È solo al secondo film, Rémi St-Michel ma si indovinano già certe traiettorie del suo cinema, che pare sempre più interessato a raccontare i desideri di una generazione di giovanissimi, da quelli più reconditi a quelli più evidenti ma anche, a modo loro, disperati.

E così se il centro dell’esordio, Before We Explode, era il tentativo del protagonista Pier-Luc di perdere la verginità prima che un’imminente guerra nucleare uccida l’umanità, stavolta, questo Toy Gun Bandit, di passaggio al TIFF sembra giocarsi tutto sul bisogno delle giovani generazioni di essere visti, percepiti dagli adulti. Lo sa bene il protagonista Felix, un giovane come tanti, dall’animo buono ma ribelle, che passa le giornate tra la noia della quotidianità e le nottate in cui prova a tirar tardi con gli amici per evitare di ricadere nella banalità della giornata successiva. Una sera di queste riesce a rapinare, facendola franca, una stazione di servizio. L’azione lo galvanizza, ma attira anche l’attenzione di Dave, un ragazzo che insieme alla compagna e a un’altra complice lo coinvolge in una serie di rapine alle banche della città. Felix si sente finalmente accettato ma le operazioni della banda attireranno, ovviamente, attenzioni indesiderate, che finiranno per spingerlo verso un pericoloso baratro.

St-Michel percepisce evidentemente il bisogno di attenzione e riconoscimento di Felix e fa quel che può per sostenerlo. E così usa la duttilità di un cinema mai così meticcio per renderlo protagonista di un primo atto che sembra preso di peso dall’immaginario della Nouvelle Vague, sempre su di giri, ritmatissimo, in costante movimento, retto da un protagonista che sembra uno degli enfant terribiles di quella generazione, senza tregua, che tenta in tutti i modi di dissimulare il suo smarrimento.

Ma soprattutto a St-Michel va dato atto di provare a riattualizzare il passato in modo intelligente, a levargli la polvere, a trattare quegli spazi come un filtro per leggere l’impotenza di Felix, il suo essere vittima della casualità, l’incapacità di entrare davvero negli eventi, la sua dumbness. Toy Gun Bandit ha allora il respiro di un romanzo di formazione retto però da ingranaggi squisitamente contemporanei, a partire dalle rapine, che sembrano costruite e sviluppate come delle challenge online dalla struttura sempre uguale a sé stessa, performance in apparenza prive di vera violenza o rischi almeno dal punto di vista di chi le compie.

Si tratta dell’intuizione più forte di un film che forse si limita troppe volte a mettere in campo le sue suggestioni senza raccontarle davvero, senza approcciarle criticamente, senza scavarle, rimanendo sempre un pelo troppo formulaico, sempre troppo attento ad evitare l’affondo che potrebbe far saltare il tavolo ma anche permettere al racconto di fare un vero salto di qualità.

Vale per questo approccio esperienziale, quasi multimediale alle rapine ma vale soprattutto per il racconto del disagio di Felix, lasciato troppo spesso solo in mano a lui, ai suoi sottintesi, ai suoi sguardi, alle sue (rare) esplosioni di rabbia, ma mai messo davvero in scena nell’ambiente famigliare. Felix è chiaramente sul ciglio di un abisso che non si vede mai davvero, che non si può toccare, afferma di essere invisibile in una famiglia che però raramente è in scena a raccontare la sua distanza e che quando lo è sembra essere troppo presente per dare davvero credito al disagio del protagonista.

Ed è ovviamente un’occasione sprecata, non solo per la tenuta del film (che a tratti sembra infilarsi in una pericolosa traiettoria moralista) ma anche perché Rémi St-Michel coglie evidentemente un’intuizione che però fa fatica a sviluppare davvero. Perché Toy Gun Bandit, sotto la patina del thriller, è un grande saggio sull’immaturità emotiva di due generazioni, sulla fragilità comune di giovanissimi ed adulti, sul loro bisogno di unione, forse anche sulla confusione di ruoli simbolici tra genitori e figli.

Se ne rende conto solo a tratti, che poi sono quelli che fanno capo ai momenti  migliori, quelli in cui il meccanismo salta, Dave scoppia in lacrime dopo un colpo fallito, i personaggi litigano, le urla rabbiose riempiono l’ambiente ed esplodono i rapporti di forza.

Sono fiammate però, da cui St-Michel si allontana appena può, rientrando nei ranghi anche a costo di apparire goffo nel farlo. Capita allora che il film, dopo un primo atto folgorante in realtà si acquieti in un linguaggio da thriller sempre più leggibile, quasi prevedibile. Non è una scelta che stupisce, a guardar bene. Un po’ perché il regista è evidentemente cinefilo, ama il genere in cui si muove e pare avere proprio difficoltà a farlo a pezzi seguendo gli exploit di Felix; un po’ perché la sensazione è che a lui la solitudine, l’oscurità che il protagonista porta con sé fa un po’ paura. E allora quel nero è meglio tenerlo a distanza, rinchiudersi in un perimetro sempre più controllabile, in cui a finire fuori controllo è la parabola del protagonista ma solo per finta, dato che in realtà le sue svolte sono ben inserite in un insieme di cliché tra debiti da riscattare, doppi giochi, soldi da ritrovare. Al massimo l’abisso lo si può evocare grazie ad un’amarezza che rimane sul fondo delle immagini, mascherata da giocosa ironia che emerge in certi passaggi, tra la sua ansia di essere percepito come un bravo ragazzo ed un finale che sembra una commedia dell’assurdo in cui la violenza esplode in controtempo.

In prospettiva, forse il debito più grande del film con la Nouvelle Vague è allora quell’idea di pedinamento, di scoperta costante del protagonista che emergeva nei film più radicali del movimento, con Fino all’ultimo respiro in testa. È difficile, tuttavia, essere Godard fino in fondo e allora St-Remy sembra interrompere l’indagine troppo presto, respinto da questo protagonista a cui, al di là di una confezione cinefila per le sue storie, non può donare nient’altro.

Se ne allontana allora, lasciandolo ancora in cerca di una famiglia d’adozione, ma soprattutto ancora custode di uno straordinario potenziale di cose da dire e da fare.

Dopo 51 anni di assenza, il Camerun fa il suo ritorno alla Mostra del Cinema di Venezia con La Maison du Vent, il film di Kouemo Yanghu Auguste Bernard in concorso nella sezione Orizzonti, che si porta a casa, oltre al Premio Speciale della Giuria, un prestigioso Leone del Futuro. La storia è quella di Josette, una donna ottantenne che vive a Youndè, in Camerun, impegnata a seguire i lavori di costruzione di una casa che possa presto accogliere i figli partiti per l’Europa e per il mondo, così da offrir loro un’occasione per tornare, per rimettere insieme il nucleo degli affetti. È uno scenario e un contesto che l’autore conosce benissimo, perché la cittadina camerunense è il luogo dei suoi natali, e perché sua madre, che di nome fa proprio Josette, è la protagonista di quella attesa e di quella solitudine.

La casa del vento del titolo, però, sembra riferirsi a un altro luogo, insieme uno spazio del sogno e della memoria: una villa bianca e antica, descritta da un lungo colonnato e immersa nella natura, dove il vento smuove i tendaggi leggeri, mentre le figure di bambini la attraversano correndo e facendosi poi invisibili. Una donna riempie le valige dei pacchi che recano i nomi dei figli e i loro indirizzi in giro per il mondo, lontani dal Camerun, mentre dei rampicanti fanno pian piano breccia tra le fessure interne dei muri e ne invadono e disegnano le superfici. È naturalmente Josette che le dà forma, quando dorme e quando ricorda, e di più, quando immagina il futuro, preconizzando un tempo dell’irrealtà in cui i figli, e lei accanto a loro, possano essere avvolti dalla luce del sole e accarezzati dal vento.

Per sostanziare però le immagini di questo candore e di un morbido calore uterino, l’autore camerunense le pone in intermittenza accanto a quelle di una realtà più cruda, a tratti pure spietata. Josette è vittima del furto della propria carta d’identità, fatica a racimolare il denaro per portare avanti i lavori di costruzione della casa, assiste impotente alla copertura della salma di un uomo anziano, morto senza alcun figlio accanto, e si rabbuia immaginando lo stesso destino per sé, mentre il grande quadro di famiglia continua a inclinarsi sulla parete del soggiorno e la notte passa in rassegna la cucina per controllare che non ci siano fughe di gas dai fornelli. È la prospettiva ruvida di chi resta, il contraltare che il cinema e la vita tengono sempre fuoricampo, perché, lo sappiamo, per attrattiva e fascinazione non regge il confronto con l’esodo, con l’avventura dei figli che attraversano il mondo e lottano per ricollocarsi, trovare sé stessi. Ma è poi davvero così? L’immagine sbiadita di questa sorta di autoconservazione, del rovescio della migrazione, reca con sé forme di resistenza meno visibili e autoevidenti, specie quando la si consegna alla scrittura di personaggi anziani e confinati alla dimenticanza, come nel caso di Josette.

La madre del regista vive attraverso lo sguardo della protagonista, che strenuamente, negli occhi aperti a fessura dietro le lenti spesse degli occhiali, ricerca tracce di vita, mentre vede e sente il suo piccolo mondo piegarsi su di lei e definire i confini sempre più netti della sua solitudine. Il suo è un amore e un desiderio che ha riserbo, trattiene le delusioni, confina lontano il pianto, e accetta lucidamente di schiudersi, anche nella parte forse terminale del proprio percorso, alle occasioni di un nuovo incontro. Non è, naturalmente, un processo facile. E il film lo comunica e costruisce benissimo. Lungo tutto il perimetro della casa di Josette si erige un muro che la tiene sistematicamente fuori dall’altro, un campo visivo escludente che si apre soltanto nei momenti di necessità e durante le videochiamate intercontinentali coi figli.

A Sarah, giovane donna camerunense che vorrebbe sposare un uomo bianco francese senza l’approvazione della famiglia, è attribuito inconsapevolmente questo ruolo, il compito di schiudere lo sguardo di Josette, quando le si avvicinerà per chiederle di fingersi sua madre, così da restituire al compagno un quadro pacificato della sua famiglia. Per quanto la disattesa del desiderio di Josette sia continuamente proposta, definendo sempre più nettamente il limite della propria vista entro le mura domestiche, il personaggio di Sarah insiste portandovi all’interno i suoi turbamenti d’amore, le aspettative, persino dei bambini affinché possano approfittare degli spazi ampi del cortile. Porta, insomma, la possibilità di un’elezione della famiglia che nella perimetralità dello sguardo di Josette non era mai stata prevista. Anche quando la morte bussa alla porta, e i bambini immaginano di scappare in Europa dentro una fusoliera giocattolo della compagnia Air France, mentre chi vi fa ritorno lo fa dentro una bara, persino allora, in questi corpi segnati dal dolore, si insinua e prende piede la propensione all’inclusione, a un amore nuovo e comune, ampio e senza riserve. Partendo, magari, da un gesto: in un mondo in cui tra gli stati si erigono muri, si sceglie qui, in piccolo, di abbatterne uno, per respicere, tornare a guardarsi, farlo di nuovo, farlo meglio.

Un uomo, “tunisino o marocchino”, cammina con il figlio per le strade di Roma. I due si fermano in una piazza, il bambino gioca un po’ con le sterpaglie, prima di rubare una bottiglia da un senzatetto per portarla al padre, che la butta via. I due camminano quindi su un marciapiede, dove il bambino elemosina un trancio di pizza per darlo al padre.
Qualche scena dopo, lo stesso uomo cede il figlio a un passante, dicendogli: “ora è tuo padre”. Il passante non capisce quanto sta avvenendo, ma fa di tutto per non essere più seguito dal bambino fino a quando, dopo essere stato malamente allontanato, il bambino viene investito, per poi morire in ospedale.
Quel passante è Davide (Alessandro Borghi) ed è un libraio che “vende” libri usati – in realtà non riesce neanche a regalarli – in un’edicola del centro di Roma, e, da quel momento, sarà tormentato dal senso di colpa per aver causato la morte del bambino. Un senso di colpa che lo porterà a fare di tutto per seppellirne il corpo e a prendere decisioni apparentemente assurde.

È con un mancato riconoscimento che inizia Nessun Dolore, ultimo film di Gianni Amelio presentato fuori concorso alla 83° Mostra del Cinema di Venezia. Con un non avviarsi di quel gioco di ruolo così comune nel cinema del regista calabrese, sempre attento a portare in scena relazioni filiali in cui le strutture familiari vengono messe a dura prova, rinegoziate e riconfigurate. Ma non siamo più negli anni ’90 de Il ladro di bambini, in cui un carabiniere dal cuore d’oro poteva diventare surrogato paterno di due bambini abbandonati dallo stato. E non siamo neanche nell’Albania post-comunista di Lamerica, in cui il processo migratorio veniva rimesso in atto, sulla propria pelle, dallo spregevole protagonista – un italiano che provava a fare affari nel paese in ricostruzione – e dall’anziano che, solcando il mar Tirreno, era convinto di raggiungere l’America.
Siamo nell’Italia del 2026, e la storia portata in scena, afferma la didascalia iniziale, non è ancora avvenuta. Ma potrebbe avvenire.
Il mancato riconoscimento, l’incapacità di mettersi nei panni degli altri, abitando i loro stessi spazi, è forse il leitmotiv da ricercare in Nessun Dolore. È proprio seguendo questa strada che ogni accusa di victim-erasing, ovvero di cancellamento delle vittime – in questo caso i migranti che compaiono nel film di Amelio –, cade e, anzi, ci porta a riflettere sulla nostra reale capacità di empatizzare con l’altro da noi, sulla nostra miopia, sul nostro idealismo, sul senso di colpa dell’uomo occidentale nei confronti del fenomeno migratorio.
La traiettoria di “redenzione” compiuta da Davide, infatti, lo porterà ad accogliere fisicamente in casa propria gruppi di migranti a lui sconosciuti. Uomini e donne con cui non è però in grado di stabilire una relazione che non lo porti ad annullarsi – “tu non esisti” canta la voce di Madame in una scena chiave del film –, reiterando dunque il mancato riconoscimento dell’altro che dà origine al suo percorso.
Altri altrettanto sconosciuti – forse marocchini forse tunisini, l’indefinitezza con cui Davide definisce il bambino una volta giunto in ospedale è la stessa con cui noi, bianchi occidentali, ci riferiamo comunemente a qualcuno con la pelle olivastra di cui non sappiamo la provenienza – rimarranno inevitabilmente fuori, rimarranno volti anonimi e numeri. Amelio lo dice abbastanza chiaramente in vari momenti, come quando fa seguire alla scena di una casa grondante di persone di varia provenienza una sospensione narrativa in cui la macchina da presa si concentra sui volti e sui corpi degli altri, ovvero sulle persone che rimangono fuori, con cui Davide non potrà mai stringere una relazione, e nemmeno riconoscere.

Dov’è il confine fra l’empatia e l’egoismo, viene da chiedersi guardando Nessun Dolore? Dov’è la soglia, così finemente messa in scena dalla netta dialettica fra interno ed esterno su cui le inquadrature di Amelio si soffermano più volte, fra quei sommersi e quei salvati del Primo Levi più volte citato nel film?
E dov’è il confine fra la favola e la realtà? La televisione dell’appartamento di Davide mostra due film di d’animazione di Enzo d’Alò: il primo è La freccia Azzurra, la storia di giocattoli che prendono vita e fuggono dal negozio della befana per trovare una casa che li sappia accogliere, il secondo è La gabbianella e il gatto – una storia di empatia in cui l’accoglienza dell’altro è un tema centrale. Due favole morali, dunque. Forse due utopie. Qui, però, sta il limite più evidente dell’opera di Amelio. L’atmosfera surreale che pervade il film in più di una sequenza, fino a un finale che ricorda – al contrario – quello de Il primo uomo, non è certo un unicuum nel cinema del regista calabrese, che più volte nella sua filmografia ha insistito sulla commistione di diversi registri, fra realismo e allucinazione. Il già citato Lamerica ne è una prova, ma lo sono anche i più recenti L’intrepido e Hammamet. Eppure, si ha la sensazione che la scrittura di diverse scene non tenga effettivamente il passo con ciò che il film prova a raccontare. Diversi dialoghi, pur nell’improbabilità della vicenda messa in scena, ci appaiono sciatti. Sequenze come quella della “conversione” alla lettura del compagno di cella di Davide, l’uomo finirà in carcere per favoreggiamento all’immigrazione, appaiono prive di una coerenza narrativa interna, eccessive e sin troppo “facili” anche se lette nella loro dimensione di apologo. La relazione fra Davide ed Elsa (Valeria Golino), professoressa universitaria che porta libri presso la sua edicola, incontra ora momenti di grande intensità – l’uscita di scena della donna è ennesima riprova di uno sguardo, quello di Amelio, in grado di emozionare con la sola forza dei gesti –, presenta ora momenti riusciti ora meno riusciti. 
Quando trova la lucidità, però, Nessun Dolore convince. La mano di Amelio, che ci era sembrata leggermente arrugginita nei suoi due precedenti film storici, c’è sempre. Ci sono i suoi temi, i suoi personaggi, i suoi gesti, le sue immagini, la sua ambiguità. Quando però la brillantezza manca, e sì ha la sensazione guardando il film che qua e là essa manchi, Nessun Dolore presta pericolosamente il fianco ad accuse e misinterpretazioni, come se la dimensione strettamente privata e apologica del percorso umano portato in scena risulti paradossalmente un'ostacolo a un discorso più ampio sulla collettività. Certamente, però, questa nuova opera di Amelio non lascia indifferenti e solleva nello spettatore quei dubbi e quegli interrogativi che hanno contraddistinto il suo miglior cinema. E questo, per noi, è un merito.

Nell’immaginario globale, il Canada è sempre stato considerato come uno Stato mite, piuttosto pacifico, al limite della monotonia e, soprattutto, sempre privo di drammi storici e culturali che potessero rinvigorirne il racconto folkloristico. Matthew Rankin è uno dei nomi della cinematografia canadese più interessanti degli ultimi anni, in quanto attinge proprio dalle cronache storiche canadesi per operarne una demistificazione, prendendo figure istituzionali complesse – come nel caso del suo esordio nel lungometraggio, The Twentieth Century – e riprendendone i caratteri in modo satirico, sbeffeggiando la Storia e rivelandone la follia istituzionale, mettendo in evidenza le contraddizioni socio-politiche attraverso un’estetica dadaista e tranchant. Nel suo nuovo film, Ladies And Gentlemen, Brian Mulroney, il regista attinge nuovamente dal cinema d’avanguardia del Novecento, con un riferimento esplicito soprattutto all’estetica di Guy Maddin, per scomporre un’icona del potere canadese e rivelare in modo pungente il vuoto retorico nascosto dietro la maschera dell’ex Primo Ministro.

In Ladies And Gentlemen, Brian Mulroney, infatti, il protagonista diventa l'incarnazione del politico moderno da televendita, immerso tra sorrisi finti di circostanza, vuota retorica e una politica neo-liberista aggressiva che diventa specchio della catastrofe consumistica degli anni ’80. Rankin trasforma la figura di Mulroney in un "incubo a occhi aperti" in cui la realtà storica e l'allucinazione mediatica si confondono, distorcendo i tratti tipici documentaristici e utilizzando un montaggio psichedelico di materiali d'archivio, clip televisive, propaganda e cultura pop anni '80/'90 – dai filtri in 8-bit agli stacchi di montaggio perentori e discontinui – per creare un mockumentary fittizio che è, piuttosto, un’analisi a tutto tondo sulla nascita del conservatorismo moderno. Il modello del Canada diventa una chiara allegoria dell’isteria mediatica tipica della vita politica odierna – con un chiaro sguardo agli USA - e un’accusa nemmeno troppo velata nei confronti dell’utilizzo dell’hate speech moderno, messo in palese contraddizione attraverso un linguaggio che rievoca la televendita e l’estetica patinata tipica del “finto” American Dream – come nella sequenza, modificata tramite l’utilizzo dell’AI, in cui Mulroney arriva ad una conferenza uscendo da una DeLorean, scena a metà tra la satira e la realtà di alcune fissazioni post-trumpiane, o anche la rievocazione del Meech Lake Accord, allusione diretta alla vicenda USA-Groenlandia dei giorni nostri – e che diventa espressione diretta della paranoia globale di uno Stato.

Tramite il suo consueto collage di stili, che aveva parzialmente accantonato nel precedente “cannense” Universal Language, Rankin sfrutta l’immagine di Brian Mulroney per dare vita ad uno dei suoi tipici incubi visivi, un flusso d’immagini dalla forte accezione distopica, in cui i volti dei protagonisti si disintegrano e si ricompongono continuamente, trasformandosi in una serie di deformazioni formali astratte. Tra denti giganti, microfoni e cravatte power-suit che talvolta si dissolvono e degradano la pellicola stessa, emerge una metafora dell’evidente ossessione patologica della politica per un certo tipo d’immagine “pulita”, a cui invece Rankin contrappone deliberatamente un manifesto futurista/dadaista, violento dal punto di vista ritmico e immaginifico, dove si agisce perfino sulla componente sonora dei discorsi del politico canadese, distorcendola e fondendola con un montaggio frenetico che accentua la percezione di una politica ridotta a puro spettacolo o televendita.

Il film si rapporta dunque direttamente all’archivio storico televisivo senza intenti di restaurazione/celebrazione, ma con la volontà di esaltarne la degradazione. In virtù della poetica del degrado, lavorando a stretto contatto con archivi indipendenti, emerge materiale d’archivio dimenticato o dismesso che implementa il collage con nastri VHS deformati, linee di tracciamento sgranate, colori sbiaditi e grana analogica. In questo caos si alternano frammenti di veri dibattiti politici e convention di partito ad annunci pubblicitari eccentrici degli anni '70/'80 e persino clip di programmi per bambini dell'epoca – quale The Hilarious House of Frightenstein – per evidenziare il marasma che ha prodotto la politica moderna, un caos globale caratterizzato dalla costruzione di un'immagine di marca – logica politica del tutto attuale - e di uno spettacolo mediatico.

Ladies And Gentlemen, Brian Mulroney, dunque, è la dimostrazione di come Rankin riesca decisamente meglio quando lavora con formati d’immagine grezzi, su cui può applicare distorsioni e che può rimontare a proprio piacimento, per creare il proprio "incubo pop" ad alta velocità, piuttosto che con storie più tenere e “a misura d’uomo”, come poteva essere Universal Language.

“Le persone muoiono e resuscitano per amore.

Se non c’è resurrezione non c’è vero amore”

Con questa frase terminava il film Colour Blossoms (2004), citando un passaggio dello spettacolo Il padiglione delle peonie (Tāng Xiǎnzǔ, 1598), adattato dallo stesso autore in un film omonimo pochi anni prima. Nella lunga carriera del regista hongkonghese Yonfan, il ritorno ciclico delle immagini è sempre stato un aspetto centrale, nonostante ogni opera presentasse epoche, ambientazioni e registri totalmente diversi. Non è quindi un caso che nel mettere in scena il proprio testamento artistico e la summa della sua intera filmografia, il cineasta abbia deciso di creare una struttura ciclica in cui l'inizio e la fine della sua vita come uomo e artista dialogano, fino a negare la creazione di una vera agiografia.

Intermission, presentato fuori concorso all’ultima edizione del Festival di Venezia, è infatti un’opera fiume di oltre quattro ore in cui il regista riprende le immagini di tutto il suo cinema, dai film divenuti instant cult come Bugis Street (1995) e Bishonen (1998), fino a quelli dimenticati e bistrattati all’uscita da critica e pubblico, come lo stesso Colour Blossoms o Prince of Tears (2009), per creare una panoramica di oltre sessant’anni della storia di Hong Kong e del suo sguardo su di essa. Yonfan isola pezzi del suo cinema e risemantizza le sue stesse immagini, esplorando il ruolo che la memoria ha avuto nella sua carriera, compiendo allo stesso tempo un amarcord in cui il montaggio diventa lo strumento per ricostruire le tappe della sua vita. L’autore non inizia il suo percorso infatti dai primi film girati negli anni ‘80, ma da quelli che ripercorrono i suoi ricordi dell’infanzia (Prince of Tears) e il passaggio alla vita adulta (No. 7 Cherry Lane, 2019), che a loro volta erano testi in cui la memoria e l’oppressione da parte delle immagini del passato venivano indagate sotto uno sguardo privo di sentimenti nostalgici, usando come ideale apertura del suo testamento gli ultimi due film usciti nelle sale. Yonfan conduce così fin da subito il suo pubblico affezionato in una spirale in cui la nascita e la morte sono l’una il riflesso dell’altra, ed è specchiandosi nelle immagini dei propri film che il regista arriva a confrontarsi con i propri fantasmi.

Nel passare in rassegna le sue opere, tuttavia, il filmmaker non si limita a comunicare unicamente il suo cinema e le proprie suggestioni teoriche, ma parte da uno sguardo particolare su se stesso che si allarga col procedere del minutaggio, arrivando, con le immagini da lui create, a definire un’intera cultura visuale passata sotto i suoi occhi. Ricordare il look dei suoi film girati tra gli anni ’80 e ’90 permette al regista di creare una fotografia delle tendenze visuali di un periodo storico, interrogandosi sulle motivazioni per cui le sue creazioni, sia nell’ambito cinematografico che in quello fotografico, abbiano favorito la formazione di un nuovo gusto estetico, senza però allo stesso tempo riscontrare il favore di un pubblico. Una massa di spettatori che amava comprare le copertine delle riviste scattate da Yonfan, ma non apprezzava vedere quegli stessi attori diretti dal regista in film che sono invece rimasti ai margini alla storia del panorama mainstream hongkonghese. Infatti, il cinema di questo autore, pur presentandosi in superficie con un’apparenza patinata da prodotto di largo consumo, ha sempre nascosto una carica sovversiva e una visione maoista della storia, che hanno reso difficilmente decifrabili i lavori dell’artista agli occhi della critica istituzionale.

Pertanto, Yonfan è un mestierante al servizio dei produttori che fa film che non arrivano a nessuno, o un regista d’autore che scende a compromessi con l’industria? È difficile trovare una risposta persino nei suoi film più commerciali, come Last Romance (1988), commedia romantica con Maggie Cheung e Cherie Chung. Un’opera che presenta tutti gli elementi superficiali per attirare un pubblico di massa, ma il cui contenuto si rivela una testimonianza storica delle conseguenze sulle vite dei cittadini di Hong Kong della Dichiarazione sino-britannica e della crisi immobiliare dei primi anni ’80. Oltre a mostrare l’impossibilità di perseguire il desiderio romantico in una società capitalistica, Yonfan delinea, inoltre, un rapporto queer tra le due protagoniste che non troverà mai concretizzazione. È dalle opere successive che quelle schegge di sovversione dei principi eteronormativi trovano una piena manifestazione, tanto che saranno proprio Bugis Street e Bishonen a segnare un punto di svolta nella cinematografia queer hongkonghese.

Bugis Street in particolare non si limita a creare uno spazio di libertà di espressione attraverso cui dare visibilità alle minoranze LGBT dell’epoca, ma mette in discussione la cultura che reprimeva gli abitanti di Hong Kong all’interno di rigidi schemi binari di genere. Yonfan mette così al centro della narrazione l’incontro della giovane lavoratrice proletaria Lian (Hiep Thi Le) con un microcosmo sovversivo capace di liberarla da tali convenzioni e aprirle la porta alla vita adulta. Si tratta di un’altra storia coming of age inevitabilmente legata a un processo di rivendicazione queer, che nella filmografia del regista passa attraverso il travestitismo e la transizione. Mentre in Peony Pavilion (2001) il processo di sovversione delle convenzioni sociali per la protagonista Rong San (Joey Wang) passava attraverso l'adozione di un look maschile, in Colour Blossoms il tema della transizione assume uno statuto puramente fantasmatico. Come gli spettri del passato della governante Madame Umeki (Keiko Matsuzaka) continuano a ritornare negli specchi e nei suoni delle camere dell’hotel in qualità di immagini destinate a una resurrezione continua, anche le molteplici identità della donna continuano a tormentarla e a impedirle di risolvere il proprio rapporto con la disforia di genere.

Ma nello strutturare il suo lungo e potenzialmente infinito testamento, anche Yonfan stesso compie, all’interno di Intermission, una progressiva metamorfosi da immagine ad assenza. Se inizialmente il volto e il voice over del cineasta sono presenti e accompagnano le immagini attraverso aneddoti e suggestioni, col trascorrere dell’opera la presenza fisica e sonora del regista comincia a diminuire, fino a scomparire del tutto una volta raggiunti i film realizzati dopo gli anni 2000. Come in un processo di lenta degradazione dei ricordi all’interno delle immagini, Yonfan diventa un fantasma che galleggia all’interno dei suoi stessi film, che ripropongono ombre della sua vita e anticipano possibili simulacri della sua stessa morte. Tracciando l’immagine di un mondo colto nei suoi processi di transizione e di epoche cristallizzate nel loro atto di scomparire, il regista crea un percorso in cui i corpi mutano e diventano spettri, le immagini si reincarnano in altri simulacri che rimembrano solo l’apparenza di ciò che prima erano stati e la carnalità fisica ritorna al desiderio astratto, ciò che il regista ha sempre osservato nella sua carriera senza mai concretizzare. Un’ultima didascalia, che assomiglia più a un memoir da necrologio, termina la lunga epopea attraverso le opere di Yonfan, suggerendo che l’atto di ricordare, nonché di usare il cinema per ricreare la memoria, non sia altro che un’altra forma di montaggio con cui un artista ricostruisce la propria vita prima di andarsene, lasciando solo immagini dietro di sé.

Wayne Wang, fin dai suoi primi film, come Slam Dance o Eat A Bowl Of Tea, ha sempre indagato come corpus “macro” del suo cinema le storture e i non detti del trauma borghese/familiare e le pulsioni inattese che da esso derivano, in funzione del tempo passato. Si tratta di uno studio squisitamente biologico e corporale, riconducibile a una scopofilia che si trasforma presto in un erotismo dai caratteri decisamente grotteschi e trasgressivi. Soprattutto nel suo ultimo film, Diary Of A Mad Old Man - adattamento del famigerato romanzo di Jun'ichirō Tanizaki - presentato al TIFF 2026, il regista si dedica in modo insistente a un'esplorazione provocatoria, ossessiva e voyeuristica del desiderio senile, capace di trasformare l'incomunicabilità e il divario intergenerazionale in una dinamica di potere decisamente sovversiva.

La trasposizione dell’opera omonima, infatti, si offre come occasione per il regista per innescare un corto circuito teorico per riflettere sulla sovraesposizione della carne e del corpo in uno stadio differente da quello giovanile. Se nelle sue opere più celebri il silenzio intergenerazionale si traduceva nell'isolamento elegiaco o nella rassegnazione della distanza, qui il regista scardina la cornice borghese per trasformare l’anzianità in un dispositivo di resistenza e sovversione feticista – come mostrato in tantissime sequenze di Diary Of A Mad Old Man, dove Lily Franky, fin dalle prime battute, intraprende comportamenti a dir poco perversi nei confronti della sua nuora, interpretata da Fan Bingbing – che, nonostante le premesse decisamente voyeuristiche ed eccentriche, ha il merito di restare sempre molto delicato nella sua rappresentazione. La regia di Wang, infatti, si caratterizza per il suo pudore, non eccedendo mai nella messa in scena dell’erotismo, mantenendo la macchina da presa ad una distanza decisamente intelligente nei confronti dei corpi dei due protagonisti e lasciando la tensione costantemente sottesa e mai totalmente esplicita.

L’anziano protagonista si mette in scena come un archivio biologico in fase di smantellamento, laddove la carne cede e la morte imminente sembra imporre la classica resa contemplativa, ma al contempo ridona vita e pulsioni a questa elegia, inoculando l'elemento destabilizzante dell'Eros. L’ossessione morbosa e voyeuristica del protagonista per la giovane nuora non è una semplice parentesi grottesca, ma diventa l'unico antidoto politico ed esistenziale al prosciugamento della vita. Il confine tra la decadenza biologica e la pulsione scopica non è mai stato così sfacciatamente esposto, soprattutto mediante un utilizzo quasi ossessivo, da parte del regista, di primi e primissimi piani che si soffermano perlopiù su dettagli corporei – dalle mani ai piedi agli sguardi obliqui tra i due protagonisti, che permettono al film di vivere sostanzialmente da solo attraverso una tensione sottesa – e creano una tessitura sensoriale che fa oscillare le atmosfere erotiche del racconto tra l’esplosione e l’implosione.

Come già accadeva nell'uso dei dispositivi letterari e visivi che attraversano la sua filmografia – basti pensare al racconto quasi diaristico del capolavoro Chan Is Missing – in Diary Of A Mad Old Man la pagina scritta occupa una posizione decisamente importante per comprendere la posizione dei due protagonisti. Una posizione che, attraverso il formato diaristico, porta l’incomunicabilità esterna a trasformarsi in un’iperbolica confessione intima. Ciò che il vecchio protagonista deve necessariamente tenere nascosto alla famiglia viene riversato sulla pagina, confermando come nel cinema di Wang la vera vita emotiva dei personaggi risieda quasi sempre nel non detto e nella sfera privata. Il regista rifiuta la scorciatoia del giudizio morale, mettendo a nudo la completa asimmetria del rapporto intergenerazionale, senza però porvi alcuna cesura, ma lasciandolo piuttosto fluire alquanto libero su schermo e lasciando che sia lo spettatore, se necessario, a tirare le sue conclusioni.

In un'epoca cinematografica che tende a rappresentare la terza età utilizzando degli stilemi irrisori e quasi addomesticatori, da effetto placebo per gli spettatori, Wang firmando Diary of a Mad Old Man rivendica il valore scandaloso della pulsione senza farsi influenzare dall’età. In questo caso, infatti, i due soggetti protagonisti del dramma erotico sono pienamente coscienti e rispondenti all’atto voyeuristico in modo diverso – uno in modo attivo, l’altro in modo passivo monetizzandovi – e proprio questa coscienza porta il racconto a ridefinire i confini del potere e della devozione all'interno della struttura familiare.

La riflessione è decisamente pregnante e attuale, in quanto, se rapportata a un’epoca cinematografica in cui il cinema tende a sterilizzare e normalizzare la vecchiaia entro i canoni della consolazione, Wang con Diary Of A Mad Old Man gli offre una nuova connotazione, rivendicando il valore scandaloso della pulsione. Tra la certezza della morte e la vulnerabilità del corpo, il film ritrova la sua carica vitale nell'imperfezione del desiderio. Proprio attraverso l’atto amoroso, Wang disintegra la classica visione decadente sulla senescenza, lasciando emergere la scandalosa, ostinata volontà/diritto di non spegnersi in silenzio e di continuare, piuttosto, ad amare.

La prima immagine di La Moula, di passaggio nella sezione Orizzonti all'ultima Mostra del Cinema di Venezia è una didascalia che ci informa del destino di un giornalista scomparso durante la realizzazione di una pericolosa e complessa inchiesta sul campo. Di lui non c’è traccia ma la rete a cui l’indagine era destinata è riuscita a recuperare tutto il girato e quelle che lo spettatore sta vedendo scorrere sullo schermo sono le immagini relative al lavoro compiuto dal giornalista fino a quel momento. Come in The Blair Witch Project. Il giornalista in questo caso è Jérôme modesto cronista d’inchiesta che durante un periodo di magra professionale ha la possibilità di seguire e documentare con la massima libertà le azioni di una piccola ma agguerrita banda di malviventi impegnati in un’operazione di contrabbando di cocaina che potrebbe renderli ricchi in modo inimmaginabile. Ma il coinvolgimento da “embedded” del giornalista ha un prezzo e Jérôme  se ne renderà conto quando la banda di Charlie lo coinvolgerà sempre più nelle loro operazioni e gli chiederà aiuto per sorvegliare una squadra di poliziotti della narcotici.

Parte da un cortocircuito straordinario La Moula. Il regista Jérôme Pierrat interpreta infatti anche il ruolo del giornalista protagonista e questo film è di fatto il suo esordio nella finzione dopo una lunga carriera da giornalista d’inchiesta. In un’epoca pre internet pochissimi avrebbero messo in dubbio che quella de La Moula fosse una storia vera ma oggi bastano pochi marcatori (il cartello iniziale in primis, ma innumerevoli sono le inquadrature “impossibili” di cui è puntellato il film) per inserire il lavoro di Pierrat tra le fila del mockumentary. Forse La Moula paga a tratti l’ingenuità di un regista all’esordio, a tratti è evidentemente troppo scoperto, ma non sarebbe scontato pensare che a Pierrat tutti questi diversivi in realtà interessino poco. Si tratta di questioni che inficiano poco il senso di La Moula, che nel profondo è un progetto evidentemente già “post”. Dopo il cinema propriamente detto, ridotto a materiale costruttivo da cui pescare, sostenuto da suggestioni prese di peso tanto da Henry Pioggia di sangue quanto dal bel End Of Watch di David Ayer. Ma il gioco può andare anche oltre: l’approccio al mondo indagato, il passato di Pierrat, certe scelte di messa in scena (in apparenza) sporche, spurie ricordano quelle del giornalismo d’assalto televisivo ma anche certe abitudini dell’ormai abusatissimo immaginario true crime. Eppure qui evidentemente il meccanismo esplode e anzi forse proprio dal mockumentary stile Blair Witch Project viene l’annullamento della consecutio degli eventi.

Ora il fatto è in atto, è da indagare, da squadernare. Forse non è un caso se nella prima scena del film Jerome chieda al narcotrafficante con cui sta seguendo l’appostamento al porto di raccontargli in ogni dettaglio le fasi della logistica del traffico di narcotici, incurante della segretezza delle operazioni. E allora questo La Moula è innanzitutto un grande film sull’ossessione per la verità, sul desiderio di portare allo scoperto le cose a tutti i costi, forse il progetto ideale per quest’età Undisclosed, perfetto contraltare a un’infosfera che ogni giorno vorrebbe scoprire nomi e dati redatti degli Epstein Files.

Ma forse è anche un fatto di potere. Perché oggi vedere tutto, sapere tutto, riuscire a posizionarsi all’interno degli eventi, testimoniare, significa anche controllare lo status quo degli eventi e delle sue parti. Lo sanno bene i rapinatori, che, soprattutto nei primi momenti di conoscenza con Jerome si premurano di non farsi riprendere dallo sguardo elettronico del giornalista, come se temessero che la macchina da presa potesse rubar loro l’anima.

Ma ne è cosciente anche il protagonista, che dopo un imprevisto si premura di rivedere da solo il girato di ogni giornata per eliminare dalle immagini qualsiasi riferimento che potrebbe far saltare la sua posizione agli occhi dei malviventi esercitando un altro modo per controllare la narrativa generale.

La Moula affonda allora in questo grande paradosso che apre scenari davvero apocalittici: ci porta, certo, dentro l’evento ma solo per controllarne lo storytelling, renderlo un contesto già infettato dalla post verità malgrado sembri nascere dal distacco del cinema documentario.

L’occhio della macchina da presa non serve dunque a testimoniare ma a controllare lo status quo della narrazione. Lo sa bene il giovane De Niro, che guardando in macchina si finge quel gangster risoluto e violento che in apparenza sembra non essere (e sarà proprio il suo atteggiamento spregiudicato a convincere la rete a mandare in onda il lavoro di Pierrat).

Ma se ne rendono conto anche i gangster, che a volte sembrano diventare tali solo perché catturati dall’obiettivo della macchina da presa e dunque quasi forzati ad interpretare un ruolo lontano dalla loro sensibilità. E forse lo sa bene lo stesso sistema del racconto, lentamente invaso da sguardi, punti di vista, attraversamenti e cambi di prospettiva, riempito a tal punto di cimici e strumenti di sorveglianza da divenire una sorta di panopticon in cui gangster e poliziotti sono sempre in scena per qualche spettatore anche se non se ne rendono conto.

La rappresentazione dell’evento diventa allora un fatto accessorio. La cronaca è in pezzi, il progetto è sempre più fuori controllo e dopo aver assecondato l’ambiguità tra verità e invenzione nelle primissime sequenze non si preoccupa più di distinguere il vero dal falso.

Il cinema diventa semmai un fatto di strutture, prassi, categorie, generi, abitudini e cliché utili per contenere la crisi prima che il film cada nel baratro.

E così capita che i trafficanti osservano i movimenti della polizia con le microcamere nascoste come degli spettatori potrebbero guardare un film poliziesco mentre attorno a loro la registrazione del reale lascia spazio ad una continua smaccata emersione di un immaginario apertamente cinematografico, di una sintassi da thriller che giustifica i passaggi meno credibili del racconto, di veri e propri set pieces “di genere” dalla fuga in auto alla sparatoria finale. Cinema a tutti i costi, anche quando non c’è, anche quando viene percepito solo dal nostro sguardo, che riconduce le vicende della banda di Pierrat all’immaginario del cinema della mala marsigliese, che percepisce la divisione in tre anni dell’azione.

Per contenere il caos, incastrarlo in strutture note, forse anche in un passo molto, forse troppo, didascalico.

Eppure La Moula pare comunque un’opera paradossale, che non sfugge a quel caos che la minaccia, un film che racconta la voglia di libertà e di riscatto dei suoi antieroi ma che finisce comunque incastrato tra immagini neanche autentiche ma sempre più spurie, riprocessate, recuperate, dal camcorder di Blair Witch Project ai rapinatori incappucciati che lanciano proclami terroristi come nei video dell’ISIS.

Si cammina molto in Un peu avant minuit, il nuovo film di Nicolas Pariser presentato in Concorso alla 83° edizione del Festival di Venezia. Léo è un personaggio che cammina da solo, insieme alla figlia, con le donne che appartengono al suo passato o con i ritrovati compagni della rivista culturale creata venti anni prima: attraversa strade, parchi, palazzi adattati a set cinematografici mentre parla, ascolta, ricorda. Il movimento accompagna quasi ogni incontro e manifesta l'instabilità esistenziale del protagonista, un suo disancoramento, come se nessuna conversazione possa realmente svolgersi in un punto definito e fermo. Eppure, i luoghi concreti che il film percorre passano in secondo piano rispetto a quelli astratti che le parole riescono a creare e a evocare. Come già accadeva in Alice e il sindaco, nel cinema di Pariser il dialogo è una forma di spazio e sembra spalancare una serie di ambienti invisibili in cui ricordi, idee, riflessioni politiche e conflitti acquistano una dimensione figurativa, si fanno immagini che affiancano ed eccedono quelle mostrate dal film, in quella che può essere letta come una declinazione del concetto di "frase-immagine" elaborato da Jacques Rancière. Ancora una volta, Pariser registra la crisi apparentemente irreversibile della figura dell'intellettuale, consumata dalle laceranti trasformazioni sociali e culturali e dal deterioramento delle condizioni che garantivano la sua funzione pubblica.

Lèo (interpretato da Melvil Poupaud) attraversa la città per poter, in realtà, ripercorrere il proprio passato, muovendosi tra un ricordo e l'altro. La morte del padre biologico, un uomo che non ha mai conosciuto, e i misteriosi e mai chiariti rapporti che aveva con la madre creano un nuovo orizzonte nella sua vita e suscitano un improvviso senso di vuoto che lo spinge a una profonda riflessione su sé stesso. In attesa di partire per l'Italia, dove dovrà risolvere le pratiche legate al testamento e all'eredità, trascorre alcuni giorni a Parigi e decide di riallacciare i rapporti con la figlia diciannovenne e gli ex colleghi della sua vecchia esperienza editoriale. Le donne che incontra risuonano in lui come una sorta di risveglio morale e, al tempo stesso, quasi come delle emanazioni di un passato che si riattualizza nel presente. Insieme a loro, durante le lunghe passeggiate e i confronti dialettici, riemergono modi di pensare, di desiderare, di relazionarsi e di stare al mondo che oggi non possono più essere considerati innocenti. Intrecciando i racconti e i ricordi personali a una visione generazionale e sociale, Lèo viene messo di fronte a un insieme di dinamiche di cui faceva parte (alcune stagiste li chiamavano "l'Orda") e in cui aveva imparato a vivere: una cultura che affidava la parola e la centralità intellettuale agli uomini e relegava le donne ai margini, al ruolo di muse, oggetti del desiderio o comparse. Per questo il passato non rimane solamente un luogo da ricordare, rimpiangere o rievocare con nostalgia, ma può diventare un terreno di conflitto, anche aspro, con cui il presente entra in collisione.

Mentre Lèo affronta sé stesso e i propri fantasmi, Parigi brucia. Il mondo brucia. Spinto verso il baratro dalla deriva della democrazia, dalla crisi del pensiero e da una pulsione autodistruttiva che sembra accompagnarne il declino, a cui si aggiunge l'emergenza ambientale. È un tema che veniva toccato anche in Alice e il sindaco, attraverso il fugace personaggio di Delphine, ma che in Un peu avant minuit diventa lo sfondo dell'intero film (a partire dal titolo). Parigi è infatti scossa da una serie sempre più violenta di scontri tra giovani manifestanti e polizia, in un clima da guerriglia urbana che attanaglia una città in fiamme e stretta in una tensione continua – riflesso del tormento del protagonista e del tracollo dell'ambiente culturale e intellettuale a cui appartiene. Il mondo brucia, s'infiamma e di rimando ci consuma, parafrasando Georges Didi-Huberman. E a bruciare sono sempre e comunque le immagini attraverso le quali ci riconosciamo: quelle che Lèo ha di sé stesso, quelle della sua generazione, quelle di un passato problematizzato e rianalizzato. È nell'incontro anacronistico tra temporalità differenti che queste immagini tornano a essere leggibili ed è da questa frizione che nasce il loro bruciare.

Tutto il film è ammantato da un velo di incertezza e di sospensione, dal momento che molti dei dubbi di Lèo rimangono insoluti, così come resta indefinito il posto che occupa nel presente. È una figura di transizione, stretta tra la generazione di suo padre, con la sua eredità problematica e le contraddizioni che ha contribuito ad alimentare, e quella della figlia, che sembra aver ritrovato una maggiore capacità di prendere posizione, di lottare e di desiderare e immaginare un cambiamento. Un peu avant minuit è in definitiva un film che si interroga sul senso del sentimento, del desiderio e dell'amore, in una chiave privata e, proprio per questo, profondamente politica. Del resto, è anche (e forse soprattutto) il modo in cui si ama, si desidera e ci si relaziona all'altro a trasformare una società, ridefinendone i rapporti di forza, le gerarchie e persino l'idea del futuro.

Daniele (Toni Servillo) sta disegnando schizzi in bianco e nero per lavoro, cercando di ricreare i fantasmi del racconto L’angolo giusto (The Jolly Corner, 1908) scritto da Henry James, accumulando bozze insoddisfacenti. A un certo punto il piccolo nipote Mario (Lorenzo Perrotta) indica uno schizzo deforme, dai tratti indistinti, e dice al nonno “questo sei tu”. Il bambino gli porta un vecchio album di fotografie, mostrando all’artista una foto di lui da giovane, in cui il suo volto in movimento è venuto sfocato. La parabola del protagonista, che nel tentativo di dare forma agli spettri di altri finisce per svelare allo spettatore la sua stessa natura da fantasma, viene così riassunta dal regista Mario Martone, che nel suo nuovo film intrappola il protagonista in una spirale verso l’abisso che per tutto il tempo tiene al suo centro il rapporto del personaggio con le immagini.

Nell’ultimo periodo della sua carriera il cineasta campano ha sempre narrato della lenta metamorfosi di personaggi disillusi in fantasmi: Qui Rido Io (2021) mostrava l’inabissamento dell’attore nella sua maschera, nonché le modalità con cui il teatro napoletano continua a portare avanti il suo rapporto con la morte e la degradazione dei suoi simulacri; in Nostalgia (2022) il regista trasformava la sua città natale in una metropoli fantasmatica nella quale immagini del passato venivano evocate e messe in discussione, fino a far sprofondare il protagonista nel vortice da cui lui stesso cercava di liberarsi, a dimostrazione di come sia impossibile per l’uomo moderno fuggire totalmente dalla propria ombra; infine, Fuori (2025) creava una dinamica nella quale l’uscita dal carcere portava tre donne a rinchiudersi in un’altra prigione della mente, in un microcosmo spettrale dove le dinamiche spaziali e temporali venivano sospese, fino a una conclusione in cui Roberta (Matilda De Angelis) arrivava a scomparire dentro gli spazi liminali di una stazione ferroviaria, diventando puro racconto.

Allo stesso modo, anche il protagonista di Scherzetto si chiude per tre giorni assieme al nipote nella casa della figlia, in cui lui era nato e da cui era poi fuggito per fare carriera a Milano, rimanendo presto incastrato tra le immagini di memorie reali, finte o impossibili da distinguere. Ogni contatto con l’esterno della casa viene ostacolato, tanto che pure il giovane nipote riesce a interagire con l’esterno solo calando i propri oggetti al vicino, suo coetaneo del terzo piano. Per Daniele invece gli unici contatti con il “fuori” sono di natura violenta: la passeggiata di nonno e nipote tra le strade di Napoli diventa un primo contatto con il disagio sociale presente all’esterno della casa medioborghese e gli spazi dei ricordi d’infanzia perdono i loro colori caldi, venendo sostituiti dal grigio della terza età. Anche le illustrazioni di Daniele vengono criticate dal nipote e dall’editore perché spente, prive di vita. Col sopraggiungere della vecchiaia l’uomo ha perso la capacità di rappresentare persino i suoi spettri, venendo sommerso dalla paura della morte, simboleggiata dal vuoto sotto il balcone della casa, che gli provoca un sentimento di vertigine. Nel momento in cui l’uomo viene costretto a rimanere da solo sul balcone e a confrontarsi con l’immagine specchiata dei propri fantasmi, la regia di Martone comincia a presentare dinamiche di straniamento che instaurano un particolare rapporto tra il pubblico e il protagonista. Da una parte lo spettatore segue in modo intimo e ravvicinato il crollo psichico del personaggio, ma dall’altra Martone decide spesso di creare un distacco tra le due parti: la macchina da presa arriva ad assumere il punto di vista impossibile di un’entità astratta o quello allucinato del bambino, mentre il posizionamento del sonoro porta a una forma di alterità tra ciò che il regista mostra e quanto sentiamo, come nel momento in cui il nostro sguardo resta con Daniele fuori sul balcone, ma la sua voce giunge ovattata, come se ci trovassimo dentro la casa con il nipote.

È proprio nelle dinamiche tra il nonno e il bambino che Martone comincia a definire le possibili vie di fuga rispetto al rapporto oppressivo dell’uomo con l’impossibilità di rappresentare l’invisibile. Per il piccolo Mario, ogni azione presuppone un gioco, uno scherzetto, un trucco che nella sua ammissione di artificiosità esibisce il rapporto tra la realtà e la sua rappresentazione. Rispetto ai disegni realistici ma asettici del nonno, quelli del bambino colgono un diverso rapporto con l’immagine, che ammette che il reale e il suo simulacro sono ormai la medesima cosa e quindi è vano cercare di ignorarli. Il cineasta non è risolutivo nel trattare il rapporto del singolo con i simulacri di ricordi artefatti, ma si limita a parlare di come il cinema possa ancora fungere da mezzo per proiettare altrove i tormenti della psiche. Se quindi tutto il conflitto tra realtà e rappresentazione è inserito allegoricamente in un rapporto di sguardi nel quale il protagonista, pur rimanendo fuori dalla casa, è comunque confinato all’interno di una spirale scopica che lo opprime, la via di fuga è la rottura della barriera tra verità e finzione. Solo esponendo l’artificio, attraverso il ritorno al gioco infantile e l’ammissione dell’impossibilità di replicare una realtà oggettiva con l’arte, è possibile per Daniele tornare a rappresentare i propri fantasmi. Non perché riesca ad allontanarli o cancellarli, ma perché lo sguardo dell’altro gli ha insegnato come vederli e ridare definizione a quell’immagine di sé rimasta a lungo sfocata.

Già dal titolo si percepisce come il nuovo film di Cédric Khan (il suo tredicesimo come regista e sceneggiatore), presentato in Concorso a Venezia 83, abbia l’intenzione di coniugare due istanze distinte: l’una temporale, l’altra spaziale. Prima di essere un’opera su un luogo terapeutico, quindi, 15/18 (A Place to Heal) è un film che pone l’accento su una transizione esistenziale, quel periodo della vita collocato tra i quindici e i diciotto anni, tra le incertezze e le precarietà, i dubbi e le scelte, cosa tenere e cosa lasciare andare via. Nonostante questa sostanziale differenza e sovrapposizione semantica, il titolo asserisce che tanto uno quanto l’altro costituiscono sistemi chiusi in cui frizioni, conflitti e corpi – soprattutto corpi – risultano opportunità da abitare e da attraversare come un vero campo di battaglia, anziché situazioni da gestire in un reparto di psichiatria. Riconosciuto che il dispositivo cinematografico possiede questa duplice disponibilità narrativa, è allora possibile aprire un confronto con la densità emotiva proposta dalla vicenda, fatta di scontri, parole, tentativi di fuga e strategie per sopravvivere tra le macerie della propria giovane e acerba vita. Mutuando la retorica del conflitto bellico (le trincee, il trauma dell’offensiva, il tradimento, la ricerca di alleanze intersoggettive nella speranza di un imminente armistizio), la narrazione tende programmaticamente verso una chiarità epifanica, un bagliore per sperare che il giorno in cui tutto finisca sia dietro l’angolo, per raggiungere la salvezza.

15/18 (A Place to Heal) è un film pervaso da vitalità perché non ha paura di mettere in scena la fine, il fallimento, la crisi e la morte: ritiene che, dopo un deragliamento, sia possibile ricollocare la propria esistenza sui binari e vivere una vita altra. Anche soltanto per questa prima, fondamentale questione, il film di Khan dimostra intelligenza ponendosi come oggetto di studio antropologico entro un contesto culturale che, circa il soffrire e il morire, si muove tra rimozione e spettacolarizzazione, consapevole che l’una sia conseguenza dell’altra. Ammesso e non concesso che siano parte di un grande rito di esorcizzazione collettiva della sofferenza, il film sottintende un reticolato di domande scomode e quanto mai necessarie: sappiamo sostenere la visione di un concreto volto sofferente? Ha ancora un senso e una praticabilità la compassione, o è ormai soffocata tra indifferenza, rimozione, abitudine e paura? Attraverso questi sommersi interrogativi, e utilizzando il personale medico come vettore di umanissimi limiti, Khan sembra voglia porre l’accento sull’assenza di una vera disposizione all’ascolto che sappia farsi attenta alla solitudine e alle sofferenze (non solo) dei pazienti ospitati nel reparto 15/18. Le intenzioni di realismo finzionale a cui fa riferimento la didascalia iniziale vanno contestualizzate nel nostro presente e fanno i conti con le conseguenze dell’accoglienza di chi soffre: il paziente è colui che aspetta, teso tra la fissità coercitiva delle sue condizioni di salute e il dinamismo della sua cura. Condizione speculare a quella dello spettatore cinematografico che entra nel buio della sala, apre gli occhi e si nutre di una luce che lo cura, per poi uscire e tornare (guarito) alla realtà.

La generosità di Khan si palesa formalmente in una regia contrassegnata dalla frenetica sconnessione delle riprese, quando sceglie di pedinare da vicino le singole vicende dei suoi personaggi, restituendo tanto il disagio emotivo di chi soffre all’interno del film quanto la possibilità che cambiamento e destabilizzazione si accendano improvvisamente. Il regista è fortemente convinto che una luce, da qualche parte, possa illuminare il cammino dell’individuo e non manca di ribadirlo mediante la presenza della rete di competenze degli adulti, che devono assumersi le proprie responsabilità di fronte ai minori. È una tendenza piuttosto diffusa e tradizionalmente consolidata nel cinema francese (si rilegga in tal caso il saggio di Bergala dal titolo L’ipotesi cinema) più impegnato nei confronti della narrazione della società, che in passato ha visto autori come Cantet (La classe - Entre les murs) o Philibert (Essere e avere) affrontare analoghe questioni pedagogiche declinate nel mondo scolastico. Il punto di convergenza resta il gruppo, la collettività, la condivisione degli spazi, delle fatiche, delle pratiche. A partire dalle scelte di casting e dalla direzione attoriale (non a caso coronate con il premio Marcello Mastroianni assegnato a Malou Khebizi come miglior attrice emergente), l’opera di Khan risulta particolarmente suggestiva perché capace di restituire una coralità sopra le righe ma credibile, funzionale e genuina.

Il film inizia focalizzando l’attenzione su Lucia (interpretata da Khebizi, già apprezzata in Una ragazza brillante di Agathe Riedinger ed esemplare nel coniugare espressività e corporeità al vaglio della coercizione), una diciassettenne che viene portata dalla polizia al reparto di psichiatria adolescenziale di un ospedale pubblico, per poi fotografare tante altre piccole vicende di grande sofferenza. La sua storia converge con quella di altre ragazze e ragazzi, ognuno alle prese con le proprie difficoltà. Similmente a quanto espresso di recente dai fratelli Dardenne con Giovani madri, il film proietta lo spettatore dentro un reparto di psichiatria che assume il ruolo di finestra sul mondo, da aprire per raggiungere la consapevolezza che nessuno si salva da solo e che ciascuno è esposto al limite delle proprie responsabilità.

Il metodo di lavoro di Khan (tre macchine e innumerevoli riprese) ha permesso di mantenere il ritmo sempre serrato, coerente con la fluidità del racconto e con le autentiche interpretazioni del giovanissimo cast, pur tuttavia concedendosi alcuni facili passaggi, spinti a enfatizzare una drammaticità che non sempre risulta in equilibrio con gli assi portanti di un film realista come (vuole essere) questo. Nelle dichiarazioni del regista, 15/18 (A Place to Heal) si configura esplicitamente come un manifesto politico: «osservando e scrivendo, questi reparti sono diventati per noi il luogo in cui convergono tutte le ferite della società: il bullismo, le ansie causate dalla guerra e dalla crisi climatica, la droga, la violenza, il razzismo e le tensioni sociali. L’ospedale pubblico accoglie adolescenti di ogni provenienza e classe sociale, senza distinzione». Assume così un significato ancora più iperbolico l’episodio dell’incendio, tanto che l’insistenza con cui sono inquadrate le maschere di cartapesta realizzate dai pazienti del reparto risulta meno pulito. Qui il film rischia di deragliare in funzione di un eccesso di spettacolarizzazione e d’ambiguità, trascurando quella cura necessaria a tutelare lo sguardo che noi portiamo sul volto sofferente (in un film di volti e corpi sfigurati dal dolore, deformati dalle patologie o dalle dipendenze, devastati da cicatrici, alterati dall’alienazione). Una questione di sguardo che oscilla sempre tra ripugnanza e curiosità morbosa, convocato però a riconoscere sempre l’umanità, per quanto ferita o umiliata, di quel volto. Prima traccia per tornare a credere in sé stessi, riuscire a togliere la maschera e vedersi di nuovo amabili e visibili, come 15/18 (A Place to Heal) ribadisce più volte.