10.1 mach.
Velocità massima, terminale, è quella raggiunta da Maverick a bordo di un jet sperimentale prima di sfaldarsi in cielo, nella sequenza iniziale, magnifica, che apre Top Gun: Maverick. Oltre ogni livello di prestazione permesso dai test, oltre il traguardo previsto, i limiti di sicurezza, le norme di controllo. Ancora una volta Apollo e le ali di cera, il Sole come obiettivo, ma non è questione di ambizione, bensì di necessità. Il bisogno di avvicinarsi sempre più al limite, al punto di rottura, ben sapendo che è quella tensione lì a giustificare il movimento fin dalla partenza. Tutto, dall’origine allo schianto, ha a che fare col limite, e la morte non è altro che uno spettro, un rumore bianco che scompare tra le fibre dell’immagine soggiacendo al tutto.
Ad aprire il film girato da Joseph Kosinski, chiarendo subito pesi e misure produttive, estetiche e concettuali di questo sequel, arriva la sequenza più esemplificativa nella carriera di Tom Cruise; una manciata di minuti che racchiude in sé e meglio di ogni cosa l’epos mitico dell’ultimo Divo cinematografico del novecento, per cui l’immagine in movimento è un’arma schierata contro il tempo, contro il corpo che invecchia e le tecnologie che sempre più avanzano e avvinghiano l’orizzonte umano, anzitutto cinematografico.

Nelle griglie retoriche dell’individualismo americano c’è un punto, lungo la parabola, in cui il singolo è chiamato in qualche modo a rientrare nei ranghi, dopo aver inseguito da sé le proprie ambizioni e gettato il cuore oltre l’ostacolo. Come se il sistema sia l’unione di percorsi individuali che imparano a fare squadra, ad armonizzarsi col sistema e i suoi dettami. Oltre questo punto, se non si accetta di seguire le regole, si diventa un’entità divergente, eversiva, un maverick. Il termine nasce, ovviamente, dal western e si usava per indicare i capi di bestiame più riottosi, privi di marchiatura, e di lì diventa il segno dell’individualismo ribelle che non si conforma alle regole. Difficile immaginare un soprannome meno calzante per Tom Cruise, che in modo eclatante ormai è diventato il fantasma di un cinema passato, il corpo estraneo iniettato con forza nel tessuto connettivo della Hollywood contemporanea nonostante l’industria oggi pieghi ogni star power alla maschera, ogni nome al franchise. Cruise, epitome di un cinema che si fa lì sul set e open air, in carne, ossa e lividi, tra caviglie fratturate e muscoli stirati, maschere per l’ossigeno e tiranti, cabine di guida e acrobazie, è l’ultimo divo rimasto oggi che possa non solo creare il franchise ma esserlo, giustificarlo, alimentarlo. Scheggia impazzita che resiste al tempo, fronteggiandolo e umiliandolo, incurante di una Hollywood seriale che mescola indifferentemente piccolo e grande schermo centralizzando e brandizzando ogni sua immagine, tra volti intercambiabili e mitologie da ripiegare costantemente su loro stesse. Nessun attore è indispensabile, e per i rari casi che fanno eccezione c’è sempre la resurrezione digitale, il trionfo della macchina. Ecco, lo scarto morale ed estetico tra Cruise e l’industria che lo circonda è tutto qui, il suo è l’ultimo corpo che vedremo passare tra le maglie della ricostruzione binaria; quando avverrà sapremo che qualcosa del cinema è finito davvero.

È grazie a questo status di divismo anacronistico che tende al limite, di fedele e assoluta dedizione al cinema e all’immagine cinematografica, grande, spettacolare e sensoriale, che ogni film di Cruise è diventato un punctum, una sosta nella visione dettata dalla routine seriale hollywoodiana. Ogni suo film – paradossalmente dal di dentro del meccanismo del franchise, proprio perché posseduto e inteso anzitutto come dispositivo capace di rimediare immagini e mitologie circonstanti restituendogli spessore e peso specifico – è pensato in termini di esperienza, voluto credendo nel potere emozionale del grande schermo. E Maverick non fa eccezione.
Per chi si accontenta delle terminologie preconfezionate questo secondo capitolo può essere definito un requel (Scream 4 docet), una replica del film originale che pone in equilibrio nuovi personaggi e generazioni con l’eterno ritorno dei protagonisti storici e delle sfide tradizionali, a partire dai nodi drammatici incentrati sul passare del tempo e il protrarsi dei traumi del passato. Similmente a Creed, la distanza narrativa dall’originale si misura anche in termini di lutto, sul discorso riguardante la perdita della figura paterna, ma dove il film di Coogler si faceva sistema di nervi scoperto qui siamo nel territorio dello spettacolo che ripensa anzitutto sé stesso e le sue forme, replicate e ingigantite, estese, adattate e rese più affilate contro un cinema che, nelle forme di un blocco onnicomprensivo e monolitico, muove le sue energie e volontà altrove.

Paradossalmente, ripetere e aggiornare è la cosa più eversiva che poteva fare questo Maverick, ed è nel solco tracciato da questo binomio che si muove amalgamando a perfezione l’emozione sincera nei confronti dell’originale con la meraviglia spettacolare e fisica delle sequenze aeree, minuti su minuti di vettori e forme in movimento, sedie che tremano e occhi spalancati. È il film che Tony Scott, forse, non avrebbe mai girato, ma anche un cinema che sotto la patina della nostalgia difende e porta avanti un modo di intendere l’immagine fuori dal tempo, eppure essenziale, vitale, necessariamente oltre il limite. Cinema a velocità mach 10.1.

Un leone di pietra che ruggisce. In questa immagine, una delle più memorabili di I Wish I Knew, si potrebbe trovare il senso ultimo del film: il passato e la sua invisibile presenza sembrano animare la città di Shanghai in un'opera a metà tra la rapsodia a della città postmoderna e una riflessione sulla memoria e sul peso del passato che si proietta, come un'ombra, sullo schermo del presente.

Presentato a Cannes 63 (2010), il film di Jia Zhangke costruisce un'opera eclettica e di complessa definizione. Jia Zhangke è uno dei massimi autori del cinema cinese contemporaneo e uno di quelli che ha saputo maggiormente mettersi in gioco sul piano personale, estetico e politico. Anche quando avrebbe potuto ripetersi o ritrarsi nel porto sicuro dello stile e della firma d'autore, Jia si è raramente accontentato ed ha sempre saputo trovare nuovi sguardi e voci attraverso cui descrivere la Cina contemporanea, la storia delle sue travolgenti trasformazioni e le implicazioni di questo vortice di cambiamenti. Un vortice che lascia disorientati, alla ricerca di un filo conduttore o, quantomeno, di alcuni punti fermi. Questi punti fermi e questo disorientamento sono i due fuochi, paradossali, entro cui si muove e insiste I wish I knew.

Si tratta di uno dei film più sfuggenti e stratificati del regista di Fengyang. Per comprendere quest'opera, è preferibile adottare la metafora del crocevia e dell'incrocio a quella, consueta, della tappa nel "percorso" artistico dell'Autore: I wish I knew incarna un confine poroso tra generi e sguardi, un luogo dove suggestioni e stili della sua intera filmografia sembrano trovarsi in equilibri nuovi. Il più evidente di questi incroci è quello tra l'opera d'autore e il cinema-commercial, in odore di pubblicità ma senza cadere nelle banalità della promozione turistica. Nato in occasione dell'Expo di Shanghai del 2010, I Wish I Knew mette in scena la città come protagonista assoluta: un luogo soggetto a vorticosi cambiamenti, un luogo tanto geografico quanto simbolico, una celebrazione (in minuscolo) della megalopoli verticale e delle sue sontuose scenografie urbane. Non a caso, tra i diversi testimoni intervistati da Jia nel corso dell'opera, troviamo la figlia dello straordinario regista Fei Mu (l'autore del classico Spring in a Small Town) e Hou Hsiao Hsien. Shanghai è sempre stata una città del cinema, creatrice e consumatrice di imamgini e oggi, come ogni metropoli del Ventunesimo secolo, una città globale ricoperta di schermi e offerta a misura di foto o videocamera. L'opera riflette questa doppia natura, mutando in continuazione tra il registro realista e l'estetica patinata di un'installazione artistica, scavando nella genesi della città e di ciò che rappresenta nell'immaginario visivo.

Un altro luogo di confine è quello tra il documentario e la finzione: il limes tra i due modi dello sguardo è quanto mai sfuggente e convenzionale, e nelle opere precedenti di Jia era già liquido, ma I Wish I Knew complica ulteriormente questa terra di nessuno e scardina qualsiasi tentativo di definizione. La figura sfingea di Zhao Tao, il cui corpo è inscritto nelle intenzioni e delle inquietudini dell'autore, si aggira per la metropoli e per le sue immagini. I suoi sguardi e i suoi passi figurano come i segni di interpunzione di una lunga, elaborata pagina della storia e della memoria. La memoria - della città, dei suoi abitanti, del cinema – è al centro di I Wish I Knew , e per evocarla l'autore ricorre a diverse strategie, evolvendo il proprio linguaggio rispetto a 24 City, la sua opera precedente, anch'essa dedicata a raccontare il nesso tra città e memoria. Qui non si procede più in ordine cronologico, ma percorrendo i fili della suggestione, le associazioni visive e i ricordi degli uomini, disordinati e vivi nella loro imperfezione.

L'esito di questo esperimento di confine è imperfetto, a volte goffo, ma ipnotico e straordinariamente sincero. I Wish I Knew è più cacofonico che sinfonico; è un oggetto ellittico che, assieme al film "gemello" 24 City, sembra orbitare in modo indipendente rispetto al resto della filmografia di Jia. Eppure, da questi due "documentari" (è così che vengono comunemente definiti dal logos classificatorio degli archivi cinematografici e dei motori di ricerca, anche se qui l'etichetta è quanto mai fuorviante) è possibile trarre uno sguardo nuovo e fresco sulla poetica di questo autore tanto imitato quando inimitabile. Vedere, per esempio, che ognuno dei suoi film è un film sulla città, e che l'intera filmografia della generazione di registi cinesi a cui appartiene Jia non ha fatto altro che parlare di questo: della città moderna, di questo ecosistema così nuovo e innaturale in cui cerchiamo stabilità e radici e in cui scopriamo di essere piccoli piccoli, ombre simmeliane che corrono elettrizzate su uno schermo urbano così grande da farsi nicchia ecologica.

Candyman – Terrore dietro lo specchio (1992) di Bernard Rose (con l’apporto di Clive Barker, autore del racconto a cui il film è ispirato) è l’origine dell’ultima icastica figura di villain nel contesto New Horror, o forse già al di là di quest’ultimo, presentando caratteristiche in buona parte inedite rispetto ai titoli che avevano reso lo slasher il filone horror per eccellenza degli Ottanta, pur avendo esso avuto origine nei Settanta, e non solo per merito di Bob Clark, Tobe Hooper o John Carpenter, visto che l’Italia, con Mario Bava, Dario Argento e Sergio Martino, ne aveva anticipato numerosi topoi e schemi narrativi. I vari Michael Myers, Leatherface, Jason Vorhees – e in parte anche Freddy Krueger – erano pure maschere del Male, automi della distruzione con esigua tridimensionalità psicologica e un’identità costruita prevalentemente dalle loro azioni e dalle fattezze stravolte dal trucco o, appunto, dissimulate sotto le proverbiali maschere. Il Daniel Robitaille-Candyman di Tony Todd ci mette invece la personalità attoriale, la faccia (e la voce), incarnando la dolente e indomabile figura di un nero – altra peculiarità fondativa e pressoché inedita del ruolo – che ritorna dal mondo dei morti, o forse da quell’orizzonte umbratile che si situa al di là dello specchio, per reclamare la propria vendetta.

Il primo Candyman – tralasciando una coppia di seguiti, entrambi dei Novanta, di cui solo il primo dei due riveste un certo interesse – è innanzitutto una potente metafora di come nasce e si alimenta un mito metropolitano che, per Barker e Rose, risulta legato a doppio filo con la sfera dell’inconscio, un vincolo fra individuo e collettività di tipo emotivo, prerazionale, ancestrale, letteralmente di sangue, dunque fisico, passionale, vitale e mortale a un tempo. Il micromondo afroamericano del Cabrini-Green di Chicago, in cui si svolge buona parte del film di Rose, è un tessuto antropologico e sociale innestato all’interno della compagine cittadina, ma totalmente avulso da essa. Si tratta infatti di una comunità fondata sulle proprie elaborazioni mitopoietiche, nelle quali vengono a configurarsi le connessioni archetipali che essa intesse con le proprie origini e dalle quali trae la linfa della propria identità. Identità e integrazione sono dunque il territorio dello scontro, là dove la prima è, e non può che essere, negazione della seconda, poiché nessuna identità appunto, individuale o collettiva, è innocua, pacificata, ma necessita invece del conflitto, del polemos, per affermarsi. Ogni integrazione/incorporazione è in realtà antitesi, a un tempo, di qualsivoglia identità e conflitto. Dal canto suo, la figura di Candyman/Daniel Robitaille affonda le proprie radici sia nella storia sia nella memoria collettive della comunità afroamericana degli Stati Uniti, ma anche nel vissuto personale e affettivo del personaggio, il vissuto di un nero che fu un uomo e di un uomo che fu un nero in un mondo di bianchi dominatori, una dualità cruciale per cogliere la stretta connessione fra il totale e il particolare di una nazione con tratti mostruosi, che, proprio per questo, genera mostri. Candyman/Robitaille è tornato da un altro mondo e da un altro tempo e, cento anni dopo essere stato torturato e ucciso a causa del suo amore per una donna bianca, egli incarna il feticcio del Cabrini-Green, un rabido dio della vendetta che abita al di là dello specchio e che attende di essere evocato per dare corpo e sangue al proprio rancore.

Nia DaCosta e Jordan Peele (che co-sceneggia e co-produce) si installano in un nuovo presente che continua a guardare lontano e con Candyman (2021) tentano di riattualizzare il mito dell’Uomo Con l’Uncino, dell’Uomo Alveare, prendendo direttamente le mosse dal film di Rose e tralasciando ogni sviluppo narrativo contenuto nei due seguiti. Torna Chicago, dopo le “trasferte” a New Orleans e a Los Angeles del secondo e del terzo capitolo, ma l’immagine deforme dell’integrazione, il ghetto del Cabrini-Green, è ormai pressoché un ricordo, essendo stati demoliti tutti i fatiscenti condomini (l’ultimo nel 2011) che avevano fatto da sfondo agli esordi omicidi del personaggio. La zona è stata riqualificata ed è ora abitata da membri della media e alta borghesia cittadina. Ed è infatti dall’interno di questa classe sociale che Nia DaCosta seleziona i propri personaggi principali, quasi tutti afroamericani e quasi tutti benestanti. Non è solo la figura di Candyman a sembrare sepolta sotto la cenere della Storia, bensì anche le cause che ne hanno originato la leggenda, ovvero, il rovescio negativo del mitologema relativo alla nascita della Grande Nazione: da un lato, un crogiolo di popoli diversi ancorché accomunati dall’orgoglio e dal privilegio di essere americani; dall’altro, una realtà di sperequazioni razziali e sociali, che covano ai margini dell’opulenza-spettacolo e, per questo, appaiono indistinte, sfocate.

Il baricentro narrativo del film è costituito da Anthony McCoy (Yahya Abdul-Mateen II), un artista visivo alla ricerca di ispirazione, e da Brianna Cartwright (Teyonah Parris), direttrice di una galleria d’arte e fidanzata dell’uomo. Belli, afroamericani, insediati in un’abitazione di classe e con problemi di ambizione e carriera che poco hanno a che vedere con la sopravvivenza, Anthony e Brianna sembrano l’emblema dell’avvenuta maturazione di un paese che, a distanza di trent’anni, non relega più i neri in quartieri dormitorio, ma li accoglie invece nei salotti buoni dell’upper class. Accogliere, integrare, assorbire le persone, dunque omologarle; riqualificare, rimodernare i luoghi – nascondendo dunque la cenere dell’indigenza sotto altri tappeti, per così dire – cancellandone i trascorsi e, con essi, la memoria di cui sono carichi. Ecco, in fondo il Candyman del nuovo millennio è – potrebbe essere – tutto qui: un tuffo in un presente in perenne evoluzione, in cui le persone si spostano e i luoghi si trasformano, fino a non recare alcuna traccia di ciò che erano stati; i baricentri culturali e storici svaniscono e, con essi, la memoria individuale e collettiva, per quanto dolorosa. Il mondo in cui Brianna ed Anthony cercano di farsi strada è infatti il mondo dei bianchi, con le regole, il linguaggio e le paranoie dei bianchi, in cui i bianchi occupano ancora e sempre posizioni di privilegio (sono “più uguali degli altri”, verrebbe da dire) e in cui i neri possono fingere di non esserlo, neri, oppure scordarselo, come un residuato di un’altra epoca. Almeno finché non si affacci all’orizzonte un promemoria tale da dovercisi confrontare senza sconti. E il promemoria si chiama Candyman.

La narrazione filmica sembra tuttavia accentrarsi, riguardo all’identità del demone proveniente da un altro tempo, su una figura diversa da quella di Robitaille, ovvero, su Sherman Fields (Michael Hargrove), vittima, anni prima, di un mortale e gratuito pestaggio da parte della polizia. Non tutto è però come sembra, ancora una volta. Infatti, non si tratta del Candyman, ma dei Candyman. Da Costa e Peele decidono di moltiplicare la figura dell’Uomo Con l’Uncino, assegnando a tale proliferazione un ruolo ben preciso: ogni nero assassinato dai bianchi è un Candyman, ovvero, un guardiano della memoria e del tempo, il cui compito principale non è tanto uccidere per vendetta o livore, quanto essere narrato, diventare letteralmente un racconto, in cui siano esplicitate le cause profonde che ne hanno decretato la nascita sotto le nuove spoglie di vendicatore immortale. Al personaggio di McCoy viene invece dato il compito di traghettare gradualmente il racconto dai territori dell’inconsapevolezza, venata da problemi accessori alla condizione umana, a una dolorosa consapevolezza. È esattamente il tragitto compiuto dal personaggio, grazie a una puntura d’ape, un segno dell’Uomo Alveare che modifica progressivamente il corpo e i tratti del protagonista, fino alla sua trasformazione in novello Candyman. Da ombra del presente a presenza dal passato.

Da Costa e Peele rileggono la leggenda di Candyman aggiornandola ai tempi e, ancor di più, alla propria poetica personale: la società americana – o magari tutte le società del mondo, per esteso e ciascuna con le proprie specificità – presentano un sopramondo sotto a cui si cela un sottomondo, e il primo è incantevole, magari accattivante, coi tratti irenici di un novello Eden, ma l’altro è oscuro, allarmante, in breve, è esattamente (come) un horror. È quest’ultimo a squarciare il Velo di Maya delle ipocrisie e dei perbenismi, consentendo alla realtà di fare finalmente irruzione e di installarsi nell’immaginario. “Solo chi è mitico è realistico e solo chi è realistico è mitico” dichiarava Pasolini, tramite il personaggio del centauro in Medea (1969), vale a dire, solo i mitologemi possono essere portatori di quella verità originaria – perduta nella modernità – che è in grado di scalfire il particolare e di trascenderlo, di individuare ciò che persiste sotto il manto ondivago del divenire, di rivelare ciò che l’uomo è, nelle profondità della sua natura. E intanto, la leggenda di Candyman continua perché il conflitto fra i due mondi continua, senza tempo. “Tell everyone…”.

Sembrano due carboni ardenti, gli occhi, nonostante siano neri come lo sono i capelli crespi, le sopracciglia spesse, le occhiaie sul viso incavato. Se il nero potesse bruciare lo farebbe dagli occhi di Daniela Marra, alias Adriana Faranda, ex brigadista pentita che assieme al compagno, Valerio Morucci, fece da postina e ponte logistico nel rapimento Moro. Similmente a Maya Sansa – la cui Chiara in Buongiorno, notte nasce come crasi di Anna Laura Braghetti e della stessa Faranda – il viso infiammato della brigatista è il miglior segno possibile di ciò che è l’immagine nel cinema di Marco Bellocchio, l’epitome che più ne rivela e restituisce la natura umbratile, terrigna, fortemente contrastata nei tagli di luce che riscrivono la geometria di tessuti e superfici. Esterno notte, nella sua architettura perfettamente calibrata e squisitamente seriale (checché ne dica la querelle di turno) è certo questione di scrittura, intelligenza drammaturgica e grande ricostruzione storica dei caratteri e delle situazioni, ma tutto si manifesta nel tono chiaroscurale delle sue immagini, caravaggesco come nelle altre migliori opere di Bellocchio e spesso posseduto da un’energia febbrile che è incredibile sprigioni ancora dal set di un regista di ottanta e più anni – eterno furioso ragazzino e ancora una volta il più giovane e il migliore, perché irrequieto, inesausto, indomito, del cinema italiano.

Ma non è solo questione di incandescenza; nonostante l’opposizione del titolo, Buongiorno, notte è il nucleo primigenio di tutto il racconto, come se Esterno notte non fosse altro che la lunga oscurità sognata in uno degli incubi peggiori del paese Italia. Nel film del 2003 abbiamo lasciato Chiara sognante, con le immagini nella sua mente che cercano un fato alternativo, una seconda possibilità; da lì parte Esterno notte, riprendendo in apertura e chiusura il rapporto tra realtà e finzione, quel legame necessario per cui abbiamo periodicamente bisogno di processare attraverso l’elaborazione artistica il nudo fatto storico, per capirlo e magari deviarlo, rimediarlo, redimerlo. Ma adesso non c’è più solo un covo e i suoi abitati da riscrivere e reimmaginare, non è più questione di prigionieri e prigioniero, che anzi nella serie diventano pressoché invisibili una volta iniziati i 55 giorni di sequestro; come indica il titolo, Bellocchio ora fa i conti con l’esterno, con ciò che c’è oltre il rifugio-prigione, ben sapendo che se le prospettive si moltiplicano (di qui la frammentazione seriale dei punti di vista, per cui ogni episodio si concentra via via sull’uomo, sul potere, sulla chiesa, il terrorismo e la famiglia, per chiudere infine sul conto che la Storia impone ai vivi) l’elaborazione del sommerso è sempre questione onirica di allucinazioni, ossessioni e sogni. La nazione raccontata da Bellocchio è quindi un corpo psichico collettivo, un sistema umano vulnerabile, permeabile all’incubo, che si tratti della vitiligine sulle mani di Cossiga, nuova Lady Macbeth dalle macchie che non si possono lavare, o dei gesti automatizzati, spenti, di un brigadista sonnambulo. Del resto nessuno riesce a dormire, in Esterno notte; tutti ricorrono a tranquillanti, benzodiazepine, eroina, dai potenti annidati nel Transatlantico ai giovani che si drogano sugli autobus, e chi anche cerca di trovare un corpo amico cui posarsi accanto non viene ascoltato, quel letto e quel calore gli vengono vietati. E poi c’è il Papa, nel più alto dei saloni, che vorrebbe imporsi una via crucis ma il corpo lo tradisce e non resta che il cilicio, perché in qualche modo quella mente tocca pur azzittirla, quelle immagini televisive di Moro con la croce che soffre sul Calvario e la DC a seguire incurante devono pur cessare. Questa lunga notte deve pur cessare.

Faranda e Cossiga sono quindi gli elementi più riconoscibili dell’approccio autoriale di Bellocchio, in loro tornano l’intensità febbrile del credo politico e la devianza onirica, allucinata dell’agire politico, e gli episodi che li vedono protagonisti sono i migliori del pacchetto, i più lucidi nel bilanciare le volontà di scavo psicologico e giudizio storico, tendenzialmente divergenti ma qui unite, sinergicamente. La ricostruzione drammatica di Esterno notte non assolve ma rende più limpido il peso storico dei fatti, nonostante la lente della finzione ci permetta di sentire tutto il peso umano delle scelte, dei vincoli, delle pressioni. In questo senso l’episodio dedicato a Papa Paolo VI è il più esplicito nel mostrare l’incompatibilità della dimensione umana con quella del potere, mentre inevitabilmente resta come unico vero spauracchio, unica maschera assolutamente inconoscibile, Giulio Andreotti. Come già capito da Sorrentino, in lui vi è un abisso che vieta ogni indagine psicologica profonda, un precipitato delle coordinate morali che non permette avvicinamento, anche perché piuttosto che subire una scrittura ogni versione di Andreotti è un’emissione di significato, è un’istanza scrivente. Sua è la linea complice della “fermezza”, sua è la cucitura sul corpo di Aldo Moro della figura del martire, del Cristo steso sullo scudo crociato irto di spine, condannato a espiare i peccati del partito e della classe dirigente tutta. Non a caso bisogna andare nel campo immaginifico della finzione per trovare – e restituire alle cronache, per quanto artistiche – la risposta di Aldo Moro a quest’assunzione involontaria e obbligata di significato; nel sesto episodio, che parte con l’escamotage della rappresentazione teatrale (il cui ruolo è lo stesso che in Buongiorno, notte aveva la sceneggiatura metacinematografica scritta da Enzo) vediamo Moro ribellarsi al suo destino, rivendicando il diritto di ogni uomo di temere la morte, e volerla quindi evitare. Interpretata da un Fabrizio Gifuni in stato di grazia, è già “la scena della confessione”, e come altre di questa serie resterà agli annali nella carriera di Bellocchio. Come un’altra confessione, quella del brigatista Morucci, quando urla la sua incapacità di credere alla rivoluzione armata e il bisogno, più intimo e inconscio, di ribellarsi all’autorità costituita, alla voce del Padre; o l’invasione domestica subita dalla moglie di Moro, costretta a ospitare le pose e i salamelecchi del potere, o ancora il circo dei politici DC che protestano per i tagli alle poltrone.

È una lista molto lunga quella dei momenti e delle immagini memorabili; ne scegliamo altre due, le ultime: il campo-controcampo tra Adriana Faranda e il manifesto di Margherita Cagol, “martire” BR, appeso nell’armadio, e Cossiga chino sulle cuffie nella sua stanza dei segreti, colma di intercettazioni, registratori, voci di mitomani e depressi solitari, voci in cerca di qualcuno che le ascolti. Tra il fuoco combattente della fede obnubilata e la solitudine bipolare e colpevole dell’uomo di potere.

Émilie. Un lavoro sul filo del rasoio in un call center, un appartamento non suo e, da qualche parte, una madre con cui i rapporti si riducono a tese telefonate. C’è anche una nonna, quasi dimenticata, vera proprietaria dell’appartamento, lei stessa dimentica di sé a causa dell’Alzheimer. Émilie cerca un inquilino. Si presenta Camille, professore di letteratura ben presto improvvisato agente immobiliare per aiutare un amico. Émilie si innamora di Camille ma non è ricambiata. Non subito. Poi c’è Nora, trentenne tornata all’Università per completare studi che non avranno una conclusione. Anche lei ha una storia con Camille, prima però di conoscere Amber, dolce e brillante camgirl. Vite di trampolieri tutto sommato assuefatti alle cadute, ma comunque vite pulsanti, amalgamate a uno dei distretti più globalizzati e utopistici di Parigi, il turrito Les Olympiades del 13th Arrondissement da cui il titolo dell’ultimo film di Jacques Audiard. 

Il detour dal polar e dalla matrice più violenta del cinema di Audiard non fa che riconfermare la sostanza del suo cinema. Le sue storie sono sempre storie sulla ricerca di una stabilità in un reale instabile, di identità sradicate, dell’inizio di una nuova vita dopo avere a lungo sopravvissuto; interrogativi aperti sul ruolo degli affetti come àncora cui aggrapparsi, quindi, sul concetto stesso di famiglia. Audiard non ha mai smesso di filmare, con sguardo hobbesiano, la liquidità di un tessuto sociale e umano cedevole che non fornisce appigli sicuri ai suoi personaggi, in cui il diritto del più forte ha solo trovato forme più evolute e ambigue per prosperare. Da qui l’importanza degli spazi e dei luoghi contradditori, spesso concentrazionari, del suo cinema, frutto di un razionalismo spaziale che si trasforma in jungla d’asfalto, dall’ufficio di Sulle mie labbra alle banlieue di Dheepan, passando per il carcere de Il profeta. Con Parigi, 13Arr. Audiard gira, in modo dichiarato, un film di spazi e del modo in cui questi definiscono le relazioni tra i corpi e i cuori che vi abitano. Una love story in bianco e nero, una rom-com in cui Ophüls e Rohmer vengono riletti ai tempi della globalizzazione. Il regista guarda infatti a quella generazione che è l’immagine di uno sradicamento identitario e sociale, cerniera tra un mondo di padri e madri con un sistema valoriale e relazionale ormai lontanissimo e un futuro ripiegato a eterno istante presente, da bruciare subito.

Sesso, lavoro (o quel che ne rimane), legami parentali, divertimento, incontri, tutto si consuma nel 13° distretto, tutto è consumo. Il sesso viene prima delle parole perché in fondo è un modo per aggirare il confronto, per non confessarsi la paura di un futuro che non si intravvede in un presente protratto, nell’illusione di colmare il vuoto che forse non si ha più nemmeno il tempo di avvertire; la famiglia può essere un relitto distante, un’alterità, più che un’eredità, piegabile, come fa Émilie, alle logiche del calcolo. Si cambiano partner e lavoro, da una precarietà all’altra, con la stessa rapidità e leggerezza con cui si scarta la richiesta di un pretendente su Tinder, sempre al sicuro, in uno spazio virtuale dietro a uno schermo, sia esso reale o metaforico, per ridurre il contatto, mentre l’incontro più significativo può nascere in una chat temporizzata, in cui bisogna pagare per proseguire la comunicazione. Ironia della sorte, proprio due identità irrisolte come Camille e Nora, per vivere lavorano in un’agenzia immobiliare, vendendo stabilità a chi, a differenza loro, può intravvederne una. Chi è ancora alle prese con un presente in fuga da sé stesso sopravvive offrendo progetti di vita agli altri, mentre le geometrie urbane di Les Olympiades si rivelano nel loro frustrato tentativo di fornire un’utopia di ordine e sistematicità al caos delle esistenze che vi abitano, finendo con il diventare la rappresentazione topografica di quest’ultime.

Lo sguardo di Audiard non si è certo intenerito. In Parigi, 13Arr. i rapporti umani sono ancora il campo di battaglia di una guerra eterna. Ma questo non fa di Audiard un moralista. Sostenuto in fase di scrittura dalla sensibilità di Céline Sciamma (vedere soprattutto il rapporto tra Amber e Nora) e di Léa Mysius, ispirato da alcuni fumetti di Adrian Tomine, il regista francese non giudica mai i suoi personaggi, non ne addita meschinità e cinismi, ma ne lascia brillare le pulsioni, il fermento, la brama di vita. Parigi, 13Arr. è dunque anche un film sul desiderio, sulla sua complessità e sulla sua ambiguità, quel desiderio che è al tempo stesso veicolo per la realizzazione del sé e strumento di asservimento consumistico. Non una favola edificante sulla forza dei sentimenti, ma un’opera dal sapore ferroso, eppure gioiosa, puntellata di note stridenti e di sprazzi di luce, che si muove tra contemporaneità e universalità. Un’educazione sentimentale in tempi tutt’altro che saldi, in cui Audiard torna a interrogarsi, senza idealismi e patemi ma con l’energia di chi sa ancora dove cercare la luce in un mondo in pezzi, sulla forza che tiene uniti due esseri umani, su cosa significhi costruire un rapporto profondo e sopravvivere alle spinte disgregatrici, e quindi sulla necessità di stabilire un contatto, soprattutto oggi, provando a immaginarsi, attimo dopo attimo, un futuro.   

Il titolo originale Rien à foutre significa “me ne frego”, o meglio l’espressione sarebbe un po’ più forte: me ne fotto. Perché questo è il motto di Cassandre (Adèle Exarchopoulos), la protagonista di Generazione Low Cost, pessimo titolo italiano del film di Emmanuel Marre e Julie Lecoustre. Una che se ne frega, appunto: fa la hostess in una compagnia aerea a basso costo, che ha un altro nome ma è la riscrittura della Ryanair, oppure di qualsiasi low cost nel mondo. E Cassandre sulle app di dating si chiama Carpe Diem: coglie l’attimo, ovvero consuma rapporti occasionali da uno Stato all’altro, sempre in movimento, trattenendosi per poche ore, ma sempre in un Paese “minore”, scontato, visto che la sua azienda non è abbastanza ricca da inviarla nelle mete esotiche che restano una fantasticheria. Nei frammenti tra un viaggio e l’altro Cassandre esce coi colleghi, unici rapporti umani, si sballa e ubriaca ma deve stare attenta, il consumo di alcool prima del volo non è ammesso.

È una ragazza di oggi Cassandre, una di noi: vive nella precarietà del contemporaneo, senza terra sotto i piedi, letteralmente, e tutto ciò viene dato per scontato, introiettato, è così ben prima dell’inizio del racconto. Lo spirito del tempo lo impone. Nello zeitgeist incerto del presente Cassandre si è già calata, dinanzi alla privazione della stabilità come reazione teorizza e pratica il suo “me ne frego”. Una risposta obbligata a quello che siamo, un riflesso pavloviano al mondo intorno: non c’è un’altra possibilità e allora tanto vale postulare l’incertezza, cercare di darle un senso, racchiuderla nel motto menefreghista che viene cucito intorno. Solo qui può tenere l’allusione generazionale del titolo italiano: è un’esponente della generazione me ne frego, che non conosce il posto fisso, la certezza dei diritti né l’opportunità di programmare un futuro anche prossimo. Può saltare un Natale, non sa dove sarà domani.

Ma Cassandre è soprattutto Cassandre. Un’affermazione ovvia che di fatto costruisce la potenza del film: seppure il racconto sia interpretabile in senso lavoristico (ci sono altre come lei), qui non troviamo per forza un’apertura all’universale, una metafora complessiva, ma c’è soprattutto l’affresco di un singolo personaggio. Di lei. Non a caso Cassandre è interpretata da Adèle Exarchopoulos, l’attrice ora ventottenne esplosa con La vita di Adele, una scelta chiara e riconoscibile: dal capolavoro di Kechiche questo film si porta dietro il naturalismo scritto nel suo viso, dolente e illeggibile, una gamma complessa di emozioni mai sciolta del tutto. “La misteriosa debolezza del volto umano”, la chiamava Léa Seydoux citando Sartre. Lo sanno bene i registi di Rien à foutre che interrogano continuamente il volto, sondano il suo amore e dolore, insomma l’emozione, trovando il culmine struggente nella sequenza del provino con sguardo in macchina, in cui Cassandre deve restare impassibile ma gradualmente si apre alle lacrime. Gli autori installano sullo schermo il dipinto New York Movie di Edward Hopper, che mostra una maschera persa in pensieri profondi, a cui si sono ispirati. Così il contrasto tra l’apatia della hostess e il viso di Adele è a tratti lancinante.

La giovane infatti soffre di un trauma primario: la scomparsa della madre, morta in un tragico incidente, che l’ha allontanata dal padre e dalla sorella, usando come scudo proprio il suo lavoro tra le nuvole che offre l’alibi della lontananza, della precarietà come antidoto alla sofferenza. Ecco che il film, pur inscenando le condizioni delle hostess, non è solo un film sul lavoro: da una parte c’è l’ennesima degenerazione del mercato, che impone la rinuncia alla singolarità in favore dell’impassibilità, obbligatoria per una hostess che non può provare emozioni, deve sorridere e vendere. Dall’altra, e per antitesi, si insinua una profonda umanità che emerge progressivamente, portando Cassandre a fare i conti col rimosso e ricongiungersi coi propri cari. Ma non per questo esce dalla precarietà: fa un passo avanti in carriera e si ritrova a Dubai, ormai nell’apocalisse Covid, munita di mascherina. Proprio quella mascherina si toglie brevemente per una storia su Instagram, nella magnifica auto-ripresa finale, un video selfie che dice tutto del presente. E anche di Cassandre, donna incerta in un tempo incerto, forse più consapevole ma ancora in volo, sempre allo stato gassoso.

Conoscere qualcuno oggi, nel mondo reale, è diventato sempre più raro e Noa (Daisy Edgar-Jones) lo sa bene dopo i fallimentari appuntamenti tramite le app di incontri, le dick pic non richieste e le asfissianti situazioni di imbarazzo. Quando però in un supermercato si imbatte in Steve (Sebastian Stan), per la ragazza sembra ancora che una via d’uscita al noioso scrollare dei profili possa esistere.
Noa e Steve iniziano una relazione, prima ancora dei titoli di testa che arrivano a circa mezz’ora dall’inizio, intanto il vero film comincia. 

Steve non è quello che sembrava ma Noa si fida subito di lui e partono per un week-end fuori porta, nonostante gli avvertimenti dell’amica Mollie insospettita dall’assenza sui social (ormai una macchia della contemporaneità). Il giovane dottore inganna Noa, la droga e rivela di essere il fornitore di carne umana per potenti ricchi. Tette, culi, arti, vengono asportati dalle giovani ragazze tenute segregate fino a farle morire. Perché la carne fresca è molto meglio. 

Opera prima di Mimi Cave, presentata al Sundance 2022, Fresh è una commedia horror, un po’ body, un po’ splatter e con un messaggio femminista, che diverte ma non sorprende. 

Dettagli inquietanti come gli indugi su cibo, bocca o masticazione sono sparsi nella prima mezz’ora romance del film che preannunciano qualcosa di inquietante come il cannibalismo. Un orrore che vuole dirci qualcosa di più: un mondo dove le dinamiche di mascolinità tossica si appropriano costantemente del corpo delle donne e, come accade in Get Out di Jordan Peele, il b-movie diventa solo il mezzo per un racconto più ampio sulla società. Steve è infatti solo la punta dell’iceberg di quella fetta di società privilegiata che può letteralmente comprare i corpi per possederli, mangiandoli, tra discorso sul post-capitalismo e dinamiche di potere nelle relazioni, radicate nella costruzione patriarcale della società. 

La protagonista però capisce il punto debole del suo aguzzino e intavola un amore tossico  fingendo una sorta di sindrome di Stoccolma con lo scopo di liberarsi e salvare le altre ragazze. Fa credere a Steve di voler prendere il posto della moglie Ann (personaggio più complesso e interessante del film) - a riprova che quel tipo di maschio ha bisogno di sottomettere le donne intorno per piegare al suo volere - e inverte i ruoli di dominio. 

Noa allora diventa la nostra eroina, la final girl che riuscirà a salvare e vendicare le altre ragazze? Per quanto curato nei minimi dettagli, grottesco e sicuramente con un forte messaggio sociale, Fresh non va oltre il buon compito di una serie di horror contemporanei, tutto è estremamente al posto giusto e quel disgusto nel guardare chi mangia carne umana non riesce a creare una tensione tale da suscitare un orrore ben più profondo.  Assolto il buon compito dell’horror sociale, Fresh non inquieta come dovrebbe e si perde nel ricercare atmosfere malsane o stranianti in un manierismo che fa dimenticare il discorso di fondo.

Dopo essersi dissimulato in un codice solo apparentemente estraneo ai propri monologhi esistenziali, Arnaud Desplechin non è tornato di corsa alle sue più esplicite rifrazioni, ai soliti Dédalus, Ismael, Esther, Ivan e compagnia, ma è saltato a piè pari dentro a un nuovo codice: dopo il polar, ecco la trasposizione dell’auto fiction di Philip Roth, Tromperie - Inganno, il romanzo fatto solo delle voci del proprio autore e di una sua fantasmatica amante inglese. Nessuna sorpresa in realtà: non si tratta di una deviazione vera e propria, ma di un altro raggiro prospettico (già Roubaix, una luce era storia di delitto e castigo infestata dai fantasmi dell’autobiografia) che pare scarto e invece è ennesima occasione di rispecchiamento.
Sono anni che Desplechin non si muove dal solco metodologico segnato in tempi non sospetti quando, in Comment je me suis disputé...(ma vie sexuelle), attraverso il suo alter ego Paul Dédalus si era messo a citare Kierkegaard: “Non c’è niente di più esaltante della possibilità”. Con quel tributo sibillino, non tanto diretto a Kierkegaard in sé (il filosofo più critico della possibilità intesa come forma schizofrenica di libertà in cui si può sempre scegliere) quanto al Kierkegaard sotto pseudonimo estetico, il regista si rivelava estimatore della pseudonimia a fini esibizionisti, cioè della finzione come modo per raccontare se stessi, e apriva il suo cinema degli alter ego e delle maschere, dello spionaggio e controspionaggio dell’anima - lo stesso Kierkegaard si definì “spia mandata da Dio” -, il cinema della possibilità di essere sempre altrimenti, pensato come una scala asintoticamente indirizzata verso un’identità che si vorrebbe propria ma non si riesce ad afferrare. Il tributo, a dirla tutta, era interessato più alla forma del gioco che ai suoi contenuti (il regista tuttora non pare interessato a rivelare l’impasse esistenziale dei cristiani di Danimarca), e già rivelava disinteresse per un fine considerato impossibile da raggiungere: se infatti, semplificando, per il filosofo danese la scala degli pseudonimi era solo un mezzo da gettare dopo aver raggiunto il gradino della rivelazione del sé, per Desplechin non c’è alcuna identità da raggiungere o da rivelare e quindi la scala non si può gettare. 

Di più, il florilegio di invenzioni e finzioni costruito a gran voce per raccontarsi è l’unica identità che per Desplechin ci si può permettere, l’unica posizione eleggibile: siccome l’identità è un discorso che sorge intorno a un vuoto, intorno a una mancanza, intorno a un meno, intorno insomma all’impossibilità di raccontarsi (come si lamentava sempre Dédalus nel già citato film) per raccontarsi sembra opportuno spostare l’equilibrio sul segno del più, dell’eccesso, facendosi raccontare, facendosi scrivere, facendosi parlare dagli altri, cedendo insomma la parola e in questo atto di cessione (che molte volte il regista chiama di “fondazione”) prendere vita. È così che inizia Tromperie, non con lo straparlare di un Roth incastrato nel proprio esilio londinese ma con la voce di un’altra, una donna, a cui è chiesto di evocare il mondo e che senza indugi mette in scena la realtà attraverso le parole: è lei che apre il film scrollandosi dal volto il velo di trucco dell’oscurità, emergendo nella piena luce di un discorso che la vede senza nome ma presto autrice della personalità del suo amante – lui il solito Ulisse e lei non la solita Penelope, piuttosto un Omero; è lei che da apparenza fantasmatica forse inesistente, forse solo mentale, prende sempre più corpo attraverso questa parola, fino a raggiungere un grado di realtà capace di portare contraddizione e rifiuto. Non è la prima volta nel cinema di Desplechin che una donna assume esistenza attraverso la parola su richiesta di un uomo: I miei giorni più belli era un film in cui l’alter ego del regista cercava di ricordare il punto di inizio della propria personalità e lo trovava in Esther, o meglio, nella presa di parola di Esther, giovane donna che prendeva esistenza dal nulla iniziando a scrivere e quindi a scriversi; anche in quel caso Esther esisteva per il regista come momento di fondazione, un’auto fondazione, uno stratagemma per farsi raccontare. Nella postura di “audiofilo” che pone domande sul proprio sé e vuole farsi decidere dalla sua controparte femminile anche rispetto alla propria morte, il Philip che è Desplechin ricomprende sempre l’esistenza dell’amante senza nome nella logica di un discorso su se stesso che sorge dal vuoto costitutivo dell’impossibilità di afferrarsi: lì dove c’è quel vuoto, ecco il volto di una donna, comparsa come feticcio nel teatro di una coscienza ipertrofica tanto interessata a se stessa, tanto desiderosa di possedersi da rimanere frustrata di non poter “scopare le proprie parole”.

Esiste un polo dialettico in questo meccanismo monologico così coerente e strategico (Desplechin mastica psicanalisi a bocca aperta) da trasformare l’altro in uno specchietto per il proprio godimento? Non che sia necessario in realtà: il cinema per questo regista è soprattutto un’occasione di elaborazione personale fuori tempo massimo, un’insperata via di fuga da quella strada senza uscita che è la propria identità, la cassa di risonanza con cui è possibile trasformare la confusione esistenziale provocata dalle incertezze e dai traumi della propria vita in strutture armoniche di senso, orientate intorno al principio confessionale di una solitudine che cerca riparo.
Anche Tromperie è un film su un uomo che cerca riparo, che cerca fondazione, un uomo che in fondo, come tutti gli uomini negli altri film di Desplechin, cerca una madre che pare sospettosamente non considerare – “Sei proprio figlio di tuo padre” “E di chi dovrei esserlo altrimenti?” si dicono i personaggi verso il finale (e forse proprio in questo senso, con la natura infantile del suo protagonista e i fantasmi di un rapporto materno negato, si spiega la paradossale pudicizia di un film che gira continuamente intorno al sesso senza mai davvero affrontarlo).

Si potrebbe concludere che il cinema di questo regista così ossessionato dai trascorsi emotivi dell’ego possa fare a meno dell’altro, e che in effetti legittimamente ne faccia a meno, se non per ragioni consolatorie e difensive. Il finale di Tromperie però sussurra qualcosa d’altro, insinua un dubbio nella fortezza, sventra il monologo e la certezza del pigro autorialismo: che lo si voglia o non lo si voglia, che si cerchi di disporlo in un gioco strategico, che si pensi di averne o no il controllo, l’altro non sente ragioni, semplicemente accade. Accade e smentisce. È questo il territorio ancora inesplorato del cinema di Desplechin, lo spazio aperto da una figura inizialmente inesistente, creata a piacimento, che però esce di scena togliendo di mano le rifrazioni della possibilità a chi pensava di possederle con una testardaggine esistenziale propria di ciò che sta bene in piena luce e nel buio della cancellazione non vuole tornare. Quasi “come se”, per capitolare sempre su Kierkegaard, “a uno scrittore fosse sfuggito un errore, come se questo errore si rivoltasse contro l’autore e per acredine contro di lui gli impedisse di rettificarlo, dicendogli, con ostinazione folle: no non voglio essere cancellato, voglio restare come testimone contro di te, come rappresentanza che sei uno scrittore mediocre”. 

Una landa desolata attraversata da un'unica strada, dalla quale il film sembra emergere direttamente con il primo leggero movimento di macchina. Inizia così Bad Roads, con un posto di blocco in una terra situata "tra casa e Mordor", tra realtà e fantasia, in cui si muovono spettrali cani randagi e in cui la rifrazione della luce e le traiettorie da teatro dell'assurdo a cui assistiamo lasciano quasi pensare a un miraggio. Eppure non c'è niente di fantastico, nessuna illusione ottica, nessun luogo immaginario. Siamo nel Donbass, la regione dell'Ucraina orientale in cui la guerra imperversa dal 2014, senza sosta e senza prospettive se non quelle del conflitto più intenso ed esteso scoppiato nei giorni nostri. Natalya Vorozhbyt, al suo esordio da regista, ha adattato cinematograficamente un testo teatrale da lei scritto e messo in scena a Londra nel 2017. Tramite quattro storie, solo apparentemente slegate l'una dall'altra, esplora un Donbass dilaniato dall'orrore e dal caos conseguenti alla guerra fratricida, diventata parte della quotidianità. Una guerra che, come in Notturno di Gianfranco Rosi, Vorozhbyt non mostra mai direttamente e che fa diventare una protagonista assente. Lambisce i quattro racconti rimanendo ai margini dell'inquadratura, ma la sua ombra si estende insinuandosi in ogni anfratto dell'immagine e della narrazione. La si percepisce nella desolazione dei luoghi, nell'atmosfera quasi post-apocalittica in cui si muovono i personaggi, nei dialoghi. Persino i bagliori e gli echi di esplosioni in lontananza sono riassorbiti sotto le mentite spoglie di un temporale. È la metamorfosi della guerra, che diviene evento naturale riflettendosi nell'ambiente di cui si appropria e liberando l'orrore nell'animo umano.

Le quattro storie appaiono come quadri che prendono vita attorno ad altrettanti luoghi e all'interazione dei personaggi che li abitano. Al loro interno tempo e spazio vengono dilatati nella rappresentazione di un presente che scorre nell'immobilità, racchiudendo simultaneamente il passato e un futuro fatalmente prossimo. Bad Roads è infatti composto e animato da tensioni improvvise e crescenti, che infondono alla staticità che caratterizza in un primo livello il film un intenso e sussultante dinamismo, manifestato principalmente dal ruolo della parola e dal modo in cui Natalya Vorozhbyt filma lo spazio, nella sua connessione con i personaggi, alternando inquadrature ravvicinate in cui varia angolazioni e profondità (soprattutto nella prima parte del secondo capitolo), dando così l'impressione di un paesaggio in movimento, a campi totali distensivi. I luoghi mostrati, transitori, solitari e decadenti, sono espressione dello scenario umano rappresentato, in cui l'umanità lotta per non soccombere all'orrore e alla violenza. È su quel conflitto che si basano i rapporti che costituiscono i quattro episodi, regolati da dialoghi che si muovono costantemente sul filo del rasoio, tracciando una linea tra vittima e carnefice. Le parole diventano micce capaci di scatenare improvvise esplosioni di violenza, frenate solo all'ultimo instante da dettagli altrettanto improvvisi. Uno sguardo, voci fuori campo, una parola stessa, in grado tanto di innescare quanto di disinnescare e di fornire un barlume di speranza.

Attraverso le sue traiettorie intime e surreali, Bad Roads conduce alla sorgente del dramma umano, dove l'orrore si trasforma in violenza che si irradia senza sosta, generando infinite conseguenze. Ripercussioni dirette o collaterali, che nel film si legano al rapporto tra campo e fuori campo. Non è solo la guerra a essere fuori campo, ma anche numerosi personaggi che vengono invocati, immaginati, percepiti, dei fantasmi che si muovono fuori dall'inquadratura e che influenzano gli eventi; come la studentessa che il preside immagina di vedere nel primo episodio o le provvidenziali voci dei vicini nell'ultimo. Al suo primo film, Natalya Vorozhbyt dimostra così di avere una solida visione cinematografica e di saper sfruttare le potenzialità dell'immagine per estendere la pièce da lei scritta, mantenendo una costante e affilata tensione che passa dall'assurdo a una violenza quasi insopportabile.

Lo straniante establishing shot in digitale che apre The Northman è programmatico della rottura che i 140 minuti seguenti imporranno alla filmografia del suo autore. Raccordato a quell'altro Atlantico che (rac)chiudeva The Lighthouse, è uno shock: non si ricorda una simile sterzata stilistica tra un film e l'altro da parte di un autore già affermato. Alterando la tecnica di riproduzione del reale (da analogica a digitale – ma non è tutto qui), è il personaggio di Robert Eggers stesso a rimettersi in gioco: ciò che nei primi due film (una pietra miliare, e un seguito altrettanto bello) aveva contribuito a delinearne il posizionamento all'interno del panorama horror e cinematografico contemporaneo, viene ora quasi interamente riscritto. Da valutare se ciò avvenga in bene o in male.

The Northman fa terra bruciata. E' un film-berserker che spegne il lume della ragione, del senso, per recedere allo stato animale: con ritualismo sciamanico, possiede e divora spiritualmente la precedente incarnazione artistica dell'autore. Invano lo spettatore consapevole cercherà le tracce di The Witch, del suo dialogo aperto con l'audiovisivo classico, e dei temi che questo confronto antropologico con il vecchio veicolava. Da sempre interessato a mettere la bestialità maschile a confronto con il Sacro, l'autore avrebbe pure gioco facile nel piegare il superomismo vagamente omoerotico della narrativa nordicista alla sua nuova provocazione: ma il terzo Eggers non desidera sovvertire, né appare interessato a ricodificare l'abusatissimo immaginario di riferimento. Si rivela al negativo, per ciò che non è: non rievocazione, né rielaborazione, né parodia, né destrutturazione.

Se l'autore americano aveva finora lavorato decostruendo, The Northman può dirsi un film di ricostruzione: abbattere le sovrastrutture, e restituire il brutal fantasy norreno alla sua ortodossia. Funzionale dunque la de-shakespearizzazione di Amleth, mitologico principe vichingo strappato alla tragedia umana e restituito alla Fiaba: poco incline a interrogarsi sui teschi dei morti, il protagonista di Skarsgard ricorda allora l'Amleto di Schwarzenegger in Last Action Hero, in missione a petto nudo per riconquistare a mazzate il trono usurpato dallo zio Fjolnir (Bang), vendicare il padre Aurvandill (Hawke) e salvare la madre Gundur (Kidman). Persino la facile messa in discussione dell'eroe abbozzata tramite i personaggi femminili (nell'ormai archetipica diade Lady Macbeth-Fata Turchina) cade nel vuoto: agli abissi che Shakespeare lesse nel folktale di Saxo Grammaticus, Eggers antepone la superficie della composizione plastica quale unica chiave di lettura. Il simbolismo dei film precedenti lascia il posto alla prima opera veramente essoterica dell'autore - dove l'immagine è ciò che è, e nulla si agita al di sotto.

Film-licantropo, The Northman ringhia tra l'abbandono esaltato al baccanale CGI e la tentazione intellettuale di un approccio dialettico alla propria materia. In un periodo in cui autorialità e intrattenimento di massa paiono inconciliabili, vuole farsi avanguardia del compromesso storico: indicare la strada per un nuovo Conan "adulto" – calato nel pop contemporaneo, ma forte di quella serietà filologico-etnografica che l'autore già impose al folk horror. Sintesi improbabile: come conciliare ambizioni miliusiane, se non herzoghiane, con gli attori-fotomodelli, i pettorali depilati, il "realismo" patinato degli accenti buffi? Come possono Apocalypto e Zack Snyder convivere sullo stesso piano? Al suo primo blockbuster, Eggers non trova il modo di aggirare il bivio: e il film che sceglie di fare, è un action per ragazzi.

È qui che si palesano i difetti concreti di The Northman. Collocandosi nel solco di un filone preciso, il film non può sfuggire il confronto critico con i suoi modelli: e in rapporto a questi, ha ben poco di nuovo da offrire. Il viking-revival imposto da Refn risale ormai a quindici anni fa – così come la proposta televisiva di un fantasy gore e "realista" (da cui ricicla perfino le location, tra Islanda e Irlanda del Nord). È vecchia la palette "spenta" della colorazione, la feticizzazione al ralenti dello scontro (300 è del 2007), come anche le armi-upgrade da sbloccare un livello alla volta stile God of War (difficile appellarsi a Joseph Campbell e al "viaggio dell'eroe" di fronte a scene come quella della spada Draugr). Il piano-sequenza d'azione veniva infilato a forza ovunque già nel 2011-2015, e alla sua applicazione "definitiva" al period drama mainstream ha già provveduto The Revenant. Nella riscoperta dei miti ancestrali come nuove IP è battuto anche da Romulus, che peraltro ricorda molto. E lo stesso Amleth, che prima stermina villaggi di innocenti in scene di barbarie che citano Va' e Vedi, poi vira su "non uccido donne e bambini" per recuperare spettatori, è pavidamente indietro sugli antieroi che il pubblico post Game of Thrones ha già mostrato di tollerare.

L'importanza di The Witch e The Lighthouse sta nella loro unicità: ancora oggi rappresentano dei prototipi, oggetti alieni a qualunque proposta loro contemporanea. The Northman no, arriva dopo in ogni sua iniziativa, e pur provandoci non fisserà alcun nuovo standard. È la (giustificata) hybris del Grande Autore, che si approccia all'intrattenimento pop senza un vero sguardo, ritrovandosi a inseguire quanto portato avanti, in sordina, da mestieranti assai meno celebrati. Quel primo establishing di apertura, barchette ondeggianti in un oceano di rendering incompleto, così chiaramente inadeguato eppure piazzato in avvio, un occhio abituato a queste forme di epica cinematografica (Emmerich, Bay – bentornati, a proposito) non l'avrebbe mandato in sala. Piuttosto, avrebbe riscritto la scena: sarà anche cinema stupido, ma c'è una maniera intelligente di girarlo.