'emergere dei comportamenti perturbanti e via via sempre più ossessivi e violenti di Nikki, preda inconsapevole di un incantesimo che la porta ad amare «più di ogni altra cosa al mondo» proprio Bear, Barker mette in scena un'altra ossessione, un orrore più strisciante e nascosto ma non per questo meno inquietante. È qui che sta l'intuizione più felice di Obsession: occultare dietro a un pretesto orrorifico abusato (il desiderio da esprimere, appunto) e a un sottogenere fuori tempo massimo – quello della tradizione misogina del corpo femminile “eccessivamente desiderante” – una riflessione tutta contemporanea sulle dinamiche di potere tra i sessi. Dietro all'apparente "innocenza" del protagonista, oltre la sua aria timida, fragile e disorientata, c'è infatti ancora una volta una fantasia tutta maschile di controllo, il sogno egoistico di sacrificare l'altro per il proprio interesse, per assecondare una brama assoluta e soffocante di possesso di cui quella di Nikki è solo lo specchio distorto e grossolano.

Siamo più dalle parti di La moglie perfetta e Companion che di Together. Perché qui l'altro non è pervenuto, un impedimento alla realizzazione dei propri sogni che va allontanato, segregato e imprigionato da un desiderio (maschile) che non ha bisogno di lui e che anzi lo vede come il principale degli ostacoli. Convinto, grazie a un privilegio duro a morire, che basti un gesto per appagare i propri bisogni, Bear si fa infatti protagonista assoluto non di una storia dove due individualità si incontrano e si fondono ma dove una ne fagocita irrimediabilmente l'altra.

Il rapporto di coppia diventa così il trionfo assoluto del narcisismo, il perpetrarsi di dinamiche tossiche nascoste a prima vista, celate tra le pieghe di una storia di ordinaria ossessione e follia che prende proprio il filone dove è la donna e il suo desiderio la fonte dell'orrore (da Il bacio della pantera a Carrie, passando per Attrazione fatale) e lo ribalta. Il risultato, al netto di qualche incertezza e di un finale indeciso su quale direzione prendere (come se l'autore, valutate diverse opzioni, avesse infine deciso di servirsi di tutte), è un film più acuto di quanto sarebbe potuto sembrare a prima vista, tanto violento e disturbante quanto attento a scandagliare dinamiche immarcescibili, capaci di cambiare volto pur rimanendo sempre le stesse. Generazione dopo generazione.

Il cinema di Jean-Claude Rousseau ci ha da sempre abituati a una riflessione decisamente minimalista, in cui l’immagine non è solamente rappresentativa di una storia, ma si trasforma in una vera e propria cornice dello sguardo, un atto di contemplazione che serve a organizzare il nostro rapporto visivo con il mondo circostante. L’inquadratura non serve a contenere l’azione, quanto a creare un vuoto che noi spettatori dobbiamo riempire in maniera tale da agire in funzione del tempo che passa. Un’architettura rigorosa che richiama in modo aperto l’Oriente, prendendo spunto dalla letteratura – soprattutto dall’organizzazione metrica degli haiku – e che riflette in pieno sulla sensazione di essere continuamente "in transito", senza avere la possibilità di soffermarsi e riflettere a fondo sulla nostra vita. Dernier arrêt pour le billet circulaire, ultimo titolo di una sterminata filmografia, presentato nel corso dell’ultimo FID Marseille, si inserisce ottimamente nel solco di questa grammatica, portando con sé una sfumatura ancora più meditativa e malinconica.

La nuova opera di Rousseau si struttura come la simulazione di un transito, di riprese di traversate in barca sul lago di Como da parte di turisti che visitano l’attrazione, composte da long-take a camera fissa, i cui movimenti praticamente inesistenti creano un significato estremamente interessante. Proprio il luogo, uno spazio circolare chiuso che non ha una via d’uscita, diventa un modo per espletare un rendez-vous, un ultimo “giro di vite” che si ripercuote anche sulle immagini. Queste ultime si ripetono in continuazione nella loro pittoricità, accompagnate però da un sonoro che contrasta radicalmente questa quiete, tra rombi di treni che passano, telefoni che suonano e la costante presenza di un ticchettio che dà conto allo spettatore del tempo che passa. Questo contrasto crea una struggente sensazione di nostalgia per il presente, aumentando la consapevolezza per cui ogni istante è destinato a perdersi nel momento stesso in cui si compie.

Il “billet circulaire” del titolo rappresenta, dunque, un punto di resa, una manifestazione di un passaggio vitale che si concretizza attraverso le immagini e la loro poetica. Rousseau, però, non rende a senso unico la sua riflessione sul tempo, ma anzi inserisce agilmente degli elementi di disturbo che arricchiscono la riflessione e che non le forniscono una connotazione pessimista a senso unico. Grazie al contrappunto del montaggio – pieno di dissolvenze in nero improvvise e istantanee, innestate nelle immagini come delle punteggiature/pause musicali – quest’apparente resa si spezza, creando dei brevi cambi di tonalità e di ritmo che generano uno spartito fluido, in cui prende vita il contrasto formale tra l’acqua del lago e le linee che lo contengono.

L'acqua del lago è una superficie in continuo mutamento, che riflette la luce, assorbe le ombre e sfugge a qualsiasi contorno rigido, un elemento che l’immagine sviluppa in modo fluido e continuativo, ma a questa fluidità Rousseau contrappone elementi architettonici rigorosi – quali i moli del porto, le sponde del lago, la cornice di una finestra o la struttura di una cabina telefonica, elemento fondamentale nel creare un tentativo di comunicazione in un mondo che è completamente segnato da un silenzio spettrale, a tratti apocalittico – per creare un conflitto materico/geometrico. L’inquadratura di Dernier arrêt pour le billet circulaire si trasforma, così, in una gabbia trasparente dentro la quale il mondo naturale continua a muoversi. L’essere umano è solamente un dettaglio che scandisce il passaggio del tempo, in quanto l’immagine non si articola per "raccontare una storia", ma per misurare una distanza e un ritmo che coincide pienamente con il ciclo vitale.

Una pienezza che, grazie all’utilizzo del digitale, regala al film una trasparenza cristallina, una nitidezza a tratti astratta che sostituisce il flusso continuo del passato con una struttura a variazione musicale. Ecco perché Dernier arrêt pour le billet circulaire assume i tratti di un’opera testamentaria, in cui l’estrema essenzialità formale diventa una dichiarazione di fede e amore nei confronti del cinema. Il cinema, per Rousseau, è soprattutto la pazienza di restare a guardare e di contemplare. E proprio quest’ultima opera ne è la prova più tangibile, in quanto la camera resta fissa mentre la realtà entra ed esce fuori dal campo come un flusso.

Queste micro-variazioni rappresentano il gesto tipico del maestro che si fa da parte, lasciando che sia il mondo stesso ad autorappresentarsi – come nell’auto-ripresa allo specchio verso la fine del film - e il regista sia semplicemente un tramite. Da questo punto di vista, dunque, non siamo davanti a un'opera triste, ma a un congedo in cui Rousseau ribadisce, ancora una volta, la necessità di dare fiducia alla bellezza nascosta nel visibile.

Due sono le tensioni che attraversano il cinema di Radu Jude.
La prima riguarda il concetto situazionista di deriva, di attraversamento dello spazio finalizzato a una risignificazione simbolica e politica dello stesso. Sesso sfortunato o follie porno ne è un esempio lampante, essendo per buona parte composto da una passeggiata della protagonista in giro per una città in cui la sessualizzazione e il sesso sono esibiti in ogni forma. Anche Do Not Expect Too Much From The End Of The World e il più recente Kontinental ’25, però, sono opere incentrate sul movimento in cui l’attraversamento degli spazi urbani porta all’emersione di simboli, di sovrastrutture e di tensioni che conducono a una veemente messa in discussione di questi.
La seconda tensione si rifà ai concetti di collage e di frammento, per cui le opere di Jude vivono della stessa dimensione frammentaria che ha caratterizzato i lavori di registi e artisti fondamentali per la nostra contemporaneità come Jean-Luc Godard, Guy Debord e Alexander Kluge. Nel cinema del regista romeno, l’estetica del collage di frammenti si collega direttamente all’idea di détournement, anch’essa di matrice situazionista, ovvero all’attraversamento figurato di uno spazio – quello delle immagini – finalizzato a una riappropriazione di esse che porti all’emersione di nuovi significati. Questa tendenza appare evidente in Little Poems in Prose, opera nata in collaborazione con il critico Andrei Rus e con il montatore Catalin Cristutiu e presentata poche settimane nella sezione Flash Competition del FID Marseille.

A essere scandagliato e attraversato, nel mediometraggio di Jude e Rus, è lo spazio digitale di TikTok: una piazza, un palco, una bacheca, in cui l’umanità performa sé stessa entro un formato transitorio ed essenzialmente effimero che stringe e contingenta la visione. Little Poems in Prose è dunque una deriva digitale, un détournement che parte dall’idea di doomscrolling, ovvero lo scorrimento incessante e ansiogeno di una bacheca alla ricerca di cattive notizie, per diventare un’operazione di selezione, curatela e montaggio, in cui vengono messi in relazione e fatti dialogare frammenti diversi di TikTok romeni.
Lungi dall’essere un’operazione originale, quello di Jude e Rus non è certo il primo né il più riuscito tra i film che rimediano le immagini dei social network entro una forma cinematografica. Ciò che stupisce, però, di Little Poems in Prose è la straordinaria coerenza che riveste nella filmografia di Jude e le modalità con cui il film dialoga direttamente con gran parte del suo cinema. Se il mezzo di TikTok era già centrale in Do Not Expect Too Much From The End Of The World, opera-deriva in cui emerge con forza il tema della messa in scena deformata e manipolata della realtà, Little Poems In Prose prosegue su questo tracciato, mostrando le deformazioni esposte nella piazza social da diversi utenti romeni di TikTok. A emergere sono dunque le ossessioni, le eccentricità, le fantasie, ma anche i traumi di individualità che nel grande teatro mondo costituito dalla piazza virtuale dei social performano nude sé stesse, libere da vincoli e autocensure.

A un livello più profondo di analisi, però, la rimediazione delle immagini social entro un dispositivo cinematografico ci porta a riflettere su un tema centrale nei media studies contemporanei: la tipologia di rapporto che lo spettatore contemporaneo intrattiene con queste nuove immagini. I piccoli poemi in prosa dell’opera – il titolo è una citazione da Baudelaire, Jude persegue la logica del frammento e del collage anche nella scelta di citazioni letterarie – vivono e vengono fruiti normalmente nella logica dello scrap book definito a più riprese dal teorico del visuale Francesco Casetti. Nella transitorietà ed effimerità delle immagini e delle informazioni che circolano sulle bacheche dei social network, lo spettatore-utente ricostruisce un’immagine di sé non specchiandosi in un unico artefatto iconico, bensì selezionando, ritagliando e assemblando i diversi frammenti resi disponibili dal display con cui si interfaccia e su cui agisce direttamente, dando infine forma a un album di ritagli (uno scrap book) che è un autoritratto al tempo stesso specifico e generico.
Proprio il processo di rimediazione delle immagini social nella forma filmica, e dunque la privazione per lo spettatore della possibilità di scrollare, di scartare e di operare una selezione, dona a queste una nuova cristallizzazione, un punto di vista fisso. L’atto di selezione e di montaggio, infatti, sottrae i frammenti alla logica algoritmica e alla discrezionalità dell’utente, organizzandoli in uno scrap book compiuto e definito in cui emergono con evidenza, ma con meno brillantezza rispetto ad altre opere di Jude, simmetrie, analogie e contrasti.

Allo spettatore la libertà di riflettere se l’esito di questa azione dia forma a una finestra sulla contemporaneità, a uno specchio deforme della società romena, a un détournement 2.0 o, ancora, a un autoritratto degli autori del film.