«Allen, perché hai ucciso?». Il quesito posto come un mantra dal Dr. Daniels (Geoffrey Rush) ad Allen Nelson, reduce del Vietnam di cui seguiamo la traumatica (e traumatizzante) storia in Mr. Nelson, Why Did You Kill People?, svolge una duplice funzione nell’ultimo film di Shin'ya Tsukamoto: da una parte avverte lo spettatore della precaria condizione psichica in cui versa il protagonista, dall’altra fa da catalizzatore nel processo di problematizzazione delle sue cicatrici, troppo a lungo ricondotte e limitate alle brutali coazioni a cui la Guerra sottopone i soldati. «L'ho fatto perché dovevo» risponde ogni volta Allen al suo analista, o ancora, «Se non avessi ucciso, loro avrebbero ammazzato me». Per tutto il corso del film, almeno fino alla presa di coscienza definitiva riguardo l'entità del male che lo attanaglia, l'uomo appare infatti impossibilitato a comprendere le origini dei suoi dolori: come se i demoni che da anni gli tempestano la mente, impedendogli di respirare e di condurre una vita lontana dai richiami mortiferi del trauma, non potessero essere davvero disinnescati finché la loro origine continua a sottrarsi alla comprensione di chi ne subisce gli infernali effetti.

Presentato in Concorso alla 83ª edizione del Festival di Venezia, il lungometraggio di Tsukamoto – il primo girato interamente in lingua inglese e fuori dai confini del Giappone – sbatte in faccia la sua domanda di partenza tanto al fragile protagonista quanto a noi spettatori, in modo da far convergere ogni discorso, responso emotivo o reazione sui deplorevoli orrori della guerra, connotati – come è consono nel cinema di Tsukamoto – da inserti visivamente e fisicamente repellenti. Se nei precedenti film di quella che potremmo ormai definire come una “tetralogia dell’antimilitarismo” - ovvero Nobi (2014), Zan (2018), Hokage (2023) e questo Mr. Nelson, Why Did You Kill People? – il cineasta nipponico legava le sue micidiali (e poetiche) invettive pacifiste rispettivamente alla consunzione fisica del soldato, all'attrazione corporeo-sessuale verso gli strumenti di morte del samurai e allo sbandamento collettivo di corpi-vittime del dopoguerra, nel nuovo racconto la stigmatizzazione del conflitto bellico passa per la presentazione di un uomo-scheletro traumatizzato, schiavo di disagi ai quali dovrà faticosamente trovare una risposta. Un processo che, in un cinema viscerale e brutalmente materico come quello del grande regista giapponese, non può che confluire in una dolorosa odissea interiore. In vista di un'insperata catarsi.

In Mr. Nelson, Why Did You Kill People? Tsukamoto, perciò, ci rende testimoni di uno sporco, crudo e repulsivo scavo del Sé, un viaggio che l'eponimo protagonista deve intraprendere per ritrovare il suo lume della ragione, sepolto per gran parte della sua vita tra gli orrori del campo di battaglia. È in virtù di una simile indagine interiore che il cineasta nipponico dipinge le tappe fondamentali di questo percorso traumatico, alternando le sedute psicanalitiche del presente – tenute tra l'Allen adulto e il Dr. Daniels – alle atrocità belliche di cui si è macchiato l'ex marine ai tempi del suo servizio in Vietnam. A Tsukamoto, però, non interessa semplicemente condannare la guerra per ciò che “costringe” a compiere in suo nome: egli vuole demonizzare il conflitto e tutti coloro che vi prendono parte, mostrando in termini ributtanti le loro azioni e il contesto in cui tragicamente si consumano. Ogni sequenza di battaglia, ogni inquadratura di corpi trucidati e in decomposizione, alla pari delle scene domestiche ambientate tra le mura di casa di Allen o nello studio dello psichiatra, è pregna di una carica disorientante, tale da portare il protagonista a percepirsi in gabbia in qualsiasi spazio lui abiti, e lo spettatore a rimanere attaccato al corpo-in-crisi dell'uomo in tutti i momenti più traumatizzanti della sua vita, tanto quelli esperiti nel passato soffocante della giungla vietnamita quanto quelli altrettanto claustrofobici dettati dal presente.

Ma l'eredità culturale del film, l'impatto di cui si fanno caricano le riflessioni antimilitariste che attraversano le perturbanti immagini del racconto, va per forza di cose ricondotto alle necessità che stanno traghettando, ormai da 12 anni, il cineasta verso i territori dell'attivismo pacifista. In un 2012 segnato dal ritorno alla guida del paese di Shinzo Abe (dopo la breve, e fallimentare, parentesi dell'unico governo progressista della storia moderna del Giappone), dall’aumento delle spese per la difesa e dalla paventata revisione dell’articolo 9 della Costituzione nipponica (che sancisce, come voluto al tempo dal Generale MacArthur, la perenne rinuncia del paese alla guerra), ecco che Tsukamoto sente l'urgenza di lanciare un monito antimilitarista diretto anche al governo Takaichi e alla politica globale contemporanea, indagando a partire da Nobi la guerra in tutte le sue deprecabili sfaccettature, e arrivando con Mr. Nelson, Why Did You Kill People? a sublimare le sue riflessioni antimilitariste in un racconto che traduce in orrore ogni conseguenza dell'intervento militare, così da lanciare un grido d'allarme e un monito deflagrante nei confronti di coloro che perseguono, con leggerezza, le politiche di riarmo.

Un appello che, in tal senso, può indirettamente investire le strategie governative dell'attuale premier Takaichi (discepola, non a caso, di Abe) ma che può essere anche unanimemente accolto da un pubblico universale, data l'onnipresenza del tema bellico nello zeitgeist odierno globale. Forse è anche per questo che la lingua inglese scelta per il film, seppur non sia enfatica quanto quella giapponese – e quindi sia meno in linea con le sinfonie roboanti dei tappeti sonori tsukamotiani – diventa qui l'idioma ideale per veicolare le visioni critiche poste dal racconto.

Nel corso dell’incipit di Zoom In, Zoom Out, esordio alla regia molto interessante del montatore Dong Jie – già all’opera con Are You Lonesome Tonight? di Wen Shipei – c’è già una dichiarazione d’intenti molto forte che connota l’immagine e il virtuale come chiavi di lettura per comprendere il mondo che ci circonda. Il protagonista Shi (Sun Yang) si immerge completamente nello schermo di un PC, alle prese con una realtà virtuale videoludica, interrotta dall'ingresso visivo delle telecamere di sorveglianza gestite in un campo e controcampo di raggelante precisione formale. I dialoghi sono ridotti all’essenziale, e a dettare il ritmo delle conversazioni e fornire allo spettatore la chiave di lettura per la ricerca dell'amico scomparso, Gao, sono i pop-up digitalizzati dei messaggi sullo schermo. L’immagine, così, si fa subito strumento d’immersione, offrendo una griglia per intercettare il movimento del contemporaneo e capirlo in modo più logico.

Il rapporto tra virtualità e schermi, dunque, non si risolve in un dualismo tra vero e falso, ma in un continuum fluido in cui la percezione e la memoria rielaborano continuamente l’ambiente circostante in cui lo spettatore è immerso, filtrandolo attraverso il prisma contemporaneo. Anche i momenti più intimi del film – come le scene più “esplicite” – sono mostrati esclusivamente attraverso l'interfaccia di un display, creando una distanza che al contempo aliena ed esalta il desiderio, rendendo chiara la natura profondamente teorica dell’opera, che riflette in modo molto intelligente sui limiti e le possibilità che offre la digitalizzazione. Secondo Dong Jie, infatti, il digitale non è una dimensione da demonizzare a tutti i costi, al contrario offre la possibilità di trovare un proprio spazio personale al di fuori della realtà, sfruttando un altrove che non per forza dev’essere tangibile, ma che può trasformarsi in un rifugio sicuro.

La ricostruzione che Gao effettua del suo quartiere dove ha passato l’infanzia, non a caso, è la prova di come la tecnologia possa fare da cuscinetto tra noi e il dolore, favorendo l’elaborazione del trauma e offrendo un'illusione di vicinanza mentre il mondo fisico si sgretola o scompare. Lo schermo, dunque, in Zoom In, Zoom Out non è una finestra sul mondo, ma un filtro ontologico/emotivo che guida la percezione dei personaggi e conduce il gioco. Una delle intuizioni più audaci che danno forma a questa riflessione teorica è l’uso del campo/controcampo tra il protagonista Shi e il monitor dove gioca, in quanto crea un corto circuito visivo che abbatte radicalmente la gerarchia tra realtà e simulazione, conferendo allo schermo lo stesso peso “ontologico” del volto umano. La moltiplicazione dei POV dettata dall’entrata/uscita dalla realtà virtuale è l’espressione adeguata di un mondo in cui la psiche umana risulta frammentata, dispersa in una sovrapposizione di livelli – dalla realtà al feed messaggistico del cellulare di Shi alle surveillance cam dei filmati alla simulazione 3D del videogame – che non fa altro che sostituire in interezza realtà e rappresentazione, portando il mondo all’interno di una condizione esistenziale pessimistica, mostrando la vertigine dell'isolamento umano all'interno del contesto urbano, in modo da attualizzare la poetica "spaziale" di Antonioni attraverso la presenza del digitale.

Sotto l’egida del giallo tech, Zoom In, Zoom Out ci racconta soprattutto dell’esigenza giovanile di ritirarsi dal punto di vista esistenziale, sorretto da uno stile visivo vigoroso che diventa l’asse portante del suo rapporto tra dispersione e memoria. Dong Jie, infatti, piega i raccordi del montaggio al linguaggio digitale, utilizzando a più riprese la tecnica dello zoom e tagli netti tra risoluzioni diverse - dall'alta definizione della camera reale alla grana dei pixel del gioco o alle linee di scansione delle CCTV – per creare una continuità spaziale tra mondo fisico e schermo, ma nella seconda parte del film, che coincide con l’evoluzione del mistero/giallo, cambia stile in funzione di ciò che racconta, rallentando programmaticamente i tempi degli stacchi di montaggio, adottando il blurring dell’immagine – soprattutto ai bordi – e concentrando l’attenzione sul centro dell’inquadratura, per costringere l'occhio dello spettatore a "leggere" l'immagine alla ricerca dell'indizio, prima del brusco stacco sulla sessione di gioco finale.

Si tratta di una scelta molto pertinente, in quanto proprio l’uso dinamico della scala dei piani e la manipolazione del fuoco visivo nell'ultimo atto costringe lo sguardo dello spettatore a convergere unicamente sul punto centrale del display/quadro, ripulendo l’immagine da tutte le sue distrazioni per condurre lo sguardo su un unico elemento, ovvero il trasferimento di Gao all’interno dell’ambiente virtuale, sancendo così il definitivo trasferimento della sua immagine da realtà a rappresentazione.

Quella di Dong Jie è quindi un’opera prima audace, dove il cinema torna a farsi lente d'ingrandimento e specchio deformante della nostra vita “schermica”.

Un uomo resta fermo dietro una tenda, osservando da lontano un palcoscenico, mentre un attore viene acclamato dai suoi spettatori dopo aver finito il proprio monologo. Entrambi stanno recitando un ruolo, ma solo uno dei due viene visto da un pubblico. Se da un lato la parte recitata da Giacomo Falta (Edoardo Pesce) è quella del mediocre uomo medio, invisibile agli occhi del resto del mondo e insoddisfatto della sua vita sessuale e di quella lavorativa, dall’altra lato  la parte interpretata dal Grande Giason (Roberto Zibetti) è di quelle riservate a chi entra in empatia con la massa, poiché rende la sua voce ascoltata e la sua identità parte di un insieme più grande. Come Giason fa ripetere agli spettatori «siamo tutti qui, siamo tutti diversi, siamo tutti uno, io sono», anche Giacomo vuole abbandonare la maschera da comparsa a cui la vita l’ha destinato e abbracciare un nuovo ruolo che lo renda parte di questo “uno” di cui fanno parte tutti coloro che abitano il suo mondo. Questa presa di consapevolezza darà inizio a un pirandelliano viaggio nella notte in cui il protagonista arriverà a interpretare il ruolo del Grande Giaffa, per fingersi un attore importante agli occhi di chi lo circonda e soprattutto di una nuova giovane spasimante, interpretata da Carlotta Gamba.

L’opera prima di Marco Santi, scelta per aprire al Lido di Venezia la nuova edizione della Settimana Internazionale della Critica, parte quindi da una tesi già esplorata dal teatro di Pirandello e di molti altri maestri: nella società moderna l’individuo non è uno ma centomila, frammentato dal peso delle maschere sociali imposte dallo sguardo altrui, che rendono la sua vita frustrante e la verità dell’io inconoscibile. Pertanto, lo stile di messa in scena che Santi sceglie per portare avanti questa storia è quello dell’assurdo, non esasperato da virtuosismi barocchi ma suggerito dal registro allucinato della recitazione e da brevi momenti di straniamento registico, in cui le paranoie del protagonista e i movimenti interni della sua mente vengono esplicitati da improvvisi silenzi, long takes e stacchi di montaggio che spezzano la continuità della sequenza. Non essendo Giacomo una persona con un’identità forte e stabile, non è tale nemmeno il suo sguardo e la notte, che lo vede per la prima volta protagonista agli occhi del mondo che lo osserva, assume lo statuto di un’allucinazione. La precarietà del visibile è in linea con l’instabilità della linea sonora, dato che in molti momenti quanto viene sentito dal protagonista non possiede una fonte certa e il regista fa rimanere sospesa qualunque risposta attraverso cui lo spettatore potrebbe comprendere quanto di ciò che si vede è reale e quanto fa parte di un teatrino mentale.

Questa forma di “grottesco minimalista” messa in scena dal giovane esordiente non nasce soltanto da una matrice teatrale chiaramente riconoscibile, radicata com'è nella storia del Novecento, ma sembra trovare una sua forte influenza, un'eco stilistica, nelle maschere dei film di Marco Bellocchio. Se nella poetica del regista di Esterno Notte ha sempre prevalso uno sguardo su individui che si fanno contemporaneamente portatori dei valori della società che li giudica e vittime finali di quella stessa civiltà che li ha condannati al patibolo, è intrigante il modo in cui Marco Santi riesce a intercettare discorsi simili a quelli presenti nell’ultima opera del celebre cineasta, Portobello. Come Enzo Tortora (Fabrizio Gifuni) inizia la miniserie con il controllo di quanto viene visto dai suoi spettatori oltre lo schermo del televisore, il Grande Giason di Santi si presenta inizialmente come maschera che esercita attrazione sulla massa di spettatori, e finisce per diventare l’immagine a cui Falta vuole sostituirsi per essere riconosciuto dagli sguardi di chi lo circonda. Il grande Giaffa diventa così il controcampo di un film di Bellocchio visto dal punto di vista distorto di uno spettatore di Enzo Tortora, non più una tragedia su un uomo che si perde nella propria maschera, ma la storia patetica di un individuo talmente mediocre da aver bisogno di indossare una maschera e di salire su un palcoscenico per diventare qualcuno.

La lucidità delle riflessioni dell’opera di Marco Santi basta già da sola a rendere la visione stimolante e priva di momenti morti, pur non allontanandolo dalle sue chiare influenze e dalla sua esplicita natura di film a tesi. La scena iniziale, citata in apertura, è infatti tanto potente nell’esporre le sfaccettature del protagonista quanto è prevedibile da quel momento immaginare le modalità con cui il finale andrà a chiudere il cerchio introdotto dal regista, procedendo su una strada sicura e priva di rischi. Se quindi le aspettative dello spettatore riguardo alla sceneggiatura non vengono mai sovvertite, lo stesso non si può dire di quelle riguardanti la regia, che invece riesce a rendere suggestiva una storia che rischiava di cadere nel patetismo. Come una buona performance teatrale si riconosce nelle sottigliezze più che nei gesti pieni di enfasi, anche Il grande Giaffa funziona di più nei piccoli dettagli che nel suo disegno generale.

Ancor prima che Rupert Murdoch assumesse nell'immaginario collettivo i canoni del mefistofelico magnate dei media, anticipatore della dissoluzione (o della ridefinizione) del concetto di verità giornalistica, c'era Larry Lamb. Quegli stessi tratti che avrebbero codificato il “divismo” di un nuovo profeta della parola stampata – e che una serie come Succession ha concorso negli ultimi anni a sublimare anche per il pubblico seriale (ormai non più solo riconducibile alla mera sfera dei “lettori” generalisti) - sono stati prima ereditati dall'ex redattore del Mirror, qui esaltato da Danny Boyle a filtro unico delle mire eversive del controverso miliardario australiano. Il personaggio interpretato da Jack O'Connell in Ink è, di fatto, il riflesso “idealizzato” del suo interlocutore-titolare, e allo stesso tempo il clone della sua coscienza. E in quanto tale, funge inconsciamente da cassa di risonanza dei desideri, delle pulsioni e, in definitiva, della megalomania (mai chimerica) del noto media mogul, divenendone il naturale braccio operativo: che il regista inglese traduce nello strumento fisico con cui le strategie di rovesciamento dell'establishment e di rinnovamento comunicativo delle “news” da lui inizialmente immaginate arrivano, alla fine, a prendere corpo.

Presentato in apertura del Concorso della 83ª edizione del Festival di Venezia, Ink mette perciò in scena la rapida ascesa del “The Sun” sotto la guida dell'inarrestabile editor Larry Lamb in seguito all'acquisizione nel '69 del decadente giornale da parte di Rupert Murdoch (a cui presta il volto il connazionale Guy Pearce). È proprio l'incontro-scontro in uno storico ristorante londinese, tra le due menti che avrebbero poi avviato il processo di riscrittura della comunicazione giornalistica moderna, a trasfigurare, in un istante, il protagonista nell'estensione operativa del potente magnate, al quale Boyle – non a caso – ritaglierà un ruolo di secondo piano in favore della mitizzazione assoluta del direttore: responsabile e artefice del successo del noto giornale, divenuto nel giro di un solo anno il catalizzatore del processo di disintegrazione – o di ricodificazione – dell'establishment editoriale britannico, non più da intendere quale un monolite immutabile. Non sorprende, allora, che il cineasta inglese si focalizzi a lungo sul catturare l'estasi della sovversione: e ci riesce canalizzando – come suo solito – nelle immagini quello spirito iperbolico e iconicamente eversivo che ben si presta a visualizzare, in termini estetici, l'energica anarchia di fondo che risiede al cuore di questa storia e che il duo Murdoch-Lamb ha cercato così ostinatamente di ingenerare negli spazi più reazionari e granitici dell'industria dei media inglesi. O forse della stessa Inghilterra di fine anni Sessanta.

Più il protagonista plasma i collaboratori e la linea editoriale del “The Sun” a immagine e somiglianza delle sue mirabolanti aspirazioni, più il film avvolge lo spettatore in una caotica baraonda audiovisuale che tra dutch angle esasperati, linguaggi eclettici e discronie sonore richiama sin da subito alla mente i migliori deliri orgiastici del cinema di Boyle. Almeno per tutta la prima metà del racconto, che coincide con l'avvio del progetto “messianico” targato Murdoch-Lamb e quindi con l'anticipazione dell'ascesa pseudomitica del grande quotidiano proto-populista, Ink sovrappone – non  a caso – l'afflato ipercinetico delle sue inquadrature alla carica iconoclasta che infervora e spinge il suo incontenibile protagonista, le cui ambizioni anticonformistiche, mascherate saggiamente da un O'Connell mai schiavo del sensazionalismo, travolgono tutto ciò che ha attorno, compresi gli spazi e i vari personaggi che li abitano.

Ma è nella seconda sezione del racconto che il film muta, forse anche troppo drasticamente, i suoi registri, arrivando a sposare i toni tensivi del dramma giornalistico che mai sembrano appartenere a Boyle. Dopo l'iper-dinamismo delle sequenze iniziali, il cineasta di Trainspotting opta infatti per linguaggi meno parossistici e più emotivamente enfatici – maggiormente affini ai testi-paradigma del biopic d'inchiesta (a partire da Tutti gli uomini del presidente) – qui privati anche di quell'umorismo caustico che aveva contribuito a rendere così strabordante la mitizzazione di Lamb: cioè di un uomo impavido e meravigliosamente opportunista, capace di trasfigurare anni di rabbia, classismo, umiliazione nonnista e insoddisfazione nella ricetta della sua ascesa verso l'epica. Una traiettoria che in Ink, pur nei momenti meno brillanti del racconto, risulta però sempre coesa e mai vittima della retorica. A dimostrazione di quanto il regista sia stato in grado di drammatizzare una storia che a primo impatto, in quanto depositaria di discorsi di stampo perlopiù politico e sociologico, non sembrava di certo rientrare nelle sue corde. Ma che Boyle, alla fine dei conti, ha saputo raccontare nell'unico modo che gli consentisse di enfatizzare le grammatiche iperboliche della sua poetica.

C'è un filo rosso – o meglio, un rimando oscuro – che lega direttamente La casa - Il rogo del male (Evil Dead Burn) di Sébastien Vanicek al precedente capitolo diretto da Lee Cronin. Il male non svanisce: resta in agguato nel lago, sommerso e paziente, come un’infezione pronta a colpire ancora. E la scelta della vittima non è mai casuale. Il demone riaffiora per reclamare il debito di un sangue specifico, quello di una famiglia legata a doppio filo a un'antica cerchia che per prima osò forgiare un coltello concepito per mondare e recidere la carne posseduta. Ma se la minaccia affonda le sue radici in un retaggio oscuro, l'incubo prende vita da una dimensione tragicamente terrena: gli abusi del marito Will (George Pullar), subiti dalla protagonista Alice (Souheila Yacoub) già nei primissimi minuti, veicolano il male e conducono la piaga dritta al cuore della casa.

Da questi presupposti Vanicek contribuisce alla reinvenzione della saga, trasformando la famosa iconografia di evil dead in una prigione claustrofobica pensata per ingrandire e rendere palesi le tossicità delle relazioni famigliari. La vera violenza, prima ancora di farsi sangue e carne lacerata, sta quindi nella rigidità di una famiglia soffocante che respinge chi non ne fa parte. La figura della madre, Susan (Tandi Wright), ne è il centro: una donna che ha sacrificato tutta la sua vita per i suoi famigliari e che pretende la stessa devozione da chiunque altro. Una retorica ossessiva de "la famiglia prima di tutto", ripetuta fino alla nausea, che arriva a coprire anche le note aggressioni del figlio ai danni di Alice, colpevolizzata al fine di poter meglio difendere le apparenze e la rispettabilità del loro nome.

Il film mostra la devianza di quest’attaccamento con diversi, piccoli dettagli, come la sequenza del funerale di Will, nella quale Susan impone ad Alice un paio di scarpe rigide e strette, costringendola a indossarle per rispettare il lutto. È il primo segnale di un’oppressione apparentemente senza via d’uscita: in questo microcosmo malato non c'è salvezza né per i legami di sangue né per chi è arrivato dopo, come Alice o Thya (Luciane Buchanan), la fidanzata di Joseph (Hunter Doohan), fratello minore di Will. Tutti sono ugualmente condannati a essere contagiati e distrutti. È un degrado morale che esplode nell’ironia spietata della stessa Thya: una volta trasformata in deadite, la ragazza brinda alla "famiglia perfetta" con un bicchiere di cera bollente, bevendolo in un gesto di sfregio e presa in giro. Ma è proprio sul ribaltamento delle regole del genere che il film regala una delle sue idee migliori. Quando scatta l'immancabile e virtuosistico movimento di macchina – dinamico marchio di fabbrica di ogni Evil Dead – a sottolineare l’imminente risveglio del male, Alice intuisce il pericolo e si rifiuta categoricamente di pronunciare l'ultima parola del testo. Un gesto che tenta di interrompere il richiamo dei demoni. Non riuscendoci, chiaramente.

Un altro elemento che differenzia questo capitolo della saga riguarda le dinamiche del contagio del male. Se, nella tradizione fondata da Raimi, la possessione si manifesta con un innesco feroce e immediato, in questo Evil Dead Burn il “virus demoniaco” agisce con un tempo di “incubazione” spiazzante. Il padre Edgar (Erroll Shand), infettato da Will durante l'estremo saluto, non si trasforma subito: la sua è una possessione lenta, che si manifesta prima sotto forma di tensione, nervosismo e violenza verbale. Stessa sorte toccherà poi a Susan. Il demone non sostituisce di colpo l'umano, ma ne tira fuori e ne esaspera i lati più cupi e brutali. E in questo processo, l'architettura stessa dell'abitazione diventa una trappola. Lo spazio interno, sigillato per proteggersi da un male creduto solo esterno, si trasforma in un forno chiuso che aumenta costantemente di temperatura, soffocando chi sta dentro. Non a caso lo scontro finale è una resa dei conti intima e terribile tra i due da cui tutto è partito, Alice e Will, con il marito ritornato dall'inferno per continuare a sfogare sulla moglie la sua furia, mentre tutto intorno prende fuoco.

Ma è nelle sue due sequenze post-credit che il film spiazza definitivamente chi guarda. La prima regala un momento di pura e macabra ironia, tipica di Raimi: la nonna Polly (Maude Davey), ridotta a strisciare senza gambe lungo la strada, viene soccorsa da una giovane passante a cui dice “le tue gambe andranno benissimo", una promessa agghiacciante che il male sta per rimettersi in cammino. Il vero colpo di scena si nasconde, però, negli ultimissimi minuti che premiano solo lo spettatore più paziente: un corto circuito spazio-temporale in cui riaffiora, senza spiegazioni razionali né preavvisi, la sagoma spietata di Ellie (Alyssa Sutherland), indimenticata deadite di Evil Dead Rise. Sono stati i resti delle sue ceneri o è bastato che la figlia della proprietaria delle pompe funebri la chiamasse ad alta voce per farla apparire? In perfetto stile raimiano — laddove la parola è da sempre evocativa, esattamente come Kunda —, il nome risuona come un incantesimo capace di piegare il tempo. Lo specchio torna a farsi superficie ambigua: prima riflette l'illusione della forma umana, poi rivela il demone alle spalle della bambina, colpita a morte con una ferocia che lascia interdetti: «Mammina è tornata». Uno shock che ricongiunge l'universo del Necronomicon alla sua natura più autentica, un incubo viscerale, sregolato e gloriosamente incoerente, dove l'orrore non si spiega, si subisce.

C’è qualcosa di paradossale nel tentativo di produrre oggi un’immagine radicale. Non perché il cinema abbia esaurito la capacità di scandalizzare. Piuttosto, il presente sembra aver imparato ad assorbire qualsiasi gesto di rottura trasformandolo in un codice riconoscibile. Violenza, oscenità e provocazione possiedono ormai una propria forma codificata: una volta sussunta all’interno dell’industria culturale, ciascuna di esse può essere riprodotta, citata e infine consumata meccanicamente. È da qui che possiamo ipotizzare un discorso critico su Punk State (2026) di Loris Di Pasquale, opera prima presentata nella sezione Esordi Italiani dell’ultima edizione della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro. Non chiedendoci quanto un’opera possa essere provocatoria, ma quale forma possa ancora assumere un simile gesto dentro un sistema capace di metabolizzare anche la radicalità.

Un gruppo di partecipanti, selezionati per quello che viene presentato come un misterioso ed esclusivo evento teatrale, all’arrivo in platea si ritrova di fronte a tre uomini mascherati e in abiti paramilitari. Quello che inizialmente appare come uno spettacolo si trasforma progressivamente in un esperimento sadico, scandito da prove fisiche e mentali che portano alla luce segreti e lati nascosti dei partecipanti. È in questo scenario che Punk State mette in fila i suoi bersagli: fascismo, capitalismo, denaro, religione, società dello spettacolo, disposti su un palco illuminato da luci a LED, uno spazio dichiaratamente artificiale abitato da personaggi che si presentano anzitutto come figure allegoriche. Questa leggibilità è però il limite più profondo dell’opera di Di Pasquale, perché quando l’immagine sembra sapere in anticipo cosa deve significare non produce una domanda, bensì certifica una risposta. Se per Guy Debord lo spettacolo è anzitutto un rapporto sociale mediato dalle immagini, Punk State non riesce a sottrarsi da un cortocircuito essenziale, per cui denuncia una società che trasforma tutto in rappresentazione ma lo fa ricorrendo a immagini già codificate socialmente. La violenza viene così spettacolarizzata per denunciare la violenza stessa, e la provocazione diventa il segnale attraverso cui il film dichiara la propria natura provocatoria, rischiando di rendere la critica alla società dello spettacolo uno spettacolo della critica. Lo si vede soprattutto nel rapporto tra le sequenze performative e le interviste iniziali ai protagonisti nei camerini: momenti che potrebbero complicare ciò che è stato messo in scena, ma che finiscono invece per stabilizzarne il significato. La parola non mette mai in discussione l’immagine, limitandosi a tradurla.

Da questo punto di vista, Punk State incarna il paradosso descritto da Jacques Rancière ne Lo spettatore emancipato, per cui un’arte che nasce con l’intento di voler liberare lo spettatore finisce per negarne l’autonomia nel momento stesso in cui gli indica cosa vedere e quali connessioni stabilire. Quando invece emancipare significa riconoscere a chi guarda la capacità di associare, interpretare, persino deviare dal percorso previsto dall’autore, mentre il film di Di Pasquale fatica ad accettare tale margine di libertà. Per questo acquistano forza i momenti in cui la narrazione sospende la logica esplicativa, come nel caso del personaggio fascista, chiamato sul palco e sottoposto alla progressiva violenza disciplinare, il cui corpo viene costretto dal ritmo a marciare, sincronizzarsi, produrre. L’ideologia smette di essere soltanto rappresentata e agisce concretamente sul corpo. Il ritmo ordina, la ripetizione disciplina, l’individuo si trasforma in ingranaggio. Autoritarismo e produzione finiscono per sovrapporsi senza bisogno di essere spiegati: la forma, finalmente, produce il concetto. La (quasi) riuscita di questa sequenza rende ancora più evidente la fragilità delle altre allegorie. Nonostante l’evidente influenza di Salò o le 120 giornate di Sodoma, viene piuttosto da pensare a un’altra opera di Pasolini del 1975, gli Scritti corsari, dove l’autore riconosceva nel consumismo una forma di potere fondata sull’omologazione di comportamenti e desideri.

Affiora una profonda contraddizione al cuore di Punk State: denuncia una società che riduce gli individui a categorie, eppure costruisce personaggi che raramente riescono a sottrarsi alla loro funzione simbolica, manifestando una tensione irrisolta che si estende anche allo spazio scenico. Il palco e la sua artificialità, infatti, espongono continuamente il dispositivo, ma mostrarlo non equivale a metterlo in crisi. Lo straniamento brechtiano rendeva visibili i meccanismi della rappresentazione per modificare la posizione dello spettatore, ma qui l’esibizione rischia di esaurirsi nella sua sola dimensione estetica, assumendo l’anti-illusione come cifra stilistica. Sul piano sonoro, l’impiego dell’Ave Maria di Schubert, del Notturno di Chopin e del Nabucco di Verdi richiama invece un repertorio classico già ben sedimentato nell’immaginario cinematografico, secondo un’influenza che in alcune interviste il regista riconduce a Kubrick. La musica arriva così carica di un significato che il film cita piuttosto di reinventare. Il limite riemerge anche nella lunga sequenza del tapis roulant, in cui la ricerca di un’immagine estrema rende percepibile soprattutto lo sforzo necessario a produrla. Lo spettatore non incontra più la provocazione, ma vede il film mentre cerca di provocarlo. Questa è la differenza tra un’immagine disturbante e un’immagine che vuole soltanto esserlo.

Resta allora una domanda, che il titolo rende inevitabile: che cosa c’è di punk in Punk State? Molto, se il punk è fatto coincidere con un’estetica della trasgressione. Ma il punk è stato anche qualcosa di antistituzionale, di anti-virtuosistico, di fondato sull’autoproduzione, al contrario di un film che sembra anzitutto desiderare di vedersi riconosciuto come radicale. Il limite di questo esordio non sta dunque nella sua ambizione, quanto nella scarsa fiducia che ripone nelle possibilità espressive del cinema (e interpretative dello spettatore). Quando accompagna le immagini verso il loro significato, ne restringe il margine d’azione; nei momenti in cui rinuncia a farlo, lascia invece intravedere un’altra possibilità: forse un’immagine è davvero pericolosa solo quando nessuno ci dice più dove guardare.
 

È una convenzione dura a morire quella che vorrebbe il tennis come una disciplina più “pulita”, elegante e meno viscerale di altri sport. Ad aprirci gli occhi, restituendo l'intrinseca brutalità e l'iper-competitività di questo mondo, ci pensa il regista greco-tedesco Nikias Chryssos (Der Bunker) che con Bloody Tennis – presentato fuori concorso a Locarno 2026 – costruisce un horror che parte proprio dallo sport professionistico per andare oltre, scavando dentro i meccanismi stessi dei rapporti interpersonali, del desiderio e della sopraffazione. Nel farlo proietta le dinamiche tipiche del film sportivo (dai training proibitivi ai tornei a eliminazione) dentro una confezione da slasher, guardando sfacciatamente a Suspiria e scoprendo che tra i due generi non c'è (troppa) differenza.

È proprio dal capolavoro di Dario Argento che prende infatti le mosse Bloody Tennis, calcandone quasi pedissequamente le premesse (l'arrivo della nuova allieva in un'accademia esclusiva, la direttrice inflessibile, il personale inquietante) e richiamandone le atmosfere (l'uso espressivo del colore, il senso di minaccia crescente) per poi andare in un'altra direzione. Perché quello di Chryssos è un cinema che usa il citazionismo e la confezione orrorifica come uno strumento, il mezzo migliore per dar forma a dinamiche perturbanti decisamente inscritte nella nostra contemporaneità. È così che, messa da parte qualsiasi deriva soprannaturale, il coming of age della giovane promessa Sophie (Sandra Guldberg Kampp) si contamina presto con una vicenda grottesca e viscerale fatta di sofferenza, ferite esposte, sangue e cannibalismo.

Come in un Challengers brutale, cinico e degenerato, la competitività del tennis professionistico (esattamente come il sistema che l'ha generato) finisce in questo modo per diventare una vera e propria guerra, una lotta senza esclusione di colpi dove l'avversario non è che una vittima sacrificale da demolire, annientare e divorare per alimentare la propria forza. "Mors tua vita mea" sembra gridare ogni fotogramma del film mentre i dettagli splatter e gore si accumulano e il suo rito oscuro di sopraffazione si compie. Un rito, quello di Bloody Tennis, a cui tutti decidono, consciamente o inconsciamente, di partecipare, dalla “Mater” di Elina Löwensohn alle allieve: ingranaggi di un sistema che rifugge la solidarietà e il gioco di squadra e premia la crudeltà, l'egoismo e l'annientamento del prossimo, divorando se stesso solo per poter rinascere più forte di prima.

È questa la “trasformazione” che ricercano le allieve dell'accademia, riflesso grossolano (ma perché il body horror, proprio come il tennis, dovrebbe essere raffinato?) e letterale di un mondo altrettanto sfacciato nel fare dell'egoismo e della prevaricazione la sua unica legge. È così che Bloody Tennis, in maniera limpida anche quando a un passo dal didascalico, tra immagini disturbanti e una ricercatezza formale volutamente esibita, diventa la storia di un'apocalisse annunciata, il viaggio di de-formazione di una nuova generazione di mostri pronti a mangiarsi il mondo intero.

Esiste oggi una tendenza – tra le fondamenta della modernità, ma che si è evoluta e appare deflagrata alle soglie del ventunesimo secolo – che consiste nella tentazione solipsistica dell’uomo di ergersi a Dio del (proprio) mondo, secondo una primigenia e adolescenziale forma di essenzialismo. A ciò sembra guardare il secondo film di Wayne Wapeemukwa, Manhunt, presentato in Concorso alla 79ª edizione del Locarno Film Festival, con il quale il regista canadese mette sì in scena una caccia all’uomo, ma con lo scopo di raccontare quanto possa degenerare la ricerca di un senso e di una propria umanità.

Legati da una complicità nata dalla consapevolezza di essere al margine della società, Joey and Kit sono due ragazzi intenzionati a evadere dai limiti del proprio mondo, dai dettami di una realtà opprimente dalla quale sono stati in grado, sinora, di scappare solamente attraverso il mondo videoludico. Gettati alla soglia della vita adulta dopo la fine della scuola, ma soprattutto divenuti coscienti del fragile vuoto della loro quotidianità, i due decidono di cercare rifugio nella strada. Inizia così un viaggio vissuto alla giornata, uno spostamento verso le regioni nordiche e più estreme del Canada verso una meta che in realtà non sembra nemmeno esistere. A partire da questi presupposti, Manhunt restituisce il tentativo dei protagonisti di appropriarsi di una certa forma di mondo, una versione della vita che appaia congrua e giusta in quei giorni di passaggio verso l’adultità, nonostante la realtà che il film racconta venga sin dall’inizio relegata al fuori campo – per gli interni – o resa fonte di isolamento, negli esterni. In termini spaziali, l’opposizione costruita da Wapeemukwa è netta: per Joey e Kit, da una parte c’è una dimensione sociale inaccessibile, una comunità percepita come respingente e incomprensibile, mentre dall’altra una community nella quale poter permanere indisturbati in un sottosuolo sospeso. A fronte di questo schiacciamento che aliena il quotidiano oltre ogni orizzonte di senso, i due amici decidono di intraprendere il loro viaggio, una personale Odissea verso una patria vagheggiata in cui quel che conta è sentirsi liberi di esprimere la propria unicità senza la sensazione di essere un’anomalia.

Col secondo atto il film si trasforma in un road movie, in cui i ragazzi cavalcano la strada con spirito beat e una complicità degna di Bonnie e Clyde; la traversata, mossa da una rabbia giovane, assume così un sapore new hollywoodiano fino alla tappa finale del viaggio, l’incontro l’intimità con due autostoppiste, in un traumatico impatto con l’eros. Per i due protagonisti, il contatto con l’Altro, nella dimensione più carnale, si mostra come la conferma della loro nullità, dell’impossibilità di far parte di una dimensione transindividuale. Con il terzo apocalittico atto tutto crolla, quello che sarebbe potuto essere un romanzo di formazione per immagini cede e viene schiacciato da una tragica presa di coscienza: i due ragazzi, resisi conto di non essere in grado di accettare che l’alterità prenda parte alla loro realtà, si convincono che l’unica soluzione sia diventare realmente gli Dei del loro nevrotico e claustrofobico mondo. Così, accaparrandosi una libertà fragile e illusoria come reazionari baroni rampanti, si ritrovano al confino credendosi invece conquistatori della terra che calpestano. Con il loro arrivo in Canada prende allora avvio una distorsione visiva, la caricatura di un’allucinazione, che mostra come l’unico modo per fare coesistere armoniosamente le figure dei due ragazzi con la realtà che li circonda, per racchiuderne l’immagine in un totale che non finisca per isolarli, sia quello di distorcere il mondo stesso, tramite la traduzione visiva di un’interiorità inquieta, frutto di un apocalittico nichilismo adolescenziale.

In questo quadro desolante di una gioventù alla deriva, per la quale i passaggi d’età non sono più riti in grado di produrre senso, emerge l’idea di una vita vissuta come una simulazione. L’incipit del film, nonostante la regia claustrofobica e frammentata, ricorda un’altra opera che tratta il tema della degenerazione spettacolare del quotidiano, ovvero Elephant (2003). In questo contesto, l’uso massiccio di videogiochi sparatutto da parte dei protagonisti di Manhunt già rivela gli esiti fatali della storia, non per l’effettiva cattiva influenza del mondo videoludico, ma nella misura in cui il film porta lo spettatore a vedervi un nesso causale – una superstizione, questa, propria di un mondo in cui degli adulti assenti preferiscono additare gli effetti come cause, troppo ebbri delle proprie abitudini per scorgere le fonti del disagio dietro certe manifestazioni di violenza sociale.

L’apice della simulazione, sancito da un momento metacinematografico che ricorda Funny Games (1997), avviene con il primo simbolico omicidio, un non-rito sacrificale prima del quale, rompendo la quarta parte, viene pronunciata la frase «Like and subscribe»: da qui in poi il mondo scompare, o meglio, viene sovrascritto da una proiezione in cui l’unica via di uscita è la fine della vita stessa. Di fatto, prima ancora della allucinatoria divagazione nei boschi affrontata da Joey e Kit, è già qui che si chiude il viaggio verso l’ignoto e ha inizio la caduta in un destino disumano. Scriveva Debord ne La società dello spettacolo, che «l’uomo separato dal proprio prodotto sempre più potentemente produce esso stesso tutti i dettagli del proprio mondo. Quanto più la vita è ora il suo prodotto, tanto più è separato dalla propria vita» (33, Cap. 1).

Nell’incipit di Camp Miasma – Adolescenza, sesso e morte (Teenage, Sex And Death At Camp Miasma), la regista/protagonista Kris (Hannah Einbinder) si ritrova da sola nella stanza di un motel, sdraiata sul letto con popcorn e caramelle mentre sta guardando lo slasher Camp Miasma Part VI: A New Beginning. Durante la visione, prende il suo taccuino e annota a penna la parola "Desire" (Desiderio), sottolineandola due volte. Subito dopo, si addormenta di fronte allo schermo mentre scorre il finale del sequel. È una sequenza chiave per comprendere bene la visione di Jane Schoenbrun, al suo terzo lungometraggio, che manifesta la necessità – completamente egoistica – dello spettatore di voler possedere le immagini di un prodotto mediale, e rende esplicita la possibilità, nell’horror, di trasformare il terrore visivo in una situazione estatica, un flusso di autocoscienza governato esclusivamente dalla violenza dell’oggetto filmico che prendiamo in considerazione.

Camp Miasma – Adolescenza, sesso e morte rappresenta, nell’ottica del cinema di Jane Schoenbrun, una sovversione radicale della gaze theory, in quanto proprio quelle immagini che sono punto cardine per la cultura pop – anche quelle più problematiche – rappresentano l’origine del desiderio spettatoriale, il quale innesca anche altre tipologie di desideri. La protagonista, incapace di accedere al piacere nella vita reale a causa di una profonda dissociazione erotica, usa i codici dello slasher come unico punto d'innesco della propria identità sessuale. Decostruendo il saggio seminale di Carol J. Clover sulle Final Girl, Schoenbrun materializza il male gaze nella figura del killer Little Death - la cui maschera, in modo completamente beffardo, è ricavata dal collo di una cinepresa – facendo collassare completamente i confini tra la vita quotidiana dei protagonisti e il mondo dei media che consumano. I codici estetici delle immagini, dunque, invadono lo spazio reale, in quanto solo attraverso l’identificazione totale in esse – come nella parte finale, in cui la stessa Einbinder diventa la “final girl” protagonista del suo stesso film, trasformando il set in un’esperienza di role-play condiviso - e nella loro violenza si può uscire da quello stato di dissociazione identitaria che già era presente nel precedente I Saw The TV Glow.

Per provare un impulso reale nel corpo, secondo Schoenbrun, abbiamo tutti bisogno di immagini fittizie, di una ri-mediazione del sé attraverso i dispositivi. L'immagine non è, dunque, una mera copia del desiderio, ma il suo unico punto d'innesco accessibile. Lo spettatore risulta inscindibile dai contenuti mediali di cui ha fruito, passando rapidamente da una passività ad un’esperienza corporea vissuta. Del resto, la stessa Gillian Anderson, sintetizzando l’opera di cui lei stessa è partecipe, la definisce piena di “carne e fluidi”, facendo collassare del tutto la differenza tra la finzione dell’immagine e la sua incarnazione nel reale, come in un fantastico melò d’altri tempi. Non a caso, nel finale surreale, le due donne non cercano di eliminare l'immagine fittizia creatasi in Camp Miasma, ma di buon grado accettano la virtualità di quest’ultima, entrandovi e decidendo di trasformare il “teatro” esibito meta-cinematografico che fino ad allora esisteva in un effettivo role-play consensuale e terapeutico. L’accettazione di quel mondo visivo è un modo per fondere la memoria visiva e mediale con la verità della carne, con un'attitudine che richiama, inevitabilmente, un gigante come David Cronenberg.

Rispetto a I Saw The TV Glow, più improntato sull’esplorazione dell’ambiente mediale come strumento che sotterra e soffoca la vera identità fino ad annullarla del tutto, Camp Miasma – Adolescenza, Sesso E Morte ci mette di fronte alla realtà di noi spettatori, rendendoci dipendenti dallo shock delle rappresentazioni schermiche come fonte per accedere alla carne e al desiderio e, quindi, alla formazione effettiva del sé. L’orrore perpetrato dal medium non è più il posto dove nascondersi dal mondo, ma lo strumento con cui smantellarlo e riappropriarsi dei propri ambienti vitali, superando ogni tipologia di paralisi emotiva. Schoenbrun fa “entrare” lo spettatore nelle immagini permettendogli di immedesimarsi nella totalità delle situazioni – dalla soggettiva del killer di "argentiana" memoria, divertentissima, alla rocambolesca fuga finale della regista da esso – perché gli permette di riscrivere il trauma, di rendersi conto in primis di essere dipendente dallo sguardo e poi di guarire dalla dipendenza, trasformando l’inquadratura da semplice strumento di violenza a funzione salvifica e di liberazione.

Dietro la scorza ruvida e satirica, si nasconde dunque un autentico melò di formazione sulle immagini di oggi.

Il cinema di David Robert Mitchell è abitato da simulacri.

Il pericolo affrontato dai suoi personaggi spesso non è una presenza tangibile, ma piuttosto un’immagine che appare e scompare davanti a loro. It Follows (2014) già aveva abituato il suo pubblico a uno sguardo sull’horror in cui la minaccia sovrannaturale era un’entità invisibile che solo la protagonista poteva vedere. Una presenza fantasmatica incarnata da una macchina da presa libera di perlustrare i luoghi senza legarsi a un punto di vista fisico, spiando i personaggi fino a una conclusione in cui rimaneva lo sguardo dello spettatore a continuare a pedinarli. Lo stesso Sam (Andrew Garfield) in Under the Silver Lake (2018) inseguiva delle immagini di una donna-fantasma, circondandosi di altre figure femminili, simulacri dei volti del cinema del passato, e accettando il controllo di forze invisibili sulla stessa cultura popolare in cui ormai si stava smarrendo. Confrontandosi con i simulacri dei generi del cinema americano (horror psicologico e noir), i protagonisti dei film di Mitchell diventavano vittime di una spirale, che, esponendo ai personaggi la natura artificiale del loro mondo, li poneva davanti all’abisso.

Non c’è quindi da stupirsi che dietro La Fine di Oak Street (2026) si nascondano nuovamente degli interrogativi sull’immagine, sui simulacri del cinema hollywoodiano. Dopo aver omaggiato Hitchcock e il cinema classico anni ’40 e ’50, Mitchell si sposta verso un immaginario anni ’80 segnato dalle forme tipiche dell'avventura sci-fi spielberghiana e dall’attenzione al nucleo familiare dei romanzi di Stephen King. Il film sembra così aprirsi come una cartolina: un quartiere suburbano americano, una famiglia bianca tradizionale che dietro i finti sorrisi nasconde l’incombenza di un divorzio, bambini che giocano ascoltando canzoni catchy anni ’80 e biciclette che sfrecciano come nella più stereotipata delle pubblicità di scarpe Nike estive. Una volta che il quartiere della famiglia Platt viene trasportato indietro nel tempo, in mezzo a una landa popolata da dinosauri, riemerge il rapporto del regista statunitense con le immagini della tradizione americana. Quello che inizialmente assomiglia al più classico dei monster movie del secolo scorso, comincia progressivamente a svelarsi nei suoi elementi satirici, esasperando cliché e stereotipi del blockbuster statunitense, fino a scadere in eccessi di umorismo grottesco e cambi di tono repentini. Mitchell così non crea un mondo credibile, ma la replica di un’immagine, un’altra cartolina come quella in apertura del film in cui ai membri della famiglia vengono assegnati ruoli tagliati con l’accetta. Gli stessi effetti visivi non ricercano la meraviglia e il sense of wonder dello Spielberg di Jurassic Park (1993), ma lo straniamento: i dinosauri sono kitsch, posticci, fuori luogo, alieni rispetto al contesto della suburbia americana, perché lo spettatore non deve poter più credere in loro. Trent’anni dopo che il cinema statunitense aveva fatto credere al suo pubblico che i dinosauri potessero ritornare a camminare tra noi, oggi lo spettatore non crede più nell’effetto speciale, non si lascia più meravigliare perché non ha fiducia nelle immagini che dovrebbero stupirlo. “Benvenuti nel purgatorio”, dicevano delle cameriere di una festa di fondamentalisti religiosi al protagonista di Under the Silver Lake e infatti l’ambientazione de La Fine di Oak Street assume più la forma di un luogo di mezzo, in cui comparse senza nomi o volti corrono in mezzo alle rovine delle icone evocate da Mitchell.

L’operazione sul simulacro del vecchio cinema assume così una qualità iconoclasta, una sfiducia verso la possibilità di credere nel cinema, che all’interno del film si ricollega ai singoli episodi in cui viene esplicitata la fede cristiana dei personaggi. Messi davanti all’abisso della morte e della fine del grande immaginario USA, i personaggi rimangono convinti di dover continuare a credere, di rimanere attaccati a quelle immagini ormai sbiadite di unità familiare, fede religiosa e proprietà privata. Nonostante gli espliciti omaggi a lavori come E.T. - L’extraterrestre (1982), le riflessioni sull’immagine avvicinano molto di più Oak Street agli interrogativi dell’ultimo Spielberg di Disclosure. Day (2026). I due registi non pensano più che la replica dell’immaginario basti a far ritornare nello spettatore la fede nelle immagini, ma accettano che il cinema sia una forma di mediazione del reale, di creazione di un doppio filtrato da uno specchio. I membri della famiglia Platt, quando vengono confrontati dall’abisso della perdita e rifiutano di affrontare il lutto, trovano sollievo nel simulacro, nella replica di coloro che avevano perso e nell’immagine-cartolina da pubblicità americana in cui tutti sorridevano a favore di macchina e la morte sembrava non esistere. Se nei precedenti lavori Mitchell abbandonava i suoi protagonisti nello smarrimento e nella consapevolezza che il loro mondo stava scomparendo, i personaggi di Oak Street scelgono invece di rimanere nell’illusione del simulacro, nel riquadro di una grigliata da classico happy ending americano che richiama la sospensione sognante delle ultime immagini di Velluto Blu (Lynch, 1986). La macchina da presa del regista lascia la famiglia nel loro quadro finale consolatorio, ma rimane separata da loro da una finestra, distaccando lo spettatore che ha ormai preso consapevolezza di come, dietro le fotografie di famiglia appese al muro e le grigliate piene di sorrisi, rimanga tangibile lo spettro della morte e della fine del sogno americano.