Forse non c'è nulla, oggi, che meglio si presti alla satira sociale e a uno sguardo tagliente e critico sulla contemporaneità come il mondo dell'arte e la sua decadenza. A dircelo è sicuramente il successo recente di film come il The Square di Ruben Östlund, ma anche l'essenza stessa di una realtà che pare divenuta, col tempo, sempre più il riflesso distorto di se stessa, caricatura stilizzata a uso e consumo di una apatica élite di cultori.
Non sorprende più di tanto, allora, che proprio a quel mondo decidano di guardare anche Netflix e il regista di Velvet Buzzsaw, Dan Gilroy, dando vita a un horror dalla forte componente ironica e grottesca.

Abbandonati gli inferni mediatici di Nightcrawler e quelli giudiziari di End of Justice, è infatti proprio con l'arte e con l'industria che la circonda che lo statunitense Gilroy decide, questa volta, di confrontarsi, mettendo in scena la consueta Los Angeles dantesca ma calcando il piede sulla stilizzazione e sullo straniamento, restituendo un mondo assurdo e freddo come le figure che lo abitano. È qui, tra mostre, musei e atelier dove si decidono le sorti stesse di artisti e addetti ai lavori, che l'arrivista Josephina (Zawe Ashton) scopre per caso l'opera postuma di un pittore sconosciuto e disturbato i cui quadri paiono essere intrisi di una misteriosa e letale maledizione. È l'inizio di una catena di eventi che, sulla scia del più classico horror con al centro una serie di omicidi soprannaturali (The Ring, sopra tutti), paiono destinati a rivoltare quel mondo dorato sin dalle fondamenta, facendone emergere la superficialità, l'opportunismo, la cieca sete di denaro, fama e successo.

Perché, in fin dei conti, sta tutta qui l'intuizione di un film come Velvet Buzzsaw: prendere una trama lineare e abusata da horror di serie b e calarla all'interno di una riflessione cinica su un mondo alla deriva, dove il valore artistico di un'opera si misura troppo spesso con la sua quotazione di mercato (chiunque tenti di lucrare sui quadri del fantomatico Vetril Dease, fa una fine terribile), alimentando un paradosso sempre più esplicito ed evidente.
Fino a qui tutto bene, non fosse che l'equilibrio tra queste due anime diventi presto estremamente precario, sbilanciato ora da una parte ora dall'altra, facendo di questo film costantemente in bilico tra farsa e prodotto di genere un ibrido imperfetto e altalenante, indeciso se buttarsi completamente sul fantastico o se sviluppare la sua divertita e grottesca componente satirica.

Non che gli elementi di interesse manchino: dalla caricatura di un mondo popolato da personaggi costantemente sopra le righe e ai limiti della macchietta (un Jake Gyllenhaal come al solito camaleontico, ritratto spietato di un critico d'arte e di un'intera categoria), al meccanismo orrorifico collaudato e implacabile, tutto sembra convergere in un'apocalisse morale ormai inevitabile. Eppure la sensazione data dalla visione di Velvet Buzzsaw è soprattutto quella di trovarsi davanti a una strana anomalia, una commistioni di toni, registri e generi che non solo pare forzata, ma persino priva di una direzione precisa, come se il regista, avuta da Netflix carta bianca, avesse voluto inserire qualsiasi incubo, ossessione, deriva satirica che gli venisse in mente, restando, però, bloccato sulla superficie (quanto, nella messa alla berlina del mondo dell'arte, pare già detto o già datato?) di una critica e di una riflessione mai realmente incisive.

Tra vittime scambiate per opere d'arte e proverbiali impresari vuoti e senza scrupoli, la parabola di Velvet Buzzsaw si fa così patinata e posticcia, superficiale e semplicistica come quel mondo che vorrebbe tanto sagacemente demolire ma di cui riesce solo a restituire un riflesso formalmente interessante ma datato come i suoi escamotage soprannaturali. 

Si chiama Dafne come la ninfa della mitologia greca, che rappresenta i corsi d’acqua dolce, colei che fa innamorare il dio Apollo. E la sua figura - tutto sommato - non è lontana dalla funzione dell’acqua: rigenerante, appagamento di un bisogno e saturazione di un vuoto, bevendola si può riprendere forza per camminare. Carolina Raspanti è la giovane attrice affetta da sindrome di Down protagonista di Dafne, titolo e nome, il film di Federico Bondi che ha vinto il premio Fipresci alla Berlinale 2019 dopo la presentazione nella sezione Panorama. È una storia apparentemente semplice: Dafne vive con la sua famiglia in Toscana, con i genitori Luigi e Maria, ma la madre improvvisamente scompare. Davanti al lutto la famiglia vacilla, è chiamata a sostenere la sofferenza e insieme affrontare una riorganizzazione complessiva della vita.

Ma in realtà non c’è niente di “semplice”, già in questo incipit. La morte, lasciata pudicamente fuori campo, introduce subito a un non detto che scorre per tutto il racconto: Luigi (Antonio Piovanelli) non è certo giovane, bensì anziano e provato, e subisce l’ulteriore colpo della vedovanza. In futuro non ci sarà più neanche lui e la ragazza Down resterà sola. Qui il film inizia a smentire il primo luogo comune: Dafne è autonoma e ha un carattere forte, non solo se la cava ma ha fidanzati e un lavoro (all’Ipercoop, come l’attrice nella vita), seppure portatrice della patologia respinge ogni sospetto di non autosufficienza. Al contrario. Ed ecco un secondo ribaltamento, che si gioca sul piano più strettamente narrativo: dinanzi a due personaggi stravolti dal lutto, il compito di sollevare la situazione spetta a quello in teorica condizione di minorità. Dafne, infatti, capisce che dovrà intervenire per uscire dall’angolo di impotenza in cui sono costretti. Non lo dice mai, evitando scene madri, ma la realizzazione è chiara: in questa svolta narrativa sta la maggiore attestazione di normalità nei suoi confronti, perché diventa non più una ragazza con sindrome di Down ma una figlia che aiuta il padre, come tutte. Dafne e Luigi iniziano un viaggio, un road movie a funzione catartica che lasciamo alla visione: sembra un’avventura pastorale, per tornare al mito, e un percorso sullo sfondo arcadico della campagna toscana. Obiettivo perdersi per ritrovarsi.

C’era una serie di rischi evidenti nel girare Dafne, quelli che sempre si applicano al cinema con e sulla disabilità: da una parte la possibile strumentalizzazione del tema, dall’altra il rischio pietismo e quindi di retorica. Il regista li aggira con alcune trovate limpide ma efficaci: tra tutte il carattere di Dafne, esplicita e vulcanica, dunque simpatica, e non certo per un’empatia estorta dalla sua condizione ma per un semplice dato di fatto. Lei è così. Dice sempre quello che pensa e sabota una regola implicita della formalità narrativa: quando il padre è triste lei lo specifica, quando fa qualcosa che non le piace lo sottolinea, va quasi a tematizzare i suoi difetti - e implicitamente gli ostacoli da superare per creare una nuova famiglia a due. La sua onestà è disarmante. È anche una questione di sguardo: Federico Bondi vuole metterci nei panni dell’altro e portarci a vedere con i suoi occhi. E cosa c’è di più lontano di una Dafne dalla supposta “normalità”? D’altronde il regista ha lo slittamento di prospettiva nelle vene, basti pensare a Mar Nero del 2008: storia di Angela, badante rumena che arriva in Italia e deve occuparsi di Gemma, un’anziana che non può camminare. Ecco ancora l’alterità e la disabilità che si intrecciano, in quel caso c’è una migrante, ed ecco un’altra parabola che parte dal diverso e arriva al normale, traiettoria prediletta dell’autore.

Bondi accompagna il racconto con una regia piana, che cammina su una linea sottile evitando le trappole: una storia che coincide con la sua protagonista, Dafne/Carolina quasi sempre in campo, in una sovrimpressione tra racconto e personaggio che può essere un limite ma in fondo si rivela funzionale al compiersi del percorso. Tra l’altro, malgrado le poche linee di sceneggiatura ricevute, Raspanti non si limita a riversare se stessa sullo schermo bensì interpreta una parte, come spiegato nell’incontro col pubblico a Berlino: la sua è una vera prova d’attore, convincente, che dimostra come le persone affette dalla sindrome possano recitare. Dafne è quindi un prezioso “disturbo” alle convenzioni del cinema italiano, un piccolo e coraggioso film che si chiude in un potente finale sentimentale.

Ci sono situazioni ordinarie e quotidiane che, se osservate con la giusta sensibilità di sguardo e il dovuto distacco, rivelano all’improvviso tutto il loro portato di eccezionalità e la loro densità di significato: perché si fanno esempio e conferma di realtà e dinamiche che le trascendono o perché nelle loro molteplici stratificazioni rivelano i sedimenti di un vissuto che è culturale, sociale, storico. In alcuni casi, congiunture peculiari e tuttavia non insolite fanno irrompere senza difficoltà il surreale nel reale: come quando si scontrano le cavillosità e i paradossi della burocrazia con l’impazienza di chi, dall’altro lato, vive sulla propria pelle urgenze e difficoltà di ogni tipo.

E’ esattamente questo che accade quando l’Istituto Autonomo per le Case Popolari di Napoli, che gestisce circa quarantamila alloggi tra la città e la provincia, è aperto al pubblico. La regista Silvia Bellotti, con sguardo discreto ma attento ad ogni dettaglio, ci guida nelle stanze sature di scartoffie impolverate e osserva silenziosamente ciò che accade da un lato e dall’altro delle tante scrivanie. La presenza registica è invisibile, e tutti – impiegati annoiati o volenterosi, utenti confusi o esasperati - mantengono quella preziosa naturalezza che per forza di cose è il punto di forza di un’operazione cinematografica come questa. Che non è di accusa o denuncia, perché Aperti al pubblico vuole essere essenzialmente un cinema fenomenologico, la testimonianza di una complessa realtà in atto offerta allo spettatore nuda e cruda.

Quel che vediamo corrisponde in buona parte all’immaginario ampiamente diffuso che vede nella burocrazia un meccanismo farraginoso fino all’inverosimile, tanto da spalancare scenari – è il caso di dire – assolutamente kafkiani. Se a questo si somma la proverbiale teatralità dello spirito partenopeo – tassello fondamentale nell’economia del film – ecco che la quotidianità raccontata dalla Bellotti è già, autonomamente e imprescindibilmente, cinema.

C’è la signora di mezza età che ha perso il marito, per la quale – suo malgrado - la scrivania dell’impiegata che tratta il suo caso diventa quasi un confessionale: tra una pratica e l’altra si parla d’amore, morte, egoismo, genitorialità. C’è l’anziana che subisce un’ingiustizia ma tace più di quel che rivela, lasciando allo sconfortato operatore di turno il compito ingrato di ricomporre un complicatissimo puzzle. E ancora c’è la donna che per sua fortuna un posto dove abitare ce l’ha ma per un cavillo burocratico “non risulta da nessuna parte”; quella che all’improvviso vuole pagare “tutto” perché il coniuge defunto “non pagava niente”; quella che supplica disperata di poter sapere “se ci sono i documenti” ma non ha la necessaria delega della cognata, perché quest’ultima “abita ad Afragola, mica dietro l’angolo”. Documenti che vanno e vengono, documenti per i quali serve un altro documento che si deve richiedere in un altro ufficio, in un altro giorno, in un altro orario: ma nel frattempo il tempo passa e chi ha la casa che cade a pezzi e i figli malati, come accade a una donna indiana sorprendentemente paziente, non può far altro che sperare e attendere. Del resto c’è addirittura chi “aspetta da trentasei anni”, ribadisce un’altra donna quasi con orgoglio.

Quello raccontato in Aperti al pubblico - vincitore del premio del pubblico al Festival dei Popoli - è un mondo disperatamente immobile dove, nonostante molta buona volontà e disponibilità, il tempo delle vite “degli altri” vale veramente poco. Ma è anche un mondo dove, malgrado le inevitabili tensioni e i numerosi battibecchi, si incontrano comprensione e  solidarietà, cosa che oggi,  in un questa fase di cinica sordità e indifferenza ai bisogni degli altri, quasi commuove. Nel bene e nel male, l’asciutto ed essenziale documentario della Bellotti riesce efficacemente a raccontare tanto alcuni aspetti del nostro presente, tanto la storia (umana prima che socioculturale) che li sottende e che li determina. Ne viene fuori, come è lecito aspettarsi, un’Italia alla deriva dove però, sebbene la società riesca a stento a tutelare il singolo perfino per quelli che sono i bisogni basilari e fondamentali (il diritto a un’abitazione per chi è indigente, appunto) miracolosamente non vengono meno la forza di volontà, la capacità di reazione, l’ironia e l’empatia.

Ci sono situazioni ordinarie e quotidiane che, se osservate con la giusta sensibilità di sguardo e il dovuto distacco, rivelano all’improvviso tutto il loro portato di eccezionalità e la loro densità di significato: perché si fanno esempio e conferma di realtà e dinamiche che le trascendono o perché nelle loro molteplici stratificazioni rivelano i sedimenti di un vissuto che è culturale, sociale, storico. In alcuni casi, congiunture peculiari e tuttavia non insolite fanno irrompere senza difficoltà il surreale nel reale: come quando si scontrano le cavillosità e i paradossi della burocrazia con l’impazienza di chi, dall’altro lato, vive sulla propria pelle urgenze e difficoltà di ogni tipo.

E’ esattamente questo che accade quando l’Istituto Autonomo per le Case Popolari di Napoli, che gestisce circa quarantamila alloggi tra la città e la provincia, è aperto al pubblico. La regista Silvia Bellotti, con sguardo discreto ma attento ad ogni dettaglio, ci guida nelle stanze sature di scartoffie impolverate e osserva silenziosamente ciò che accade da un lato e dall’altro delle tante scrivanie. La presenza registica è invisibile, e tutti – impiegati annoiati o volenterosi, utenti confusi o esasperati - mantengono quella preziosa naturalezza che per forza di cose è il punto di forza di un’operazione cinematografica come questa. Che non è di accusa o denuncia, perché Aperti al pubblico vuole essere essenzialmente un cinema fenomenologico, la testimonianza di una complessa realtà in atto offerta allo spettatore nuda e cruda.

Quel che vediamo corrisponde in buona parte all’immaginario ampiamente diffuso che vede nella burocrazia un meccanismo farraginoso fino all’inverosimile, tanto da spalancare scenari – è il caso di dire – assolutamente kafkiani. Se a questo si somma la proverbiale teatralità dello spirito partenopeo – tassello fondamentale nell’economia del film – ecco che la quotidianità raccontata dalla Bellotti è già, autonomamente e imprescindibilmente, cinema.

C’è la signora di mezza età che ha perso il marito, per la quale – suo malgrado - la scrivania dell’impiegata che tratta il suo caso diventa quasi un confessionale: tra una pratica e l’altra si parla d’amore, morte, egoismo, genitorialità. C’è l’anziana che subisce un’ingiustizia ma tace più di quel che rivela, lasciando allo sconfortato operatore di turno il compito ingrato di ricomporre un complicatissimo puzzle. E ancora c’è la donna che per sua fortuna un posto dove abitare ce l’ha ma per un cavillo burocratico “non risulta da nessuna parte”; quella che all’improvviso vuole pagare “tutto” perché il coniuge defunto “non pagava niente”; quella che supplica disperata di poter sapere “se ci sono i documenti” ma non ha la necessaria delega della cognata, perché quest’ultima “abita ad Afragola, mica dietro l’angolo”. Documenti che vanno e vengono, documenti per i quali serve un altro documento che si deve richiedere in un altro ufficio, in un altro giorno, in un altro orario: ma nel frattempo il tempo passa e chi ha la casa che cade a pezzi e i figli malati, come accade a una donna indiana sorprendentemente paziente, non può far altro che sperare e attendere. Del resto c’è addirittura chi “aspetta da trentasei anni”, ribadisce un’altra donna quasi con orgoglio.

Quello raccontato in Aperti al pubblico - vincitore del premio del pubblico al Festival dei Popoli - è un mondo disperatamente immobile dove, nonostante molta buona volontà e disponibilità, il tempo delle vite “degli altri” vale veramente poco. Ma è anche un mondo dove, malgrado le inevitabili tensioni e i numerosi battibecchi, si incontrano comprensione e  solidarietà, cosa che oggi,  in un questa fase di cinica sordità e indifferenza ai bisogni degli altri, quasi commuove. Nel bene e nel male, l’asciutto ed essenziale documentario della Bellotti riesce efficacemente a raccontare tanto alcuni aspetti del nostro presente, tanto la storia (umana prima che socioculturale) che li sottende e che li determina. Ne viene fuori, come è lecito aspettarsi, un’Italia alla deriva dove però, sebbene la società riesca a stento a tutelare il singolo perfino per quelli che sono i bisogni basilari e fondamentali (il diritto a un’abitazione per chi è indigente, appunto) miracolosamente non vengono meno la forza di volontà, la capacità di reazione, l’ironia e l’empatia.

Il 15 luglio del 1997 il giovane omicida Andrew Cunanan uccide a Miami con due colpi di pistola Gianni Versace (e insieme allo stilista anche un colombo bianco che era lì per caso, fosse o meno uno stagionato simbolo di innocenza). La seconda stagione di American Crime Story inizia così. Non poteva essere altrimenti; dato che il sottotitolo è The Assassination of Gianni Versace non si aspetta molto perché si veda il viso di Versace martoriato dai proiettili accanto a un colombo sul tavolo dell’autopsia.

Ryan Murphy ridimensiona ma non elimina il melodramma, una delle sue cifre come autore e showrunner, e lo unisce a importanti dosi di gore. Il fondale – tutt'altro che bidimensionale, quasi un coprotagonista – è la scena gay (gay come maschio cis, tendenzialmente bianco) degli anni ‘90. Non certo una comunità perché di comunità c’è poco, ma semplicemente tante persone sole o in piccoli gruppi che cercano di sopravvivere alla meno peggio, chi con molti, molti soldi (quelli più anziani), chi con niente (quelli più giovani).
Una parte di melodramma era sicuramente necessaria, non tanto per adempiere alla consueta auto/rappresentazione gay (l’elemento operistico – almeno questa volta non c’è la Callas – la discoteca, le marchette) ma soprattutto perché erano i tempi di quel meccanismo perverso del Don’t Ask Don’t Tell in vigore nell’esercito americano nel 1994, due anni prima che Jeff Trail lasciasse l’esercito. L’ovvio oggetto del non-detto era l’omosessualità, soprattutto se associata al fantasma rappresentato dall’onda mortifera di HIV e AIDS, che si aggiungevano a un'omofobia diffusa (anche se a dire il vero non c’è mai stata un’epoca, un decennio, un anno, un mese, in cui la popolazione gay e LBTQI se la sia passata tanto bene, per un motivo o per l’altro). L’inadeguatezza della polizia – sia come dispositivo di controllo e sicurezza che come custode della società eteronormata (cioè in cui la norma morale è quella dell’individuo eterosessuale) – nell’affrontare la relazione tra Versace e il suo compagno viene illustrata con precisione già nella prima puntata, soprattutto nell'incapacità di concepire una relazione sessualmente aperta o qualsiasi tipo di relazione non aderente al modello etero-nucleare.

Da qualche anno Murphy sta contribuendo a una narrativa visuale della popolazione LGBT+ statunitense, non una storia politica del movimento come il quasi contemporaneo When We Rise che ha nel team produttivo Gus Van Sant, ma qualcosa a metà tra il senso di comunità, prima nascosta – closeted – poi davvero out dopo i moti di Stonewall del 1969 e le storie private. Con la seconda stagione di American Crime Story, Murphy prosegue un discorso già iniziato con The Normal Heart (film per la TV a tema HIV/AIDS) e il recentissimo Pose (serie sulla scena del voguing e delle sfide nelle ballroom nella New York di fine ‘80) e lo fa a partire dal posizionamento privilegiato di un maschio gay pienamente inserito nello showbiz.
Al centro della serie ci sono Gianni Versace e Andrew Cunanan ritratti come delle drama queen di primo livello, uno creativo, l’altro letale, mentre l’epopea della famiglia Versace – interpretata inspiegabilmente da ispanofoni con grandi erre e grandi esse (Edgar Ramìrez, Penelope Cruz e Ricky Martin, più l’italiano Giovanni Cirfiera nel ruolo di Santo Versace che però non parla mai) – caratterizzata dai dissidi stilistici tra Gianni e Donatella viene messa in secondo piano, jet-set e supermodel incluse. Prima ancora che per Gianni, la scena è tutta per Cunanan (interpretato da Darren Criss), che se fosse ancora vivo sarebbe sicuramente molto felice di avere una serie simile tutta su di sé. Del resto era un narcisista manipolatore, che nella serie si descrive agli altri e agisce in modo continuamente contraddittorio. Ad esempio dice di essere uno scrittore, di essere figlio di un ricco filippino possidente di piantagioni di ananas, e di una donna italoamericana, ma solo alcune di queste cose vengono confermate. La regia gioca molto sullo scarto tra quello che Cunanan dice e quello che ci viene mostrato, portando spettatori e spettatrici a dubitare costantemente dell'uno e dell'altro, aggiungendo un livello di sfiducia ulteriore alla figura del protagonista ma senza mai condannare ulteriormente l'essere assassino. Questa stagione di ACS rimane in quegli stessi anni ‘90 in cui era ambientata la precedente ma si stacca quindi dal dramma procedurale e dalle riflessioni su potere, razzismo e media che vedevano protagonista O.J. Simpson e avvocati, per concentrarsi sulla genesi della mania omicida del giovane Cunanan senza perdere una visione più ampia o scivolare nel pedagogico.

Cunanan non ha il fascino esotico e morboso dei serial killer (vedi alla voce Ted Bundy as a Sex Symbol) perché serial killer non era. Uccideva quasi a caso, per ripicca, probabilmente mosso dalla frustrazione infantile di non essere più un golden boy semi-onnipotente vezzeggiato da un padre truffatore quanto omofobo e non meno narcisista del figlio. La ricostruzione a ritroso ci mostra un Cunanan fragile e desideroso d’affetto e di conferme, ma anche un uomo che uccide a sangue freddo e con un certo sadismo quattro persone prima di Versace. Il ritratto di un personaggio estremamente complesso, pieno di contraddizioni, che fa convivere fascino e generosità, una grande cultura ma anche una tendenza alla manipolazione del prossimo. Il protagonista di The Assassination of Gianni Versace è anche un personaggio fastidioso e spesso antipatico, con cui è molto difficile empatizzare, perché privo del carisma di altri anti-eroi negativi come Walter White.

Lo storytelling al contrario di Murphy arriva, seppur un po' troppo lentamente (due ore in meno non avrebbero guastato), fino all’infanzia del protagonista, grazie a un penultimo episodio che suggerisce una spiegazione non esplicitamente psicanalitica, ma che vede Cunanan tutt'altro che nei panni del carnefice; non c'è dubbio che questi sia stato una vittima della sua storia, del contesto in cui ha agito e ovviamente di se stesso.
The Assassination of Gianni Versace è un ibrido ben realizzato, che riesce ad essere in parte crime, in parte melodramma, in parte monografia su una personalità ancora misteriosa e quindi facilmente spettacolarizzabile.

A riguardarsi indietro, con Creed II c'erano tutte le carte in regola perché una nuova grande saga finisse abortita al secondo episodio. Il defilarsi repentino di Ryan Coogler, padre spirituale del franchise, aveva fatto pensare al peggio. Soprattutto, convincevano poco i sostituti designati, chiamati alla sempre delicatissima operazione di espandere un prototipo autoconclusivo. Il semi-sconosciuto Steven Caple Jr. pareva chiamato solamente per fare da surrogato a Coogler (altro giovane afroamericano del circuito indie in attesa di grandi chance). E anche Sylvester Stallone, che dopo aver accarezzato l'idea di appropriarsi registicamente del film si era auto-declassato a sceneggiatore di lusso, era visto con sospetto. Il primo Creed era stato un film molto personale, incentrato sulla creazione metodica di un nuovo eroe. Tornare ad affidare la macchina al leggendario ego di Stallone era sembrato un passo indietro più che uno in avanti. Ed era tutta da valutare la capacità di Sly di improvvisarsi sceneggiatore su commissione.

Ogni legittimo dubbio alla base del progetto Creed II è stato spazzato via alla prima proiezione stampa. Proprio ciò che preoccupava maggiormente si è rivelato un punto di forza: il film è diretto magistralmente (nella cura interna dei combattimenti forse addirittura meglio del primo), ma sopratutto è scritto magistralmente. Rispetto al primo film, manca solo quella sensazione di freschezza che il lavoro del 2015 portava con sé: quella di un prodotto a modo suo interamente originale, che prendeva le sembianze di film di Rocky solamente in divenire, sorprendendoci con un percorso dell'eroe apparentemente lontano dai canoni. Creed II, invece, questa dimensione di film di Rocky la abbraccia e la fa sua dalla prima all'ultima scena. Ed è Stallone in persona ad occuparsi di di porre definitivamente il film sul glorioso tracciato della serie, consegnando una volta per tutte a Michael B. Jordan l'eredità del suo personaggio. Creed II chiude il cerchio, riconduce la seconda saga in seno alla prima, ne genera forse una terza e permette ai nuovi personaggi di confrontarsi apertamente con quelli classici che li hanno generati.

Creed II è un'esercizio di classicismo da scuole di cinema. A partire dal macro-spunto di partenza (Ivan Drago e il figlio Viktor emergono dalle nebbie rosse di una depressissima Est Europa per reclamare trent'anni dopo la rivincita al clan Creed-Balboa), Stallone e Caple Jr. si servono della mitologia e del passato della serie in maniera attiva, non necrofila o postmoderna, utilizzando schemi narrativi e immagini iconiche come punti di partenza verso il nuovo. Creed II è Rocky III (nella struttura), Rocky IV (nei rimandi), Rocky I (nell'etica): in una cosmogonia della lotta che ormai ha più del Mito junghiano che non del Cinema, tutto è eterno e presente, antico e perfettamente contemporaneo. Ed è straordinario il lavoro sul personaggio-Rocky come conciliatore di queste due anime. Protagonista non dichiarato del primo film (nel quale Sly travolgeva completamente un acerbo Jordan), in Creed II Rocky è ancora centralissimo, ma solo per la prima volta davvero “spalla”. La ribalta viene lasciata a Donnie, alla sua famiglia (la nuova Adriana Thessa Thompson è ancora una volta di un carisma abbagliante), a una terribile responsabilità genitoriale, al passato dei Creed e al loro futuro. E' qui che Rocky, finalmente, ci saluta, lasciando al suo erede il compito di scrivere davvero la propria storia (build your own legacy).

Un capitolo a parte merita poi l'intuizione più forte e indimenticabile di Creed II: i Drago. In un lavoro di recupero di incredibile complessità, i due pugili russo-ucraini diventano personaggi da tragedia, portatori dei conflitti emotivi più forti. Basti pensare a come Ivan, nel film del 1985, fosse poco più che un coloratissimo cartoon in carne ed ossa: lo strappo con cui lo ritroviamo improvvisamente “vero”, grigio, invecchiato e interpretato da un Dolph Lundgren da dieci Oscar, è grande cinema. A lui e al non professionista Florian Monteanu basterebbero giusto un paio di scene in più per conquistare il favore del pubblico e ritrovarsi paradossalmente eroi del film (come accadeva a Rocky, di fronte all'intelligencija sovietica, nel mitico incontro di Mosca dell'85). Stallone ne è consapevole, e tiene i due defilati, lasciandone lo sviluppo a pochi, indimenticabili dettagli (una spugna, un abbraccio, una corsa di riscaldamento finale). In Creed II, la maschera di “Rocky” intesa come archetipo passa ancora di mano: e sarebbe bello se, chiuso il cerchio di Adonis e dei Creed, si aprisse quello di Viktor e dei Drago. Una nuova saga, per ripartire ancora, e allargare un universo espanso potenzialmente infinito. Perché anche se Sly saluta, i film di Rocky non finiranno mai.

Tutto inizia grazie ad Alexandre (Melvil Poupaud), alto borghese di Lione che porta alla luce quello che per anni ha tenuto nascosto: gli abusi di padre Bernard Preynat durante i soggiorni estivi al campo scout.
François Ozon, in concorso alla Berlinale e premiato con l’Orso d’Argento, dirige il suo film-inchiesta, Grâce à Dieu, sulle vicende che hanno portato a processo il cardinale Barbarin, accusato di aver coperto e mai denunciato gli abusi su decine di ragazzi da parte di padre Preynat.

Con le voci fuori campo apprendiamo il carteggio digitale tra Alexandre e la psicologa, religiosa laica, Régine Marie. Quasi una cronaca, le voci distaccate, le descrizioni meticolose, il linguaggio misurato nonostante la gravità della questione.  Da qui l’esplosione del caso che, partendo dalla confessione di Alexandre, si propaga e porta a liberarsi altre vittime che possono uscire dal silenzio per denunciare i terribili abusi subiti dal sacerdote. Decine di ragazzi molestati, sodomizzati e costretti a pratiche sessuali da quel prete che si fingeva amico ed educatore. Così le vittime decidono di fondare un’associazione, La parole libérée, affinché, chi ha subito gli abusi, possa unirsi alla battaglia.

Riduttivo etichettare il film di Ozon come il nuovo Spotlight, il lavoro del regista francese va oltre quello che potrebbe sembrare un film impegnato, un film civile. Non solo inchiesta pedissequa, Grâce à Dieu è un film stratificato, corale nella messa in scena e che si muove tra i diversi riflessi di una medesima, triste, storia. Se il trauma subito è sempre lo stesso, le reazioni e le vite che si sono costruite attorno al terribile avvenimento hanno preso strade molto diverse.
Alexandre, padre di cinque figli, continua a essere parte della comunità religiosa, fervente cattolico e devoto alla famiglia. François vive la tragedia in modo apparentemente misurato ma combattivo, in un primo momento restio, diventa il più combattivo. Gilles, medico affermato, tra i primi fautori dell’associazione, abituato a una vita agiata sceglie la via più semplice e si mette in disparte dopo il momento cruciale. Emmanuel, tra i personaggi più interessanti, cerca un equilibrio in una vita fatta di precarietà e trova una prospettiva proprio con La parole libérée.
Dialoghi serrati, forma rigorosa, Ozon è chirurgico e ironico in un’opera che sembra, in un primo momento distante, dalla sua filmografia. Grace à Dieu è una continua oscillazione tra le diverse esistenze delle vittime e il regista lo fa mantenendo sempre un rigore e una fedeltà verso il racconto dei fatti.

Da maestro del thriller psicologico, raffinato e perturbante, Ozon continua il suo gioco del doppio, qui del quadruplo, concentrandosi sulla reazione al dramma entrando nelle case dei suoi personaggi. Diverso l’arredo, diverso lo stile di vita, l’estrazione sociale, diverso il dolore. Ogni personaggio/vittima ha un suo spazio, un suo tempo a cui il regista dedica attenzione per cercare di essere il più obiettivo possibile ma si sa, difficile rimanere imparziali, e il cinema di Ozon si muove sempre su altri registri. Ozon scruta e indaga la psicologia di chi viene coinvolto, attraverso l’indagine formale, attraverso l’inchiesta.
«Grazie a Dio, i fatti a cui si fa riferimento sono tutti prescritti» afferma senza pensare Barbarin durante una conferenza stampa, e da qui arriva la frase che dà il titolo al film, tagliente e affilato momento che tradisce il porporato, l’uomo imputato nel processo che ancora deve concludersi. In una dialettica tra fatti e individui, Ozon denuncia la colpa collettiva, la colpa di un sistema. Il regista costruisce ad arte un contrappunto tra particolare e generale, affinché tutto vacilli, tutto possa essere messo in dubbio. Persino la fede più cieca.

Méchant. Obscène. Ignorant. Hideux. Vieux. Sordide. Grossier. Abominable. Fetide. Lamentable. Répugnant. Détestable. Abruti. Etriqué. Bas d’esprit. Sono le parole sul poster di Synonymes di Nadav Lapid, il film che ha vinto l’Orso d’oro alla Berlinale 2019: lettere che emergono in trasparenza sul volto del protagonista, un magnifico Tom Mercier. Sinonimi. Come identità è sinonimo di corpo: lo attesta il fulminante incipit, con il giovane Yoav arrivato a Parigi senza niente, che entra in una casa vuota, subisce il furto dei vestiti e resta nudo, raggomitolato in una vasca in attesa di congelare. A salvarlo sono Emile e Caroline (Quentin Dolmaire e Louise Chevilotte), una coppia di giovani che diventano il punto di riferimento per Yoav a Parigi, sia economico che sentimentale. Questi inaugurano una girandola di incontri che porta il ragazzo ad avvicinarsi a Caroline ma non meno ad Emile, con cui scorre sottotraccia un rapporto omosessuale latente che fa rima con la relazione esplicita con la donna. Ma probabilmente non è corretto parlare di “punto di riferimento”: se da una parte è vero che i due sono per Yoav un centro a cui sempre si ritorna, dall’altra si offrono piuttosto punto di non riferimento, non offrendo certezze, coinvolgendolo nel loro ambiguo rapporto, aiutando il migrante per avere qualcosa in cambio. Il suo corpo. All’inizio Emile e Caroline vestono Yoav ma sono abiti sformati, grotteschi, inadatti: lo vestono come vogliono loro. Accoglienza è sinonimo di dominazione. Indigenza è sinonimo di minorità.

Yoav è un giovane israeliano che ha deciso di abbandonare il suo Paese, in tutto e per tutto: approda a Parigi e respinge l’identità precedente, vuole cancellarla e diventare francese. Non sarà più israeliano, non parlerà più ebraico. Va in giro con un dizionario per imparare la lingua nel più breve tempo possibile, elenca sinonimi con risultati stranianti. Alla domanda su perché lasciare Israele, definisce lo Stato con il profluvio di sinonimi della locandina (méchant, obscène, ignorant...) e gli viene risposto che nessuna società può contenere quegli aggettivi tutti insieme. Yoav è infatti fuori luogo. Vuole imparare troppo presto, usa troppi sinonimi, si dice troppo francese. Non riesce a integrarsi, nella Parigi metonimia dell’Occidente, e inizia un vagare obbligato tra l’ambasciata israeliana, i test di integrazione, gli incontri con i conterranei che detesta. Complesso trovare lavoro, a volte perfino mangiare. Nel primo caso Yoav si infila nel gorgo della pornografia e, nella scena più spiazzante, viene costretto a ritirare fuori l’ebraico per mimare un orgasmo: è un momento urlato, innaturale, insostenibile che viene costruito attraverso una “depornizzazione del porno”, a ribadire con forza che la ricerca dell’identità passa ancora e sempre per il corpo. Anzi, forse l’identità è solo corpo. Nel caso del cibo Yoav si ritrova in una discoteca e per mangiare è costretto a ballare, il gesto di addentare il pane viene incluso dentro una danza: qui, davvero, risuona l’eco di altre crisi e altri poveri che “ballano per mangiare”, dai cavalli di Sydney Pollack ai disoccupati di Full Monty.

Ma Synonymes si inserisce direttamente nel cinema israeliano contemporaneo e il film che più ricorda è The Exchange di Eran Kolirin, in concorso a Venezia 2011. Lì il protagonista Oded torna da lavoro a un’ora insolita e non riconosce la sua stessa casa, è come se non l’avesse mai vista. Qui Yoav esce dalle proprie generalità ed entra in un limbo. Seppure in due parabole diverse, come non vedere l’attualità della questione identitaria in Israele? C’è un misto di attrazione e repulsione, la volontà e insieme la paura di trovarsi senza Stato, il rifiuto di una radice così storicamente forte perché lasciandola si intravede una “libertà”, la fine del peso di essere ebrei oggi per gettarsi però in una terra di nessuno. D’altronde Nadav Lapid continua un percorso cinematografico preciso e coerente che passa per Policeman del 2011, racconto che dal genere ricadeva lucidamente sul tessuto sociale.

Synonymes è film sfacciato, estremo, disgregato. Apertamente metaforico. Pieno di strappi e dissonanze stilistiche, volute da Lapid per trascinare l’occhio nell’oscillazione del protagonista, ora paradossale e kafkiana e ora drammatica e disperata. Film che riflette frontalmente sul linguaggio, ma allo stesso tempo si tiene lontano da un’impostazione solo teorica e si sporca le mani: vive della carne e sangue di Yoav (soprattutto carne) e sembra dire che il pensiero sull’identità e sulle migrazioni non è mai solo pensiero, perché irrompe sulle persone e ne segna i corpi. Ecco allora che il racconto iniziato col nudo si chiude con i colpi a una porta che non si apre, ovvero con un corpo che sbatte contro un muro. Il protagonista è finito in scacco: l’utopia dell’integrazione è fallita, la rinuncia all’identità ha portato a non trovarne un’altra. La protesta finale contro l’orchestra è rumorosa ma di fatto formale. Yoav pensa che Francia sia sinonimo di Israele, ma scopre che nulla è sinonimo di nulla. La sua fuga si rivela ad elastico, è costretto a tornare indietro. Va contro una porta chiusa.

C’è una profonda intelligenza nella scelta della giuria presieduta da Juliette Binoche di consegnare l’Orso d’oro a Synonymes, il migliore in competizione insieme a Grâce à Dieu di François Ozon e So Long, My Son di Wang Xiaoshuai: un film di rottura che di solito viene ignorato in sede di premiazione, perché per alcuni troppo ambizioso o provocatorio. Ma qui l’unica provocazione è l’invito a uscire dagli schemi più rassicuranti, come la difesa dell’identità ebraica (e se invece si volesse cancellare?), per seguire un discorso concettuale e visivo fuori dalle solite logiche che confermano le nostre convinzioni, tanto attese quanto previste. Anche per questo è un grande film contemporaneo.

Chissà cosa penserebbe Michael Cimino, tra i grandi esiliati della storia del cinema, di Holy Motors, di questo film così sentito e sofferto, angosciato ma comunque resiliente, ostinato per come resta attaccato al sentimento, all’umano, a discapito di tutto. Forse non resterebbe indifferente di fronte una rappresentazione così limpida e al contempo visionaria dell’ossessione per il cinema, quella sequenza iniziale in cui assistiamo al vero risveglio (dopo 13 anni) del vampiro Leos Carax, che disturbato nel sonno da un concetto non sradicabile scava nelle pareti del proprio inconscio, aprendo serrature e bucando muri di carta, per rientrare infine nel proprio alveolo naturale, una sala cinematografica. Forse persa di vista, forse rigettata in un momento di frustrazione e rabbia, ma sempre lì, sempre ineludibilmente presente.

Il cinema è un modo di vivere ed essere al mondo, interiorizzato e corporizzato nei nostri tessuti più intimi, ma come ci mostra la sala annidata nella mente di Carax è anche un luogo condiviso, popolato da altri.  Ma cosa succede se la moltitudine che un tempo animava e viveva quel luogo, anche a rischio di precipitare in un alienante anonimato, quella folla chiassosa e agitata mostrata 85 anni fa da King Vidor si rivela oggi una platea in stato di semi-vita, con spettatori addormentati e incoscienti mentre lo spettacolo va avanti? Forse solo l’ingenua meraviglia, nelle vesti di un bambino nudo che corre verso lo schermo, può salvarci da quest’autodistruzione della percezione.

E di meraviglia nel film di Carax ce n’è davvero molta, dato che di opera d’arte si tratta. Holy Motors è una mirabile e concentratissima stratificazione sensoriale-semantica, che sotto le spoglie di mise en abyme della recitazione mette in scena l’ossessione per il (proprio) cinema e un progressivo scandagliamento della sua percezione, del suo senso oggi, interrogandosi su di una natura in movimento senza alcuna autoreferenzialità ma anzi con una passione che non esclude il distacco ironico. Nell’odissea joyciana compiuta da Monsieur Oscar – che per compito della società Holy Motors attraversa Parigi su di una limousine bianca per impersonare un ruolo dopo un altro, un cinema dopo un altro – assistiamo all’infinito farsi e disfarsi del cinema, che corporizzato tutto nello straordinario volto di Denis Lavant vive le sue infinite forme animando un mondo altrimenti più spento. L’unico problema però è sempre quello, il pubblico dormiente dell’inizio, perché se è vero che quando tutto è soggetto a osservazione è lecito chiedersi dove inizi il cinema e finisca la vita, allo stesso tempo se tutto è registrato, monitorato, elettronicamente percepito, è come se in realtà nulla lo sia. Vediamo tutto ma non sappiamo più guardare. E’ da qui che proviene il terrore che Monsieur Oscar nutre per le telecamere sempre più piccole e piccole, paura che va di pari passo al terribile dubbio – sollevato da “l’uomo con la macchia di vino” di Michel Piccoli – su cosa succeda se tutti smettiamo di osservare, dato che la bellezza è nell’occhio di chi guarda. Da questo senso funereo di fine incombente deriva l’altra grande ossessione che domina il film, il tempo e le occasioni perdute, la perdita e il tentativo costante di colmare l’incolmabile, di far vent’anni di venti minuti.

Oltre l’ossessione e la mancanza, Holy Motors è una raccolta di tesseratti, pastiche di frammenti che al loro interno conservano una dimensione maggiore di quanto sia visibile da fuori. Recuperando le forme primigene del postmodernismo più autentico e significante, Carax costruisce una raccolta di frammenti per mettere in scena una crisi d’identità lacerante: Monsieur Oscar non può che passare la propria vita fingendosi qualcun altro, reiterando la reinvenzione e il conseguente annichilimento di sé (fino all’auto-omicidio) giorno dopo giorno, ora dopo ora. E se anche uno spiraglio di autenticità si dovesse aprire nel grigiore delle sue recitazioni (l’incontro con la Jean Seberg di Kylie Minogue), esso non può che esistere nelle forme della citazione, della reinterpretazione del già dato, come quegli stessi magazzini Samaritaine in cui vita, arte e morte si intrecciano in un cortocircuito privo di speranza. Ma, come dimostra la maschera bianca indossata dall’autista di Oscar al momento di staccare dal lavoro, al di fuori del cinema non vi è nessuna identità definita ad attenderci, solo – e qui ritorna la lezione aggiornata di Vidor – l’alienazione e l’anonimato. Allora ben vengano i frammenti, ben venga la vita, per quanto recitata su dieci schermi diversi al giorno e solo per “la bellezza del gesto”. Ben venga il cinema e la sua fiamma, che tutto è fuorché morto, dato che come ci dicono le limousine parlanti della chiusura, siamo noi ad esserci stufati “del motore e dell’azione”, siamo noi i morti, i replicanti dormienti. Il cinema invece è un motore sacro vivissimo in tutti i suoi frammenti.

Negli ultimi anni la commedia romantica è stata teatro di (auto)rivolgimenti e ridefinizioni senza dubbio più importanti rispetto a quelli che hanno subito altri generi televisivi. Diversi show (e non pochi davvero ben riusciti) come Crazy Ex-Girlfriend, Love o Forever si sono cimentati piuttosto esplicitamente in una minuziosa e lucidissima decostruzione degli schemi, delle figure e dell’ideologia del genere così come si era consolidato nella sua forma “classica”. La nuova “serie-fenomeno” creata da Greg Berlanti (Riverdale e Le terrificanti avventure di Sabrina, per citare solamente i lavori più recenti) e Sera Gamble (Supernatural, The Magicians) per Lifetime (per poi venire accalappiata quasi istantaneamente da Netflix) sembra voler tenere lo stesso tipo di discorso distorcendo la più classica delle impalcature della rom-com (un ragazzo si innamora a prima vista di una bella ragazza e si ripromette di conquistarla) fino a farla diventare un disturbante thriller psicologico dalle tinte orrorifiche.

Pur prendendo avvio da una fonte letteraria (la serie è tratta dall’omonimo romanzo del 2014 della scrittrice americana Caroline Kepnes, il primo di una trilogia), la serie non ha, invero, nessuna difficoltà (tanto vasto è il suo obiettivo) a trovare nel cinema e nella televisione i riferimenti cui indirizzare il suo commento iconoclasta. You pesca, allora, a piene mani dalle più tradizionali delle situazioni romantiche (dal colpo di fulmine in apertura fra una ragazza e un giovane libraio come in Nothing Hill, alla sindrome di Stoccolma, alla retorica del ragazzo bravo e intelligente legittimato ad inseguire la ragazza “perché sa meglio di lei cosa le serve” tipica di film come 500 giorni insieme) per prendersene gioco e distanziarsene criticamente. Intelligente (e piena di strizzate d’occhio) è anche la scelta del cast, e su tutti sicuramente di Penn Badgley il cui personaggio sembra una deformazione satirica del suo Dan Humpfrey in Gossip Girl – lo stesso si potrebbe quasi dire anche del personaggio di Shay Mitchell rispetto al suo ruolo in Pretty Little Liars – che permette così di far risuonare all’orecchio dello spettatore anche tutto un immaginario legato all’universo del teen drama.

Attraverso la contaminazione dei registri, quindi, e un uso consapevole della voce fuori campo e del punto di vista narrativo, You si prende gioco delle situazioni subito dopo averle inscenate e dei suoi personaggi subito dopo averli introdotti, raccontando la classica fase del corteggiamento nei toni sinistri dell’ossessione e dello stalking e trasformando gli eroi romantici (e i personaggi secondari) in degli antieroi a tutti gli effetti, tutti rigorosamente deliranti nel loro ostinato convincersi di star vivendo una romanticissima storia d’amore. Uno degli aspetti interessanti è sicuramente il fatto che questa postura così esplicitamente decostruttiva e meta-testuale permette di creare un effetto di spaesamento rispetto alla tradizionale narrazione della romantic comedy, uno slittamento che lo spettatore bendisposto può cogliere come un’opportunità di distanziamento per dar vita ad uno spazio di riflessione sui macismi, le violenze ed i sotterfugi del racconto tradizionale.

Tuttavia, per quanto tutti questi elementi rendano il pastiche di You piuttosto interessante e ben cadenzato dal punto di vista tematico e referenziale, c’è anche da dire che, fatta astrazione della sua portata ideologica, non vi rimane, purtroppo, molto da salvare: i personaggi principali sono costruiti essenzialmente come delle esagerazioni, delle caricature o, nel più interessante dei casi, come delle storpiature dei loro modelli di riferimento, ma dimostrano di avere davvero poco da dire al di là della loro funzione metanarrativa e non riescono a dimostrarsi abbastanza carismatici o interessanti da poter reggere da soli i momenti di transizione da un picco di tensione e l’altro; i personaggi secondari si accontentano di venir appena abbozzati o tutt’al più costruiti in modo stereotipato (su tutti le amiche di Beck) ad eccezion fatta, probabilmente, del personaggio della migliore amica la cui parabola sarebbe potuta, però, esser sviluppata meglio (specie guardando al lavoro fatto dal Ryan Murphy di American Crime Story: The Assassination Of Gianni Versace sulla psicosi derivante da un’omosessualità repressa o mal riappropriata); l’intreccio, infine, sembra troppo volentieri sacrificare credibilità o costruzione significativa delle situazioni in favore delle svolte di trama o del cliffhanger facile.

You sembra, in definitiva, perpetuare una tendenza piuttosto ricorrente in una certa televisione recente molto metatestuale e molto politicizzata, ovvero il rischio di appiattire irrimediabilmente l’estetica sull’etica e di subordinare parte degli aspetti più propriamente diegetici di uno show alla coerenza del suo disegno ideologico (due aspetti che non per forza si escludono, come è chiaro guardando, ad esempio, a due prodotti eccellenti come Jane The Virgin o Crazy Ex-Girfriend).

Ci sono registi che nella storia del cinema agiscono come fantasmi. Uno di questi è sicuramente Leos Carax. Nonostante l’esiguo successo commerciale, molte delle sue idee visive, della sua maniera di parlare attraverso il montaggio nevrotico “infestano” l’immaginario pop di una parte del cinema degli anni novanta e di inizio millennio (Romeo + Juliet di Baz Luhrmann  ne è un esempio). Pola X esce nel 1999, chiudendo una decade cinematografica e aprendo una nuova stagione del cinema francese. A 13 anni da Mauvais Sang, e dopo il disastro commerciale de Les Amants de Pont-Neuf, Leos Carax sceglie la via dell’autosabotaggio. Pola X è un film caotico, confuso, all’epoca demolito da buona parte della critica (un’eccezione non da poco è quella di un decano come Roger Ebert), ma allo stesso tempo profondamente sentito dal regista francese, che mette al centro le sue ossessioni, venate ora da una cupezza che mai si era respirata nel suo cinema. I suoi personaggi, solitamente romantici e infantili nel loro andare alla deriva, lasciano il passo a una pulsione di morte irrimediabile, come se l’escapismo surreale rappresentato dai due Alex di Mauvais Sang e Les Amants de Pont-Neuf non bastasse più. Non a caso, Pola X è uno dei titoli che apre quella stagione che verrà etichettata come New French Extremity, un’ondata di pellicole francesi che tra la fine degli anni novanta e il nuovo millennio ha provato a rielaborare il cinema della corporeità creando una cruda estetica della psicosi e dell’erotismo, sempre in bilico tra violenza e pornografia (basti pensare ai film di Gaspar Noé o a Base-moi di Virginie Despentes e Coralie Trinh Thi), fino a sfociare in un cinema horror visivamente estremo che ha conosciuto un certo successo con Martyrs di Pascal Laugier e À l’intérieur di Julien Maury e Alexandre Bustillo.

Il soggetto di Pola X è tratto dal Pierre; Or The Ambiguities di Herman Melville (le iniziali della novella compongono il titolo del film, mentre la X sta per la decima riscrittura del copione). Comincia tutto con le immagini di un bombardamento: un prologo di distruzione che allude tanto alle macerie delle vite dei personaggi, quanto al tema godardiano della morte del cinema, ripreso 13 anni dopo con la sala di spettatori dormienti nel prologo di Holy Motors. Il Pierre di Pola X (Guillaume Depardieu) è un giovane scrittore reduce dal successo di vendite del suo esordio. Vive con la madre (Catherine Deneuve), con cui ha instaurato uno strano rapporto attraversato da un’ambigua tensione erotica. Una serie di dolly introducono il quadro familiare aristocratico del protagonista. Innaffiatoi, giardini idilliaci, un castello normanno: sono i primi elementi che compaiono sulla scena. La macchina da presa si inerpica su una parete della tenuta per entrare dentro una finestra, come un occhio che penetra nel segreto.
Pola X è strutturato su due dicotomie principali: ordine/caos e verità/menzogna. Conseguentemente, il colore, la luce e i piani-sequenza dominano la prima parte del film (il romanzo di successo di Pierre si chiama, non a caso, A la lumiere – Nella luce). Ma questa impressione di ordine è già da subito pervasa da un senso di tensione, pronta a implodere nel momento in cui nella storia si innesta la figura misteriosa e oscura di Isabelle (Yekaterina Golubeva). È l’inizio della spirale discendente.
Isabelle è un’anti-musa: invece di ispirare l’artista o redimerlo, rivela la fragilità del suo mondo. La donna irrompe per la prima volta sulla scena come uno spettro. Il volto coperto dai capelli neri, nascosta dietro a un albero, come una presenza inquietante in un sogno, mentre Pierre e Thibault parlano al tavolino di un café borghese. Isabelle è l’elemento perturbante che distrugge l’armonia e ne rivela l’illusorietà. Ma è un perturbante che si situa a metà tra le visioni di David Lynch e le nevrosi di Andrzej Zulawski, senza mai sfociare veramente né nel grottesco onirico del primo, né nell’orrorifico surreale del secondo. Più avanti, Isabelle rivelerà a Pierre di essere sua sorella, raccontando una storia che farà collassare l’universo del ragazzo.
La seconda parte del film, che segue la fuga di Pierre e Isabelle in una Parigi ostile, sprofonda allora nei colori cupi, fino a scene di totale buio inframezzate da visioni apocalittiche. Nel passaggio dalla prima alla seconda parte si innesta l’altro tema chiave di Pola X: la famiglia, luogo impossibile di perfezione. In un brano di Pastorale Americana di Philip Roth, uno dei personaggi, in relazione alla casa come alveo di stabilità, afferma: «Tutti ne abbiamo una ed è li che tutto va storto». Così in Pola X ogni superficie ha il suo abisso. Ogni schema costruito ha in potenza il suo sprofondamento. La sequenza del sogno, in cui un canyon che ribolle di una kubrickiana marea rosso sangue, è la sublimazione di un ordine sempre pronto a essere sommerso dall’imprevedibile e dall’irrazionale. Il rapporto ossessivo di Pierre con Isabelle si spinge fino all’incesto: nella scena di sesso, la corporeità dell’atto è pienamente esibita (penetrazione e fellatio sono reali), eppure l’immagine è filtrata da una fotografia talmente scura da lambire il buio totale, in una trasfigurazione anticipata del finale. Se da una parte i continui scambi di ruoli (la madre chiamata sorella, Lucie presentata a Parigi come cugina, Isabelle compagna e sorella) faranno da preludio a quella macchina finzionale di maschere che sarà Holy Motors, dall’altra alcuni elementi del film non quadrano o rimangono sullo sfondo.
A posteriori, il film creerà una sorta di inquietante premonizione. Se da una parte il crollo di Pierre anticipa la vita alla deriva di Guillaume Depardieu (morto a 37 anni), lo sguardo doloroso di Isabelle sarà lo stesso della depressione che accompagnerà la Golubeva (compagna dello stesso Carax) fino alla morte per suicidio a 44 anni.

Anche in Pola X, come era stato soprattutto in Mauvais Sang, Carax non rinuncia a giocare con la Nouvelle Vague, a decostruire quel linguaggio interpolandolo con collage di elementi pop, all’insegna di un cinema in cui l’immagine domina sul testo, lontano da qualsiasi desiderio di compiutezza. Un cinema fatto di squilibri, di violazioni dei codici narrativi, di immagini che, come piccole stelle che muoiono generando esplosioni, si esauriscono all’interno di ogni singola sequenza, incuranti di poter bruciare l’oggetto-film nella sua totalità.