Il Protagonista di Tenet, John David Washington, fa il suo ingresso nel tempo invertito e indossa una maschera per l’ossigeno: i suoi polmoni in inversione, infatti, non potrebbero respirare aria normale. Questo gesto, questa immagine ne richiama inevitabilmente un’altra dell’oggi, strappata alla cronaca: la maschera di ossigeno dei malati gravi di Covid-19. Nolan inscena l’inversione temporale: e cos’è un virus che diventa pandemia, se non un ribaltamento del tempo lineare, dove tempo va inteso anche come epoca e presente? Leggere il film di Christopher Nolan alla luce del Covid è, ovviamente, sovrainterpretare. È una lettura impossibile. Tenet è stato realizzato ben prima dell’epidemia, e pensato prima ancora (Nolan lo covava da anni), dunque non può in alcun modo rifarsi “concretamente” al nuovo virus. Ma c’è un legame ideale. Il dialogo tra Tenet e il Covid non si svolge infatti sul mero terreno della metafora narrativa, del cinema che riscrive la realtà, bensì nel campo più ampio dello spirito del tempo: è lo Zeitgeist che Tenet coltiva, a cui partecipa, e lo spirito attuale non può che essere virologico.

Nella sua spiegazione da blockbuster medio hollywoodiano, il Sator di Kenneth Branagh risponde alla domanda angolare di Tenet: perché il futuro fa la guerra al passato? L’uomo ha prosciugato i fiumi, dice il villain bondiano di turno, ha alzato il livello dei mari. Potrebbe anche aggiungere: ha diffuso un nuovo virus. Se il tempo lineare era il nostro presente, il Covid è stata la sua inversione: Nolan non ha previsto un virus, ma ha intuito che la cronologia del contemporaneo si può improvvisamente invertire. Ha posto un’ipotesi epocale che si è rivelata “giusta”. Come, si parva licet, fece Nanni Moretti nella rinuncia papale di Habemus Papam. Ma c’è di più: nelle pieghe dell’universo nolaniano, nell’ennesimo oggetto consegnato ai suoi esegeti, si trovano altre sconcertanti tracce dell’oggi.

Perché il Protagonista tiene così tanto alla Kat di Elizabeth Debicki? Perché l’automatismo dello spionaggio si inceppa di fronte a questa donna? Egli è disposto a rischiare tutto, a mettere in discussione, ma non c’è motivo apparente. La possibile love story non sboccia, viene castigata da un bacio sulla guancia. E allora? Allora il mondo nolaniano è affetto dal virus dell’inversione, che può facilmente scatenare una pandemia. Qui il problema è come restare umani, come non lasciarsi divorare dall’ingranaggio meccanico e anaffettivo: Kat diventa quindi per il Protagonista il tampone contro l’indifferenza, egli lo esegue e l’amore è il risultato negativo. L’intreccio con la contemporaneità lo rende un Nolan politico? No, piuttosto un grande autore di cinema popolare: la sua sci-fi può essere a tratti ovvia, perfino palese, può mettere il pilota automatico della battuta mainstream ma si rivela esattamente in tempo. Tenet sta a noi come 1984 di George Orwell stava al totalitarismo, oppure come il capolavoro I reietti dell’altro pianeta di Ursula K. Le Guin conversava con capitalismo e anarchismo, chiamandoli Urras e Anarres. Ma nell’era della post-politica Nolan scarta l’ideologia e si apre all’umanità. A ognuno il suo, con un punto di contatto: sono gli autori di fantascienza che sanno vivere nel proprio tempo, parteciparvi, starci dentro a piene mani. E così il dialogo impossibile tra Tenet e il Covid diviene plausibile e perfino evidente, nel ritratto di un mondo che non sappiamo come sarà domani, e nell’unica consapevolezza che esso rilascia: intervenire nel presente per non far deragliare il futuro. Perché una differenza c’è tra il tempo di Tenet e il nostro: il secondo non concede inversione.

[Questo articolo fa parte di uno Speciale dedicato alla piattaforma di streaming on demand MUBI, un focus monografico composta da una galleria di recensioni contaminate da riflessioni teoriche, emotive, autobiografiche, per riflettere trasversalmente sul tema della cinefilia on demand e sul più generale rapporto che intessiamo oggi con le immagini. Il progetto è stato presentato e inquadrato nell'editoriale "Di MUBI e del nome del cinema", che potete trovare qui].

«Per comprendere il cattivo gusto, ci vuole molto buon gusto!»
John Waters, Shock Value, 1981 

Ho visto The Toxic Avenger per la prima volta quando avevo quindici anni, rigorosamente in VHS, nell’unica versione disponibile: quella edita dalla Bulldog Video, uscita quasi dieci anni dopo la sua realizzazione. È stata un’esperienza orribile, disgustosa, riprovevole: in parole povere è stato amore a prima vista! Vent’anni dopo – come insegna Dumas – non mi sarei mai aspettato di poter tornare a parlare di quella fatidica visione grazie a MUBI, la piattaforma di streaming OTT più cinefila e performante della rete; tanto meno avrei mai immaginato di poter condividere con altri estimatori uno dei ricordi più vividi del mio percorso formativo da spettatore, legato a un periodo spensierato della mia vita che, in piena emergenza ed echi di Lockdown, sembra distante anni luce dal presente che tutti stiamo vivendo.

All'epoca dei fatti, trascorrevo gran parte del mio tempo libero dividendomi equamente tra videoteche di bassa lega, fumetterie di provincia e negozi di dischi sull’orlo del fallimento; sempre alla ricerca spasmodica di nuovi cult – di solito prodotti sadici e poco edificanti - da metabolizzare e proporre con entusiasmo agli amici di sempre. La maggior parte delle volte si finiva per ripassare a memoria i primi film horror, veraci e sanguinolenti, di Sam Raimi e Peter Jackson, fervidi sostenitori e ammiratori del filone “sLaughter” (“massacri e risate”), inaugurato dalla Troma Entartaiment, la leggendaria casa di produzione e distribuzione cinematografica fondata a metà anni settanta dalle menti deviate di Lloyd Kaufman e Michael Herz; una coppia di brillanti studenti dell'Università di Yale con una passione viscerale per il cinema fai-da-te e i "capolavori al contrario" di Ed Wood, Russ Meyer e Roger Corman.
È così che mi sono imbattuto nella loro creatura più fortunata: Toxie, il primo supereroe proletario dell'immaginaria cittadina di Tromaville in New Jersey, ovvero “la capitale mondiale dell'inquinamento tossico”. Forse l’icona più indigesta della pop-culture made in U.S.A degli anni Ottanta, sicuramente l'unica ad aver spopolato tra i giovanissimi abbondantemente in anticipo rispetto agli eroi in calzamaglia dei cinecomics moderni. Per capire l'impatto che The Toxic Avenger ha avuto sull'immaginario collettivo basta considerare che, dopo il successo inaspettato del primo film, la mascotte della Troma è riuscita a generare un redditizio franchise al punto da diventare non soltanto il protagonista indiscusso di una saga di pellicole – una più delirante dell’altra – ma anche di una miniserie pubblicata dalla Marvel, di un cartone animato prodotto dalla Fox (Toxic Crusaders), di una rock opera off-Brodway e di un merchandise talmente mostruoso da far impallidire Godzilla. Il tutto, mutilando gli arti di politici corrotti, spruzzando litri di sangue finto sul sogno americano, perorando la causa antinucleare e salvando prorompenti fanciulle da improbabili nemici sullo schermo.  

Non c’è da stupirsi, dunque, se ne rimasi subito folgorato; d’altronde ero il figlio tardivo di una generazione catodica che, come già aveva osservato qualcuno, non era più quella degli ingenui bambini cresciuti con il mito di Topolino e dei classici Disney, ma di quelli svezzati fin da piccoli alla violenza grafica e iniziati allo splatter dagli anime feroci di Go Nagai, dalle macabre trame a fumetti di Tiziano Sclavi, dai supereroi psicolabili di Todd McFarlane e da una serie di videogiochi epilettici come Quake e Duke Nuken che avrebbero fatto scuola. Tutti segnali che presagivano una rivoluzione in atto nei canoni dell’intrattenimento da parte dell’industria culturale, che avrebbe azzerato definitivamente i confini tra cultura “alta” e cultura “bassa”.
Infatti con il nuovo millennio alle porte, il pubblico dentro e fuori dalle sale era stato travolto dall’attitudine punk di un certo tipo di cinema popolare senza compromessi - orgogliosamente exploitation – dal carattere esasperato e dalle tinte nerissime che aveva iniziato – proprio in quel periodo - a essere riscoperto e “culturalizzato”; nobilitando un patrimonio sotterraneo di autori bistrattati e risvegliando l’interesse dei più importanti festival cinematografici internazionali. Un fenomeno dilagante, basato sul crescente entusiasmo maturato da una nuova comunità cinefila, che si era formata intorno ai valori e ai lavori di registi postmoderni come Quentin Tarantino  e che allargava i propri orizzonti di riferimento, informandosi sulle pagine di riviste di settore come “Fangoria” in America e “Nocturno” in Italia.
Parliamo di una realtà che affondava le sue radici nel cinema di genere più radicale, quello nato in “cattività” a partire dagli anni ‘50 all’ombra delle major hollywoodiane, ghettizzato dalla critica ufficiale ma che, tuttavia, si sarebbe diffuso capillarmente nei decenni a seguire prima grazie alla proliferazione dei drive-in, dopo grazie all’avvento della televisione ma soprattutto come diretta conseguenza dell’esplosione del mercato home video; fino ad approdare più o meno legalmente sul web, concedendo a tutti gli appassionati la possibilità di accedere a contenuti precedentemente impensabili, come film scarsamente considerati o distribuiti.

Tra le proposte più audaci ero stato rapito dall'indole ribelle e politicamente scorretta delle irriverenti produzioni della Troma Entertainment : un repertorio proteiforme di pellicole ultra lowbudget dallo stile cartoonesco, gli intenti satirici e il linguaggio scurrile, che spaziavano dalla parodia demenziale (Tromeo and Juliet) al meta cinema (Terror Firmer), transitando per il musical horror (Cannibal!). Film che di solito promettevano più di quanto riuscivano a mantenere ma che ai miei occhi sembravano semplicemente irresistibili; complice la mia fascinazione adolescenziale per la scena musicale shock rock statunitense a cui si ispiravano (Alice Cooper, Kiss, W.A.S.P) ma in particolar modo per la loro vocazione anarchica verso quell'universo gore che veniva puntualmente bollato come oltraggioso, blasfemo e di cattivo gusto. Insomma, per tutto quello che personalmente reputavo “sublime” perché imprevedibile e inafferrabile e, in quanto tale, capace di minare i presupposti di una realtà statica e immutabile, di distruggere le convenzioni sociali e di provocare contemporaneamente sentimenti apparentemente inconciliabili di repulsione e attrazione; trascendendo ogni forma di manicheismo e riducendo al silenzio i pareri degli esperti a suon di sberleffi. E cosa poteva esserci, allora, di più sublime delle avventure di uno sfortunato inserviente - “nuclearizzato” da un branco di bulli – che finiva per trasformarsi in un freak dai super poteri, a metà strada tra Swamp Thing e il mostro di Frankeinstein? Più attraente della bizzarra storia d’amore tra un mutante in età scolare alto un metro e ottanta e una ragazza non vedente? Più iconico di un nerd che si ergeva a virtuoso giustiziere di tutti i reietti per combattere i soprusi delle multinazionali, armato solo di un comune spazzolone e di una dose truculenta di sarcasmo? Solo The Toxic Avenger, appunto.

Nell’analizzarlo più attentamente, a distanza di tempo, risulta un prodotto atipico anche per gli standard degli anni ottanta, un’opera buffa che pur celebrando i generi più in voga al momento nascondeva sapientemente, dietro la verve cialtronesca dell’involucro, una cura maniacale per i dettagli: dal sonoro al montaggio, dal make-up alla messa in scena; tipica di chi ha masticato il cinema a 360 gradi. È innegabile il talento fuori dal comune nell’aggirare i limiti tecnici e quelli di budget di due registi come Kaufman e Herz, che da abili artigiani o navigati truffatori sono riusciti a elevare l’“arte di arrangiarsi” - propria di ogni filmmaker alle prime armi – a filosofia di vita, tanto da brevettarla come “marchio di fabbrica” di proprietà della Troma Entertaiment. È per queste ragioni che The Toxic Avenger resta, ancora oggi, uno dei b-movie più influenti della storia del cinema underground, un film destinato a trasformare un piccolo studio cinematografico di Long Island - dal nome cacofonico - specializzato inizialmente in commedie sexy adolescenziali (Waitress, Squeeze Play!) nella "mecca" delle produzioni indipendenti più longeva degli Stati Uniti, una sorta di “zona franca” famosa per aver avuto la sfrontatezza di dare forma e sostanza ai sogni proibiti di ogni cinefilo incallito; realizzando film surreali con protagonisti nonne cannibali, polli zombie e surfisti nazisti, senza mai rinunciare ad una dose massiccia di (auto)ironia. La stessa casa di produzione che, contemporaneamente, si è guadagnata il titolo di "fucina creativa di giovani talenti" ospitando, tra le proprie fila, autori esordienti come Trey Parker e Matt Stone - i futuri creatori di South Park - o un acerbo James Gunn, oltre a una nutrita schiera di attori di successo del calibro di Kevin Costner, Billy Bob Thornton e Samuel L. Jackson.  

Questo solo per citare alcuni esempi illustri che hanno contribuito ad alimentare la fama di deus ex machina di Lloyd Kaufman, il “primo cittadino” di Tromaville. A prima vista, nessuno penserebbe che dietro il sorriso smagliante e la battuta pronta del mite settantenne newyorkese si possa celare una personalità strabordante, capace di conciliare nella stessa persona l’indole da imbonitore di William Castle, l’irriverenza infantile di Mel Brooks e il fiuto per gli affari dell’amico Stan Lee. Nell’arco di quarant’anni di (dis)onorata carriera, Kaufman non ha mai smesso di fare quello che gli riesce meglio: resistere alla pressione dei grandi conglomerati mediatici e continuare a produrre film in cui crede. L’arzillo creatore della Troma non ha perso un grammo della vena polemica degli esordi quando, memore di una breve esperienza come consulente presso gli studios, rivendicava il pieno controllo da parte dell’autore sulle proprie opere, senza alcuna ingerenza esterna. Un atteggiamento granitico che lo ha iscritto automaticamente nella black list degli indesiderati di Hollywood ma garantendogli, in compenso, un’autonomia autoriale e una libertà d’azione sempre più rara nell’ambito mainstream.  

Oggi la Troma è più viva che mai e può vantare un catalogo sterminato con all’attivo oltre 1000 film, tra quelli prodotti, acquistati e distribuiti per l’home video; un festival a suo nome, il Tromadance Festival; un sito di streaming, Troma Now, ma soprattutto un esercito di fan in tutto il mondo, più simili alla setta di un culto pagano che a un fan club, disposti a tutto pur di supportare l’ultimo,ostinato, baluardo contro il monopolio dell’immaginazione. E poco importa se in molti continuano a considerarla unicamente come una volgare casa di produzione di pellicole di infimo ordine che si muovono all’interno di schemi risaputi e ripetitivi, perché gli spettatori più allenati sanno bene che guardare un film della Troma, anche il più brutto o noioso, non è mai tempo perso, perché se ne può sempre ricavare qualche stimolo: quel guizzo creativo, quel punto di vista verso l’inconsueto, quella prospettiva in direzione dell’inaspettato che oggi, come non mai, rendono ancora più trepidante l’attesa di poter tornare finalmente al cinema.

[Questo articolo fa parte di uno Speciale dedicato alla piattaforma di streaming on demand MUBI, un focus monografico composta da una galleria di recensioni contaminate da riflessioni teoriche, emotive, autobiografiche, per riflettere trasversalmente sul tema della cinefilia on demand e sul più generale rapporto che intessiamo oggi con le immagini. Il progetto è stato presentato e inquadrato nell'editoriale "Di MUBI e del nome del cinema", che potete trovare qui].

I film sono eco e riverbero continui di ricordi, di visioni che definiscono luoghi, presenze, magari assenze, eventi, incontri ormai incastonati nella memoria, cristallizzati in un tempo a cui si appartiene e che pure continua a sfuggire inesorabile e inquieto. Mi riaccosto a Level Five di Chris Marker tredici anni dopo il primo contatto: era il 2007, un anno per me carico di suggestioni e avvenimenti da barrare sul calendario, dal primo e finora ultimo viaggio a Londra all’incontro con la donna che ora è mia moglie giusto un paio di mesi dopo, e appena un pugno di giorni prima della discussione della mia tesi di laurea. A proposito di connessioni mnesiche, mi sovviene che a Londra, cercando con scarsi risultati il cimitero di Highgate, dopo un vano peregrinare per una serie di spazi verdi alla Blow-Up che mi sembrava interminabile, mi imbatto in una coppia su una panchina: un uomo oltre la sessantina, con gli occhi schermati da occhiali da sole, e una giovane donna. Mi avvicino guardingo, ripassando mentalmente le formule anglofone che mi parevano più adatte a chiedere chiarimenti sull’ubicazione dell’austero luogo, quando mi accorgo che la sagoma dell’uomo ha un che di familiare: non si tratta di qualcuno che conosco, eppure l’ho già visto da qualche parte. Nel tempo di un batter di ciglia, o poco più, mi tornano alla mente le crudeli immagini del Salò pasoliniano, il ghigno e le fattezze del Duca, perché quell’uomo è Paolo Bonacelli. Per inciso, fu grazie a lui che, dopo un breve ma piacevolissimo scambio verbale, fui in grado di raggiungere il cimitero di Highgate senza altri affanni. E forse, anche in questo piccolo aneddoto c’è del cinema.

Il cofanetto della Ripley contenente Level Five lo presi a Padova, nelle settimane appena successive all’escursione londinese, e un paio di giorni dopo essermi impadronito del piccolo tesoro, la visione dei tre film in esso contenuti (oltre a Level Five, vi figurano anche La jetée e Sans soleil, entrambi parte di questo speciale) era ultimata, perché all’epoca guardavo immediatamente ciò che acquistavo: niente compere ipertrofiche, accumuli intemperanti et similia, niente archivi smisurati in cui si ammassano titoli che vengono poi scalzati da ulteriori titoli senza alcuna possibilità di smaltimento risolutivo. In quel periodo avevo ben chiaro che è possibile vedere solo un film alla volta, anche se poi ho finito col dimenticarmene. Ecco, forse mi piacerebbe recuperare quella sorta di ecologia delle immagini che era parte del mio approccio alla visione filmica alcuni anni fa: l’attesa di un titolo al di fuori dei miei possessi (sempre che si possa chiarire se e quanto si riesca a possedere un film al di là dei propri occhi, in un cieco archivio), la ricerca e magari anche la rinuncia, perché è bene che rimanga un margine, una zona morta di imponderabilità e desiderio inappagato.

Level Five è forse uno dei titoli più adatti, non solo della library di MUBI ma in generale, per recuperare alcune delle coordinate che innervano di senso la mappa del desiderio di immagini, il ruolo dello spettatore contemporaneo al cospetto del visibile e l’irriducibilità di quest’ultimo a qualsiasi ambizione di controllo definitivo su di esso, perché le immagini sfuggono, e così la realtà e il tempo.
Laura (Catherine Belkhodja) – un omaggio all'omonima protagonista di Vertigine di Preminger – ha appena perso l’uomo che ama, ma può vivificarne il ricordo attraverso un videogioco da lui programmato, che rievoca e ripercorre l’ultimo grande evento bellico dello scacchiere del Pacifico prima di Hiroshima e Nagasaki, la battaglia di Okinawa (1° aprile-22 giugno 1945). Il compito della donna, una sorta di lascito testamentario del suo compagno, è di giungere al fatidico livello 5 per portare a termine il gioco. Per riuscire nell’impresa, Laura farà ricorso a una rete parallela a Internet, allo scopo di raccogliere indicazioni e pareri sulla battaglia, da testimoni e persone informate dei fatti.

Il più rilevante lavoro di Marker dell’ultima parte della sua carriera è un poderoso film-saggio sulla storia, il tempo, la memoria, le categorie che innervano pressoché la totalità del percorso creativo del regista, tenendo presenti anche le assonanze col cinema di Resnais, amico di Marker e talvolta suo sodale artistico. Lo scopo del gioco e del superamento dei 5 livelli che lo compongono contraddice la struttura di pressoché tutti gli strategici a turni mai concepiti fino ad allora ma anche fino a oggi, giacché l’obiettivo ultimo è l’esatta riproposizione della storia, anziché il suo ribaltamento. Si tratta di un atto di giustizia non tanto verso i fatti, quanto nei confronti delle persone che di tali fatti sono state le vittime. E quindi non è consentito barare con la realtà, giacché solo rispettandola è possibile dispiegare uno sguardo autenticamente morale sulle cose, l’unico in grado di restituire la complessità del mondo in tutte le sue molteplici sfaccettature e innumerevoli zone d’ombra. Per Marker, qualsiasi gioco chiami in causa le immagini e il tempo è serio, terribilmente serio.

A Okinawa non sono morti solo militari di ambo le parti (perlopiù nipponici), ma anche decine di migliaia di persone senza divisa, vittime della propaganda imperiale, costrette al suicidio per non cadere prigioniere del nemico: delle morti che la storia ha dimenticato. Attraverso un lavoro di concatenazione mnestica, vero punto nodale non solo di Level Five ma di tutto il cinema di Marker, si accavallano ricordi e riflessioni di personaggi di spicco della cultura giapponese, come l’artista marziale Kenji Tokitsu e il regista Nagisa Ōshima, accanto a sopravvissuti come Kinjo Shigeaki, che si interfacciano con Laura/Catherine innescando la reazione a catena delle informazioni e dei ricordi, ma anche delle immagini, che a loro volta rimandano a eventi consimili a quelli occorsi a Okinawa, come la battaglia di Saipan (15 giugno-9 luglio 1944). Nondimeno, lo scopo delle immagini non è quello di documentare la storia, ma di attivare un libero ma inevitabile processo mentale in cui la memoria individuale di Laura (e insieme dello spettatore) – agitata dai personalissimi fantasmi che la possiedono, fra elaborazione del lutto e ricerca di un senso dell’esistenza in grado di trascendere il sé – e quella collettiva trovino una difficile convergenza.

Realizzato all’interno di un unico spazio diegetico (e profilmico), salvo alcune riprese dal vivo effettuate in Giappone, Level Five alterna le inquadrature del volto di Laura/Catherine a quelle dello schermo del computer a cui la protagonista fa riferimento per le sue ricerche e per terminare la sua impresa, anche se, come negli altri lavori di Marker, sono le voci e le parole il vero orizzonte ultimo del senso. Infatti le immagini, per parte loro, aprono la voragine del tempo, cozzano con l’imperscrutabilità del reale, innescando una stratigrafia del visibile che non può e non vuole rivelare il mistero che si cela in esso. Il volto e la voce di Laura/Catherine si alternano con quelli delle altre figure coinvolte nel progetto, oltre che con le immagini dal mondo e dal tempo che il monitor restituisce, mentre Marker si insinua in prima persona tramite voice over, solenne acusma proveniente da altri tempi e altre dimensioni. D’altro canto, i commenti vocali non hanno certo lo scopo di dare risposte, di fornire antidoti alle inquietudini della vita, bensì di farsi liturgica evocazione delle dense trame che collegano il mondo degli uomini a quello iconico, l’immaginazione al ricordo, il passato al presente e al futuro, perché forse sul grande schermo della memoria è tutto già dispiegato, magari già avvenuto, sempre identico nelle dinamiche eppure sempre diverso nelle forme.

Pur coi nostri sempre più sofisticati dispositivi, le nostre sempre più veloci connessioni, le nostre seducenti tecnologie, l’enigma del visibile, per sua stessa natura, continuerà a eccedere le nostre macchine e i nostri occhi, a sfuggire al calcolo e al controllo per immergersi nella dimensione del rischio, dell’imponderabile.  Allora può darsi che l’essenza della verità riesca a rivelarsi al soggetto capace di declinare dall’unità illusoriamente dominatrice della propria coscienza/conoscenza e di rinunciare a vedere per cominciare a guardare, per non perdersi nel caos dei segni, nell’ipertrofia del visibile, e magari per fermarsi finalmente a scrutare solo ciò che perdura oltre i confini del nostro tempo sfuggente.

[Questo articolo fa parte di uno Speciale dedicato alla piattaforma di streaming on demand MUBI, un focus monografico composta da una galleria di recensioni contaminate da riflessioni teoriche, emotive, autobiografiche, per riflettere trasversalmente sul tema della cinefilia on demand e sul più generale rapporto che intessiamo oggi con le immagini. Il progetto è stato presentato e inquadrato nell'editoriale "Di MUBI e del nome del cinema", che potete trovare qui].

Scomparso nel 2007 all’età di ottantuno anni, Curtis Harrington è un altro di quei nomi che sono stati dimenticati troppo presto. Eppure i motivi per cui dovrebbe essere ricordato non mancano di certo: precursore del New Queer Cinema e amico personale di James Whale negli ultimi anni di vita del grande regista inglese (fu proprio Harrington a ritrovare i negativi originali di The Old Dark House, considerati perduti); e ancora, dalla factory di Roger Corman alle collaborazioni con Kenneth Anger, dai cortometraggi sperimentali fino ai suoi titoli di maggiore successo degli anni Settanta (Chi giace nella culla della zia Ruth? e I raptus segreti di Helen, oltre ai suoi b-movies prodotti per la televisione come Devil Dog – Il cane infernale). Troppo poco per il pubblico italiano, forse, che comunque ha potuto trovare nella programmazione dei canali satellitari un buon antidoto contro l’invisibilità alla quale il regista sembrava ormai condannato.

È appunto il caso di Night Tide, il suo primo lungometraggio risalente al 1961, che oggi è possibile recuperare anche grazie a MUBI e al lavoro di restauro patrocinato da Nicolas Winding Refn (all’interno di un catalogo appositamente selezionato dall’autore danese che comprende, tra le altre cose, persino riscoperte bizzarre come Satan in High Heels e Orgy of the Dead, da una sceneggiatura di Edward D. Wood Jr.). Rivisto oggi, Night Tide è un film che sembra raccontare molto del panorama fantastico di un’epoca, quella dei primi anni Sessanta, ancora sospesa tra passato e futuro: da un lato l’inevitabile influenza del cinema classico della RKO, di Val Lewton e di Jacques Tourneur (Il bacio della pantera è il primo titolo al quale viene solitamente accostato, non a caso); dall’altro, la volontà di sganciarsi dalle coordinate più conservatrici di un genere che di lì a breve si sarebbe radicalmente trasformato nella più lucida e spietata rappresentazione della contemporaneità, da La notte dei morti viventi in poi, attraverso una libertà creativa e una vena sperimentale dichiaratamente figlia degli anni della Nouvelle Vague e del Free Cinema. Ed è propro dagli antesignani del film di Romero che bisogna ripartire per comprendere come il cinema fantastico stesse cambiando pelle, nel tentativo di confrontarsi con una realtà a sua volta sempre più mutevole e sfaccettata: Night Tide trova quindi il proprio posto accanto a titoli come Carnival of Souls di Herk Harvey (anch’esso presente su MUBI) e Spider Baby di Jack Hill, tra i primi a raccontare l’ingresso dell’orrore nel quotidiano con spirito fortemente rivoluzionario e di rottura nei confronti del passato.

La storia di un giovane marinaio in licenza (il venticinquenne Dennis Hopper, qui al suo primo ruolo come protagonista), perso tra le strade e i locali di una località di riviera fino all’incontro fatale con una bellissima ragazza che forse si rivelerà essere una sirena (o forse no), precede di un anno proprio il capolavoro di Harvey, del quale anticipa - anche visivamente - il ruolo spettrale della cittadina di provincia e del Luna Park, una sorta di American Horror (Hi)Story su un paese che è già terra di morti viventi, di solitudini e di freakshow. In Harrington il tono è fiabesco e persino tenero (nonostante la sequenza prettamente horror dell’incubo, in cui il protagonista si ritrova avvinto dai tentacoli), senza dubbio lontanissimo dalle derive più estreme del genere; eppure, al netto di alcune ingenuità e verbosità figlie del suo tempo, la presa di posizione del suo autore è lucida e incredibilmente spietata. Il sogno americano dei padri è una fairy tale che viene raccontata a bambini cresciuti senza punti di riferimento (Johnny è stato abbandonato dal padre, Mora è un’orfanella trovata da bambina su un’isola al largo della Grecia), il divario tra le generazioni si è già trasformato in abisso e a farne le spese sono sempre gli innocenti: dietro le apparenze da fantasy marino, Night Tide cela tutta l’inquietudine e la disillusione di un mondo che ha appena cominciato a mettere a nudo le bugie sulle quali si è sempre basata la propria Storia; e l’ambiguità irrisolta del finale non fa che aumentare la sensazione di disagio e di incertezza che si respira per tutto il film. A ben pensarci, non è un caso che anche nel bellissimo Noi di Jordan Peele tutto nasca da un Luna Park…

[La storia del cinema non è un corpo morto ma un motore vivissimo. I film ci guardano e continuano a parlare, dal giorno della loro uscita ad oggi, arricchendosi del tempo che passa e della realtà che cambia. "Ieri/oggi" è una rubrica che nasce per valorizzare questo dialogo, riscoprendo film seminali e quanto ci dicono oggi sul presente].

Destoricizzare prodotti culturali del passato e ricollocarli a calci nel contesto sbagliato è un classico della critica pigra. Ci sono casi però in cui il confronto esteso con il presente è addirittura obbligatorio; film spesso insospettabili, che a differenza di altre opere “urgenti” a scadenza mensile, chiedono di essere ritirati fuori in continuazione, anche a distanza di decenni, come fossero perennemente in uscita il prossimo weekend.
Nel 1998, il Moretti all'apice della sua fase masturbatoria post-Apicella sfotteva un recente mega-flop di Kathryn Bigelow, in una delle sue celebri filippiche contro il cinema di genere americano. Le classiche frecciatine passivo-aggressive del regista, in un film campionario dei leitmotiv tardo-morettiani (la mamma, il figlio, Berlusconi); tutti talmente urgenti, talmente politici, che oggi di Aprile non resta segno alcuno. Di Bigelow invece?
Quindi, Strange Days, 1995 oppure 2020. Ralph Fiennes e Angela Basset a Los Angeles: polizia militarizzata, guerra civile incombente, un omicidio razziale; una misteriosa nuova tecnologia governativa che lo ha ripreso involontariamente, e sul futuro della quale si decideranno le sorti della società nascente.

Ora: è quantomeno sospetta la recente prolificità dell'industria cinematografica americana nell'affrontare il tema della police brutaliy. Dagli anni di Strange Days, quanti film, quante serie sono state prodotte, a condannare la violenza delle forze dell'ordine USA? Covid permettendo, c'è da scommettere siano già in produzione decine di opere programmaticamente “ispirate” alla vicenda di George Floyd o altre mostruosità analoghe, da Breonna Taylor a Freddie Gray. Con il solito modus operandi: mettere in scena sbirri-mostri ringhianti, bavosi e caricaturali, e spostare così il senso dei riots su dinamiche morali-idealiste di buoni e cattivi.
Più che un'avvenuta presa di coscienza militante delle grandi major, questa sensibilità al tema andrebbe ricondotta alla componente rassicurante e reazionaria che sottintende queste rappresentazioni. La rappresentazione in sé sembra in effetti l'unica forma di prassi politica progressista concepibile oggi nella patria del liberalismo; dare visibilità alla propria causa attraverso la commercializzazione mediatica e spettacolare (da parte delle stesse classi dirigenti teoricamente chiamate in causa), minimizzando quelle problematiche strutturali che non si ha nessun interesse a mettere in discussione. È la maniera più conservatrice di essere riformisti, e inevitabilmente la più hollywoodiana; “rappresentare”, farsi pagare, tirarsi fuori dall'equazione con l'immagine immacolata.

È una trappola quindi spingere verso un recupero di Strange Days in quanto “film Black Lives Matter”. Tutta Hollywood twitta BLM, come tutti twittano contro Trump, l'inquinamento o la povertà: non è un valore di per sé. Facendo del capolavoro di Kathryn Bigelow un qualche vessillo da college campus privato, il suo slancio futurista finirebbe inevitabilmente cestinato in questa florida corrente di cinema politico-utopistico molto democratico, molto liberal e molto anti-insurrezionalista; quello che “violenza genera violenza”, “protestiamo pacificamente”, “l'unica arma è l'amore”.
Il suo impeto pseudo-sovversivo è in fondo sintesi perfetta di quell'anti-capitalismo performativo che in tempi non sospetti il solito Zizek rinfacciava al povero James Cameron (autore del trattamento e del lorebuilding di base), con l'esempio di Titanic: concepire lo scontro di classe americano quale mezzo per il miglioramento morale delle classi dominanti, veicolato dall'incontro con un “popolo” idealizzato, votato alla subalternità e magari al sacrificio finale. Cos'è il (bellissimo) finale di Strange Days se non la messa in pellicola di questo intero discorso, con Vincent D'Onofrio e William Fichtner, sbirri razzisti e corrotti, alfine incastrati e giustiziati dalla polizia militare “buona”, ora pronta a ricondurre all'ordine le masse rivoltose con una rinnovata fiducia nell'autorità?

Buttandola sul contenutismo spicciolo, Strange Days si beccherebbe dunque il bollino di reazionario. Ma un film è un film, non il suo soggetto, e quello che il capolavoro di Bigelow dice lo rivela ovviamente la forma.
Strange Days non può diventare oggi il manifesto BLM, come non riuscì ad esserlo per le rivolte del '93 e di Rodney King. Il suo oggetto è invece George Floyd stesso; precisamente, il punto d'incontro tra rabbia sociale, tecnologie del controllo e mercato dell'attenzione che il suo omicidio rappresenta. Temi questi già propri del vecchio cyberpunk letterario di trent'anni fa, come di tutta la sua controparte critico-filosofica (Baudrillard, Lyotard): teorie allegramente date per obsolete dalla gioiosa rivoluzione digitale, e che ora si è costretti a ritirare fuori mentre il mondo prende forma attorno ad esse.
Nel recupero di queste suggestioni applicate al bollettino di nascita del nuovo millennio, Strange Days è forse l'unico film occidentale veramente cyberpunk di qua di Blade Runner; l'unico capace di sfuggire il patinatismo che bene o male infettò gli esperimenti di Andrew Niccol o Robert Longo (per tacere di Matrix, gradevole pastiche di suggestioni altrui oggi riprogrammato come improbabile metafora queer tra Judith Butler e meme brutti), e quasi sicuramente l'unico kolossal in live-action rilevante in un sottogenere segnato sopratutto dai lavori ultra-indipendenti dei giapponesi matti Shin'ya Tsukamto, Shogin Fukui e Sogo Ishii.

Prima della Fine della Storia, un tempo non lontano il Cinema e i film si beavano ancora di poter fermare la realtà, sottrarla al vortice infernale dei simulacri. Già prima di Strange Days, nell'action classico era un motivo ricorrente: rivela al mondo l'immagine del villain e, come un conflitto rimosso, capitolerà una volta portato alla luce della coscienza pubblica. In L'implacabile (1987), il pubblico-popolo insorgeva e decretava la sconfitta di Killian nel momento in cui Arnold ne smascherava le malefatte via cavo: ogni manipolazione cadeva nel momento in cui la cinepresa era lì, e riprendeva.
Altri tempi: “In realtà non funziona così,” commentò sconsolato Steven de Souza qualche anno fa, a proposito di quel finale. “Oggi vediamo i filmati, ascoltiamo le registrazioni, ma nulla ci fa effetto”. Il cinema, i film, le macchine da presa: tutta strumentazione desueta, retaggio di un secolo pittoresco e feroce. E ora, l'estate 2020 ribalta tutto ancora. Ha ragione l'uomo di Die Hard e Commando: le immagini degli orrori politici esulano dalla sfera d'influenza del singolo. Ma quelle del quotidiano, abbiamo scoperto, ci toccano ancora.

Se Strange Days è il film del 2020, allora lo SQUID sarà il social media visuale del decennio in partenza. Altro che Youtube e Facebook, roba già vecchia: l'interpassività delle vite altrui vissute in soggettiva, uscita dalle distopie nineties e dall'estetica Mtv, è oggi parte delle più comuni forme di socialità e di intimità quotidiane. Sempre (a torto) accusato di nichilismo ed estetica dell'orrido, Strange Days è quindi in fondo un film social-positive, ovviamente senza neanche saperlo. È la “speranza” costantemente evocata da Kathryn Bigelow, lei sì, veramente fiduciosa nei lumi e nel Nuovo tecnologico; sia questo una nuova piattaforma comunicativa, uno SQUID fantascientifico, o le micro-steady ultrastabilizzate costruite esclusivamente per il suo film, che l'autrice racconta con entusiasmo contagioso nei commenti audio dell'unica, preistorica edizione home video al momento in commercio (aspettiamo fiduciosi).

Ma la retorica tecno-utopistica va guardata con sospetto. La propaganda sui social media muta come una sostanza gassosa a seconda dei poteri tirati in causa, e così la percezione di questi nuovi Behemoth dell'informazione: nuovi scintillanti baluardi dell'emancipazione liberale contro i nemici dell'Occidente (le amatissime “rivoluzioni di Twitter”, ovviamente inesistenti in questi termini), oppure incontrollabili mostri tentacolari da imprigionare? Nella visione essenzialmente ottimistica di Bigelow e Cameron, la soluzione non è la distruzione di questi sistemi, quanto il loro hackeraggio; lo SQUID è un'arma di controllo federale (surveillance capitalism, se vogliamo) ma anche strumento di presa di coscienza una volta introdotto e democratizzato attraverso i mercati neri. Il millennio che apre (su una chiusa anni '40) sarà di chi imparerà a controllarlo.

Mettendo Strange Days a confronto rigoroso con il 2020, certi altri succosi aspetti del film perdono ingiustamente interesse: dal triangolo noir (che Cameron voleva al centro del film, con Bigelow a spingere sull'intreccio politico), all'evoluzione del linguaggio tecnico dell'inseguimento a piedi (autentica arte marziale registica che con l'autrice aveva già toccato il vertice storico in Point Break), e ovviamente l'estetica e il worldbuilding curato da Ellen Mirojnick, Lilly Kilvert e Kara Lindstrom. Ma quello formalistico è un discorso che prescinde da questo tipo di lettura.
In quanto sci-fi politico vero, il capolavoro di Bigelow non si impone di testimoniare una realtà oggettiva (impossibile proprio ontologicamente), né ne delira una versione ripulita e pubblicitaria a uso dei consumatori (che semmai è conservatorismo); quello che fa è prendere le tesi del suo presente e suggerirne una sintesi nuova, in proiezione. Inserire un elemento originale nel discorso utilizzando immagini anziché parole: la ragione per cui un film popolare, con buona pace di Michele Apicella, sarà sempre la forma espressiva più efficace nell'esprimere una possibilità. Perché la sua proposta è visuale, non verbale; tangibile, e non teorica. Se una volta pareva indecifrabile, la soggettiva impazzita di Strange Days oggi è impossibile da fraintendere. Storta, lurida e sgranata, diventa costantemente più lucida.

“...l’Invincibile di notte sogna sulle lapidi degli eroi...”

La storia dell’invincibile, dell’Ercole e delle dodici fatiche, si ripropone come eco nella Storia e prende forma dentro a 12 quadri di imprese, disossate nella loro essenzialità, che risemantizzando il significato di ogni singola prova erculea, contemporanizzandone il contesto e traslitterando il contenuto. Zapruder filmmakersgroup, collettivo artistico da sempre attento alla contaminazione multidisciplinare, cuce con il filo del montaggio, incasellando quadri, ambienti, stanze emotive, dentro ad un formato (audiovisivo) morbido, un impasto, sempre e comunque per l’attitudine del collettivo, malleabile. Collettivo attento a contaminare la materia del modello (culturale predominante) in stampi sghembi, e comunque al servizio della libera espressione artistica. Cinema, teatro, performance, installazioni, il territorio, e il background, artistico del collettivo denota una padronanza polimorfa della materia dell’espressione per il tramite dell’utilizzo di apparati (forme) per idee applicate su formati polivalenti. L’audiovisivo inteso come foglio bianco, verginale, creativo per ogni singola particella di espressione. Ed è in questa speciale stanza che il cinema apre alla contaminazione e all’inclusione delle grammatiche linguistiche audiovisive differenti. Ed è in questo spazio che la differenza diventa condivisione, apertura verso un territorio, come quello cinematografico italiano, perlopiù canonizzato all’interno della narrazione. Ed è proprio quest’ultima parete ad infrangersi di fronte alla tramandata e atavica mitologia.

E’ il racconto della mitologia ad essere alla base dei quadri, purché sottesa e satirica nel suo accentuato realismo radicale, a concedere l’imprimatur alle prove fisiche dei comuni-eroi dei quadri. Trait d’union sotterraneo di un’epicità suburbana che tiene in vita il mito attraverso delle gesta partecipative, automatizzate, epifanicamente laiche. Per certi versi magiche, pregne, nella loro estrema ritualità, di una cultura neo pagana occidentale. Un neopaganesimo iperrealista che si manifesta percorrendo la via lattea del mito, in un palinsesto erculeo mixato e acidamente pop: dall’iconografia del mito alla galassia prospettivamente simile a Out Run anni ‘80 le fatiche si susseguono come dei livelli arcade, da intrepretare in un contesto dove la mitologia si destruttura nella faticosa contemporaneità.

L’invincibile è invincibile (e immortale al cospetto della Storia) in quanto la narrazione della propria mitologia supera spazi e tempi, usanze e definizioni, materializzandosi in quadri di umana resistenza.

[Questo articolo fa parte di uno Speciale dedicato alla piattaforma di streaming on demand MUBI, un focus monografico composta da una galleria di recensioni contaminate da riflessioni teoriche, emotive, autobiografiche, per riflettere trasversalmente sul tema della cinefilia on demand e sul più generale rapporto che intessiamo oggi con le immagini. Il progetto è stato presentato e inquadrato nell'editoriale "Di MUBI e del nome del cinema", che potete trovare qui].

A Londra c’è un piccolo cinema dietro alla centralissima Leicester Square. Nel 2009 i biglietti costavano, credo, tre sterline, a febbraio faceva molto freddo, e al Prince Charles proiettavano Hunger di Steve McQueen. Prima di Shame, 12 anni schiavo, e del sottovalutato Widows, quello in sala nel 2009 era il lungometraggio d’esordio di un già acclamatissimo artista multimediale, con un ancora poco conosciuto attore tedesco-irlandese (Michael Fassbender) destinato – come si dice in questi casi – a una luminosa carriera.
Il film racconta lo sciopero della fame del leader dell’Ira Bobby Sands, morto in cella nel 1981. Il Prince Charles Cinema era il mio cinema di riferimento a Londra. Approfittando del prezzo basso e dei buonissimi dolci che vendevano lì dietro nella Chinatown cittadina, ci trascinavo cinefili più o meno consapevoli ["E da allora ho iniziato a stare solo nelle prime file per avere lo schermo unica cosa visibile (colpa tua)”, mi ha scritto un’amica ricordando quel giorno. È un’ossessione di noi cinefili, quella di sederci solo nelle prime file – sia mai che qualcosa, anche impercettibilmente, ci distragga dallo schermo. Amicizie si sono formate e rotte intorno a questo principio per me inalterabile]. Il Prince Charles Cinema se ne stava, e ancora sta malgrado la chiusura dovuta alla pandemia da Covid-19, lì da più di 30 anni, senza nessuna pretesa di fighettaggine, di artificiosa cinefilia hipster tanto in voga a New York City [al Metrograph, vicino Chinatown, 15 dollari ingresso, pubblico che ride senza senso alle scene più dolorose de L’avventura. Gli hipster non prendono niente troppo sul serio, a parte loro stessi]. Pare sia anche il cinema preferito di Quentin Tarantino nel Regno Unito: «The Prince Charles Cinema is everything an independent movie theatre should be. For lovers of quality films, this is Mecca». Abbiamo finalmente qualcosa in comune, Quentin and I.

Pensavo, nel febbraio del 2009, all’ironia di vedere un film sull’Irlanda, sui Troubles, su (forse) l’ultima rivolta postcoloniale sul suolo europeo, nel cuore della capitale del più vasto impero della storia umana. Qualche mese dopo, quando l’amico irlandese-americano vide il murales di Bobby Sands a Roma, a San Lorenzo, rimase molto confuso, non capendo l’internazionalismo, la vicinanza con i popoli in lotta, i simboli sui muri. Ne scrissi, del film non dell’internazionalismo, per Zabriskie Point, una rivista online che non esiste più, pioniera delle riviste web di critica cinematografica, palestra di scrittura per tante e tanti che lavorano oggi in vario modo nel cinema – bisognerebbe chiedersi perché le belle riviste web di cinema hanno i titoli inglesi di film girati da non statunitensi sul suolo statunitense, come Zabriskie Point o Point Blank. Lamentavo che forse nessuno avrebbe visto Hunger in Italia, dato che non aveva ancora una distribuzione (ed effettivamente uscì solo nel 2012, dopo il successo di Shame), chiedendomi retoricamente “a chi interessa vedere un’ora e mezza di sofferenza rinchiusa nelle quattro mura di una prigione, a chi interessa vedere un corpo rigoglioso e forte che piano piano sullo schermo diventa esile, morente, spento?” Usavo parole come “bellissimo” per definire un film, “impegnato”, tra virgolette, e dicevo che era “Cinema con la c maiuscola” (espressione che ora mi fa rabbrividire). Deduco dalla recensione di allora che il film è diviso in tre parti: una sorta di lunga introduzione dove si dettaglia la vita dei prigionieri dell’IRA nelle carceri inglesi; il meraviglioso e toccante dialogo centrale tra Bobby Sands e il prete (da vedere, potendo, con sottotitoli, almeno che non siate irlandesi); e la parte finale in cui si vede il corpo di Sands/Fassbender lentamente logorarsi. “Lo stile è asciutto, i primi piani sono quasi un manifesto stilistico, servono a scavare dentro i corpi, a renderci quanto mai partecipi di quello che sta succedendo”. Pare funzionasse, visto che dicevo che il film faceva uscire dal cinema “scioccati, pieni di rabbia, ma consapevoli di aver visto un film di altissima qualità”. Se scavo nella memoria però emergono anche le sequenze oniriche che forse distraggono, un po’ forzate e formali, ma ancora lontane dall’estetismo borderline voyeuristico di 12 anni schiavo.

Hunger è su MUBI. Guardatelo, il me del 2009 lo consiglierebbe dicendo che è asciutto, bellissimo e impegnato.

A Maria Carla, in amicizia

[Questo articolo fa parte di uno Speciale dedicato alla piattaforma di streaming on demand MUBI, un focus monografico composta da una galleria di recensioni contaminate da riflessioni teoriche, emotive, autobiografiche, per riflettere trasversalmente sul tema della cinefilia on demand e sul più generale rapporto che intessiamo oggi con le immagini. Il progetto è stato presentato e inquadrato nell'editoriale "Di MUBI e del nome del cinema", che potete trovare qui].

«L’esercito, come il teatro, è un meraviglioso anacronismo», dice Lucien, il rassicurante e benevolo padre di Christine Darbon ad Antoine Doinel, appena riformato per motivi di condotta. Anche Baci rubati è un meraviglioso anacronismo. Nell’anno del Maggio, delle rivolte studentesche, mentre Godard si porta avanti girando nel ’67 La cinese, Francois Truffaut, autoproclamatosi un uomo del Diciannovesimo secolo, si tuffa in una malinconia tutta privata, sublimata dal brano di Charles Trenet Que-reste-t- il des nos amours, che accompagna i titoli di testa per poi tornare come delizioso sigillo sul finale. Il gesto politico viene liquidato nell’incipit, con le immagini della Cinémathèque (all’epoca ancora al Trocadero…) dai cancelli sbarrati in seguito alla protesta per l’estromissione di Henri Langlois. Grazie all’azione di un comitato di autori cresciuti alla sua corte, tra cui lo stesso Truffaut e tutta la banda dei Cahiers, il funzionario venne reintegrato ma la scelta del regista, a quasi dieci anni dall’esordio de i Quattrocento colpi, di accostare la visione del tempio del cinema chiuso alla dolce inquietudine dei versi di Trenet racconta lo smarrimento dell’autore di fronte a un’esperienza, quella della Nouvelle Vague, ormai conclusa nel suo portato ideologico, e di cui sarebbero rimaste solo le prove (ancora e per lungo tempo straordinarie) espresse dalle singole personalità, mentre nuovi autori figli di quella lezione si facevano avanti contaminando la camera stylo di umori più cupi e posizioni teoriche più radicali, come Maurice Pialat e Philippe Garrel che in quello stesso anno realizzano, rispettivamente, L’enfance nue e Le Révélateur.

Credo di aver ascoltato per la prima volta Que reste-t-il des nous amours proprio grazie a Baci rubati. Questa renoiriana rassegna di luoghi e oggetti che altro non sono che il volto caro del proprio passato è la forma-canzone delle partie de campagne amate da Truffaut e che, sulla scorta delle letture e delle visioni da lui indicate, anche io andavo ripercorrendo a ritroso, quasi a voler ricostruire l’albero genealogico dei miei autori. Nella prima ondata di visioni truffautiane Baci rubati non era tra le opere che mi avevano colpito di più: il suo statuto di piccolo film non poteva competere con operazioni più complesse a cui ancora oggi riconosco un impatto maggiore, come i racconti sull’infanzia, le trasposizioni di Henri Pierre Roché o i mélo che si fondono alla lezione hitchockiana sulla suspense. Eppure, ripercorrendo oggi il catalogo MUBI dedicato a Truffaut non ho avuto alcuna esitazione nella scelta. Quel che mi affascina oggi di Baci rubati è proprio il suo essere un film sbagliato in qualunque modo lo si guardi: intimista quando il mondo dell’arte scopriva l’imperativo dell’engagament, rétro nello stesso sviluppo di trama e personaggi, con Antoine Doinel che corre da un angolo all’altro di Parigi come un protagonista del realismo poetico, ora soldato, ora concierge, ora garzone di bottega e poi – con ironica strizzatina d’occhio al cinema di genere - private eye molto poco privato. Doinel che, alle prese con i segni della modernità, immancabilmente fallisce, rifugiandosi nella corrispondenza, nelle lettere – “Preferisco scrivere” dirà a Christine al momento di farle la proposta di matrimonio – quando il mondo e la società sembrano invece avanzare verso il futuro come i famosi treni nella notte: e le due tendenze sembrano incontrarsi per un istante soltanto nella splendida sequenza della posta pneumatica, tragitto sotterraneo e inconsapevole go-between tra i due amanti.

Questo suo disagio esistenziale, questo sentirsi fuori posto, in un’epoca che non è la sua, è ciò che mi rende oggi così caro Baci rubati. Il suo essere fuori di testa, quasi prossimo allo slapstick, anarchico nel voler disattendere qualsiasi aspettativa, lo rende un film salutare per questi anni così sotto pressione. In un’era in cui tutto deve essere costantemente esplicitato, ribadito e sottolineato, in cui il valore più alto dell’opera d’arte sembra risiedere nel suo essere inequivocabile e non offensivo, Baci rubati è invece contraddittorio e indefinibile: indubbiamente malinconico ma anche vitale, i due poli opposti che muovono Antoine Doinel/Jean Pierre Léaud, corpo atemporale e puro cinema, nel suo moto incessante e spesso sconclusionato. E ancora: in un film che appare dominato da uno sguardo maschile (dalle battute grevi dell’ufficiale che paragona lo sminamento al corteggiamento fisico di una donna alle carezze non richieste del laido commerciante alle sue commesse fino alla normalizzazione della prostituzione e a una caratterizzazione moralmente ambigua del cliente omosessuale che si rivolge all’agenzia Blady per trovare l’amante scomparso), sono i personaggi femminili, pur apparentemente presi in mezzo a una dicotomia “maman/putain” il vero motore della storia: loro a decidere quando lasciar succedere qualcosa, a trovare il mcguffin per riallacciare il legame, a usare uno di quei segni del moderno a proprio vantaggio, con Christine che stacca il cavo della tv per poter costringere Antoine a tornare da lei. Rifugiandosi idealmente nel passato, Truffaut realizza uno dei suoi film più evoluti, in grado di giocare con meccanismi narrativi e produttivi attuali ancora oggi, dalla saga all’alter-ego registico. E dunque, che cosa resta dei nostri amori? Un’eredità, spesso tradita, che invita a seguire il proprio tempo interiore senza aderire alle mode del momento. A non sottovalutare la bellezza del gesto e a non sacrificarla sull’altare del messaggio. Aspetto che il Baci rubati di questi anni arrivi a sorprendermi con un nuovo, meraviglioso anacronismo.

[Questo articolo fa parte di uno Speciale dedicato alla piattaforma di streaming on demand MUBI, un focus monografico composta da una galleria di recensioni contaminate da riflessioni teoriche, emotive, autobiografiche, per riflettere trasversalmente sul tema della cinefilia on demand e sul più generale rapporto che intessiamo oggi con le immagini. Il progetto è stato presentato e inquadrato nell'editoriale "Di MUBI e del nome del cinema", che potete trovare qui].

Quando mi è stato chiesto dalla redazione di Point Blank di selezionare un film dal catalogo MUBI, la scelta de La tartaruga rossa è stata inevitabile non tanto per ragioni relative al testo ma, piuttosto, perché su questo film acquerellato di Michaël Dudok de Wit convergono memorie, aspettative e delusioni personali, tutte legate al mio rapporto con la sala, la discussione attorno al cinema e, di riflesso, attorno alle piattaforme streaming.

Facciamo ordine: è il giugno del 2019 e sono di rientro da Berlino. Ho appena visto il bioscopio dei fratelli Skladanowsky alla cineteca cittadina ed è uno di quei momenti romantici e radicali, pieni di retorica sulla bontà delle proprie scelte di vita, sul fatto che poco importano le prospettive lavorative e la carriera, perché studiare cinema, studiare visuale, era l’unica cosa che volessi, potessi e sapessi fare. Da lì a pochi giorni sarebbe cominciata una breve rassegna di dialogo tra cinema e filosofia che un piccolo comune della Brianza mi aveva chiesto di gestire, un trittico di film sotto il titolo pretenzioso di L’Effimero e l’Eterno che sarebbe proprio dovuto cominciare con La tartaruga rossa, un modo per attrarre quel pubblico di ragazzini e famiglie sul quale David Lynch prima e Ang Lee poi non avrebbero esercitato alcun ascendente. Io e il collega con cui lavoravo avevamo preparato una presentazione che integrasse dialogo e materiali audiovisivi per spiegare il lavoro geometrico di de Wit, l’uso delle linee verticali e orizzontali per separare le manifestazioni oniriche e le sequenze romantiche con i loro movimenti ascensionali, il presentarsi di una natura né maligna né accogliente, un microcosmo impressionista, incontaminato e fuori dal tempo, fatto di suoni gutturali e fonemi appena accennati. Insomma, si era deciso di farne, soprattutto, una questione di forma, così da invitare il (poco) pubblico a una conversazione sulle specificità del mezzo. Quando, pochi giorni prima della data stabilita, la società di distribuzione ci ha negato la possibilità di proiettare il film, ho avuto modo di riconsiderare alcune mie posizioni utopiche, ma anche di domandarmi del ruolo che il cinema dovrebbe assumere nei confronti di se stesso, e non l’ho fatto certo perché ci fosse stata negata la possibilità di una proiezione gratuita, quanto per la motivazione addotta: la rassegna comunale sarebbe stata di concorrenza a un Multisala da poco aperto in zona.

Non sono un critico cinematografico e probabilmente non lo sarò mai. In seguito ai miei studi mi sono però spesso trovato nella situazione di insegnare, commentare, scrivere di cinema: l’ho fatto sui blog, sulle riviste, nei licei, in università, per festival, cineforum, convegni o lezioni private. L’ho fatto per gli amici e persino per i giornali parrocchiali. Lo faccio da quando ho tredici anni e ho scritto cose di cui mi vergogno profondamente e altre che non reputo all’altezza. Mi domando quante imprecisioni avrò detto ai miei studenti nel corso degli anni e continuo a sperare che, in un modo o nell’altro, alcuni dei miei vecchi articoli spariscano da Internet. Se c’è un pensiero che però mi ha sempre motivato, un’idea che ha sempre accompagnato la mia tensione al dialogo attorno al cinema, è che la critica, la divulgazione, l’analisi e la discussione cinematografica siano un servizio. Non un servizio a se stessi, non un servizio al film ma un servizio al cinema. Sarà una visione naïf e forse un po’ patetica, ma resto fermamente convinto che il critico, l’analista, l’insegnante, tutti abbiano un ruolo e un dovere: quello di portare il cinema alle persone e non le persone al cinema. Le persone al cinema ci vanno da sole ma, prima, devono essere educate allo sguardo. E con questo non intendo che si debba spiegare dove o cosa guardare ma che si debbano fornire gli strumenti per imparare a guardare. Solo che, a volte, quando si parla di sala cinematografica, mi sembra che la macchina cinema tutta si arrocchi su se stessa, allontani i film dal proprio discorso e perda la visione d’insieme: anche nella remota ipotesi che quella sera il multisala avesse davvero perso degli spettatori a causa nostra, credo che l’immissione di cinema e di discussione sull’immagine nel tessuto sociale, abbiano un valore fondamentale per (ri?)portare il pubblico in sala e formare gli spettatori del futuro, spettatori che, volenti o nolenti, fruiranno il film in maniera molto diversa dagli spettatori novecenteschi. Ed è qui che si inserisce il discorso su MUBI e sulle OTT in generale.

Non riprenderò tutte le questioni ormai consolidate sulla frammentazione del visuale, ma andrò dritto al punto: sono uno di quelli che fatica a guardare un film su uno schermo a 13 o 18 pollici e che ancora crede nella sacralità dell’esperienza cinematografica in sala, eppure sono altrettanto convinto che le piattaforme streaming forniscano un servizio essenziale nel proporre cinema a costi contenuti, prodotti nuovi e diversificati - se non al loro interno (come insegna la stanchezza di molte produzioni Netflix), sicuramente tra di loro -, il recupero di film d’autore (guardate quanto cinema italiano c’è su Amazon Prime Video, per non parlare di John Cassavetes…), e operazioni di frontiera (The Irishman di Scorsese su Netflix, Too Old to Die Young di Refn su Prime); credo inoltre che sia un equivoco stucchevole continuare a contrapporre fruizione in sala e streaming come se fossero due mondi incompatibili in una situazione di conflitto risolvibile solo con il trionfo dell’uno o dell’altro. Penso piuttosto che non sia troppo difficile ipotizzare un dialogo che porti a uno scambio virtuoso tra i due poli e in questo senso la proposta di MUBI è paradigmatica: regolamentando l’accesso a film che per irraggiungibilità, per studio, per lavoro ma anche, ammettiamolo, per risparmiare qualcosa, io e tanti altri come me abbiamo scaricato dai siti più disparati, MUBI diventa non solo un divertimento cinefilo, ma un vero e proprio strumento formativo (non a caso, l’accesso per gli studenti delle scuole di cinema è gratuito) e archivio per i professionisti, capace anche di cogliere lo specifico della discussione cinematografica contemporanea dedicando un’intera sezione ai feed. Inoltre, MUBI mette a disposizione un catalogo che, oltre al valore archivistico (recentemente ho avuto modo di guardare gran parte della filmografia di Paul Painlevé, per dirne uno), fa da complemento alla sala, immettendo o rimettendo in circolo film che nelle sale italiane ci sono stati per poco tempo (per esempio, Zombi Child di Bertrand Bonello), non ci sono da tanto o addirittura non ci sono mai stati. Questo per me non è certo un disincentivo alla fruizione in sala, anzi, è un invito a far circolare e fruire sempre più cinema, a discuterne comunque e dovunque, che sia all’interno di una rassegna estiva gratuita, a casa, sul grande schermo o sul computer. E vedere La tartaruga rossa tra i film disponibili, si carica di un forte valore simbolico.

[Questo articolo fa parte di uno Speciale dedicato alla piattaforma di streaming on demand MUBI, un focus monografico composta da una galleria di recensioni contaminate da riflessioni teoriche, emotive, autobiografiche, per riflettere trasversalmente sul tema della cinefilia on demand e sul più generale rapporto che intessiamo oggi con le immagini. Il progetto è stato presentato e inquadrato nell'editoriale "Di MUBI e del nome del cinema", che potete trovare qui].

Mi è tornato in mente qualche mese fa, mentre ascoltavo per caso un pezzo di Lana del Rey. 13 Beaches inizia con il campionamento di una voce femminile, che recita: «I don’t belong in this world, but that’s what it is. Something separates me from other people, everywhere I turn there’s something blocking my escape». Ci ho pensato un momento: quelle parole mi hanno ricordato una scena tratta da un vecchio film, che avevo probabilmente visto. Le ho subito cercate online e ho scoperto che si trattava della voce dell’attrice americana Candace Hilligoss, protagonista di un piccolo horror americano degli anni sessanta, diventato successivamente (come spesso capita a molti b-movie di quegli anni) un vero e proprio oggetto di culto.

Avevo visto Carnival Of Souls (1963), unico film uscito in sala del regista della Centron Films Herk Harvey, qualche anno prima su YouTube: il film, non avendo mai ottenuto un copyright nel mercato americano, è ancora oggi in public domain negli Stati Uniti, e dunque disponibile integralmente sulla piattaforma di streaming gratuito più importante del mondo. Il titolo di Harvey mi aveva incuriosito da subito: la prima volta lo avevo trovato citato in un volume americano sulle origini degli zombie movie, tra le principali fonti d’ispirazione di Romero, e lo avevo messo nel cassetto; qualche mese dopo, ai margini di una conferenza, mi capitò di parlarne con un collega più esperto, che mi consigliò di vederlo data la mia ossessione del periodo per gli horror americani (in particolare per quelli con gli zombie). Due indizi, per lo più a distanza recente, fecero una prova: mi convinsi e affrontai così la mia prima visione, da cui uscii fortemente turbato e impaurito.

Mi sembrò effettivamente che per il suo film d’esordio del 1968 Romero avesse “rubato” a piene mani da Harvey: non soltanto per la mutuazione del personaggio di Barbara di Night of The Living Dead da quello di Mary di Carnival Of Souls, ma anche per la fotografia, lo stile di ripresa e montaggio, la colonna sonora. Mi sarei aspettato, in realtà, un forte legame con l’universo romeriano anche sul piano dell’immaginario zombie, che invece non trovai a un primo sguardo. Quello di Harvey non mi sembrò tanto uno zombie movie (come mi aspettavo), quanto un film sulla transizione di una donna morta che, credendosi viva, non riusciva a trovare un suo posto nel mondo («I don’t belong in this world…»), in attesa assieme di compiere il passaggio definitivo tra la vita e la morte. Anche per questo ricordo che collegai subito la vicenda del film al purgatorio di Shyamalan in Il sesto senso (quasi un remake, a ben pensarci, del film di Harvey), così come le suggestioni visive ad alcune trovate del Lynch di Eraserhead e Strade perdute. Rimasi sorpreso, e pensai che un film così terrificante mi sarebbe molto piaciuto vederlo al cinema, su uno schermo grande e al buio della sala, e non su una piattaforma online, in una qualità poco più che scadente. Per il momento, mi accontentai di aver ricevuto così tante suggestioni — oltre che di essermi preso molta paura.

Scorrendo qualche settimana fa il catalogo di MUBI, ho scoperto che Carnival Of Souls era disponibile sulla piattaforma in una versione restaurata in 4K da Criterion. Ho deciso di rivederlo, ovviando quantomeno al problema della scarsa qualità della dimenticabile visione di cinque anni prima. Deterioratasi da un po’ di tempo la mia ossessione giovanile per gli zombie, la seconda visione ha permesso di concentrarmi più sugli aspetti stilistici e formali che sui legami con l’universo dell’horror che tanto m’interessavano durante la prima volta. Anzitutto, ho verificato ancora di più come Carnival Of Souls sia un film di una modernità incredibile. Il budget di appena 33.000 dollari non ha, infatti, minimamente scalfito una ricerca formale quantomeno sorprendente per un B-movie dei primi anni sessanta. Oltre a essere un film seminale per il genere (Romero, Lynch, Shyamalan) ho notato quanto sia fortemente derivativo dal cinema che lo precede. Non solo delle nuove onde europee degli anni cinquanta e sessanta, ma anche del cinema moderno americano: i close-up, le inquadrature fuori asse, il sonoro in presa diretta, l’utilizzo di profondità di campo e piani sequenza con macchina a mano, mi hanno ricordato moltissimo cinema di Welles, Cassavates, Bresson, Godard. L’aura magica che circonda il film è costruita ad arte tramite l’alternanza di inquadrature scolpite sui paesaggi desolati che richiamano alla mente sia il realismo pittorico americano (i quadri solitari di Hopper) che il surrealismo francese (le fotografie parigine di Atget). I percorsi mentali/interiori verso l’abisso della protagonista suggeriscono, invece, la forte influenza dell’espressionismo (le dissolvenze di Epstein), del montaggio sovietico delle attrazioni (il ritmo forsennato di Ėjzenštejn) e, ancora, del surrealismo cinematografico (soprattutto il Cocteau di Orphée e il suo lavoro simbolico sugli specchi e le superfici riflettenti). Inoltre, le atmosfere sospese e le implicazioni fantastiche sembrano essere quelle di una puntata del primo ciclo televisivo di Ai confini della realtà, che tanto ha influenzato l’immaginario della fantascienza americana di serie B di quegli anni.

Nonostante questo, la principale e più immediata referenza del film è probabilmente lo Psycho di Hitchcock, uscito appena tre anni prima e da cui Harvey non può che essere stato influenzato. Anzitutto per i presupposti, visto che entrambi mostrano, nella prima parte, il viaggio in macchina di una biondissima protagonista in fuga: dalla propria vita per Marion Crane/Janet Leigh, dalla propria morta per Mary Hill/Candace Hilligoss. In aggiunta, entrambe le protagoniste sono naturalmente attratte da un luogo oscuro che sembra nascondere un mistero perturbante: il Bates Motel, dove vive rintanata la fantomatica madre di Norman; il padiglione Saltair, parco divertimenti abbandonato dello Utah dove sono intrappolate le anime in un vero e proprio carnevale tra la vita e la morte. Insomma: quello di Harvey è un film estremamente colto che, oltre a mettere in scena continue referenze “alte” alla storia del cinema, della fotografia, dell’arte, fa anche esplicito riferimento all’immaginario popolare dei B-movies, della fantascienza e della serialità televisiva americana degli anni cinquanta.

Vedere (o rivedere) Carnival of Souls oggi, su MUBI, ci consente dunque di cavalcare la vertigine del nostro tempo: recuperando l’esperienza filmica di un prodotto così pienamente intriso di cultura cinefila novecentesca su una piattaforma digitale proiettata verso il futuro (del cinema?); apprezzandone, in una qualità elevatissima (e quindi vedendo, rivedendo, spostandoci indietro/avanti col cursore dentro il testo), il pregio degli elementi formali e stilistici; riscattando un vero e proprio cult movie, derivativo quanto seminale, troppo sbrigativamente considerato “soltanto” un film di serie B, finalmente riscattato all’interno del pantheon della storia del cinema horror (e non solo) da una nuova fruizione ri-locata.