È utile, se non addirittura possibile, raccontare per immagini l'ascesa dell'uomo più iper-esposto sul pianeta, di colui che ha plasmato e ri-plasmato nel tempo la sua stessa iconografia-in-divenire, costruendo di volta in volta discorsi virtuali su un realtà che, ai suoi occhi, appare sempre più come una grande e ludica simulazione? Di certo il cineasta newyorkese Alex Gibney si sarà posto innumerevoli volte un simile quesito sin dal momento in cui gli è stata offerta la possibilità, nel 2019, di realizzare un documentario su Elon Musk: su un individuo-guru, cioè, che proprio negli anni intercorsi tra l'inizio e la fine del progetto in questione è stato capace di ricodificare ripetutamente la propria immagine “divistica” nonché il suo nevralgico e controverso posizionamento nello scacchiere politico internazionale. E una risposta, Gibney, l'ha individuata (guarda caso) negli stessi linguaggi – equiparati, nelle mani del magnate, a strumenti/armi di propaganda – con cui l’inventore sudafricano sta manipolando l'opinione pubblica e grazie ai quali veicola le sue imprevedibili strategie illusionistiche: vale a dire il virtuale e la simulazione.

Presentato Fuori Concorso all'83ª edizione del Festival di Venezia, il colossale documentario messo in piedi da Gibney – ovvero un lavoro durato 7 anni durante i quali il filmmaker ha accumulato una mole di materiale infinita e quasi impossibile da governare – si presenta sin da subito come un compendio esaustivo delle informazioni che abbiamo immagazzinato su Musk nel corso delle ultime tre decadi, raccontato con un solo fine: ritrarre il fondatore di SpaceX e Tesla (ma lo è stato davvero?) come il più grande ed abile truffatore della Storia, straordinario e ambiguo millantatore che acquista credibilità, denaro e potere vendendo semplicemente alla gente dei sogni. Che si traducono poi in deliberate illusioni. Non sorprende, allora, che il cineasta statunitense, in assenza della collaborazione con il suo interlocutore primario, ricrei una versione simulata del proprietario di Twitter/X, alternandone le battute/illazioni alle immagini di archivio (quindi prive di “menzogne”) sull'ascesa di Musk da squattrinato inventore con il sogno di dominare la Silicon Valley a guru di nuovi mondi: quello virtuale – ormai il suo principale terreno da caccia – e quello politico. Entrambi ricalibrati sotto il segno di un gigantismo iconografico che colonizza gli spazi che occupa, nonostante la – o forse, in virtù della – vacuità che lascia intravedere al suo interno.

Tutti gli interlocutori che intervengono nel corso della narrazione, dai professionisti con cui Musk ha collaborato nelle varie aziende che è arrivato a “vampirizzare” alla schiera di amanti/levatrici incaricate unicamente del compito di creare una legione muskiana anti-depopolazione, sanciscono una sola verità: cioè che la pericolosità di Musk, la facilità con cui si è infiltrato, conquistandoli dall'interno, negli spazi primari della comunicazione digitale o del potere governativo, risiede nelle sue arti da imbonitore, enfatizzate ulteriormente dall'assenza di alcuna legittimazione popolare; una libertà che gli permette di configurare sé stesso come il restauratore dei pilasti su cui si reggono le strutture sociopolitiche mondiali – e quindi difensore della libertà di espressione (Twitter/X), fautore dell'ecosostenibilità planetaria (Tesla), traghettatore del genere umano verso la sua naturale evoluzione spaziale (SpaceX) – consentendogli così di capitalizzare sulle fantasticazioni degli individui e, in particolare, del suo esercito di fanatici. Pronti a entrare in azione non appena il loro guru sente il bisogno di aizzarli contro chi gli fa propaganda contraria, o ogni qualvolta necessita di validare un progetto, un opinione o semplicemente una relazione che andrà a tessere al fine di incrementare la dipendenza dei popoli (o anche dei governi) dai suoi servizi.

Per quattro ore Gibney dipinge così il ritratto di un uomo sfuggente, che tratta la realtà come se fosse una simulazione – emblematica è la sequenza del trucco con cui alla presentazione della Tesla illude gli astanti su un più che improbabile cambio di batteria fulmineo – senza però avere il reale controllo delle conseguenze a cui essa porta: proprio come se ci trovassimo in un videogioco RPG, dove è necessario compiere delle azioni per dare un significato al mondo circostante, di cui però non si possono prevedere o conoscere tutte le ramificazioni. Ed è in tal senso che vanno spiegati gli inserti videoludici, contaminati con l'AI, che il documentarista statunitense dissemina lungo il racconto-fiume di questo affascinante e pericoloso mistificatore. Le cui decisioni manifestano un'arbitrarietà immanente che, malgrado i suoi alti indici di imprevedibilità, finisce per confluire in fenomeni che accrescono ulteriormente il patrimonio (e quindi la presa di Musk sui popoli/pubblici), il successo e l'onnipresenza mediatica del personaggio. Alimentando così un circolo infinito di immagini partenogenetiche, che rimbalzano e si riproducono ovunque, fino a restituire l'ennesima, nuova sfumatura al divismo muskiano.

Essendo stato in lavorazione per diversi anni, nel corso dei quali il mondo stesso ha mutato praticamente qualsiasi sua coordinata sociopolitica, Musk funge anche da sintesi e diario delle trasformazioni di cui è stato oggetto lo spettro idealistico/morale del padre di SpaceX nel periodo post Covid-19. Dalle tensioni con l'amministrazione Biden di inizio decade alla traduzione della sua immagine in faro libertario dell'estrema destra a livello mondiale (anche più di Trump), Musk viene configurato da Gibney come un'icona permeabile, che cambia segno e natura a seconda delle opportunità che gli si presentano e in risposta alle conseguenze che le sue scelte generano sull'assetto economico-politico della contemporaneità. Un sistema che può anche presentare delle articolazioni a lui contrarie (e le immagini d'archivio stanno proprio lì a smentire le sue manipolazioni collettive) che lui però assorbe e rielabora, traviandone il senso, in un costante processo di propaganda di sé. È proprio questa opposizione che Gibney cerca di evocare nell'affastellamento continuo di istantanee filmiche che attraversano il documentario, e ci riesce mettendo in comunicazione la rappresentazione esterna e “autentica” delle gesta muskiane (ovvero le riprese interlocutorie dei suoi ex collaboratori) con le parole e le azioni mistificatrici del magnate, affidate rispettivamente alle simulazioni fisiche dell'uomo (generate con l'AI) e alle sequenze virtuali di stampo videoludico. Che una volta stagliate sullo sfondo della realtà, danno vita ad un mosaico linguistico stordente e impossibile da categorizzare. Proprio come la soggettività di Musk.

Possible Love si apre sotto il segno di un dogma cristiano che manifesta, nel momento in cui lo ricolleghiamo alle traiettorie laiche del cinema di Lee Chang-dong, una contraddizione indubbiamente paradossale. Ancor prima che compaia una sola immagine di questa folgorante (e politicizzata) interpretazione degli amori (im)possibili dei subalterni, il grande regista coreano posiziona lo spettatore di fronte a uno schermo nero su cui compaiono in sovrimpressione delle parole incise nella coscienza collettiva di ognuno di noi, e che lasciano pochi dubbi all'immaginazione: «Non desiderare la roba d'altri». La citazione al Decimo Comandamento biblico – unico forte elemento di richiamo all’origine produttiva del film, nato come reinterpretazione di Decalogo 10 di Krzysztof Kieślowski in quanto parte di un progetto atto a sviluppare una sequenza di remake dalla serie capolavoro del regista polacco – porta quindi con sé un’immediata connotazione dissonante, anche perché i personaggi di cui il cineasta ci ha raccontato le tragiche storie nel corso degli ultimi 30 anni hanno quasi sempre inabissato i loro lancinanti conflitti in spazi vacui che urlavano, da ogni parte, l'assenza di Dio. Le urla inascoltate dell'ex soldato di Peppermint Candy sono meri echi che si disperdono nel vuoto in cui si è incuneata la brutale transizione del paese coreano dal militarismo alla democrazia, così come i pianti struggenti della donna-in-lutto di Secret Sunshine si disperdono nell'insensatezza di un'esistenza alla quale non è possibile offrire una spiegazione significante. A rendere possibile il dialogo con la matrice biblica di questo nuovo film, presentato in Concorso alla 83ª edizione del Festival di Venezia, è il fatto che Lee decida di dischiudere i percorsi drammaturgici di tutti i personaggi all'insegna di una de-cristianizzazione di tale principio, reiventato e violato in termini secolari cosicché una sua reinterpretazione laica lo spogli della matrice cattolica di derivazione kieślowskiana e lo renda più coerente con le traiettorie poetiche e politiche tracciate in precedenza dal cinema di Lee.

A macchiarsi dell'azione “sacrilega” in Possible Love è Ye-ji (Cho Yeo-jeong), una documentarista immersa nella culla di privilegi intoccabili, desiderosa di realizzare un reportage sulla quotidianità di una famiglia operaia alle prese con le conseguenze di un colossale ridimensionamento aziendale che ha portato al licenziamento del 40% della forza lavoro, compreso l’ormai afasico e traumatizzo Ho-seok (Sul Kyung-gu), vittima inoltre di una sanguinaria repressione portata avanti dalle autorità per sedare la protesta messa in atto dai dipendenti dell'azienda. A firmare la delibera per il documentario è stata la moglie Mi-ok (Jeon Do-yeon), una donna anche lei impiegata in una piccola fabbrica di maschere, disposta a rivelare la condizione in cui versa il proprio nucleo familiare pur di restituire risonanza alla voce (silenziata) del marito e giungere così a un insperato senso di giustizia, “garantito” solo da un individuo di classe, ceto e status contrario: appunto la facoltosa Ye-ji, sposata – tra l'altro – con il rampollo di una delle più importanti famiglie dell'aristocrazia coreana.

L'appropriazione del bene altrui cui fa riferimento la citazione al decalogo riguarda, in questo senso, la storia di una famiglia in crisi, filtrata interamente dallo sguardo privilegiato di una donna che capitalizza le sfortune degli ultimi per sentirsi egoisticamente in pace con il proprio privilegio. Ecco allora che Lee struttura l’intero film attorno alle interazioni di queste due coppie antinomiche, che rifletteranno l'uno nell'altra le condizioni inverse in cui sono quotidianamente calate. Ma a suggellare la profondità delle riflessioni messe in campo dal cineasta in Possible Love non è solo la deflagrante naturalezza con cui il benessere e le ricchezze di una famiglia fungono da cassa di risonanza delle mancanze e dei conseguenti disagi dell'altra: sono le divergenze interne al singolo rapporto di coppia, in termini tanto caratteriali quanto esistenziali, che permettono alle invettive polemiche del racconto di serpeggiare invisibilmente tra le immagini della narrazione, energizzandola di una carica esplosiva che comunica direttamente all'intelletto o alla coscienza dello spettatore, e mai alla mera pancia di chi guarda: vale a dire cioè a quel livello profondo del pensiero che solo i grandi registi sanno raggiungere con una facilità così apparentemente impressionante.

Mi-ok, infatti (in totale opposizione al personaggio a cui Jeon Do-yeon prestava il volto in Secret Sunshine), è una donna dalla vitalità travolgente, incapace di abbandonare un senso di speranza che alberga inevitabilmente dentro ogni sua cellula, malgrado le difficoltà in cui versa la sua relazione coniugale: mentre il marito – anche lui in contraddizione con le esplosioni di rabbia del soldato di Peppermint Candy e dell'irruente disabile di Oasis, interpretati dallo stesso Sul Kyung-gu – è un uomo in preda a una lenta ed inesorabile implosione, impossibilitato a verbalizzare un malessere che da personale diventerà brutalmente collettivo. È proprio in questi spazi di (dis)comunicazione coniugale, nelle divergenze con cui i due esponenti del proletariato si interfacciano con le loro nemesi alto-borghesi, che Lee dissemina da un lato la subalternità degli ultimi nei confronti di coloro che li riducono a meri strumenti di autocompiacimento, e dall'altro l'innata fascinazione che il privilegio fa sorgere in chi non ha il diritto di arrogarsene. Nei filamenti di queste divergenze vanno individuate perciò le “appropriazioni/frodi” di cui si macchiano Ye-ji e la sua camera, assurta qui a dispositivo sia di rivelazione dei drammi di classe dell'operaio, sia di profanazione delle esistenze dei proletari e del possibile amore che li lega.

È solo nel momento in cui Ho-seok, davanti alla camera della documentarista, si lascia andare al racconto del licenziamento e della conseguente repressione a cui è stato diabolicamente assoggettato dalle autorità, che l'uomo arriva a verbalizzare le sue cicatrici: ed è solamente in presenza di questo dispositivo di ripresa che Lee ci rende testimoni di un dilaniante processo di politicizzazione dello sguardo, che mette alla berlina le esecrabili violenze perpetrate dal governo coreano ai danni di chi voleva semplicemente esprimere un dissenso (il richiamo alla sanguinaria protesta del 2009 è esplicito) nonché la vergogna e l'umiliazione che tali azioni disseminano tra i membri della classe lavoratrice, costretti così a riversare risentimento verso i loro pari e non in direzione di chi in realtà ne ha schiacciato le vite. In un contesto simile viene allora da chiedersi se esista ancora una possibilità d'amore, e la risposta potrebbe sembrare un paradosso: si, esiste. Ma se si vuole preservare tale sogno, specialmente davanti agli egoismi di chi dalle ingiustizie dei subalterni trae profitto, è necessario prima rivendicare il diritto di viverlo personalmente. Al di là dei bisogni di coloro che cercano di “appropriarsi” dei sentimenti o delle storie altrui.

Il confine tra memoria storica e personale è, nella struttura del cinema odierno, sempre più labile e meno strutturato, tanto da assumere dei contorni ormai completamente sfumati. Dal 1999, identificato univocamente come anno segnato dall’Apocalisse – figurata – dell’analogico in favore della digitalizzazione, parte la riflessione di Bibiana Rojas Gómez e Juan David Cárdenas in The End Of Times (El fin de los tiempos), opera saggistica/sperimentale presentata alla SIC 2026, che mette in discussione il carattere mnemonico delle immagini e di progresso all’interno della società capitalistica, capace di affabulare e “colonizzare” qualsiasi aspetto della nostra vita - non solo l'economia, ma l'immaginario stesso - rendendo impossibile pensare a un futuro diverso. Del resto, l’affermazione del digitale, che nasce effettivamente con la promessa di “eternizzare” l’immagine e renderla sempre disponibile, diventa allo stesso tempo una smaterializzazione del sé, trasformando il diegetico in un flusso infinito e impersonale di dati che porta a una “perdita dell’innocenza” figurata.

Rojas Gómez e Cárdenas rappresentano quest’Apocalisse come una sorta di coming-of-age, segnando il 1999 come anno spartiacque per la “crescita” dell’immagine. Nel mettere in dialogo oltre cinque decenni di archivi privati e formati analogici – si va dal Super8 al MiniDV, facendo un excursus di tutti i mezzi tipici di rappresentazione del passato – con l’attuale contesto digitale, i due registi sovvertono la promessa di “perfezione” della tecnologia nella rappresentazione delle immagini. Proprio queste ultime risultano manipolate, sfocate, pixellate e contaminate da materiali di derivazione e strumenti atti a riconfigurarle – si va dall’utilizzo di Waze, paragonato a un multiverso di nuova concezione, all’IA, il cui sistema di riconoscimento, da perfezionare, è materializzato attraverso i glitch delle immagini – oltre che da figure storiche e pop - da Kurt Cobain a Margaret Thatcher, che Rojas Gómez immagina e reinventa come amica della madre – che ne ricalibrano l’atto mnemonico. Il digitale, dunque, non serve a conservare il passato in modo limpido, ma a far collassare la memoria personale con la storia politica dell'America Latina mettendone in evidenza le falle, gli aspetti che la compongono e ne fanno un archivio certamente stratificato, ma imperfetto.

Proprio l’IA, strumento cardine in The End Of Times, diventa un pilastro centrale del discorso. Anziché demonizzarla e mostrarne l’uso atto a creare definizione, affondando il discorso nella patina iper-realista della tecnologia commerciale, i due registi impiegano l’intelligenza artificiale per produrre allucinazioni visive, alimentando l’algoritmo attraverso prompt molto particolari che fanno saltare completamente la continuità visiva, così da portare allo scoperto i limiti e i bias della tecnologia contemporanea. In questo modo, il discorso diventa socio-politico, in quanto si crea un contrasto diretto tra la promessa hi-tech, tipica di un mondo capitalistico che è orientato a vendere non più un prodotto, ma l’immagine di esso che noi vogliamo, e la realtà low-tech, centrale soprattutto nella descrizione delle periferie del mondo. L’integrità morale, dunque, è messa in discussione dal punto di vista filosofico.

Anche visivamente, i due registi intrecciano la tragedia personale legata alla dimensione familiare con il collasso ecologico e concettuale del pianeta. Il contrasto finale che si ha tra i filmati in Hi8 che riprendono il degrado della periferia colombiana e la simulazione digitale di un paesaggio privo di esseri umani suggerisce come l’idea di Rojas Gómez e Cárdenas sia proprio quella di disintegrare l’immagine, utilizzando questo “fallimento” come antidoto alla fine del mondo, liberando la diegesi dal dovere di rappresentare la realtà per trasformarla in uno spazio speculativo aperto e inevitabilmente avulso dal capitale. L’impossibilità di smaterializzare l’immagine coincide con l’impossibilità di combattere il capitalismo – non a caso, la madre di Salomè, riprendendo il pensiero di Mark Fisher, riesce a immaginare “solo la fine del mondo, e non quella del capitalismo” – soprattutto alla luce del periodo tra gli anni ’90 e gli anni 2000, che hanno plasmato l'immaginario mediale neoliberista, mettendolo in scena come unico sistema in grado di sopravvivere al Millennium Bug e di infestare da lì il nostro presente.

In particolare, The End Of Times utilizza anche lo strumento del montaggio per dare contezza della crisi collettiva che affligge la Storia e il presente, che si riscopre manipolabile e dunque debolissimo. Anche momenti iconici destinati a durare nella cultura pop – dalla già citata morte di Kurt Cobain ai discorsi politici di Bill Clinton, fino alla nascita dei primi reality show – sono sintetizzati in uno screen-time frenetico che non permette allo spettatore di assimilarne i concetti.  Rojas Gómez e Cárdenas, però, trasformano la perdita e il collasso tecnologico nell’unico punto di partenza possibile per ricominciare a creare, ovvero quello di smettere di consumare le immagini del passato per iniziare a immaginare – per poi realizzare - un futuro realmente diverso e non ancora colonizzato.

È ancora un corpo elettrico, Carlotta Velda Mei, come già e diversamente in Lumina, smarrita in una Roma che sembra aver perduto ogni orizzonte di Grande Bellezza; luogo e luoghi, geografie quasi sterilizzate da una siccità di senso che inaspettatamente dialoga con quella di virziana fattura. E Chiara, 37 anni, il personaggio interpretato dall’attrice, si muove – con la sua vita, con la sue cento vite che la definiscono ogni volta e insieme non le appartengono mai, individualità pura e franta, figura che, aristotelicamente, è un dispendio pulsante e disperato di immagini («l’anima non pensa mai senza un’immagine») – dentro porzioni di movimento monche, dentro rivolte incapaci di parlare, in una lotta muta e serrata tra un reale a cui sottrarsi e un reale al quale aderire, parti della stessa realtà incomprensibile e sfuggente, danza stremata tra negazione e affermazione. L’essere al mondo di Chiara è abitare un universo convulso e insensato di segni e di sogni, come fossero reperti da un’altra dimensione, è camminare e inciampare su un’inquietudine reiterata e transitiva, che si fa impercettibile memoria in un mondo sempre più a corto di memoria, avvinghiato a un presente ottundente e ottuso, grevemente trasparente. Si sveglia e sbadiglia, il gatto; poi l'amore, il film-haiku di Samuele Sestieri (I racconti dell'orso, in co-regia con Olmo Amato, e Lumina) e Federico Francioni (The First Shot, diretto insieme a Yan Cheng, e Rue Garibaldi, prossimamente Dar Walid - La casa di mio padre) porta alle Notti Veneziane 2026 delle Giornate degli Autori una fiaba slabbrata e ingiusta, un documentario messo in finzione, un cinema indipendente che fluidifica il teatro da camera e il viaggio rocambolesco, “un tentativo di esorcismo”, come lo definiscono gli autori, una parabola esistenziale che cerca nel Diario di Eva di Mark Twain, qui in forma di audio-libro recitato dalla protagonista, il senso allo scompenso del mondo, delle relazioni, degli affetti, della famiglia, dell’amore, dei cento lavori e delle cento vite.

Attrice, cameriera, modella, guida turistica, la gravidanza imprevista, l’amore forse possibile; uno studio di registrazione – la sala, lo specchio – che sembra connetterla con una dimensione fantastica, onirica, sognata, con la sua gabbia più grande, il suo rifugio più ingannevole, con la parte al contempo più profonda e più immediata di sé, della sua anima (la voce di Stefano Macchi, fondamentale invisibile presenza del film che sembra l’aggiornamento terminale e involuto del Christof di Ed Harris in The Truman Show, da dove viene veramente? Sono le sue parole, i suoi dialoghi con Chiara, il nonluogo definitivo del film?).

La protagonista muta le forme, veste maschere che sono archivi fragili, avvia e interrompe, per riprenderli di nuovo, dialoghi sensoriali con l’esterno, con lo spazio, con le immagini – quelle che la contengono e quelle che la respingono, quelle che rifiuta –, con il proprio corpo, con gli altri corpi, i volti (nel cast anche Alessandro Colombo, Laura Sinceri, Nikolai Selikovsky, Fabrizio Ciavoni, Laura Nardi, l’inaspettato Mauro Santini). È un film dell’eccesso, quello di Sestieri e Francioni (qui anche montatori, insieme a Fabio Bobbio, cineasta di cui non abbiamo dimenticato I Cormorani), forse un po’ lungo, denso di cose, comprensivo anche di quello che gli autori evidentemente non amano (le immagini IA sembrano stare lì proprio perché incapaci di produrre senso, proprio perché incapaci di significare: è questa assenza che, crediamo, interessa agli autori, perché il cortocircuito c’è, perché Si sveglia e sbadiglia, il gatto; poi l'amore, sembra anche essere una controstoria, un documentario alieno e straniato su una generazione, su un’attrice, sul fare cinema oggi, da indipendenti, in Italia). Ma al tempo stesso è un film spirituale, questo, perché la sua fede ribelle si chiama Chiara, perché Sestieri e Francioni, dentro quelle immagini, quei segni, quei suoni, coltivano un racconto essenziale, nitido, preciso, che implode nel cuore della protagonista e arde davanti ai suoi occhi. La sequenza notturna sulla spiaggia, poi, che vede Chiara unirsi a una comitiva di ragazze e ragazze mai visti, assomiglia finalmente a una carezza, a un dolce smarrimento, a una restituzione, quasi fosse l’immagine mancante di Lumina (lì, in apertura, scoprivamo Carlotta Velda Mei su una spiaggia deserta, in un blu conteso dal mare e dal cielo). È, ancora, soprattutto, un film dissidente e pulsionale Si sveglia e sbadiglia, il gatto; poi l'amore: ripiegato come una confessione, una preghiera inceppata, e imperfetto e bruciante come la rivolta.

Presentato durante la 41° edizione della Settimana Internazionale della Critica, The H@llow Man è il lungometraggio d’esordio del produttore e direttore della fotografia tunisino Kamel Laaridhi.
In una cornice di fantascienza distopica - siamo nel 2059, e in seguito a una catastrofe globale le emozioni e le memorie degli esseri umani vengono soppresse tramite microchip, e solo la pratica dell’ipnosi può risvegliare i ricordi sopiti - Laaridhi porta avanti un discorso sugli spettri della storia, sull’emersione del rimosso e sulle tenebre delle società del controllo. Nonostante il setting futuristico, infatti, lo scavare nella memoria del protagonista, Taha (Mohammed Hessine Grayaa), porta indietro lo spettatore all’anno 2015, in una squallida casa di un paese arabo in cui una donna e un uomo affiliati all’ISIS stanno organizzando un attentato che verrà messo in atto da una ragazza che vive con loro, la quale è incinta di un bambino.
La complessità delle premesse e dello scenario portato in scena da Laaridhi, dunque, appare accessoria per compiere un discorso sulle cicatrici lasciate dal fondamentalismo nel mondo arabo, mettendolo in diretta correlazione con le derive accentratrici della contemporaneità e sulla possibilità delle nuove tecnologie di applicare gli stessi meccanismi di controllo e “lavaggio del cervello” attuati dai terroristi.

Le ambizioni di The H@llow Man sono molto alte: lo capiamo dalle citazioni a Gramsci, a T.S. Eliot e al poeta palestinese Rafaat al Aarir, morto durante i bombardamenti israeliani a Gaza. Ambiziosa è anche l’idea di messa in scena. Partendo da campi/controcampi assiali alla Ozu, che compongono le scene di dialogo fra Taha e l’ignoto ipnotista e che fanno da cornice al racconto, la macchina da presa di Laaridhi tratteggia con finezza gli ambienti spogli e perturbanti della casa in cui i fondamentalisti vivono nel 2015. Ambienti spettrali come sono anche le figure che li frequentano, che grazie alle luci, al taglio delle inquadrature e allo stesso montaggio, sembrano essere allo stesso tempo sia materializzazioni dell’inconscio ipnotizzato di Taha sia nature morte che fanno da preludio a un'apocalisse imminente.
Le parole di Gramsci poste in esergo al film - «Il vecchio mondo sta morendo. Quello nuovo tarda a comparire. E in questo chiaroscuro nascono i mostri» - sono dunque in The H@llow Man perfettamente materializzate.

Meno riuscite sono invece le interpolazioni e i glitch che Laaridhi inserisce nella narrazione per simboleggiare una memoria che sta andando ricomponendosi, ma che appare frammentata e confusa. Lo scavare nell’inconscio di Taha, un uomo che di mestiere fa il declamatore di poesie che dovrebbero risvegliare le emozioni in chi non è più in grado di provarne, porta via via a rivelarne la natura stessa di uomo condannato sin dalla nascita. Egli è infatti figlio della ragazza che sta preparando l’attentato, e in quanto tale appare privo d’anima e anestetizzato dalle proprie stesse emozioni. Una rivelazione che nel film di Laaridhi avviene con una certa intelligenza nella scrittura, ma che non trova nella messa in scena la forma più riuscita. I cambi di formato e di tipologia d'immagine, infatti, spezzano la continuità di una memoria che sta riemergendo, ma finiscono per far in qualche modo decentrare il focus dell'opera.

Appare evidente che, infatti, nonostante le intuizioni di Laaridhi siano notevoli, e la sua messa in scena abbia una raffinatezza formale che cattura l’occhio e che guarda a registi come Bertrand Bonello e Denis Villeneuve, il film provi a percorrere dei sentieri sin troppo tortuosi per arrivare a tracciare un parallelismo che, sebbene interessante, poteva essere elaborato con una minore complicatezza. La differenza fra complesso e complicato è nota. The H@llow Man è un film che vuole fare un discorso complesso, ma che ha delle premesse complicate e uno svolgimento che proprio quando sembra arrivare a toccare i nodi del discorso – e dunque della complessità – vira improvvisamente verso strade impervie, lasciando lo spettatore incapace di sintetizzare, di cogliere quale sia effettivamente il punto dove il discorso vuole arrivare. Se esso è la complessità della memoria e dei processi di discesa nell’inconscio, The H@allow Man si inserisce in un filone di film con cui può difficilmente reggere il confronto. Se è invece le modalità con cui le pratiche di controllo definiscono le identità e con esse il loro inconscio e la loro memoria, il discorso del film sembra troncarsi proprio sul più bello, e la figura stessa del protagonista ha una biografia sin troppo particolare ed eccezionale per poter essere davvero viatico di un discorso che ha pretese di universalità.

Cosa rimane, dunque, di The H@llow Man? Una messa in scena rarefatta, connotata da una grande capacità di definire con poco i tratti di un mondo crepuscolare, ma che si confonde con una serie di forme che richiamano un’estetica del glitch e dell’interpolazione “sperimentale” già abbondantemente digerita dal cinema contemporaneo. Una sceneggiatura che ha successo nel tratteggiare le dinamiche e le relazioni fra i personaggi nel segmento ambientato nel 2015, ma che a lungo andare diventa l’illustrazione di citazioni colte presenti nel film e si disperde proprio quando la narrazione si fa frammentaria.
Rimane  poi la suggestione, l’intuizione, un piacevole senso di straniamento dato dal dare un punto di vista “dal futuro” a un evento accaduto nel recente passato, la definizione di un’atmosfera spettrale e residuale. Abbastanza per rendere il film una visione interessante, e a tratti stimolante, ma non per elevarlo.

Lo smalto è viola. Ad Al Baraneya le donne se lo passano sulle unghie, mentre vestiti, creme e trucchi colorano la stanza. Sedute sul tappeto, abbinano i capi, commentano, ridono; poco dopo improvvisano una sfilata. Ashgan El-Hamus rimane con loro. Non succede nulla di necessario. Nessuna informazione da trattenere, nessun racconto da mandare avanti, ma solo donne che si divertono a stare insieme.

Amal vive con la famiglia ad Al Baraneya, un villaggio nella periferia del Cairo, in mezzo ai campi di gelsomino. È incinta e la sua vita sembra avere già una direzione, tra lavoro, famiglia, giornate caotiche e affettuose trascorse insieme. Un proprietario terriero si offre di comprare i campi e l’idea di vendere incrina una quotidianità che, fino a quel momento, sembrava destinata semplicemente a continuare. Dal Cairo arriva Rania, cugina di Amal. Porta con sé jeans, racconti, canzoni, TikTok e, soprattutto, un modo di vivere diverso, che per Amal ha il fascino di una possibilità ancora tutta da immaginare. All’improvviso, in seguito all’offerta per i campi, anche il Cairo entra nell’orizzonte di Amal come una possibilità concreta. Il desiderio di partire nasce dalla scoperta che quella vita, quella casa, potrebbero non essere l’unico futuro possibile.

El-Hamus rovescia una delle gerarchie più tenaci del racconto cinematografico, quella che distingue l’azione dai suoi tempi morti. Affiora, dunque, per contrasto, il ricordo di Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles di Chantal Akerman, in cui i gesti normalmente condannati all’ellissi reclamano a gran voce il diritto di diventare immagini. Ma se in Akerman la durata del gesto quotidiano assume spesso la solitaria forma della disciplina e della ripetizione, in Al Baraneya è soprattutto un tempo condiviso, dispersivo, continuamente attraversato dagli altri.

Quasi tutte le persone sullo schermo appartengono alla famiglia della regista e interpretano ruoli prossimi alla realtà. Reem Amer, infatti, è l’unica attrice professionista. El-Hamus ha lavorato attraverso lunghe prove, affidando agli interpreti personaggi e situazioni senza consegnare loro la sceneggiatura completa. Quella che sembra vita colta per caso nasce così da una spontaneità pazientemente costruita, sul confine incerto in cui essere sé stessi comincia già a somigliare a recitare. È quel territorio ambiguo che, da Close Up di Kiarostami in poi, appartiene tanto al documentario quanto alla finzione. Essere sé stessi davanti a una macchina da presa comprende già, almeno in parte, interpretarsi. La regista introduce qui una piccola asimmetria. Proprio Amal, la donna che più desidera partire, è l’unica interpretata da chi viene da fuori, mentre gli altri portano sullo schermo legami anteriori al film. Amer deve costruire la propria appartenenza a quella famiglia, deve capire quanto allontanarsi dalla propria senza smettere di appartenerle. La lieve estraneità dell’attrice scivola così dentro il personaggio.

Nella casa si sta vicini, spesso vicinissimi. Una vicinanza che non viene rappresentata come un idillio, tantomeno come una prigione da cui la protagonista dovrebbe liberarsi. Sua madre è dolcissima. Amal vuole andarsene lo stesso.
Il villaggio non è opposto al presente, né affida allo smartphone il compito di rappresentare la modernità mentre i campi di gelsomino custodirebbero la tradizione. Grano e skincare, il richiamo alla preghiera e TikTok, i pulcini e i reel appartengono alla stessa giornata. Le cose si accumulano, convivono. El-Hamus filma la loro contemporaneità: ciò che altrove verrebbe ordinato come vecchio e nuovo, rurale e urbano, tradizionale e moderno esiste qui simultaneamente, senza che un elemento debba ancora sostituire l’altro. Anche le età convivono in questo modo. La nonna, la mamma, Amal e le bambine abitano contemporaneamente lo stesso presente. Il tempo non procede sostituendo un’identità con la successiva, ma le lascia depositare l’una sull’altra. Le madri restano figlie, le sorelline giocano accanto alle donne che sono state bambine prima di loro.

Quando la nonna muore, sono proprio le bimbe a trovarla. Giocano con i pulcini sul suo corpo, poi si accorgono che non respira. Amal mette al mondo un bambino. Morte e nascita attraversano così le stesse stanze, mentre la casa rimane al suo posto e il tempo passa attraverso chi la abita. Amal non desidera un’altra vita perché la propria è infelice. Desidera che non sia l’unica. Quando incontra il suo fidanzato Omar nel cantiere del palazzo dove si trasferiranno, tra controtelai e massetti, anche l'avvenire ha una forma incompiuta. Si guardano, sorridono, si sfiorano. Nella tenerezza dei loro occhi, prima di essere un progetto, il futuro è ancora una curiosità.

El-Hamus non chiede a queste persone di rappresentare Al Baraneya. Per costruire la finzione sceglie soprattutto coloro che quel luogo non hanno bisogno di interpretarlo e trova il film nel piccolo divario fra essere e recitare, fra una famiglia e la sua ricostruzione cinematografica. Una nonna muore, Amal partorisce, le bambine continuano a essere bambine, il Cairo resta una possibilità. Le donne lavorano, ridono, si annoiano, si arrabbiano, senza essere costrette a significare più di quanto vivono. Il film concede loro qualcosa di più raro della rappresentazione, cioè la possibilità di non doverlo essere e di concedersi anche di perdere tempo e mettersi uno smalto viola.

Nel corso della sua carriera trentennale, Sabu – pseudonimo di Hiroyuki Tanaka – ha sempre dimostrato di saper padroneggiare, in modo del tutto post-moderno, il pastiche di generi tipico del cinema anni ’90. Film cult come Postman Blues hanno aiutato il regista a costruire la sua fama e a basarla su una formula ben precisa, ovvero quella della corsa frenetica e vitale guidata dal destino, dove, a scandire queste tematiche/fatalità, vi è sempre stata un’ironia surreale, un clima assurdo che era specchio di un Giappone governato da ansie sociali e dal ritmo completamente inarrestabile, il quale ha influenzato anche la produzione di genere dell’epoca. Da queste basi “farsesche” riparte anche Arrested Memory, in cui i codici classici dell’action psicologico sono ripiegati su loro stessi, attraverso la lente deformante del grottesco.

La vicenda di Lee – uno sfasato Ethan Juan, che con la sua recitazione regala quella dose d’imprevedibilità a tutto il film - è quella di un corpo lanciato a rotta di collo contro la propria stessa dissoluzione. Una dissoluzione che, in questo caso, coinvolge il sistema mnemonico, ed è dunque proprio ricalcando il funzionamento della memoria che lo stesso Sabu orchestra la dimensione diegetica del film, affidandosi ad un continuo flusso d’immagini intervallati e frammentati da continue dissolvenze incrociate e segmenti “videoclippari” che portano lo spettatore ad abitare la stessa soggettività instabile del protagonista, un territorio costellato di false piste, flash-back totalmente immaginati e vertigini temporali che si impongono come materializzazione filmica ed oggettistica dello sfalsamento della percezione e dei ricordi del protagonista principale, vera e propria maschera “keatoniana” preda di paradossi che scivolano, spesso e volentieri, in un gusto grottesco/comico che solleva la narrazione e la rende più giocosa e sostenibile per lo spettatore.

Sabu, proprio per ricreare l’atmosfera comedy tipica dei suoi primi film, si affida ad un linguaggio molto contemporaneo, improntato quasi solo sulla gestualità dei suoi personaggi e supportata dal montaggio alternato che accentua lo scarto di Arrested Memory, portandolo in un terreno tra la gravità del dramma e l'assurdo della condizione umana, territorio in cui si scatena tutta l’ironia più beffarda del regista nipponico. La sua predilezione per steady-cam invasive e iper-cinetiche gli permette di giocare anche con i bordi dell’inquadratura, deformandoli leggermente e sfocandoli, trasformando lo spazio geografico diegetico in un ambiente frammentato che diventa ulteriormente accentuato tramite montaggi serratissimi di micro-frame – come nella scena dell’interrogatorio – che vengono raccordati da glitch sonori, rendendo l’effetto non solamente comico, ma al limite dell’alienante, in quanto la solennità del genere è totalmente smontata tramite inquadrature grottesche e distorte che rendono bene l’isolamento del protagonista dalla realtà.

Dietro l’iniziale estetica cupa ed opprimente, infatti, il regista decide di svelare man mano la sua farsa esistenziale riprogrammata da noir, utilizzando inserti e intuizioni totalmente contemporanee – dall’uso indiscreto di vorticosi piani sequenza, come quello iniziale, alle ambientazioni decisamente ricche di neon e luci artificiali, che inevitabilmente guardano al linguaggio neo-noir e alle sue declinazioni odierne – non rinunciando mai al suo sguardo satirico sul destino, deviando piuttosto il film verso un corto circuito ilare ed esagerato che diventa metafora della sua stessa poetica e si trasforma in una fun ride per lo spettatore, in cui il corpo muove i propri passi a un ritmo deciso da altri, esattamente come la mente è alla mercé di ricordi imprevedibili e ingovernabili. Anche a livello sonoro, scegliendo a più riprese di optare per uno shadowing soggettivo – durante i dialoghi chiave con la polizia e le azioni più concitate – Sabu confina il suo protagonista astraendolo dal contesto, rendendo anche sonoramente l’idea di una mente che cerca disperatamente di trattenere le ultime informazioni prima che vadano perse per sempre.

Rispetto a film passati, però, la tipica energia cinetica del cinema di Sabu non serve più a celebrare la vitalità paradossale degli "ultimi" o dei perdenti, ma a mettere in scena una vera e propria paralisi. La corsa non è più una fuga verso l'esterno, ma un labirinto interiore dove il pericolo non è più la sfortuna dei reietti – come poteva essere anche nelle sue incursioni più recenti, Mr. Long su tutte - ma il peso schiacciante della colpa e la perdita irrimediabile del sé. Arrested Memory, dunque, prosegue sulla linea secondo cui l’essere umano, anche nel momento della massima sofferenza e della ricerca della propria identità, rimane un'inconsapevole figura comica in un universo decisamente “beckettiano”, costretta a ballare sull'orlo del proprio oblio.

Negli ultimi anni il cinema europeo si è confrontato spesso con l'adolescenza, con il suo rapporto problematico con l'istituzione scolastica e, per estensione, con il sistema di cui questa è emanazione diretta. Non semplici storie di formazione ma racconti che, sovente, hanno toccato da vicino temi cruciali come la costruzione identitaria e il suo rapporto, sempre più complesso e problematico, con le immagini. Se nel recente candidato all'Oscar La sala professori (ma viene da pensare anche a un film più datato come Class Enemy) il punto era infatti proprio il pre-giudizio e il limite stesso delle immagini, anche quando apparentemente evidenti, la storia che arriva, ancora una volta, dalla Germania, e che Jannis Lenz mette in scena con Oase (Oasis) – in concorso a Venezia nella sezione Orizzonti – è un'intelligente e originale variazione sul tema.

Come nel film di İlker Çatak anche qui parte tutto da un video, quello di uno studente, Andi (Anton Petzold), che minaccia i compagni. Un'immagine chiara e incontrovertibile ma per forza di cose parziale, limitante, che nasconde altre immagini e una realtà più complessa di quella “oggettivamente” mostrata. La macchina del fango e del pregiudizio, però, ha già cominciato a girare e ad Andi non resta che accettare il ruolo di capro espiatorio, di ragazzo problematico e pericoloso. Almeno fino a quando con i nuovi amici Lukas (Florian Geißelmann) e Maya (Mathilda Smidt) non scopre un luogo – concreto e metaforico a un tempo – dove poter uscire dall'immagine che gli altri hanno creato per lui e scrivere a suo modo la propria identità. Sì, perché gli adolescenti protagonisti di Oase sono in tutto e per tutto dei corpi da (ri)scrivere, delle pagine bianche che i genitori, gli insegnanti e i compagni stessi hanno deciso di compilare al posto loro, assegnando a ciascuno ruoli e modelli ben definiti.

Nei loro “giochi” dal carattere ritualistico nei boschi, lontano da un mondo che li soffoca e li opprime, i tre, riscrivendole, mettono così in discussione proprio le identità assegnategli. Lo fanno sottraendosi alle definizioni della società e riempiendo i loro corpi di lividi, morsi, carezze, fino a trovare nel dolore fisico una via di fuga, l'occasione per disinnescare certe pratiche (il bullismo) e scoprirsi "altro" da ciò che il sistema vorrebbe per loro. Guardandosi (anche attraverso una videocamera) a vicenda e vedendosi per la prima volta, Andi, Lukas e Maya finiscono in questo modo per riconoscersi, ridefinendo il proprio spazio nei confronti di chi sta fuori e che, pur guardandoli insistentemente (il padre/insegnante di Lukas), non li vede e non li capisce davvero.

Sfruttando il suo occhio da documentarista, Lenz mette così al centro di Oase proprio le immagini amatoriali girate nei boschi dai tre ragazzi, un atto di riappropriazione (della propria immagine e, quindi, della propria identità) vitale e in continuo divenire (le immagini prodotte dai ragazzi, a differenza dei video virali, non restano, poiché riscritte costantemente sugli stessi nastri DVI) che sembra quasi plasmare l'estetica stessa del film, il senso di un percorso di resistenza incidentato e sofferto.

Un'autenticità fuori dagli schemi, dai modelli e dai formati, che fa di quest'opera qualcosa di non così facilmente classificabile. Con un occhio ai modelli che lo hanno preceduto e un altro oltreoceano, in particolare al cinema di Gus Van Sant (da Paranoid Park a Elephant, evocato esplicitamente nel finale), il regista riesce infatti a essere tanto chirurgico e rigoroso nel dar forma al suo assunto quanto viscerale nel rappresentarne lati oscuri e opacità. Un film che, rifuggendo certi schematismi del filone, non trascura la complessità ma la abbraccia, dando visibilità a ciò che, spesso ignorato, chiede solo di essere visto.

Il silenzio delle campagne viene interrotto da un’auto, che sfreccia con a bordo dei giovani armati che vanno a caccia di animali. Un’apertura che segnerebbe l’inizio di un film sui reietti della società americana diretto da Harmony Korine negli anni ’90 e che invece vede come ambientazione della storia la Pianura Padana e le sue piccole città. Questi spazi aperti non hanno segnato solo l’intera vita del protagonista del film, Guido (Piero Usberti), ma anche i ricordi del regista, Tommaso Usberti, che ritornando ai luoghi della sua memoria d’infanzia e in cui ha vissuto parte della propria famiglia (Piadena Drizzona, in provincia di Cremona), riempie l’ambientazione dell’opera, nonché le storie dei personaggi che la occupano, del suo vissuto personale. L’opera prima del regista italo-francese, unico filmmaker italiano che ha presentato il proprio film in concorso all’ultima edizione della Settimana Internazionale della Critica, si inserisce così nel solco di una riscoperta curiosità del cinema italiano verso i luoghi e gli idiomi della pianura padana, che vede come principale punto di riferimento Francesco Sossai (Le Città di Pianura), con cui Usberti condivide l’interesse nel rendere questa ambientazione rurale uno spazio sospeso nel tempo, dallo statuto prima di tutto mentale e non solo puramente fisico. Ma Prima della guerra per Usberti non rappresenta solo un ritorno ai luoghi del proprio passato, ma anche una scelta di tornare ai volti dell’inizio della propria carriera, quelli del fratello Piero Usberti e dell’attrice francese di origini kosovare Luàna Bajrami, protagonisti del cortometraggio Deux ègarès son morts (2017) con cui il regista aveva esordito al 70esimo Festival di Cannes. Tenendo infatti in primo piano l’essenzialità dell’ambientazione e la violenza del contesto in cui vivono i suoi personaggi, ad essere centrale in Prima della guerra è proprio il rapporto tra i due protagonisti, Sonia e Guido, nella cui relazione quest’ultimo sembra cercare la via di fuga a una vita in cui si sente alienato.

Già dal primo incontro tra i due personaggi possiamo distinguere ciò che caratterizza Usberti nel proprio stile registico: la macchina a mano pedina lentamente la coppia, mentre questa avanza zitta verso l’automobile del ragazzo, per poi fermarsi con loro, osservandoli nel processo in cui non si conoscono parlando, ma guardando l’altro e desiderandosi a vicenda, rimanendo infine a lungo in silenzio nel veicolo. Nonostante il film presenti una durata breve e una struttura narrativa molto classica, questo e altri momenti dimostrano come Usberti riesca a gestire con molta spontaneità i lunghi momenti di vuoto nella vita quotidiana dei suoi protagonisti, donando ad essi uno statuto fantasmatico, che li rende più vicini a spettri che girano senza uno scopo per i luoghi della pianura più che dei personaggi con un’evoluzione precisa e un arco coming of age da portare a compimento. Il ritratto generazionale illustrato dal regista assume così le forme di un racconto di alienazione, in cui i giovani non sembrano più proiettati verso la ricerca di una propria individualità identitaria, ma seguono le logiche del branco e le aspettative della vita a cui sono stati condannati. Nell’inseguire la propria immagine di sé - nonostante l’unica fotografia che gli viene scattata vede Sonia guardarlo mentre sta puntando un fucile giocattolo verso l’obiettivo, esibendo così la stessa posa in cui si è riconosciuto per gran parte dell’opera -, Guido si ritrova invece a combattere contro le proiezioni dell’invisibile e a cercare nello sguardo di Sonia il riconoscimento della persona che crede di essere.

È altrettanto difficile per lo spettatore riconoscere in Guido un ritratto definitivo di una psiche complessa, dato che il regista non si pone come autorità sui suoi personaggi, ma adotta un approccio naturalista che lascia che le loro sfumature caratteriali si rivelino da sole, privilegiando l’ambiguità alle risposte nette su quanto il contesto sociale influenzi realmente la psicologia del protagonista. In questa indeterminatezza lo sguardo del regista è sicuramente più vicino a quello di Pasolini sul suo Accattone (Franco Citti), restituendo a maggior ragione una dimensione di italianità che con le idee contemporanee di mascolinità tossica e approccio verso il diverso ha poco a che fare. Molto più attuale è invece la riduzione al simbolismo poetico che Usberti si concede nell’ultimo atto, in cui la spirale verso il basso del protagonista trova un punto d’arrivo, nonché una potenziale riapertura a una redenzione che, forse, non vedremo mai.

Prima della guerra è quindi un film definito dalla particolarità delle sue scelte stilistiche e dal sentimento perturbante restituito dai volti dei due protagonisti, i quali donano al film un respiro da grande racconto di (anti)formazione che molti registi non riescono a restituire in opere più inutilmente diluite e che invece Usberti costruisce nell’arco di settantasei minuti.

Cosa succede quando una forza inarrestabile incontra un corpo inamovibile? A partire dal rapporto con le contraddizioni essenziali della realtà, con Jupiter, presentato fuori concorso alla 83ª Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia, Alexandre Smia propone una riflessione urgente sulle possibili sorti culturali e politiche dell’Europa. In un futuro prossimo, durante il conflitto iniziato nel 2022, il presidente della Russia, dopo essere stato vittima di un tentato omicidio, a detta sua, commissionato dal capo dello stato aggredito, minaccia l’annientamento dell’Ucraina. Dunque, il film segue da vicino la gestione della crisi da parte del neo-eletto presidente della Repubblica francese, Paul Archambault, a capo dell’unico Stato europeo in possesso di testate nucleari in grado di fornire una deterrenza atomica. Così, in queste giornate particolari, lo spettatore è portato a seguire e guardare l’attualità da un punto di vista inedito, quello di chi, in ultima istanza, deve cogliere nelle finestre di tempo del destino il momento giusto per agire.

Senza fare mistero del proprio cuore metafisico, l’opera si apre con una citazione di J. L. Borges: “Il futuro è inevitabile, esatto, ma può non verificarsi. Dio veglia negli intervalli”. Questa riflessione, legata ai paradossi sul tempo derivanti dal concetto cristiano di creazione ex nihilo, permette di tenere insieme due estremi incompatibili, ovvero, l’uomo e la Storia; il salto che fa il soggetto che patisce per comprendere l’esistenza del mondo in un decorso temporale che trascende l’uomo stesso. Da una parte, infatti, la Storia si presenta come il necessario risultato di una cosmogonia sorretta da un necessitante principio causale, dall’altra l’umanità rimane eternamente intrappolata nell’evidenza della propria libertà. In questo senso, afferma Borges, un merito di Gosse è “la sua involontaria riduzione all'assurdo di una creatio ex nihilo, la sua dimostrazione indiretta che l'universo è eterno, come pensarono il Vedanta ed Eraclito, Spinoza e gli atomisti... Bertrand Russell l’ha resa attuale”.

Così la struttura del film si muove sul solco di questo acosmismo, una suddivisione che da una parte ricalca la circolarità della Storia, mentre dall’altra espone una dimensione essenziale della Storia stessa nella sua totalità e dell’uomo. In questo modo, di Archambault vengono mostrati i due lati: la sua figura umana, gli occhi da cui traspare la finitudine nei piani dettaglio, rappresentano quello umanamente piantato a terra, posto di fronte all’impossibile necessità di dover scegliere; invece, l’incommensurabilità della potenza che un solo uomo detiene, lo proietta già nella Storia. In questa tragica ipotesi, nella quale un’escalation nel conflitto tra Russia e Ucraina rischia di gettare il mondo in un’Apocalisse nucleare, il presidente della Repubblica francese riveste contemporaneamente sia i panni del giovane Hegel che di Napoleone, ovvero, dello spirito del mondo entrato a Jena a cavallo.

Nonostante le angosciose premesse, il film si rivela essere ben più di un disaster movie, del quale usa sì la grammatica, ma in modo anti-spettacolare, ovvero, per creare uno sfondo apocalittico sul quale costruire una teodicea a cavallo tra l’esistenzialismo e la filosofia della storia. Il film, infatti, anche nei momenti di maggiore tensione (Atto V: intervalli), non trasforma mai la tragedia in epica e i personaggi in eroi, ma si limita a registrare la tensione dei volti, la diffidenza degli sguardi, la rabbia e la disperazione delle parole. Dopo aver messo per immagini uno scenario nel quale tutte le certezze dello spettatore si sgretolano, in cui nessuno slancio diplomatico e nemmeno la certezza della reciproca distruzione riescono a fungere da deterrente per l’Apocalisse, il film, riuscendo a non scadere nella banale retorica, si chiude alla soglia di quegli intervalli nei quali Dio veglia. L’esortazione dell’opera, sempre in dialogo con Borges, è allora quella di abbandonare il cieco superomismo per abbracciare la natura contraddittoria della realtà, di comprendere che, sulla scorta di Chateaubriand, “Sans une vieillesse originaire, la nature dans son innocence eùt été moins belle qu’elle ne l'est aujourd'hui dans sa corruption”.