Ce qui décline aujourd'hui, fatigué,
Se lévera demain dans une renaissance.
Bien des choses restent perdues dans la nuit
Prends garde, reste alerte et plein d'entrain!

Difficile commentare l’opera prima dell’allora ventiseienne Mia Hansen-Løve meglio di quanto abbia fatto l’autrice stessa, inserendo, a mo’ di lettera-testamento di un padre alla propria figlia, la poesia di Joseph Von Eichendorff scoperta proprio mentre stava ultimando la sua prima sceneggiatura. Il cinema della cineasta parigina sembra tutto racchiuso in questi versi: parabole umane di cadute e rinascite, irrequietezza dei sensi tradotta in una mobilità estrema eppure delicata, mai nevrotica, della macchina da presa, e una curiosità intuitiva per tutto ciò che sfiori il suo cammino.
Un esordio folgorante il suo: dopo aver recitato per Olivier Assayas in Fin août début septembre e Les déstinées sentimentales e girato una manciata di cortometraggi scolastici, il debutto nel lungometraggio nel 2007 arriva direttamente su una piazza prestigiosa come la Quinzaine des réalisateurs di Cannes. La ricezione critica è subito positiva e il film si aggiudica anche il premio Louis Delluc come miglior opera prima, insieme all’altro grande esordio dell’anno, il bellissimo Naissance des pieuvres di Céline Sciamma.

Storia garrelliana d’amore e d’eroina, Tout est pardonné è una scelta narrativa curiosa per un’esordiente, per certi versi anche superba, perché si appropria di età e punti di vista lontani, ma appare anche giusta nel percorso di vita della giovane sceneggiatrice e regista, approdata al cinema dopo studi di filosofia e una gavetta critica nei Cahiers du cinéma, in virtù di una letterarietà che continuerà ad accompagnarla anche in seguito. Scandito da tre atti, che fanno riferimento a città, Vienna e Parigi, e personaggi, l’adolescente Pamela, sguardo-ponte tra gli eventi passati e le eredità dei mondi distanti dei suoi genitori– Tout est pardonné mette subito in chiaro la personalità forte e matura di Hansen-Løve, la sua capacità di osare in punta di piedi, allestendo un racconto che travalica tempi e luoghi.

Si parte, appunto, nella capitale austriaca, con il pedinamento di una giovane coppia, Victor e Annette, e della loro bambina Pamela: i rituali familiari, i pranzi dai parenti, le gite al parco e poi gli strani détour del padre, che iniettano pian piano nella cornice serena del quotidiano quelle note dissonanti destinate a deflagrare nella seconda sezione dell’opera. Dalla luminosità en plein air di Vienna agli asfittici interni parigini, l’atto centrale è tutto un susseguirsi di stanze, corridoi, scale buie e vicoli che avviluppano le passioni e le ossessioni, gli attimi di breve estasi e disperazione, con un lavoro sui corpi che lambisce quello, inarrivabile, del J’entends plus la guitare di Philippe Garrel. Ma è nel terzo e ultimo atto che il film mostra l’avenir, ciò che il cinema di Mia Hansen- Løve sarebbe diventato negli anni. Con un salto temporale di sette anni, è Pamela ora il cuore dell’opera, in uno degli abituali e repentini cambi di sguardo della regista perché, come confessa lei stessa «in fondo l’unico punto di vista sugli eventi è quello dell’autore, il resto è convenzione». L’irrequietezza paterna trasfonde nella figlia adolescente in una dolce riservatezza che la macchina da presa può soltanto seguire da lontano, con pudore, senza violarne l’intimità. Come certe eroine della tradizione letteraria francese (l’anno successivo ci sarebbe stata la Junie de la Belle personne di Christophe Honoré) la Pamela dell’esordiente Constance Rousseau rimane una creatura remota e insondabile. Mia Hansen-Løve la tiene al riparo dall’invadenza del mezzo tecnico privilegiando i lunghi piani sequenza delle vacanze in campagna e inquadrature sghembe che la rivelano solo per pochi istanti, mentre nei rari momenti di vicinanza è l’affascinante nistagmo dell’attrice, quel movimento continuo e rapido dello sguardo, a sancire quasi programmaticamente l’impossibilità di appropriarsi di quel volto e quel corpo in divenire.

In tal senso Tout est pardonné è sia un esordio che un testamento filmico: una lettera aperta alla generazione precedente, ai padri anche cinematografici, dei quali si prende il buono e si perdonano gli errori, ma soprattutto un inno alla giovinezza, a ciò che rinasce sempre dopo il declino notturno. Mia Hansen-Løve ha mantenuto intatta nel tempo a venire l’idea di un cinema eternamente al presente che, pur dipanandosi per mesi (Maya, L’avenir) o anni (Un amour de jeunesse) o addirittura per interi decenni (Eden), rimane sempre in ascolto, in allerta, seguendo soltanto il ritmo interiore dei suoi personaggi.

Quella di Kieślowski è stata una grande occasione. Non capita spesso, nella vita di un artista, di poter esprimersi con il massimo della libertà e in un colpo solo su grandi questioni universali come Dio, la religione, il sesso o la famiglia. Una condizione privilegiata che, probabilmente, fu la vera motivazione che spinse il maestro polacco a teorizzare e poi a scrivere e dirigere Il decalogo. Quale altro irripetibile pretesto per urlare con tutto l’impeto e la disperazione possibili che la pena di morte, ad esempio, è il più grande abominio della storia dell’uomo?

Si intitola Non uccidere, questo episodio, ma Kieślowski e lo sceneggiatore Piesiewicz provano compassione per l’omicidio di strada, quello tra comuni mortali. Come vedremo, un fatto tragico e agghiacciante, sì, ma naturale. Il vero peccato è l’omicidio di Stato.

Un apprendista avvocato sta sostenendo l’esame di abilitazione. “Il carcere deve rieducare, non punire gratuitamente. La sola ragione del divieto è quella di essere un utopico deterrente: nessuna legge ha mai dissuaso ladri e assassini. Servirebbe un cambio di paradigma, ovvero impostare il sistema penale sulla prevenzione del delitto, invece che sugli anni di reclusione.”

Montaggio alternato. Un ragazzo vestito da punk vaga con fare animalesco per le vie di Varsavia. Lancia un sasso da un cavalcavia, provocando sotto di sé un incidente automobilistico; non ha rispetto per gli anziani, trangugia bignè come una belva affamata e muore dalla voglia di strangolare qualcuno. Intanto, altrove, pur essendo definito dalla commissione un “provocatore”, un uomo diventa a tutti gli effetti un avvocato.

Jacek, il ragazzo, alla fine ruberà un taxi assassinando barbaramente il suo proprietario. “Oh mio dio!”, esclamerà incredulo, realizzando che sta effettivamente perpetrando un omicidio; tuttavia, mentre la macchina da presa ci mostra una soggettiva della vittima, finirà il tassista con una grossa pietra, come fece Caino con Abele. Sarà proprio Piotr, l’avvocato sopracitato, a difenderlo a processo, ma senza riuscire a salvarlo dalla forca.

La natura umana è più forte di Dio, dell’idea di Dio, dello Stato e delle punizioni che questi mettono in atto. Jacek è spinto da una vera e propria pulsione di morte. Il suo girovagare è un loop apatico e febbrile, un mix di depressione, aggressività e infantilismo; sembra cogliere l’ispirazione del momento quando entra in una pasticceria, scherza con delle bambine, ruba un coltello, sputa dove ha appena mangiato. Cos’è rimasto, di realmente vivo, in questo ragazzo? Le sue azioni scorrono come un fiume in piena, con la stessa casualità imperfetta.

L’esecuzione capitale, invece, è dettata da tempi chirurgici, calcolati, ossequiosamente rituali. Tutto è scientifico, anaffettivo, meccanico. E non per questo meno mostruoso e brutale. Nessuna pietà, nessun ultimo desiderio, se non il sollievo mortificante di una sigaretta. Il condannato si oppone, scalcia, urla, e allora lo prendono di peso, lo bendano e lo impiccano in un batter d’occhio. Chi è il vero colpevole? L’apparato statale e burocratico, un organismo che ormai vive di vita propria plasmando la coscienza dei propri dipendenti, o un povero disgraziato traumatizzato?

Già, perché durante il colloquio/confessione con il suo avvocato, in cella, prima della fine, Jacek gli confiderà un lutto gravissimo, la sua sorellina di dodici anni, morta proprio a causa sua. Un senso di colpa talmente insuperabile da averlo trasformato in un teppista senza speranza. Siamo quindi di fronte, per l’ennesima volta, a un dualismo dai contorni ipertrofici: da una parte l’incandescente vastità delle vicende umane, capaci di trasformare irrimediabilmente gli uomini, dall’altra l’imperturbabilità amorale e indifferente dello Stato, che punisce i suoi figli senza guardarli negli occhi.

Nella quinta parte de Il Decalogo, schiacciante e decisiva come l’arma del delitto del protagonista, Kieślowski si cala anima e corpo, più degli altri episodi, nel proprio personaggio: attraverso l’avvocato, urla tutto il disgusto possibile nei confronti di un’aberrazione collettiva talmente sovrumana da sfociare in una furia divina. “È rivoltante! È intollerabile!”, griderà Piotr fino allo sfinimento dopo aver assistito all’esecuzione, solo e al crepuscolo, nella sua auto, disperso nelle campagne fuori Varsavia e tradito da una giustizia alla quale ha irrimediabilmente prestato giuramento.

All’inizio di Decalogo 10, un uomo incravattato si muove stentatamente tra la folla di un concerto punk, cercando di richiamare l’attenzione del cantante della band che si sta esibendo in quel momento, i City Death. Mentre si avvicina sempre più al palco sentiamo diegeticamente le parole della canzone interpretata dal frontman, Artur, che poi si scoprirà essere il fratello minore di Jerzy, l’uomo venuto a cercarlo per avvisarlo della morte del padre: “Uccidi, uccidi, uccidi/fotti chi vuoi/lussuria e brama/travia e corrompi/ogni giorno della settimana/la Domenica colpisci la madre/colpisci il padre, il fratello, la sorella, il più debole/E ruba dai più miti/Perché ogni cosa è tua/Sì, ogni cosa è tua”.

Non è difficile scorgere in questo brandello di testo un provocatorio e, per certi versi ironico, ribaltamento dell’ethos biblico scolpito nei comandamenti, un esplicito incitamento alla trasgressione delle leggi cristiane già pesantemente disattese, tra dubbi, sensi di colpa e pentimenti, dai personaggi che avevano animato gli altri mediometraggi del Decalogo di Kieślowski. A cambiare, in questo episodio finale, sembra essere infatti il tono del racconto che, per quanto fosco e ferale, si abbandona ad una punta di ironia rispetto al mood cupo e austero in cui è immerso il resto dell’opera televisiva del regista polacco.

I due fratelli, pur squattrinati, sbalestrati, privi di solide prospettive, non sembrano prendere troppo sul serio la morte del padre, le proprie responsabilità e la loro stessa vita, nei confronti della quale si pongono con un atteggiamento a metà strada tra la rassegnazione e la consapevolezza che persino al peggio ci sarà sempre una soluzione. Anche la loro improvvisa cupidigia per il valore economico rappresentato dalla preziosa collezione di francobolli paterni è risibile, per quanto appare stonata e contraddittoria rispetto alla loro miope, ottusa sottovalutazione iniziale – per non dire piena svalutazione – dell’eredità.

Come se non bastasse, questa avidità, questa ingordigia del possesso, stigmatizzata nell’ultimo comandamento che dà corpo a Decalogo 10, fa precipitare i due fratelli in una vera e propria ossessione per la roba e per la salvaguardia della proprietà, rendendoli bergsonianamente ancora più comici, presi come sono, nella inelasticità, nella fissazione, nel meccanicismo. Tutte cose che Bergson indicava come motori del riso nel suo celebre saggio. Il loro essere assorbiti completamente dal pensiero intrusivo e alienante della materia, del suo possesso, i loro comportamenti egocentrici e antisociali si traducono in un’assenza mentale, in una distrazione dai loro obblighi umani e sociali (Jerzy nei confronti della famiglia, Artur nei confronti della band) che frena il progredire delle loro esistenze, costringendoli a girare e rigirare attorno alla stessa cosa.

Se la vita è un flusso continuo di percezioni, pensieri e risposte (nel senso di reazioni-azioni), con l’introduzione di una soverchiante e immutabile idea – in questo caso il desiderio incontrollato di qualcosa che abbia valore materiale – gli eventi e i personaggi perdono la consapevolezza del loro corso, del loro fluire, e la vita assume i contorni di un’infinita ripetizione, come nella rappresentazione tipica delle commedie. 

Del resto è Kieślowski stesso ad aver spiegato, pochi anni dopo la messa in onda del Decalogo, che esso non è altro che un tentativo di narrare storie di personaggi che dopo essere rimasti intrappolati in una difficile battaglia personale, si rendono improvvisamente conto di muoversi in cerchio, di allontanarsi da ciò che profondamente desiderano. E cosa vogliono, Jerzy e Artur, se non la libertà, la quiete per poter andare avanti? Il loro errore, il bug, è quello di cercarle nella stabilità materiale, nella proprietà, nel denaro. Ma così facendo scontano e ripetono il peccato paterno, la cui vita, riassunta succintamente nel discorso funebre all’inizio del film, è stata di accumulazione e isolamento, un dramma privato non diverso da quello che caratterizza tutti i personaggi del Decalogo, isolati l’uno dall’altro, chiusi negli appartamenti dei grandi palazzoni periferici che  Kieślowski  ripropone lungo tutta la sua opera. Decalogo 10 parodia l’idea stessa dei peccati originari dei padri, finché i due fratelli non si rendono conto, dopo imbrogli, tradimenti, sospetti e rapine, che la loro eredità più preziosa è proprio il loro attaccamento filiale.

Ecco allora il riso finale che chiude l’episodio e l’intero Decalogo, questa risata liberatoria di due fratelli ritrovati, testa contro testa, mentre i francobolli da pochi zloti che hanno acquistato dopo aver perso la collezione paterna, privi di valore materiale ma segni tangibili di una nuova, vera passione filatelica contrapposta al semplice calcolo precedente e sorta sulle ceneri del passato, svolazzano come carte non più intrise di ossessione.  

Ciò che Artur e Jerzy hanno imparato viene rivelato soltanto quando i titoli di testa cominciano a scorrere e sentiamo la stessa canzone punk dell’inizio, le cui parole sono però completamente cambiate: “Oscurità, anarchia e menzogne tutta la settimana. Tu sei l’unica speranza, l’unica luce in fondo al tunnel. Perché tutto ciò che sta attorno a te è dentro di te. Tutto ti appartiene!”.

Spesso il ruolo del regista è stato descritto in termini divini, come un grande demiurgo che ricrea in scala ridotta l’universo e in quella miniatura agisce controllando e prevedendo, creando. In certi casi il parallelo risulta particolarmente vero, specie se lo sguardo del regista si pone in alto rispetto ai vari personaggi, in una relazione verticale, deterministica; altre volte quel rapporto, tra chi guarda e chi viene guardato, si sviluppa in orizzontale, nella condivisione e comprensione della condizione umana piuttosto che nella sua riproduzione. Nel progetto del Decalogo la presenza di Dio è spesso sottotraccia, punto di fuga di una situazione che è anzitutto dilemma etico e morale, ma del divino Krzysztof Kieślowski ha una delle caratteristiche fondanti: l’amore, assoluto, per tutte le sue creature. «Ogni essere umano ha qualcosa per cui essere amato», dice nel quarto episodio un insegnante di recitazione, e volendo riassumere il progetto capolavoro del regista polacco potrebbe bastare questa, come frase, per sottolineare quanta compassione e pietas vi sia nei dieci frammenti e ritratti umani formalizzati dagli episodi. Di questa galleria il terzo, Ricordati di santificare le feste, è forse il più rarefatto e sospeso, un lungo tutto in una notte sostenuto da stazioni dantesche, confronti coi perduti e i dannati, impulsi autodistruttivi, il tutto diluito in un orizzonte nevoso di liquida solitudine.

La festa che fa da innesco al racconto è quella della Vigilia, che il tassista Janusz si appresta a trascorrere con la sua famiglia dopo essersi travestito da Babbo Natale. Alla messa serale però il suo sguardo incrocia quello di Ewa, fantasma di un recente passato extraconiugale, che coinvolgerà Janusz in un’odissea notturna per Varsavia in cerca del marito scomparso. Marito che in realtà è già altrove, avanti nella vita e forte di un’altra famiglia, mentre lei rimasta sola aveva deciso di dover trascorrere assieme all’ex amante quella notte di festa, o altrimenti morire. La solitudine assoluta non le lasciava alternative, ma forse al mattino, dopo aver visitato inutilmente ospedali, cliniche notturne, fermate ferroviarie, per portare avanti il gioco disperato della compagnia umana, qualcosa è cambiato.

Come è prassi nel cinema di Kieślowski storie e personaggi si imbrigliano tra loro, come se il tutto fosse un mosaico atto a restituire la complessità della condizione umana attraverso, anzitutto, l’interconnessione, il legame, per quanto casuale ed effimero possa sembrare. Così è anche per Janusz, che prima di incontrare Ewa incrocia sul portone di casa Krzysztof, apparentemente solo un volto tra i tanti ma di fatto, nella nostra memoria spettatoriale, il protagonista del primo episodio e padre del piccolo Pawel, morto in seguito alla frattura del lago ghiacciato. Difficile immaginare un Natale felice per lui, privato del figlio, e altrettanto angosciante è la prospettiva di Ewa, intrappolata negli echi delle relazioni passate e semplicemente, totalmente, sola. A Krzysztof (e al suo fido co-sceneggiatore, Krzysztof Piesiewicz) basta poco per tratteggiare la tristezza languida della donna, disposta a rischiare tutto, vita compresa, pur di passare quella notte di festa assieme a Janusz. Che paradossalmente, tassista, si troverà ad accompagnarla lungo varie tappe notturne in una caccia a un volto fuori campo che non vedremo mai, se non in foto, un uomo amato e tradito, perso. Il gioco di Ewa sfiora più volte l’impulso suicida perché l’alternativa è troppo totalizzante, gargantuesca e opprimente, per poter essere accettata, e gli scampoli di affetto che riceve da Janusz sono la sola cosa che la separa dall’arrendersi. Nel dramma che lega i due personaggi non troviamo l’impostazione da exemplum morale tipica di altri episodi, i cui protagonisti vengono posti di fronte a una scelta impossibile o pagano il prezzo della loro hybris perché sempre parti, spesso vittime, di un maelstrom caotico e silente, per quanto forse divino. Qui la tragedia è ontologica e risiede nella natura intima dell’essere umano, e dell’orizzonte sociale, politico e affettivo che è in grado di generare attorno a sé. Una dimensione giocoforza fallace, manchevole, che nonostante l’amore e la volontà non è in grado di trovare e dare un posto a tutte le cose.

Decalogo 3 è una piccola storia di occasione perduta, ma anche e soprattutto un ritratto dell’amore, inteso nei termini del sacrificio nonostante ogni violenza e rancore. Janusz ha dovuto rinunciare a Ewa, e oggi sceglie di attenersi a quella fine, ma forse l’aver trascorso assieme la notte, in una ricerca inutile che alla fin fine era solo una patetica sciarada, è stato un modo per ripagare tutto l’amore dato e perduto, affinché la donna possa trovare la forza per ricominciare. Sperando che basti.

Nell’interrogarsi sul delicato equilibrio tra morale ed etica i molteplici riflettori dello sguardo di Kieślowski illuminano il dramma umano. Schermi, specchi, rifrazioni di luce sull’acqua (elemento cardine nel Decalogo) che rimandano agli sguardi dei personaggi, per i quali si narra della loro più esclusiva e intima drammaturgia. Senz’altro dubbi non risposte, nel sacrilegio della carne, più terrena forma di sacralità non trova spazio la definizione, la risposta, la scelta confermatrice, ma solo un interrogativo che sfoga nel dolore e nella consapevolezza dell’imperfezione umana (e divina).

Nel condominio di Varsavia, nella fluviale tessitura drammaturgica orizzontale, si muovono personaggi drammatici, caratteri che tramite il dialogo e (mantenendo la terminologia szondiana)  l'accadimento interpersonale, soffrono per un dilemma che ha perduto le coordinate solide del dogma ieratico, scaturendo in un dolore prettamente fisico e autoimmune. Punto di vista su questo grande acquario umano denso quanto la pietra della trascrizione biblica, Kieślowski, nella materia solida della luce solleva interrogativi, alza sguardi, illumina zone d’ombra tramite una cinematografia tesa verso l’ignoto innato dell’umanità.

Se interrogassimo la sentenza, il comandamento di onorare il padre e la madre (?), asciugato dall’assertività del motto, diventerebbe una domanda. E sono quesiti universali quelli che aprono al dialogo con la coscienza umana. Disarcionandosi dal velo dell’assolutezza le dieci domande di Kieślowski interessano dapprima l’uomo, essere fallibile e flessibile, a confronto con il divino, entità silenziosa, osservatrice, inflessibile e ingiusta anch’essa. Esistente più nelle sottigliezze che determinano una scelta, e una ricompensa, piuttosto che nell’azione diretta sui destini dei suoi nati. Personaggi incapaci di dare una risposta se non attraverso il dolore derivante dal loro libero arbitrio.

Per il regista polacco sono i desideri più reconditi dell’animo umano a far dubitare, a togliere il peso schiacciante della risposta definitiva, Michel è o non è il padre consanguineo di Anka? Non è importante rispondere anche se questo va a discapito della verità come l'azione del bruciare una lettera chiarificatrice, ma è importante mostrare lo stato d’animo di chi è obbligato a vivere nell’incertezza. È importante ridistribuire i desideri che si celano nel poter non essere il padre naturale. È importante il dubbio, motore universale di ragionamento e scelta. Parentesi di apertura e chiusura dell’esistenza drammatica. Come l’ottico deandreiano, il regista polacco posiziona lenti nuove affinché lo spettatore possa guardare il suo mondo tramite il dolore che la luce dell’esistenza pulsante emette. Radiazioni di vita e morte, radiazioni di dolore e di colore, che aprono alla prospettiva nuova di una riflessione su se stessi.

Kieślowski ci presenta la sostanza e la ridondanza del dubbio in chi è costretto a testimoniare: Artur Barciś. Angelo epico, coscienza spettatoriale oggettiva, punto di ascolto dei drammi umani (dramatis personae uditiva). Entità spettatoriale e distaccata. Come il raisonneur ma senza verbo del teatro realista, puro sguardo, perfetto io epico, spettatore non giudicante e sospeso tra la correttezza dell’ascolto e la sua ingiustificata inazione. Declinazione di personaggio funzione, riconoscente tanto dallo Stationendrama strindeberghiano quanto, l’intera struttura drammaturgica del Decalogo, discenda dal realismo ibseniano, interpretabile nella coincidenza degli sguardi nei salotti dell’animo umano, nell’intimità interpersonale, nella quale ci ritroviamo testimoni di azioni in situazioni sceniche dove i personaggi rivivono silenzi e dubbi, resuscitando il dolore derivante dall’azione eseguita. È forse Dio in terra, è lo stesso sguardo del regista o è lo sguardo dello spettatore, Kieślowski non vuole rispondere in quanto non è importante la sua identità ma la sostanza del suo sguardo. È il valore della testimonianza a sorreggere il dubbio lasciando aperte le ferite tra etica e morale. Siamo noi, spettatori di decadi successive, ad essere ancora investiti dalla profondità della sua indagine.

La possibilità di poter recuperare, on demand, il Decalogo ci da la possibilità di riconoscere, a trent’anni dalla sua creazione, l’attualissima universalità delle tesi esposte. Domande che continuano, e continueranno, a portare in grembo il quesito della loro formulazione. Uno specchio per l'identità del genere umano a portata di click in grado di dialogare con l’anima dello spettatore che nella sua recuperata visione torna a riflettere sul dolore emotivo delle nostre ataviche colpe e sull’irresolutezza dei nostri ancestrali dubbi. Un testo filmico che nella sua completezza si ripresenta a (ri)chiedere un ragionamento integrativo, ed emotivo, a uno spettatore nuovo ma predisposto agli stessi umani quesiti. Un recupero importante in questa nostra rizomatica coscienza visiva digitalizzata.

Tante isole, tanti microcosmi umani in scala emergeranno nell'arcipelago Walerian Borowczyk a partire dall'esordio in live action e conseguente avvio della seconda, denigrata fase di carriera. Mondi chiusi, case di bambole, fortezze, magioni, appartamenti e continenti perduti: organismi spaziali viventi, incubatrici della multiforme poetica del desiderio del regista. Tutto (ri)parte da Goto, l'isola dell'amore, il film della maturazione o della caduta a seconda dei punti di vista (la maggior parte propende per la seconda opzione, ovviamente sbagliando). Si chiude a cerniera l'epoca polacca-surrealista dell'animazione, segnata dalle illustrazioni di Jan Lenica e le collaborazioni con Chris Marker; si apre ufficialmente il periodo “francese” dell'autore (in realtà arrivato a Parigi intorno al '60), che ne inasprirà gli stilemi classici in maniera forsennata, sconfinando progressivamente nell'irricevibile.
Il suo cinema post-animazione è già tutto presente nel capolavoro del 1968; film di transizione nell'accezione più positiva del termine, dove gli eterei personaggi del Teatro di Mr e Mrs Kabal si fanno ossa, pietra, acqua, prendendo scomposti le misure di un appena scoperto mondo fisico. Un incredibile cartoon di carne, da cui evolverà il classicismo pittorico dei primi anni '70, fino all'impressionismo fotografico degli '80. L'opposto esatto della maniera: con la scoperta della narrazione dei corpi e dell'eros, Borowczyk trova la propria forma espressiva più congeniale, scoperchiando un universo di possibilità cinematografiche.

Goto l'Ile de l'Amour è dunque un vero e proprio ponte tra forme artistiche divergenti: narrativa e sperimentale, animata e recitata, artificiosa e naturalista. Quel cinema d'animazione così radicale, figlio delle avanguardie mitteleuropee di inizio secolo, humus di tante future derive da Švankmajer ai fratelli Quay, deborda fuori le linee deformi del cartoon, si incarna nella realtà del set e fissa il cinema di Borowczyk per quello che sarà nei due decenni successivi. Per la prima volta si affollano davanti all'obbiettivo i proverbiali oggetti, ninnoli, decorazioni e ammennicoli fabbricati a mano dallo stesso autore, eredità dell'autarchia dadaista dei primi anni. Invadono il campo gli amati animali in libertà (soprattutto cavalli), il montaggio delle attrazioni, il voyeurismo in soggettiva di personaggi spiati e spianti dietro lenti, binocoli, fessure.
Ma c'è anche una storia, stavolta, il primo capitolo di quel lungo racconto di passioni che costituirà il tardo corpus del regista; l'intrigo, la farsetta, l'amore e il dramma della città-Stato del titolo. Fortezza-isola dispersa in mezzo all'oceano, tagliata fuori dal mondo da un non meglio specificato cataclisma marino, governata da una dinastia di caricaturali despoti omonimi; nella parodia di regime alla fine dell'umanità, si intersecano le vicende del sovrano Goto III (Pierre Brasseur) e di sua moglie Glossia (Ligia Branice), che sogna la fuga con l'amante Gono (Jean-Pierre Andreani), mentre l'ex galeotto arrivista Grymp (Michelle Charrel) pianifica la scalata.

Il puntiglioso svisceramento della mentalità egemonica vigente sull'isola pone Goto su un piano relativamente mediano nella filmografia di Borowczyk, portando con sé una valenza politica che via via sfumerà sullo sfondo. Più esplicitamente figlio del suo tempo di quanto non sarà il suo atemporale cinema successivo, si tratta forse dell'unico film veramente “sessantottino” di un autore, anagraficamente e culturalmente, lontano dalle rivoluzioni sessuali giovanili (di cui sarà eletto bandiera più che altro per contingenza). Certo, la sua critica di stampo immoralista al totalitarismo si manifesta più che altro in una sorta di contro-etica libertina; il film si guarda bene dal collocarsi tra i due Blocchi, e se la burocrazia e l'economia controllata dell'Isola rimandano alle politiche sovietiche, il look e retorica di Brasseur (culto della personalità fanatico e venato di tanatofilia, nel grottesco della miseria) rimanda chiaramente al franchismo spagnolo.
Per il resto, è “fantasia al potere”: una rappresentazione scatenata, demiurgica, della pericolante e cenciosa enclave dittatoriale - dispersa in una dimensione retrofuturista da post-atomico feudale (sembra di vedere il giovane Terry Gilliam riempire quaderni di appunti), tra il medioevo feroce e un futuro che, più che uno slancio in qualsivoglia direzione, pare la putrefazione di un presente marcescente. Separata dalla Storia e dall'umanità, l'”Isola dell'amore” preserva il suo legame ideologico con un passato ormai alieno attraverso la ripetizione, il culto dell'oggettistica, il feticismo antistorico della reliquia; la Tradizione è uno scherzo di cattivo gusto, e i suoi protettori una masnada di ridicoli burattini.

Elemento di rottura in questa pantomima è, una volta tanto, l'amore ideale: un amore ancora parzialmente desessualizzato, prima che i due aspetti diventino inscindibili e anzi l'uno manifestazione dell'altro nel cinema successivo dell'autore. Nel suo primo lungo recitato, la Bestia Borowczyk oppone al libertinismo nichilista un'anima romantica nel senso più classico; con la sua letteratura francese, le sonate barocche come personaggi aggiunti (compare per la prima volta Handel, vero co-protagonista), i suoi vecchi orrendi e claudicanti contrapposti ai giovani, stupendi amanti (la moglie e musa Branice, che ne resterà protagonista ideale fino all'era di Marina Pierro), l'autore non può che vedere nell'amour del titolo (ironico o meno?) l'ultima prova di umanità dei suoi eroi. È sempre un dramma di amanti, anche nell'assurdismo soffocante di questo Brazil a lume di candela.
Ma in Goto, l'isola dell'amore, l'eros non si pone ancora come elemento di rottura e rivolta anarcoide sui corpi dei personaggi (corpi capaci di deformarsi, mostrizzarsi, infine trasformarsi grazie all'erotismo – discorso che culminerà in Nel profondo del delirio), quanto in un rapporto dialettico, e dunque votato alla sconfitta, con la macchina-Stato. Un sentimento che la sua stessa purezza destinerà alla tragedia nella farsa lirica del finale. Sempre più cinico e sardonico, Boro metterà presto ogni residuo di platonismo da parte; dopo Blanche e Storia di un peccato, a partire dai Racconti passando per La bestia, Interno di un convento e Tre donne immorali, la sua risposta alle istituzioni non sarà più l'amore tenero e sconfitto, ma l'orgia satanica e sadiana.

Come fosse accenno di una struttura ipertestuale, la trama del secondo episodio del Decalogo viene ripresa e riassunta nell'ottavo episodio, sotto forma di parabola morale. Il contesto è quello di una lezione universitaria, durante la quale una studentessa evoca l'episodio:
«Un uomo sta morendo di cancro. È affidato alle cure di un medico bravissimo che, è importante per la storia, è credente; il dottore abita nello stesso edificio dove abitano il paziente e sua moglie. La moglie comincia a tormentare il dottore perché vuole sapere se il marito vivrà o morirà e quando dovrà accadere. Sono risposte che il medico non può darle: per lui equivale a emettere una sentenza e siccome è anche credente non può farlo in ogni caso. La moglie del paziente diventa così assillante da far nascere nel medico il sospetto che abbia un qualche particolare motivo che la spinge a voler sapere. I suoi sospetti si rivelano fondati: la donna è incinta di un altro uomo, il marito non sa nulla, ed in più si tratta della sua prima gravidanza, fino ad allora non aveva potuto avere figli. La donna ama quel figlio appena concepito ma ama anche il marito. Se lui vive lei dovrà interrompere la gravidanza, se invece lui muore potrà dare alla luce il figlio. Il medico deve decidere della vita del bambino, volente o nolente, e ne è consapevole».
Se l’uomo vive il bambino morirà, se l’uomo muore il bambino vivrà, e nel mezzo di queste due opzioni la scelta è della donna e del medico, che non possono scegliere ma devono farlo. È questo il problema posto al centro del secondo episodio della serie tv di Krzysztof Kieślowski (e del suo sceneggiatore storico  Krzysztof Marek Piesiewicz): un dilemma lacerante, tragico, aporetico, impossibile da risolvere. Si tratta di un dilemma da interpretare? Se sì, come si accorda con il secondo comandamento, “Non nominare il nome di Dio invano”? Se no, di cosa si tratta? In altre parole, che tipo di posizione bisogna assumere di fronte al problema etico posto dall’episodio?

Riportare la trama del Decalogo 2 tramite le parole della studentessa dell’ottavo episodio è una piccola mossa, potremmo dire, anti-fenomenologica: per affrontare il problema non ci si avvicina a esso direttamente ma si devia per una strada più lunga; si devia per la strada di un dilemma etico, come potrebbe essere il problema del carrello, cioè per una formalizzazione, la messa in forma astratta della vita vissuta di alcune persone, di un problema realmente situato. Non è impossibile decidere di fronte al dilemma presentato dalla studentessa, ma risulta impossibile farlo nella vita reale in situazione. Allora questa piccola mossa anti-fenomenologica ci permette di rilevare due posizioni e le loro relative possibilità: una è quella in cui la contraddizione è formalizzata attraverso un costrutto morale che è consapevole della contraddizione stessa ma non ne soffre, piuttosto la spiega attraverso un metodo; l’altra è quella in cui la contraddizione è vissuta e sofferta in una fusione costitutiva con il soggetto: l’aporia irrisolvibile è la circostanza in cui vive l’individuo, è la verità per l’individuo. La presenza o l’assenza di distanza tra soggetto e problema è il discrimine che differenzia i due approcci: l’assenza di distanza nel secondo caso prende il nome di sprofondamento patetico, perché l’individuo è sprofondato nel problema, riposa indistinto in esso; la presenza di una distanza nel primo modo di affrontare la contraddizione si distingue invece come modo ironico. 

Il modo ironico è sempre una distanza, perché è una misura: l’ironia è quella misura che si distanzia un poco dalla contraddizione per esserne consapevole, per avere il quadro completo; è la misura minima per distanziarsi senza staccarsi dalla contraddizione, senza essere in grado di risolverla; l’ironico è una misura di spiegazione. Questi due modi sono anche le due posizioni che lo sguardo può assumere mentre assiste alle vicende: esattamente come per la studentessa, che cerca di intonare il problema vissuto da altri in un modello a cui sia possibile rispondere, lo sguardo di chi assiste da spettatore alle vicende raccontate nell’Episodio 2 è spinto a rappresentarsi il problema come dilemma. L’occasione di scrivere del Decalogo è quindi occasione per pensare alla legittimità di una formalizzazione morale degli eventi raccontati, e quindi della direzione dello sguardo rispetto al vissuto. Se non è possibile vivere il vissuto di altri, la circostanza critica in cui abitano e quindi il tragico che devono sopportare, allora la misura ironico/morale è l’unica opzione possibile? Se il tragico è incomunicabile la risposta deve essere per forza l’ironia? Oppure esiste un altro modo, un altro sguardo? 

È possibile, non può che essere possibile, perché lo sguardo è commosso: la commozione è il segno di qualcosa che non si è distanziato ironicamente ma è stato attratto, coinvolto in una danza, tanto che il sentimento provato diventa a posteriori quasi indistinguibile da quello vissuto da altri. Se non si distingue bene il sentimento è perché questo è confuso, con-fuso, fuso assieme con quello della donna, del dottore, dell’uomo. Questa con-fusione aperta da cosa è resa disponibile? Qual è la condizione dell’indistinzione del sentimento e della compassione con il tragico? La condizione non risiede nel soggetto, non è una mossa del soggetto come il distanziamento o il costrutto morale, bensì nell’opera. È l’opera che si rende disponibile alla compassione, si apre a un accesso patetico: essa allunga la mano verso lo sguardo, lo tocca, lo coinvolge; lo fa demoralizzando i costrutti, le formalizzazioni che possono segnare una distanza, decontraendo le sue potenzialità significanti, paradossalmente annullando le figure di significato, le tracce arbitrarie. L’opera naturalizza, scioglie le cose del mondo delle loro possibilità simboliche per assimilarle in un vissuto che non segue un significato prestabilito o rimanda ad altro (come fa appunto il simbolo), e lo fa più pienamente proprio quando sembra operare nel senso contrario. 

La scena della mosca – ma si potrebbe scegliere anche quella della caduta del bicchiere, o del gambo della pianta piegato - funziona come esempio per questo processo: l’impossibile e insperata guarigione di Andrzej, il marito di Dorota, la donna protagonista (nel ruolo Krystyna Janda è straordinaria), avviene parallelamente alla risalita di una mosca che era rimasta mortalmente invischiata nel succo di fragola. Così si potrebbe intendere che il testo suggerisca che la risalita della mosca sul cucchiaio immerso nel succo stia lì allegoricamente, simbolicamente, per il ritorno alla vita di Andrzej. Questa tuttavia è solo una lettura parziale, che interpreta l’evento solo come un costrutto simbolico, distinguendo la cosa che accade – una mosca risale dal succo – dal suo significato – la rinascita di Andrzej; e invece non si deve ignorare la forza con cui, mentre la cosa sembra sul punto di definirsi simbolo, cioè di rimandare ad altro, il didascalico – la natura didascalica dell’accostamento mosca-Andrzej – insiste sulla matericità di ciò che sta avvenendo, la stessa matericità che avviene prima del significato, e contrae la cosa su se stessa, la costringe a restare in se stessa. Guardando l’insetto che disperatamente flette il suo corpo e le sue piccole zampe per arrampicarsi sul cucchiaio immerso nel denso succo rosso del vasetto di fragole portate da Dorota in dono a suo marito, ecco, guardando questo slancio vitale che si compie per se stesso e per propria volontà, per la volontà di sopravvivere e resistere anche mentre fuori il mondo gocciola morte, anche quando il tutto sembra barbarie e anche il sorriso si indurisce nel cristallo, sembra che l’esistente voglia solo esistere, allo stesso modo in cui “il colore brilla e vuole solo brillare”. 

Così ciò che avviene vale per se stesso, accade, e questo vale per i sentimenti, che accadono, e per la tragica contraddizione irrisolvibile, che accade come circostanza che non è formalizzata in un costrutto simbolico a posteriori: a essere dissimulato è l’intervento creatore, l’arbitrarietà di una decisione predefinita. Di fronte a questa libertà dell’opera che vive e respira con lo stesso trasporto e la stessa intensità di chi guarda ci si sente coinvolti, si può respirare, si vede, si è implicati, e per questo è possibile sprofondare nel patetico dell’opera, abitare in essa, assumere la sua prospettiva, sentire il suo tragico. Questo non avviene nella postura della distanza ironico-morale che parla dell’opera, ma nel dare la parola all’opera, nel lasciarla sprofondare in sè per quello che è, nel lasciarsi implicare in questo inabissamento. Tutto ciò non vuol dire che gli eventi non hanno significato, ma solo che il significato non è distinto dalla natura intima della cosa: la vita è estremamente significativa nel suo mistero inaccessibile e questo mistero è l’aporia che sta alla base del problema della storia. Dorota non può scegliere, eppure deve; il medico non può scegliere, eppure deve; il tragico è l’impossibilità di demandare la scelta ad altri, anche quando sembra l’unica opzione possibile, e la necessità di sopportare il dolore di negare un mondo alternativo al mondo generato dalla scelta compiuta.

Tragica è la de-cisione che decide la vita, tragica è la creazione che porta all’atto una potenza e lascia che in potenza resti qualcos’altro (in tutto il Decalogo si irraggia la tensione potenza-atto), in una legge invalicabile che è molto al di là della legge morale degli uomini. E, proprio poiché la verità del creare è sempre un distruggere (si pensi al sorriso di Dorota quando lascia cadere il bicchiere), una scelta che non perde nulla non è una scelta, anzi, è una menzogna: Dorota mente ad Andrzej dicendogli che il figlio è suo e il primario forse mente alla propria fede, concedendo una sentenza - se per queste menzogne è possibile un margine di autenticità la discussione è aperta. Di fronte a questa impasse esistenziale anche lo sguardo è chiamato a posizionarsi: l’opera è l’occasione per lo sguardo di scegliere l’alternativa tra la misura ironica che è in grado di spiegare ciò che avviene – attraverso una serie di modelli e formalizzazioni morali – e lo sprofondamento patetico che non parla dell’opera ma le lascia la parola per essere implicata in essa. L’occhio, ogni volta che torna all’immagine di un tragico inconciliabile chiuso nel suo stesso mistero impossibile da aggirare concettualmente, rimane lì “lasciato in balia di se stesso alla ricerca del punto che circonda la terra”, per scegliere, creare, tra ciò che sembra un metodo e ciò che forse si avvicina a essere una verità. 

Forse non è un caso che la donna protagonista del sesto episodio de Il Decalogo si chiami Magda, una variante di Maddalena, la peccatrice penitente che nell’incontro con Cristo trovava la salvezza dell’anima: forse è un dettaglio minimo – il suo nome viene pronunciato una sola volta nel corso del film – ma essenziale per provare a comprendere il percorso concettuale intrapreso da Krzysztof Kieślowski nella sua riflessione sul sesto dei dieci comandamenti biblici.

Di Magda sappiamo solo che torna a casa ogni sera verso le 20 e 30, che è una bellissima donna, e che le piace portare a casa molti uomini. Tomek, un giovane ragazzo orfano di famiglia che vive nel caseggiato di fronte, la osserva ormai da un anno ogni sera di nascosto dalla propria finestra. Quello che era iniziato come un malizioso passatempo è diventato per lui un elemento centrale della propria vita, e ha finito per innamorarsi profondamente. Quando Magda scopre finalmente il segreto di Tomek e il sentimento che prova per lei, reagisce come di fronte a una burla finendo per ridicolizzare e umiliare il ragazzo innamorato, che tenta il suicidio. Un’improvvisa pietà travolge la donna che si riteneva oramai disillusa e scettica verso ogni ideale amoroso, ma oramai è troppo tardi per un nuovo inizio.

Il ragazzo giovane e innocente ferito dalla donna matura e disincantata: è facile liquidare questo episodio secondo i termini di una malinconica storia d’amore fallita, ove la protagonista, troppo tardi apertasi alla speranza di un affetto sincero viene “punita” per la sua mancanza di fede, perdendo così l’unica persona che prometteva di poterle voler bene in modo pulito e onesto. Ma il modo in cui viene strutturata la vicenda di Magda e Tomek suggerisce una chiave di lettura che trova il proprio fondamento in due idee fondamentali, l’atto del vedere e la distanza.

Tomek ama Magda perché ha finito per conoscerla attraverso la costante visione della sua vita casalinga. È un amore stilnovista, dove la bellezza femminile, per dirla alla Dante Alighieri, dà per lì occhi una dolcezza al core, cioè ispira attraverso lo sguardo un sentimento di adorazione pura. Tomek nulla vuole da Magda, che difatti appare smarrita di fronte a questa passione tanto disinteressata. Eppure è bene notare che si tratta di un trasporto amoroso perennemente mediato: tra il ragazzo e la donna c’è sempre di mezzo un vetro, che sia quello dello sportello alla posta dove lavora Tomek, o il vetro della lente attraverso la quale la osserva o, i vetri delle finestre della casa. Quando la distanza fra i due si accorcia, e Magda tenta di sedurre il ragazzo, egli viene travolto sia dal contatto fisico di cui non ha alcuna esperienza, che dalla freddezza di lei, che lo umilia riducendo il suo amore a nient’altro che desiderio sessuale (“ecco, questo è l’amore” dice, quando lui viene solo sfiorandola). Ma è stato il comportamento crudele della donna a ferirlo, o forse l’enormità della vicinanza reale a sconvolgerlo?

L’amore di Tomek in fondo è molto meno innocente di quello che sembri. Pare anzi, che talvolta giochi a fare Dio, distante e silenzioso, mentre osserva Magda manipolandone la vita senza che lei se ne accorga. La fa venire ripetutamente alla posta per inesistenti mandati di pagamento, la chiama al telefono senza parlare, inventa perdite di gas per far intervenire il pronto soccorso interrompendo così i suoi incontri amorosi, ma soprattutto fa sparire le lettere a lei indirizzate, così che essa finisce per convincersi che persone a lei care non la pensino più. Crede di amarla perché evidentemente riconosce un’affinità nelle loro rispettive solitudini, ma quando le distanze vengono meno, e non ci sono più lenti e vetri a separarli, gli manca il coraggio di saper andare oltre per giungere al vero contatto fisico e spirituale. Il sesso rimane per lui, come per Magda, un atto impuro; per cui forse non è Magda ad essere punita, ma proprio Tomek, in quanto incapace di vedere davvero.

In confronto il peccato di Magda ispira la pietà che si merita una persona talmente ferita e disillusa dalla vita che non sa a prima vista riconoscere un’occasione di salvezza offertale dal destino, e ne ride beffarda per convincere se stessa e gli altri che è solo l’ennesimo inganno da cui guardarsi.  La scena straziante in cui, dopo un litigio con l’amante occasionale di turno, torna nel proprio appartamento e si ritrova a piangere letteralmente sul latte versato sul tavolo, ci parla di una solitudine così completa da spezzare il cuore. D’altra parte tutti i personaggi si muovono entro un contesto di completa alienazione perfettamente descritta dalla fotografia di Witold Adamek: squallidi caseggiati freddi e grigi, nessun legame, nessuna vera conversazione, ognuno imprigionato in se stesso. Ma mentre Magda, ex peccatrice incredula e cinica, riesce ad aprire uno spiraglio nella propria anima sigillata, Tomek, accecato dalla conoscenza dell’immensità del contatto fisico, perde invece la propria fede (“ho smesso di vederla” le dice nell’ultima scena del film). Non commettere atti impuri allora, come monito a non avvelenare col proprio dolore ciò che rimane pur sempre meraviglioso e autentico di per sé, anche quando le esperienze della vita ci riempiono di amarezza facendoci perdere ogni fiducia: ovvero l’assoluta bellezza del reale incontro di anime e corpi, per quanto talvolta sia raro, effimero o quasi impossibile da vivere in un’intera vita, poiché smettere di crederci è la vera eresia.

È un Dio punitivo, spietato e vendicativo quello del primo episodio del Decalogo, la celebre e monumentale serie antologica che Krzysztof Kieślowski scrisse (insieme a Krzysztof Piesiewicz) e diresse per la tv polacca tra il 1988 e il 1989. Talmente punitivo, spietato e vendicativo che forse neanche esiste: le macerie che lascia dietro di sé, il dolore e soprattutto la più odiosa tra tutte le morti, sarebbero allora da imputare a un mix di paradosso e hybris greca, un destino beffardo che colpisce duro su ciò che la vittima designata ama di più, ovvero l’affetto più caro (l’unico figlio) e la propria ragione di vita (la tecnica, qui nelle vesti della matematica e dell’informatica).

Krzysztof è un fisico e professore, fervente sostenitore delle nuove tecnologie e dell’intelligenza artificiale. Nonostante quest’ultima, a fine anni Ottanta, poteva essere soltanto teorizzata, almeno nella forma e nella sostanza in cui la intendiamo oggi, il maestro polacco la concretizza con un improvviso e sorprendente guizzo profetico nelle parole (e nei desideri) del protagonista, attraverso uno scorcio di lezione universitaria: rivolto ai suoi studenti, fra cui si nasconde il figlioletto Pawel che pende dalle sue labbra, l’uomo arriva a immaginare che in futuro si possano inventare calcolatori talmente potenti e capienti da offrire traduzioni simultanee. La lingua universale con l’aiuto delle macchine, quindi, e non grazie alla fratellanza divina. Una delle tante blasfemie di Krzysztof, che ha insegnato a Pawel, curioso e geniale quanto il padre, a utilizzare a meraviglia entrambi i computer di casa, con cui si divertono a risolvere problemi matematici che contemplano misure come tempo, peso, temperature e velocità.

Uno dei motivi per cui Kieślowski vantava come estimatori entusiasti altrettanti maestri come Stanley Kubrick (che adorò il Decalogo, data la «rarissima capacità di drammatizzare le sue idee piuttosto che raccontarle solamente») era la capacità di porre enormi questioni filosofico-esistenziali (in questo caso, ovviamente, anche teologiche) con disarmante disinvoltura. Come le domande tanto ingenue quanto cariche di senso che Pawel rivolge al padre, appena tornato a casa, dopo essersi imbattuto nel cadavere di un cane (la vicenda è ambientata durante il rigido inverno di Varsavia, con temperature fino a meno venti gradi sotto lo zero). Perché si muore? Cos’è la morte, e cosa avviene dopo? Ma soprattutto, cosa rimane? E l’anima, cos’è? Cosa mai potrà rispondere un uomo di scienza?

Di tutt'altro avviso sua zia, la sorella di Krzysztof, cattolica osservante, che invece lo esorta a credere e fidarsi di Dio. «Io e tuo padre abbiamo ricevuto la stessa educazione religiosa, poi lui crescendo ha cambiato idea». Un vero e proprio tradimento, dunque, che il Signore non potrà perdonare. Se alle prese con i dubbi di Pawel i modi di suo padre sono evasivi e impacciati, quelli della zia tendono a permeare il sacro di un amore più che terreno - «Dio sta anche in un piccolo grande gesto come l’abbraccio».
Ma se Dio è infallibile, la tecnica dell’uomo no. Pawel morirà. Proprio per colpa dei calcoli errati del padre. O nonostante quei calcoli fossero esatti. Laddove la Bibbia, un attimo prima che Abramo sacrifichi suo figlio Isacco, racconta l’intervento divino che scongiura l’infanticidio perché la fedeltà a Dio è ormai del tutto cieca, il Dio di Kieślowski – ovvero Kieślowski stesso – esige al contrario la più dolorosa e tragica delle devozioni. Con l’aiuto del computer, l’uomo aveva misurato esattamente lo strato di ghiaccio che sovrastava il fiume Vistola, per poi regalare al figlio un paio di pattini fiammanti.

Furia divina o beffa? Imponderabilità o disegno soprannaturale? In questo primo episodio terreno e ultraterreno si confondono. Se al piano strettamente narrativo sembra affidata la visione rigorosa e religiosamente severa della storia, quello puramente visivo sembra consegnarci un approccio più umano. Fin dall’inizio, in cui la croce altissima, inquadrata dal basso - o un insieme di croci una sopra l’altra, proprio a significare una moltitudine di figli di Dio – altro non è che lo scheletro di cemento che sorregge il condominio teatro di questo e di altri mediometraggi della serie. Così come i piccioni, e non le colombe - ma che si librano in aria proprio come quest’ultime –, risalgono questa grande pseudo croce fino alla finestra dell’appartamento dei protagonisti. E, sempre all’inizio, lo sguardo di un clochard dalle fattezze cristologiche indirizzato, non a caso, verso lo strato di ghiaccio che non sopporterà il peso del bambino. Una presenza costante i cui occhi pare suggeriscano una saggezza premonitrice.

Ed è, forse, proprio allontanandoci dall’interpretazione letterale che possiamo recuperare il fuoco sacro, sì, ma disperatamente laico del cineasta polacco. Un fuoco che ci ricorda di non rassegnarci mai, se per rassegnazione si intende il comfort di valori, certezze e abitudini docilmente forniti dalla quotidianità, dai successi raggiunti, dalle illusioni e da ciò che conosciamo di più. Se la prima delle dieci parti del capolavoro di Kieślowski ci illumina sul senso della vita declinato nel rapporto padre-figlio/Dio-Uomo, scienza e fede, tecnica contro forza divina, possiamo probabilmente annoverare anche un manifesto programmatico nei confronti dell’Arte e quindi del Cinema stesso, unico vero credo dell’autore e di noi cinefili, che ci ricorda ogni giorno come lo stupore nei confronti dell’inimmaginabile filmico, spesso angosciante e irriducibile, sia alla base di una continua e necessaria ricerca in bilico tra introspezione e altro da sé.

Le cose semplici, descrittive: che fine avevano fatto?

Dopo il rumore bianco, il silenzio senza colore. Don DeLillo, a 84 anni, nel suo nuovo piccolo romanzo immagina lo spegnimento improvviso di tutta la tecnologia digitale: schermi, TV, computer, smartphone, e-mail. Il silenzio, appunto. Lo stesso titolo de Il silenzio di Ingmar Bergman, quello di due sorelle agli antipodi costrette in una città sconosciuta. E lo stesso de Il grande silenzio di Philip Gröning, documentario sui monaci certosini che hanno fatto il voto di non parlare. Silenzi diversi, tutto sommato affini, che dialogano tra loro. Ma il silenzio di DeLillo non è quello dell’uomo, bensì del mondo intorno da lui costruito, e non significa non parlare, anzi.

Al centro de Il silenzio (Einaudi, pagine 112, euro 14) troviamo cinque personaggi: Jim e Tessa, una coppia in viaggio su un volo per New York, Max e Diane, un’altra coppia, che li aspetta in casa in compagnia di Martin, studente di fisica ex allievo di lei, per vedere il Super Bowl. La storia è ambientata nel 2022: è stata scritta prima della pandemia di cui contiene un cenno, DeLillo non chiama la COVID-19 per nome, non ne ha bisogno. C’è solo questo: «Abbiamo ancora freschi nella nostra mente i ricordi del virus, della peste, delle code infinite nei terminal degli aeroporti, delle mascherine, delle vie cittadine completamente vuote». Perché il punto è un altro: arriva il blackout senza motivo. L’aereo è costretto a un atterraggio d’emergenza e il gruppo riunito per vedere la partita si ritrova davanti a uno schermo nero.

A quel punto lo scrittore americano allestisce un kammerspiel con brevi esterni, imperniato su due ambienti (l’aereo - la casa), passando fluidamente dal pensiero dell’una all’altra delle sue figure. E dal dialogo, che è il contrario del silenzio: Martin comincia a citare il manoscritto di Albert Einstein del 1912 sulla Teoria della relatività speciale, sua ossessione, sottolineandone la componente materica, la grana della carta e l’inchiostro delle lettere, riportando quindi alla sostanza tangibile dello “scritto a mano”, non a macchina né al computer. E lo stesso Einstein fu autore della famosa profezia sulla quarta guerra mondiale che, dopo la terza, verrà combattuta con pietre e bastoni. Il racconto omette l’esterno: quando Max azzarda l’uscita evita di riportare lo stato delle strade, possiamo immaginare un’apocalisse zombie della tecnologia, oppure una peste alla Edgar Allan Poe (d’altronde Diane chiama “peste” la SARS-CoV-2), ma senza la maschera della morte rossa, nessuno entrerà nella casa che, ecco il vero orrore, resta abbandonata a sé stessa. Al contrario dell’abitacolo della limousine di Cosmopolis, che per il miliardario Eric diventa oblò verso l’esterno, qui non si vede nulla, non abbiamo dati, restano occulti per noi e per i personaggi.

La chiave de Il silenzio infatti non è la catastrofe, ma la reazione dell’uomo alla catastrofe: prima di conoscere il virus, DeLillo già immagina che non sarà questo l’evento definitivo ma il successivo, la fine della tecnologia che quotidianamente ci governa, da cui ci facciamo dominare. Se le persone non possono più camminare per strada guardando il cellulare, però, non sapranno più cosa guardare. Ecco che lo spiazzamento dei personaggi trova il simbolo in una breve notazione mentale: «Le cose semplici, descrittive, che fine avevano fatto?». Già, dove sono finite? È possibile vivere senza? Nell’incipit Jim legge in automatico le scritte che scorrono sul display dell’aereo, anche in francese, perché non importa la lingua, conta solo la meccanica dello scroll. Poi Max improvvisa una telecronaca privata del Super Bowl che non vede, un racconto immaginario in grado di cambiare voce e tono, perfino di enunciare la pubblicità. Il silenzio costringe alla parola: perché l’uomo, privato del suo aspetto compilativo che oggi ricopre tutto, deve affrontare la vera tragedia, il confronto con se stesso. La fine delle macchine. Tornare a pensare. Pur di non farlo, si rifugia nella robotica degli schermi ormai dissolti e prova a continuare quel mondo.

Nel racconto Modulazione, l’autore premio Pulitzer Richard Powers evoca un virus che si diffonde attraverso la musica, un brano inascoltabile infetta tutti i dispositivi, cuffie e cuffiette: «Entro quarantotto ore molte, molte persone sarebbero andate in giro con i loro auricolari senza filo nelle orecchie, i loro dispositivi multimediali da miliardi di dollari, bloccati. La musica personalizzata non sarebbe mai più stata sicura. Le persone avrebbero ricominciato a cantarsi le canzoni a vicenda». Se in Powers con la fine della musica digitale le persone ricominciano a cantare, in DeLillo il concetto viene perfino esteso: devono ricominciare a pensare e parlare. Ma questo è ormai impossibile.

Il silenzio si avvita così in una deriva paranoica che mette in dubbio ogni cosa, qualsiasi superficie che rifletta l’immagine. Perfino uno specchio: «– Guardo lo specchio e non so chi è la persona che ho davanti, – diceva Martin. – La faccia che mi guarda non sembra la mia. Ma in fondo perché dovrebbe? Lo specchio è davvero una superficie riflettente? E la faccia che vedo io è la stessa che vedono anche gli altri? Oppure è qualcosa o qualcuno di mia invenzione?».
L’oscuro scrutare di DeLillo, Philip Dick del contemporaneo, è in grado di guardare oltre il presente e rivolgersi al prossimo futuro: uno schermo nero senza più immagine sarà la fine del mondo. Fosse un film, potrebbe girarlo Abel Ferrara, quello di 4:44 Last Day on Earth. Fosse reale, al tempo delle piattaforme sarebbe anche la fine del cinema. Non potreste leggere nemmeno questo articolo.