Annunciato nel 2010 e girato a partire dal 2017 (in mezzo è da registrare anche l'abbandono del progetto per divergenze creative da parte di Sacha Baron Cohen), Bohemian Rhapsody, iniziato da Bryan Singer e terminato da Dexter Fletcher, si è affermato come uno dei film dal processo produttivo più travagliato degli ultimi tempi. E, in effetti, è possibile affermare che questi continui saliscendi e le spinte centrifughe a cui è stata sottoposta l'operazione siano quanto mai in linea con l'esistenza del personaggio che il film omaggia.

In un certo senso, tutto inizia e tutto termina con la leggendaria performance di 20 minuti in occasione del Live Aid del 1985. Quattro canzoni bastarono per mandare in visibilio il pubblico dei presenti e dei telespettatori di tutto il mondo e per abbracciare l'immortalità del mito. Il Freddie Mercury portato in scena nel biopic di Singer era già Freddie Mercury quando ancora non si faceva chiamare in quel modo. Nel percorso di vita di Farrokh Bulsara, è inscritto il più tradizionale percorso che caratterizza lo schema di un biopic: infanzia modesta, trauma, l'ascensione con una serie di conseguenze da pagare, la caduta, la rinascita con redenzione e, infine, la morte improvvisa. A questo schema si aggiungano una fisionomia quanto meno singolare, la divina estensione vocale di quattro ottave e la galoppante energia, unita al gusto per l'eccesso e lo spropositato - aspetti che hanno trasformato Mercury in uno dei più grandi performer di tutti i tempi - per dare adito ad una serie di ottimistiche speranze nei confronti della buona riuscita del film.

Bohemian Rhapsody inizia con un flashforward, come se la prima sequenza fosse una premonizione divina, e ingrana ufficialmente a partire dal 1970, comprimendo, all'interno del suo racconto, i 15 anni di vita della band fino al Live Aid di Wembley. Dal primo incontro con Roger Taylor e Brian May in poi, il film costruisce un percorso edulcorato e agiografico che procede per accumulo di situazioni e non riesce mai a slanciarsi e a superare le tappe del biopic costruito per trionfare ai Premi Oscar. Il Freddie Mercury interpretato da Rami Malek è una tradizionale rockstar, con i suoi eccessi leggendari, che, tra cadute e risalite, desidera semplicemente sentirsi parte di una famiglia. Dopo una serie di errori, rinsavisce e prosegue sulla retta via. L'urgenza comunicativa esplosiva del vero Mercury, il suo volto dionisiaco e la sua energia poderosa, pur impossibili da riprodurre, nel film di Synger non vengono nemmeno sfiorati.

Piuttosto, ogni vignetta appare ossessionata dalla riproduzione millimetrica della forma del reale che racconta e rimane vittima dell'aura del personaggio che porta in scena. Ogni tentativo di fuga dai canoni è appiattito e addomesticato e il risultato è quello di una storia che si concentra unicamente su un personaggio trattato superficialmente e mai sviscerato. Il film non riesce mai ad assurgere al livello di rito collettivo sui demoni di Mercury, nemmeno quando la forsennata colonna sonora risveglia antiche sensazioni. Senza parlare, poi, di una serie di licenze in fase di sceneggiatura, che avrebbero anche giovato al film se fossero riuscite a piegare gli errori storici in punti di forza atti a creare un insieme spettacolare e narrativamente coinvolgente. Al contrario, la superficialità e l'assenza di immaginazione e di una ricostruzione storica più vera del reale sono il prezzo più duro che Bohemian Rhapsody si è ritrovato a pagare.

Un corpo nudo cammina su una striscia scogliosa immersa nel mare turchese. Pochi istanti. Poi lo vediamo nuotare, sott’acqua, e riaffiorare, mettersi supino, il viso e i seni verso il sole. Si fa strada, con difficoltà, tra la solidità delle rocce ricoperte di alghe e i tratti liquidi, avanza carponi verso un altro corpo nudo, maschile, disteso in posizione fetale, il capo poggiato sulla pietra asciutta, il cinto e le gambe abbandonate. I due amanti si stringono a sé, avviluppati in un abbraccio che ne fa un solo corpo. Il mare, sullo sfondo, è un gorgo limaccioso di alghe e smeraldo, torbido e impastato, come miscuglio di tempere. L’incipit di L’odore del sangue, film che Mario Martone dirige sei anni dopo Teatro di guerra, trasponendo liberamente un romanzo postumo di Goffredo Parise, ha tutto il fascino di quella compenetrazione panica che poi sarà elemento preminente in Capri-Revolution, ultimo lavoro ad oggi del regista napoletano.

Una comunione, quella tra uomo e natura, su cui Martone da sempre indaga, sensibile com’è all’influenza quasi geo-psicologica dell’ambiente sull’essere umano, condizione indispensabile per (ri)trovare equilibrio, sincerità, sentimento ed ispirazione (si veda anche il Leopardi de Il giovane favoloso). Ed è emozionante vedere come i due innamorati – Carlo (Michele Placido) più grande di Lù (Giovanna Giuliani) di almeno trent’anni – esprimano fisicamente, energicamente, tra ruzzolate nell’erba e rincorse nei boschi, l’impeto della passione e la spensieratezza dell’amore, sulle note di quella ballata struggente, senza tempo, che è Amore che vieni, amore che vai, in cui De Andrè ne canta tutta la mutevolezza e labilità.
Ma l’idillio bucolico dura poco, pochissimo. Una telefonata riporta Carlo in città, a Roma, dove lo attendono una stanca vita borghese, frutto del suo successo come giornalista e scrittore, e la moglie Silvia (Fanny Ardant), con cui vive da separato, in un rapporto aperto fatto di reciproche concessioni e conseguenti rivelazioni sulle proprie frequentazioni extraconiugali. Se Carlo frequenta Lù, una ragazza di campagna dal fisico androgino e dalla vitalità dolce, Silvia si è invaghita di un giovane muscoloso col “culto della forza”, un violento fascista (di quelli «che hanno ammazzato Pasolini», dice Parise nel libro, ambientato negli anni Settanta, a differenza del film) di cui per tutto il racconto non vedremo mai le fattezze. Una presenza misteriosa e minacciosa che riaccende la gelosia del marito e lo porterà verso una deriva che sembra ineludibile, al pari di quella del matematico napoletano Renato Caccioppoli, protagonista del primo film di Martone.

Ossessionato, anche di notte, dalla ricerca di un’immagine da associare ad un rivale cui non può neanche dare un volto, Carlo chiede ripetutamente a Silvia di descriverglielo in tutti i suoi particolari, soprattutto quelli più intimi, sessuali, trascurandone tragicamente gli aspetti psicologici e la pericolosità, come se il ragazzo esistesse soltanto in funzione fallica. Ne viene fuori il ritratto di una borghesia romana dalla sessualità perversa, persa nell’edonismo e nel voyeurismo più sfrenato, contrassegnata da una inerzia e vacuità esistenziale già abbondantemente portate sullo schermo da Antonioni (e a lui rimanda, inequivocabilmente, la scena ambientata tra i blocchi cementificati di Burri nel Grande Cretto di Gibellina).

Nonostante Silvia viva in prima persona la violenza, la prepotenza e l’inadeguatezza del giovane a cui si concede, da lei stessa definito in più occasioni «disadattato, confusionario, malato, ignorantissimo», non riesce a sganciarsi, masochisticamente, da questo rapporto imprudente e sembra anzi eccitata ferinamente dall’odore del sangue, della gioventù, di una brutalità vitale testosteronica. Una parafilia che arriva a mostrare chiaramente la propria natura sadica quando Silvia propone a Carlo di fare l’amore, perché «adesso sarebbe tanto più bello», dopo che lui ha provato a strangolarla per mettere fine ad una situazione diventata ormai insostenibile.

Alla fine, però, a mancare è proprio il dolore, quello vero e non finalizzato al semplice eccitamento sessuale. Una sofferenza che sia genuinamente sentimentale, ma anche semplicemente viscerale, qualcosa insomma che inneschi una reazione fisiologica, indirizzata ad abbatterne la fonte. A dominare è l’apatia grigia e consunta di una coppia finita, fatta di individui altrettanto svuotati di spirito (ri)costruttivo. Non è un caso che Martone scelga di raccontare tutta la vicenda, dai momenti più sereni e amorosi a quelli più melodrammatici, senza grandi variazioni di stile e trattamento registico. L’amore, quello vero, tra Carlo e Lù, è tutto nei primi, intensi minuti di L’odore del sangue, prima della telefonata che introduce il giovane contendente, prima che la gelosia e le pulsioni di morte prendano progressivamente il sopravvento, facendo svanire, come un ricordo d’estate, l’amore che venne, l’amore che andò.

The Blair Witch Project, La casa, The Wicker Man (Ritual, non a caso, il titolo del romanzo da cui era tratto il film di Robin Hardy). Ma anche I guerrieri della palude silenziosa, Le colline hanno gli occhi, Cabin Fever. Compaiono non appena evocate le decine di riferimenti cinematografici che stanno dietro a un film come Il rituale, piccolo horror boschivo e demoniaco che non teme la ripetizione, il già visto, il deja vu.
Pare non aver bisogno di altro, in fondo, l'esordio nel lungo dello statunitense David Bruckner (alle spalle la co-regia di The Signal e degli antologici VHS e Southbound), capace com'è di riversare nella disavventura di quattro amici inglesi (Rafe Spall, Robert James-Collier, Arsher Ali, Sam Troughton) in vacanza nei boschi della Svezia, tra rimorsi e sensi di colpa per la morte recente e drammatica di un loro compagno, un intero immaginario fatto di foreste e presenze invisibili, capanni abbandonati e simboli esoterici, ma, allo stesso tempo, anche in grado di infondere alla materia trattata un respiro nuovo e rigoroso, un tocco esperto e misurato che fa di questo titolo tutt'altro che originale un film sorprendentemente valido e interessante.

Prodotto dalla Imaginarium di Andy Serkis e distribuito da una Netflix smaniosa di farsi perdonare una serie di titoli di genere tutt'altro che brillanti, Il rituale diviene così un horror che tenta di dissimulare la propria natura di ibrido, lontano sia da facili citazioni e strizzate d'occhio che da derive postmoderne inevitabilmente subissate dalla sua avvolgente immediatezza.
Il risultato è un dramma serrato e claustrofobico infarcito di minacce invisibili e deliri paranormali, una fuga continua dentro una prigione fatta di legno e foglie, innalzata per nascondere (e contenere) un orrore appena intravisto e suggerito, misterioso e oscuro come una leggenda pagana dimenticata.

È così che, lasciatasi alle spalle l'estetica traballante da found footage in favore di una regia misurata e dalla mano ferma, Bruckner dà vita a un incubo dove, nella sua ineffabilità, il Mostro si confonde inevitabilmente con i fantasmi dei protagonisti, con le loro inadeguatezze e i loro sensi di colpa, fino a comparire, suggestivo e terrificante (evidente l'apporto effettistico del Keith Thompson di Guillermo del Toro), in un finale dal gusto catartico e oscuramente fantasy.
Tra misteriosi riti sacrificali e incubi ad occhi aperti, boschi immersi nell'oscurità e divinità brutali, va così in scena la più classica lotta contro i (propri) demoni, una formula fatta di paura, riscatto e luoghi comuni, all'interno di cui il genere ritrova la propria paradossale genuinità scoprendo le (nuove) possibilità di un filone potenzialmente inesauribile.

Con L'amore molesto del 1995 (di recente tornato in sala in versione restaurata) il regista napoletano Mario Martone potè già dirsi promessa ben mantenuta del cinema italiano contemporaneo. L'opera, presentata in concorso al 48° Festival di Cannes,  valse oltre una lunga serie di nomination e premi i David di Donatello al Miglior regista e alle Miglior attrici protagonista e non protagonista, Anna Bonaiuto (nei panni di Delia, personaggio principale) e Angela Luce (interprete dell'anziana madre Amalia).

Martone traspose per il grande schermo il romanzo omonimo, il primo della misteriosa scrittrice Elena Ferrante (con Martone anche co-sceneggiatrice) della cui successiva produzione nel tempo si sarebbe parlato di "Ferrante fever", quanto a fenomeni editoriali, tant'è risulta quasi impossibile, ad oggi, non menzionare la quadrilogia best seller de L'amica geniale, attualmente portata in Tv dall’egregia regia di Saverio Costanzo.
Il riferimento a ritroso diventa imprescindibile e a tratti lampante, se si evidenzia come già ne L'amore molesto ricorrevano topoi comuni, con buona probabilità fondanti l'immaginario narrativo della Ferrante stessa, e che Martone poté restituire più visionariamente che visivamente in senso stretto, per esaltare nelle soluzioni compositive e formali adottate tutta la carica psicologica e enigmatica volutamente in costante implosione e che un tradizionale genere drammatico avrebbe forse sprecato.

Si tratta in prima battuta di Napoli, città brulicante e affollata nelle strade e nei mezzi pubblici, intasata dal traffico delle auto, accalcata sotto la pioggia, in un ostile fuggi fuggi, in cui tutto e tutti paiono dileguarsi, nascondersi, voler scappare e allo stesso tempo inseguire qualcuno, come sé stessi. Attraverso le traversie intime di una donna e le peripezie della sua famiglia, L'amore molesto affonda il coltello nella piaga del maschilismo imperante, nella miseria nera del dopoguerra e nel tempo a venire, quando essere donna ed essere sensuale e solare per natura poteva essere una condanna e sopruso inflitti alla sola posa dello sguardo altrui.

In questo vagare di luogo in luogo, del tempo e dello spazio, domina dunque la violenza domestica perpetrata sotto gli occhi di tutti tra le rampe delle scale condominiali, in una guerriglia di vicinato che si sussegue senza scampo dall'androne in su, salendo di pianerottolo in pianerottolo, tra le mura di casa, le finestre spalancate e poi a strabiombo nei sotterranei ammuffiti e abbandonati, nella semioscurità dell'infanzia abusata,sepolta, taciuta, deformata. Un ciclone che tutto travolge e travalica. Comune anche l'incipit, in cui sonno e sogno si compenetrano e una telefonata notturna squarcia il cuore della notte col frastuono di un fulmine e il baleno di un lampo, per far luce su un presente fittizio, mentite spoglie del baratro del passato.

Martone sceglie di decostruire la narrazione secondo metafore architettoniche di salita e discesa, fasi alternate di catabasi e anabasi, su e giù negli inferi dell'inconscio, così ad ogni discesa (in ascensore fin in seminterrato; sulle scale mobili in metropolitana) corrisponde un flashback, mentre ad ogni risalita (gli spostamenti in funicolare,  i piani a livelli di un negozio di lingerie) segue un’agnizione, quasi sempre un’incertezza, mai una verità definitiva. Che la guerra dei ricordi si giochi tutta nella mente della protagonista Delia, donna riservata e scialba, intenta a ricostruire l'ultima notte di vita della madre Amalia, ritrovata inspiegabilmente nuda e annegata, il regista lo palesa e ostenta attraverso il motivo degli occhiali da vista indossati da Delia sin da bambina, lenti che focalizzano e poi si frantumano, perchè Delia appunto smetta di indagare l'esterno e getti il suo sguardo a capofitto dentro se stessa, nella se stessa rifratta, sè bambina e sè adulta in un gioco di specchi e versioni di fatti, fantasticherie e colpe. Mea culpa è l'espiazione che non può più riparare, ma solo traslare dalle allucinazioni alle illusioni. L'illusione bruciata al fuoco di un falò, una stregoneria che muta la vivacità in morte, che mitizza l'eredità salvifica nel rosso provocante di un abito succinto.

Santiago, Italia è un film su un'Italia che non c'è più, su una sorta di paradiso perduto, idealizzato non tanto dalla nostalgia ma da esperienze concrete relative a un passato prossimo che, guardato con gli occhi di oggi, sembra lontanissimo. Quel titolo che fin dall'annuncio ha rimandato a un corto circuito, a un errore, a uno smaccato parallelo, viene riempito di una lunga serie di significati e doppi sensi: è ovviamente l'ambasciata italiana, è la comunità di cileni in Italia ed è il nostro paese nell'epoca in cui la vicenda cilena era sia una fondamentale questione politica, sia un tema molto sentito dal punto di vista sociale. Presentato in chiusura della trentaseiesima edizione del Torino Film Festival, l'ultimo film di Nanni Moretti è un'opera profondamente militante, commovente e apertamente schierata, come già altre volte è capitato al regista di Palombella rossa.

Il soggetto del film è il golpe cileno dell'11 settembre del 1973, giorno in cui le truppe armate facenti capo a Augusto Pinochet rovesciarono con la violenza il governo socialista di Salvador Allende, democraticamente eletto, seppur con una maggioranza relativa e sottilissima. Al centro del documentario ci sono i rifugiati che in quei giorni hanno trovato asilo nell'ambasciata italiana a Santiago e successivamente si sono trasferiti in Italia. Il film affronta la vicenda da diversi punti di vista divisi in sezioni esplicitate da apposite didascalie: si inizia con lo spaccato prettamente politico contenente i valori del movimento facente capo ad Allende, si passa al racconto di quel famigerato 11 settembre, si continua spostando i focus sull'ambasciata italiana, il cui ruolo fu fondamentale in quei giorni di grandissima crisi, e si finisce con il viaggio in Italia e il racconto dell'integrazione dei rifugiati cileni.

Moretti unisce una serie di preziosissimi video di repertorio a una ricca quantità di interviste ai superstiti di quel periodo, facendo domande a persone di diversa estrazione, mettendo a fuoco tanti punti di vista senza mai perdere la coerenza del suo sguardo. È davvero impressionante l'entusiasmo di queste persone che ormai anziane ricordano con grandissimo orgoglio la portata politica di Unidad Popular e dell'unico governo socialista davvero democratico, lontanissimo dall'autoritarismo dei regimi totalitari e dalle gerarchie interno di altri sistemi di ispirazione socialista. Dal punto di vista strettamente politico emerge quanto già all'epoca ci fosse il conflitto tra una componente più morbida convinta dell'importanza di non inimicarsi la borghesia e una più radicale, certa che ormai il partito era abbastanza grande da poter prendere decisioni forti e in maniera convinta.

La parte del film incentrata sull'11 settembre è costruita alla perfezione e può giovare di una serie di video originali di grandissimo impatto, come quelli che riguardano la violenza delle truppe militari e il bombardamento del Palazzo Presidenziale. Moretti intervista uomini e donne cileni mettendo a fuoco punti di vista molto diversi, concentrandosi in particolare su alcuni eventi molto brutali come le torture. In quei giorni di settembre lo Stadio Nazionale divenne un campo di concentramento dove avvenivano torture ed esecuzioni; a questo proposito sono molto forti le parole di Victoria Saez, che nonostante abbia lottato con tutte le proprie forze e con grande integrità, dichiara di non potersela prendere con chi sotto tortura ha fatto il suo nome, perché se questo ha significato far smettere chi gli stava somministrando scariche elettriche ai testicoli allora è stato giusto così.

La forza di Santiago, Italia consiste nel riuscire a dare voce anche agli uomini che stavano con Pinochet, a coloro che in quegli anni sono stati protagonisti o testimoni di violenze e torture. Pur permettendo loro di raccontare la propria esperienza, Moretti è sempre rigorosissimo nel non consentire mai a quel punto di vista di appropriarsi del baricentro del film, mettendo all'angolo l'omertà e l'egoismo di quelle persone in maniera costante.
La voce dei militari è quella di chi specifica la propria identità apolitica, mascherando la complicità attraverso una sorta di finta ignoranza di ciò che stava succedendo. Di fronte alla rabbia di chi in quegli anni è stato con Pinochet e adesso vorrebbe che tutto fosse perdonato, zero a zero e palla al centro, Moretti non arretra di un millimetro, rivendicando la propria assoluta parzialità di sguardo (perché è nell'imparzialità che spesso si annidano le peggiori pulsioni reazionarie), sbattendo in faccia a queste persone il peso di uno degli eventi più tragici del secondo Novecento.

A proposito di violenza, il film dà voce anche alla prospettiva femminile, sottolineando quanto la tortura che avveniva spesso attraverso scariche elettriche su strutture in ferro fosse direttamente collegata all'abuso sessuale. Il sessismo era ovviamente all'ordine del giorno e i traumi subiti sono stati incalcolabili, tuttavia una testimonianza importante riguarda una donna che racconta quanto le femmine essendo più abituate a parlare delle loro sofferenze siano riuscite ad elaborarle con meno problemi, mentre gli uomini comunicandosi poco o nulla le rispettive fragilità portano ancora dentro ferite che rimangono aperte a decenni di distanza.

A dare una possibilità e una speranza a tantissimi cileni è stata però l'Italia, prima con la sua ambasciata, poi accogliendo tantissimi rifugiati sul suo territorio, offrendo loro lavoro, casa e famiglia. I racconti delle giornate in ambasciata sono commoventi ma anche molto divertiti, soprattutto perché si tratta di testimonianze di persone che all'epoca erano venti-trentenni e che quindi hanno vissuto questa esperienza di resistenza come un'avventura continua, per quanto molto spesso caratterizzata da grandi sofferenze. In alcuni momenti il film riesce anche a strappare un sorriso allo spettatore, ad esempio quando la giornalista Patricia Mayorga racconta di come all'interno dell'ambasciata si era istituito una sorta di socialismo reale, che livellava le differenti estrazioni sociali obbligando tutti a cooperare per il bene comune.

L'ultima parte del film è quella più amara, quella in cui si concentrano le parti più positive dei racconti degli intervistati che però al contempo lasciano gli spettatori ammutoliti per la radicale differenza tra il tessuto sociale e politico italiano attuale e quello dell'epoca, restituito dalle interviste dei protagonisti. Sono donne e uomini che senza affetti, vestiti o soldi si sono trovati catapultati in un paese straniero dall'altra parte dell'Atlantico, un luogo governato da una forza politica alleata degli Stati Uniti (e quindi nemica di Allende) ma con all'interno un Partito Comunista fortissimo, sacche di estrema sinistra molto ampie e un vivo interesse per la questione cilena. Commuovono le parole del traduttore Rodrigo Vergara, il quale chiama ancora l'Emilia Romagna “Emilia Rossa”, raccontando della gioia provata stando in luoghi in cui il 70% votava comunista e in cui veniva accolto come un eroe, trovando lavoro e stima da parte di tutti.

Santiago, Italia è il film in cui Nanni Moretti torna a ricordarci quanto ancora abbiamo bisogno di lui, del suo equilibrio, del suo sguardo, della sua capacità di sollevare le coscienze e del suo coraggio di indicare senza mezzi termini la strada da seguire. Perché è questo che fanno gli intellettuali.

Nel cult The Wicker Man di Robin Hardy, tratto dal romanzo Ritual di David Pinner, il protagonista si recava in un’isola delle Ebridi alla ricerca di una bambina misteriosamente scomparsa, ritrovandosi a che fare con una comunità devota alle divinità pagane guidata da Lord Summerisle, una sorta di santone interpretato da Christopher Lee in uno dei ruoli più iconici della sua carriera. Cristianesimo contro paganesimo, raziocinio contro istinto, repressione contro libertà sessuale: queste erano le tematiche principali di un’opera ambiziosa e folle, punto di incontro liberissimo tra l’horror della tradizione inglese classica e il musical, mescolati insieme in un grande calderone per dare vita a un incubo dal sapore folk e genuinamente ambiguo.
Come del resto hanno sottolineato in tanti, è inevitabile guardare Apostolo e pensare al film di Hardy (o al suo remake americano Il prescelto, realizzato nel 2006 da Neil LaBute) come a uno dei punti di riferimento principali per Gareth Evans, che di fatto si muove da premesse narrative molto simili senza per questo rinunciare a un’impronta personale dai tratti molto marcati.

Dopo il buon successo di pubblico e di critica ottenuto con i due capitoli di The Raid, il regista britannico mette da parte la componente action che finora aveva prevalentemente caratterizzato il suo cinema per dedicarsi a un racconto dal respiro più ampio, assecondando quella grandeur di scrittura e messa in scena già dimostrata con The Raid 2 – Berandal e che qui si manifesta in tutta la sua ambizione, attraverso un affresco d’epoca (la vicenda è collocata temporalmente nel 1905) che abbraccia generi diversi seppur rivelandosi geneticamente un horror a tutti gli effetti (e non è difficile capirne il motivo). Ma al di là dell’appartenenza di genere, Apostolo rimane comunque un oggetto difficile da identificare con un’etichetta, distante com’è da qualsiasi forma preconfezionata di racconto da dare in pasto a un (grande) pubblico sempre più pigro e ormai arroccato quasi unicamente sulle icone del proprio passato; e se è vero che l’acquisizione da parte di Netflix ha garantito a Evans una visibilità forse non scontata, è altresì innegabile il rammarico per non aver potuto godere sul grande schermo di un film che fa dell’esperienza visiva e uditiva uno dei suoi maggiori punti di forza: ma questo, naturalmente, è un discorso da proseguire in altre sedi.

L’impressione più grande che si prova di fronte alla visione di Apostolo è quella di un film che crede fortemente nel ruolo, oggi forse un po’ dimenticato o addirittura sbertucciato, del racconto: anche sceneggiatore, Evans supera il limite delle due ore di durata e costruisce un intreccio che si dipana progressivamente, prendendosi i suoi tempi e lasciando che lo spettatore si immerga un poco alla volta all’interno di un film che non sembra possedere alcuna fretta di spiegare tutto e subito. Un approccio quasi classico, improntato molto sull’attesa e poco sul colpo di scena, in netta controtendenza rispetto a molti canoni attuali, e che almeno nella prima metà del film sembra promettere molto più di quello che poi riuscirà effettivamente a mantenere. Questo perché l’indagine del tenebroso protagonista Thomas Richardson, giunto su una lontana isola per riportare a casa la sorella rapita da una misteriosa setta di fanatici, all’inizio sembra il risultato di una perfetta alchimia tra fascino e mistero, complice anche tutta una serie di elementi sapientemente messi in campo da Evans: l’isola sperduta, i riti arcani che regolano la vita degli adepti della congrega, i cunicoli sotterranei che si nascondono sotto le case, il culto verso una divinità pagana ancestrale e sanguinaria. Complice anche il contributo notevole della fotografia di Matt Flannery e delle musiche di Fajar Yusekemal e Aria Prayogi, Evans si dimostra un narratore attento alle dinamiche del fantastico e capace di lavorare sui luoghi comuni del genere (si prenda ad esempio la sottotrama dei giovani amanti sfortunati, che sembra provenire direttamente da La maledizione dei Frankenstein di Terence Fisher, o da Il grande inquisitore di Michael Reeves), mettendo uno di fianco all’altro tanti piccoli tasselli in grado di formare un unico, grande arco narrativo costantemente sul punto di esplodere. Cosa che puntualmente avviene, ma troppo in fretta: tutta la seconda parte di Apostolo pullula di situazioni e personaggi dei quali vorremmo saperne di più, ma che alla fine rimangono abbozzati e in superficie (a cominciare dal protagonista e dalle sue tragiche esperienze passate in Cina, per esempio, qui soltanto accennate); come se i confini del formato film non fossero più sufficienti a contenere una mole di stimoli e idee che invece avrebbe necessitato di molto più tempo (e spazio) per respirare e vivere fino in fondo di vita propria. E quando il cerchio si chiude con una rabbia furiosa che ammanta qualsiasi cosa, lasciando intendere finalmente dov’è che voleva portarci Evans sin dal principio, ci si ritrova con la fastidiosa sensazione di doversi alzare da tavola per nulla sazi: come quando il film scopre le sue carte e si rivela per l’horror che è, storia di una terra che reclama carne e sangue, allontanandosi quindi dai territori di The Wicker Man per avvicinarsi molto di più a quelli del (colpevolmente) dimenticato L’albero del male di William Friedkin.

«Chi sa solo di calcio, non sa niente di calcio» disse una volta José Mourinho, uno degli allenatori più vincenti di sempre, oltre che uno dei personaggi più significativi del calcio degli ultimi anni. L'acutezza di questa famosa frase emerge anche traslando il settore di riferimento, come dimostra alla perfezione Jesse Peretz con il suo Juliet, Naked, film presentato nella sezione Festa Mobile nel corso della trentaseiesima edizione del Torino Film Festival – dove ha riscosso un notevole successo durante tutte le proiezioni. Il compagno della protagonista, Duncan, è un insegnante al college ma soprattutto un uomo ossessionato da anni dal musicista americano Tucker Crowe, sul quale ha realizzato un sito che contiene aneddoti e informazioni di ogni genere. Duncan si considera un'autorità sulla vita e la poetica di Crowe, ma con il procedere del film si scontra con l'evidenza che in realtà conosce molto meno di quanto immagina.

Al centro di Juliet, Naked c'è però Annie, donna sui quaranta che ormai da tanti anni vive una storia d'amore con Duncan fatta soprattutto di insoddisfazioni e compromessi al ribasso, frustrata da un uomo che a ben guardare non ha nulla di particolarmente negativo, ma con il quale non è mai scoppiata una vera scintilla. Il film è tratto da un romanzo di Nick Hornby e possiede al proprio interno tutte le classiche ossessioni dell'autore, compreso il lato più nerd-sfigato di cui Duncan rappresenta un'incarnazione creepy e al contempo umanissima. Cosa succede se una donna si innamora dell'ossessione del proprio compagno? A partire da questa premessa narrativa il film si sviluppa con una cura maniacale di ogni dettaglio, sviluppandosi in una serie di sequenze in cui ogni gesto è finalizzato a uno motivo comico o drammatico e il punto di vista è spiccatamente femminile, grazie a un team di sceneggiatrici tra cui figura anche Tamara Jenkins, il cui ultimo e bellissimo film (Private Life) è uscito da poche settimane su Netflix.

Il film modella la rivisitazione dei tradizionali dettami della rom-com tenendo ben presente da una parte l'ambientazione indie-rock e dall'altra l'intenzione di guardare alla battaglia tra i sessi da una prospettiva femminile. Modificando la prospettiva emerge è un mondo fatto di maschi che vivono delle loro ombelicali ossessioni, bramosi di una irraggiungibile conoscenza enciclopedica e assetati di aneddoti da collezionare. Il discorso del film si estende dall'opera di Tucker Crow alla musica, fino alla cultura tout court: il confronto tra i sessi inquadra alla perfezione una cultura ossessionata dall'intertestualità, in cui ciò che viene prima nobilita ciò che viene dopo e The Wire può essere realmente capita solo se si conosce la Tragedia Greca, così come gli show contemporanei ricevono legittimazione se guardano a The Wire, e poco importa se oltre al tentativo di innalzarsi sulle spalle dei giganti ci sia o meno qualcos'altro di significativo.

Jesse Peretz si prende gioco in maniera esplicita di questo sistema scegliendo forse l'esempio più emblematico possibile, la versione inedita di un brano di culto, quella “nuda”, registrata male, quella che per alcuni rivelerebbe l'autenticità dell'Artista, il vero cuore pulsante del Genio. Naturalmente quello che per Duncan è il segno di una Verità Artistica insindacabile per Annie (come per il suo autore) è semplicemente una registrazione venuta male non meritevole di quel genere di culto, ai suoi occhi così cieco da spingerla ad esporsi in maniera pubblica e netta sul sito del compagno. È al contempo brillante e rivelatorio che Tucker Crow, praticamente scomparso da diversi decenni, si faccia vivo proprio ora e si innamori di Annie proprio a partire dal suo spirito critico.

La regia di Peretz descrive con precisione la costruzione del rapporto tra Annie e Tucker, soprattutto quando legge in controluce le conseguenze del privilegio in relazione al personaggio interpretato da Ethan Hawke. Forte della regia di una lunga serie di episodi di Girls, il regista dimostra di avere la sensibilità adeguata per trattare questo genere di storia e affrontare il percorso di autocritica e rinascita di Tucker dopo anni in cui hanno prevalso egoismo e dissoluzione.
A produrre il film c'è Judd Apatow, una delle figure più interessanti della commedia americana contemporanea, che in questo caso proietta nell'opera la capacità di approfondire i punti di vista maschile e femminile che già era al centro di Love, così come quella di costruire situazioni comiche davvero esilaranti grazie anche alla recitazione dei tre protagonisti. Se Ruby Byrne e Ethan Hawke dimostrano un'ottima chimica, è Chris O'Dowd la versa sorpresa: il suo Duncan riesce ad essere al contempo divertentissimo, inquietante e incredibilmente ricco di sfumature e autentica umanità.

Juliet, Naked lascia i propri spettatori dopo un'ora e mezza esilarante, fatta di battute a ripetizione e una storia che appassiona in tutte le sue parti, ricca di nuance legate alla mascolinità (mettere da parte l'autocommiserazione è il primo passo per ricominciare, per entrambi gli uomini) e con una stupenda colonna sonora, curata e quasi totalmente cantata proprio da Ethan Hawke.

C’è un fil rouge che collega il cinema di Mario Martone ai luoghi in cui sono immersi i suoi personaggi. Se ascoltiamo il regista ricordare il successo di Morte di un matematico napoletano e de L’amore molesto, ci accorgiamo di come le sue parole definiscano prima di tutto Napoli, che nel primo appare «rarefatta e vuota» e nel secondo, al contrario, piena di «corpi e macchine e di tutti i suoni e i rumori della strada». Antonio Mastronunzio pittore sannita (che insieme a Dov’è Yankel? di Paolo Rosa e D’estate di Silvio Soldini forma Miracoli: storie per corti) e La salita, interpretato da Toni Servillo (ultimo contributo de I vesuviani, altro film a episodi diretto anche da Antonietta De Lillo, Antonio Capuano, Pappi Corsicato e Stefano Incerti) sono ambienti invece lontano dalla città, che però fa continuamente capolino mettendo in crisi i protagonisti che vorrebbero trovare un briciolo di serenità lontano da essa.

Un ricco collezionista rimane impressionato da un quadro di quindici anni prima. Recatosi dal suo autore, gliene commissiona uno identico promettendogli qualsiasi cifra. (Il vero) Mastronunzio è in crisi, ci prova a pennellare gli stessi rami fioriti su quello sfondo rosso, ma l’arte è l’ispirazione di un momento in simbiosi con la natura che proprio non riesce a replicarsi. Il risultato è un’opera che non convince il pittore, che in un raptus di rabbia uniforma di colore l’intera tela per poi gettarla nel fiume. Miracolo: incagliatasi in un’ansa, magicamente si trasformerà proprio nel dipinto desiderato. Ne la Salita, il sindaco di Napoli con tanto di fascia tricolore scala il Vesuvio senza una meta precisa. L’altitudine aumenterà a suon di incontri surreali, onirici, bizzarri e drammatici. Prima un’attrice new age, poi l’attore e cantante di punta della rinnovata offerta culturale partenopea, e poi un corvo voce della coscienza che sembra uscire da Uccellacci e uccellini, un prete, un operaio che trasporta una carriola piena di libri da cui cade un saggio su Lenin, e ancora baby-muratori in un cantiere abusivo, sub-proletari condannati al sottosuolo e due donne (quasi) fatali, finché l’alter-ego di Bassolino (all’epoca il film fece molto discutere) si ritrova da solo, in cima, ormai lontano dalla città alla quale a tutti ha assicurato essere vicinissimo.

Distanti dal centro, dal cuore della comunità, gli uomini di Martone si smarriscono tanto più se incalzati dall’eco insistente della frenesia urbana. Il pittore Sannita, quando il collezionista bussa alla sua porta, dorme beato. Dopo sarà il tempo della frustrazione. Servillo, quando ancora la strada è asfaltata e prima di inerpicarsi sulla sdrucciolevole pietra lavica, sorride, è sicuro di sé. Il ricco che pretende il quadro proviene dalla città e da questa si porta dietro la pretesa capitalistica di ottenere ciò che vuole a patto che paghi il giusto prezzo. I personaggi in cui si imbatte il sindaco lo interrogano sulle proprie responsabilità, sulla sua fede comunista (una delle due donne, sineddoche di un femminismo incompiuto, critica aspramente il ruolo subalterno che la sinistra le attribuisce) e colpiscono nel segno in uno scenario che assomiglia a un purgatorio dantesco. La natura del primo corto è invece placida e rassicurante: tuttavia l’artista vi si muove angosciato, chiedendo aiuto a coloro che incontra.

C’è un prima e un dopo nei corti di Mario Martone, un conflitto tra l’uomo e le sue certezze in frantumi, un senso generale di smarrimento e sconfitta. Seppur con toni diversi (l’umorismo del primo film si contrappone alla tensione del secondo), il regista e drammaturgo affronta ancora una volta il tema della solitudine toccando temi a lui cari quali l’arte, l’ideologia (e il suo inevitabile tramonto) e, affidate al fuoricampo, le contraddizioni della metropoli a partire dal contesto napoletano. Si tratta di opere minori, certamente, ma preziose per aggiungere un tassello significativo allo studio della solitudine e al rapporto con la natura intesa come alterità priva di sovrastrutture: un luogo che probabilmente non sappiamo più abitare.

«Non ci interessano le condizioni del protagonista “prima che la storia cominciasse”, e non ci interessava affatto sentire quello che aveva provato o che provava per se stesso, prima che decidesse di comunicarcelo». Così David Mamet, in una delle molte e lucide teorizzazioni del dramma contenute ne I tre usi del coltello, il suo saggio divenuto classico e libro imprescindibile per capire la forma narrativa americana del secondo Novecento.
In quella miniera di spunti, che usa il teatro solo come base di partenza (come MacGuffin, direbbe Mamet citando Hitchcock), tra i vari sembra racchiuso anche l’incipit di Chicago, il romanzo che l’autore voleva scrivere da circa vent’anni (edizioni Ponte alle Grazie, pagine 310, euro 18). Si tratta infatti di un inizio esattamente in fieri, in piena dottrina mametiana: due personaggi, Mike e Parlow, sono appostati in posizione di caccia alle anatre, uno aspetta gli animali che arrivano da destra, l’altro da sinistra. Non sappiamo nulla di loro, la prima informazione arriva dal dialogo: parlano della natura e della vendibilità di una storia, della possibilità di farci soldi. Poi le anatre volano da sinistra e Mike le liscia, «la sinistra era il lato di Parlow».

Ecco perché, fin dalle prime righe, Chicago è l’ennesima applicazione scientifica di Mamet allo storytelling. Che cambi l’arte frequentata per il drammaturgo, regista e scrittore poco importa: ha riscritto un pezzo di teatro del secolo scorso, per cui abitualmente si cita Glengarry Glen Ross, premio Pulitzer 1984, da cui fu tratto il film Americani di James Foley, ma le sue pièce sono continuamente rappresentate, in ultimo American Buffalo diretto da Marco D’Amore nel 2017; ha segnato il cinema con gli stessi alti risultati, prima da sceneggiatore e poi da regista; i suoi saggi sono riferimenti da lui stesso insegnati (per esempio alla Columbia University). Mancava solo questo romanzo inseguito da decenni, un libro che reca il nome della sua città, il titolo-archetipo Chicago con ciò che si porta dietro: il centro dell’Illinois negli anni Trenta, perfettamente diviso tra due mafie, il Nord controllato dagli irlandesi di O’Banion e il Sud dominato da Al Capone. È qui che si muove Mike Hodge, ex pilota della prima guerra mondiale e oggi cronista del Chicago Tribune: chiamato per lavoro a riportare gli effetti della malavita, gli omicidi strategici per il controllo del territorio, droga, prostituzione e incendi dolosi, i locali che fanno da prestanome (soprattutto fiorai), l’orgoglio incrociato delle gang, dal cattolicesimo intransigente degli irlandesi ai delitti d’onore dei siciliani.

Ma, soprattutto, Mike e l’amico Parlow lavorano nella redazione di un giornale: questa diventa subito per Mamet un laboratorio sulla pratica di raccontare una storia, come costruirla e come - ovviamente - falsificarla. Non si può riferire il vero, nella rischiosa Chicago, bisogna piuttosto confezionare un racconto con parvenza di plausibilità e soprattutto vendibilità: «La notizia è ciò che rende chi la legge compiaciuto, arrabbiato, o abbastanza quello che ti pare, da arrivare a pagina dodici e leggere la pubblicità dei tappeti», enuncia un responsabile. Tanto che i cronisti spesso inviano un brogliaccio che riporta i fatti, un soggetto, sta poi ai riscrittori della redazione il compito di abbellire e cucinare la notizia per pubblicarla. Metafora implicita del rapporto tra autore e produzione, e forse anche della difficoltà di restare se stessi dentro una commissione, che Mamet ha provato più volte sulla pelle (come nella sceneggiatura di Hannibal di Ridley Scott).

Il protagonista Mike è quindi un fabbricante di storie, che mostra così il carattere finzionale alla base di ogni racconto e il calcolo a tavolino. In tal senso la sua figura appare il precipitato di un’altra riflessione ne I tre usi del coltello, in cui Mamet critica la narrazione convenzionale: «"Non so perché ti sto dicendo questo...". Alternative: "Sai, anni fa...", oppure: "Quando ero giovane...", o "Una volta avevo un gattino...", e giù immagini di gente con le braccia distese, che piroetta al rallentatore su una spiaggia. Questa narrazione superflua non solo si verifica regolarmente nelle opere teatrali e nei film, ma si verifica all’incirca allo stesso punto: a sette decimi della durata, subito prima o subito dopo dell’inizio del terzo atto (...). È una codificazione organica del meccanismo umano di sistemazione delle informazioni». Ecco perché la storia di Mike è radicalmente antididattica: il giornalista viene introdotto nella battuta di caccia e conosciamo il suo passato militare dopo settanta pagine. In Mamet, infatti, sappiamo solo ciò che i personaggi ci dicono attraverso i dialoghi: quando un elemento emerge è perché questo affiora nel naturale vivere e parlare delle figure sulla scena, che non vengono mai forzate né imboccate da un demiurgo. Nessuno si autodefinisce, nessuno dà una spiegazione, c’è qui l’esatto contrario dello “spiegone” della maggioranza della cine-letteratura Usa contemporanea. Un esempio lampante? L’inizio del film Spartan del 2004: una ragazza viene rapita, nessuno ci dice subito che è la figlia del Presidente. Tutto avanza assolutamente in fieri: ecco perché i dialoghi di Mamet sono così implacabili, inchiodano senza scampo, innescano un page turner intellettivo in cui occorre continuare fino alla fine, appagando gradualmente la nostra sete di conoscenza attraverso la costruzione drammaturgica.

Mike è innamorato di una bella irlandese, Annie Walsh, posizionata per nascita in una delle due fazioni in conflitto. La ragazza viene uccisa davanti a lui da un sicario a colpi di pistola. Chi poteva volerlo, e perché non hanno sparato a Mike? Che senso ha eliminare una giovane innocente e lasciare vivo il cronista cittadino? È chiaramente un MacGuffin, il pretesto mametiano per innescare la riflessione sul genere in un profluvio di pedine, dalla maîtresse di un casino a un ladro informatore, dai sicari a loro volta uccisi alle vedove sulla carta inconsolabili. I pretesti devono essere semplici, sostiene Mamet, non troppo specifici e riconoscibili a tutti per favorire l’immedesimazione: la morte dell’amata, un omicidio che è puro topos (un killer entra e spara colpi di pistola, tutto qui), esattamente come una vedova si lancia sulla bara del marito o una donna afferma di possedere lettere compromettenti. Ma non si aggiunga altro sul dipanarsi dell’intreccio, basti dire che nulla è come sembra, tutto è possibile menzogna e ogni cosa ha interpretazione multipla. Ovunque, come sempre, è l’evidenza del carattere finzionale della storia e l’eterna riflessione sul meccanismo: ricordate la pistola de La casa dei giochi, capolavoro del 1987, che in una sublime inquadratura si rivela essere una pistola ad acqua? Ecco, quella strategia è applicabile più volte a Chicago.

Affresco letterario di una città come pensiamo che sia (e dunque un immaginario), racconto sulla corruzione diffusa e sulla manipolazione dei fatti (le storie vere vendono meno, si dice in redazione), il romanzo è facilmente accostabile alla sceneggiatura de Gli intoccabili scritta per De Palma, con la stessa Chicago anni Trenta e De Niro nel ruolo di Capone. A ben vedere però si offre come nuova summa del pensiero dell’autore, nome chiave del nostro tempo, capace di muoversi fluidamente tra teatro, cinema e letteratura, in grado di scrivere e insieme decostruire l’ingranaggio della scrittura, ovvero frequentare il racconto e mostrare cosa c’è dietro a una storia. Teoria? Certo. Ma anche un continuo gesto d’amore verso l’atto stesso del narrare. In Chicago la proprietaria di un bordello “inventa” un taglietto da barba per occultare il rossetto di una prostituta sulla camicia di un ricco cliente:

«“...menti più svelte della tua..” disse Peekaboo. “Ascolta e impara: il lato destro. Fai cadere qualche goccia di sangue sulla macchia di rossetto sul colletto della camicia, sulla macchia della giacca; metti dell’alcol sulla ferita, la asciughi con un panno pulito, usi la tua matita emostatica, lo copri con un cerotto”.
“La giacca puzzerà di ammoniaca” disse Marcus.
“L’hanno usata ai bagni per provare a togliere il sangue” disse Peekaboo».

Il congegno di Mamet scatta matematico: il trucco è ancora servito.

Morte di un matematico napoletano si apre con l’immagine di un muro scrostato, mangiato dall’incuria e dal tempo, un muro che giorno dopo giorno perde pezzi di sé. Non poteva che partire da un correlativo oggettivo questo film di Mario Martone, un’opera prima incentrata sulla città e sul rapporto che gli spazi urbani intessono con l’intimità emotiva di chi li abita.

Dedicato alla figura di Renato Caccioppoli, matematico geniale e sofferente, alcolista suicida sconfitto da una malinconia e disillusione assolute, il film si concentra sull’ultima settimana di vita del suo protagonista, relegando al fuori campo la storia dell’uomo e del paese, l’antifascismo, le prime scoperte matematiche, l’amore. È grazie alle persone che circondano e incontrano Renato che possiamo ricostruire scampoli del suo passato, tracce dal grande potenziale drammatico che Martone e la sua co-sceneggiatrice, la scrittrice Fabrizia Ramondino, lasciano sullo sfondo. Morte di un matematico napoletano è un film errabondo in cui arriva la città a mediare e conservare questi ricordi, immagini di un passato che nel delirio alcolico si mescolano al presente inquinandolo, aprendo le porte a una dimensione onirica che riversa incubi notturni, angosce, insoddisfazione perenne. Renato la attraversa e si perde in questa città, Napoli, vera co-protagonista di una storia di sconfitta che sembra procedere secondo un meccanismo fatale e irreversibile. Di questa città Martone e il suo direttore della fotografia Luca Bigazzi – alle spalle pochi film ma già bravissimo – fissano due volti, uno diurno e l’altro notturno, due aspetti di una metropoli ambivalente e pericolosa che abbraccia e assieme soffoca, riempie e subito dopo isola. Attorno a Renato si alternano due toni di luce, quello giallo e malsano di un sole morente e quello plumbeo, liquido, dei vicoli notturni, delle stanze vuote, dei sogni misti a ricordi.

Vincitore del Premio speciale della giuria al Festiva di Venezia del 1992, Morte di un matematico napoletano è un esordio non comune, che nasce dall’esperienza artistica e vitale di Teatri Uniti, la compagnia fondata a Napoli nel 1987 dall’unione di Falso Movimento, Teatro dei Mutamenti e Teatro Studio di Caserta. Martone del resto è regista teatrale prima che cinematografico, e al cinema arriva con un bagaglio di sperimentazione e innovazione linguistica non da poco; Teatri Uniti nasce proprio attorno a questo sincretismo, volendo farsi laboratorio di produzione e studio capace di ibridare l’arte scenica contemporanea con le logiche del cinema, della musica e delle arti visive. Quest’energia esplosiva anima, seppur sottotraccia, il film, che vede al suo interno personalità e professionisti di ascendenza teatrale, a partire da Toni Servillo. A caricarsi il film sulle spalle è però Carlo Cecchi, straordinario attore e regista che qui riesce ad aderire fisicamente al disfacimento del suo personaggio, cucendosi addosso il senso ineluttabile e ossessivo del pensiero di morte. È straordinario seguire Renato nelle sue lunghe camminate, nei suoi comizi improvvisati, nelle esternazioni di una sensibilità contraddittoria che alterna al pietismo disperato la fame assoluta di conoscenza e piccole umanità. Renato è disilluso ormai senza aver avuto la fortuna di farsi cinico; non riesce a trovare senso in nessuna delle istituzioni che lo circondano (né il partito né l’università, men che meno il tessuto sociale delle amicizie e dei colleghi) né a rendersi immune dallo scorrere di un tempo inteso solamente come sofferenza, peso, costo da pagare. Martone non sconta al personaggio i suoi aspetti più scomodi, su tutti un maschilismo tenuto malamente sottotraccia, ma al centro del gesto filmico resta comunque la tensione di un avvicinamento impossibile, la pulsione a colmare la distanza dello spazio e del tempo così da alleviare, per quanto possibile, l’assoluta solitudine. Perché Renato vive e muore solo, in un gioco di presenze e assenze che culmina nella sequenza finale del funerale: prima di allora Renato è presente ma avvolto dal vuoto, anche quando in compagnia; dopo la sua morte invece la scena si riempie di persone, di voci e di corpi, tutti si affastellano a salire sul palco del commiato e dell’elaborazione pubblica. Peccato che lui, ormai, sia altrove.