È un mondo infestato da fantasmi quello del cinema giapponese a cavallo tra gli anni '50 e '60. Fantasmi che vengono dritti dalla tradizione popolare, tra samurai ambiziosi, promesse tradite e istinti primordiali, e tracciano l'immagine e l'immaginario di un paese inevitabilmente collegato a doppio filo con un passato intriso nel sangue e nella colpa. È perfettamente in sintonia con lo spirito del tempo e con tutti i luoghi comuni del genere, dunque, che si colloca un film come Tōkaidō Yotsuya kaidan (letteralmente "Storia di fantasmi di Yotsuya in Tokaido"), tra le opere più celebri di Nobuo Nakagawa (suo anche il cult infernale Jigoku) ed esempio perfetto della capacità di certo cinema giapponese del periodo di saper filtrate il proprio passato attraverso uno sguardo audace e decisamente immerso nella modernità.

Come sarà per la letteratura e i racconti folklorici in Kwaidan – forse il film che davvero, di lì a qualche anno, farà conoscere questo sottogenere al mondo – è il teatro kabuki, nel film di Nakagawa, il punto di partenza che ci proietta direttamente alle origini della storia (il testo, famosissimo in Giappone, è del XIX secolo e vanta numerose trasposizioni cinematografiche), sottolineando sin dall'incipit il legame inscindibile di quest'opera con la propria tradizione. Se però il film di Masaki Kobayashi non si libererà mai del tutto da un'impostazione quasi teatrale (a partire dalle immaginifiche e irreali scenografie), in Tōkaidō Yotsuya kaidan proprio il teatro pare essere paradossalmente messo subito da parte, privilegiando, piuttosto, uno sguardo più audace e attento alle specificità del mezzo cinematografico.
Nella classica parabola di morte e disperazione di Iemon Tamiya, ronin pronto a tutto, anche di macchiarsi di una lunga serie di omicidi (compreso quello della moglie Oiwa), pur di conquistare un qualche prestigio sociale, c'è infatti tutta la forza di un cinema che, man mano che la vicenda precipita, dispiega tutto il proprio armamentario stilistico ed espressivo, delineando una progressiva discesa agli inferi dove il soprannaturale finisce per confondersi con l'inconscio e con una dimensione psicologica inedita e mai così allucinata.

È proprio questa ambiguità di fondo, con i fantasmi delle vittime che si identificano sempre più con il senso di colpa e la follia dei loro assassini mentre l'orrore diventa tanto tangibile quanto più intimo e privato, a fare del film di Nakagawa uno dei prodotti più interessanti, e in parte atipici, del genere. Perché se è vero che questa storia tocca tutti i temi cardine delle opere del periodo, dall'accoppiata sesso e morte alla discesa nella bestialità dei suoi protagonisti divorati dall'egoismo, passando per figure femminili sottomesse, ingannate e tradite che solo nella vendetta trovano un qualche riscatto (oltre al fantasma di Oiwa, interessante la figura della sorella che impugna la spada per vendicarla), è innegabile che vi sia presente anche uno sguardo più introspettivo e personale.

Tra trovate quasi antesignane del body horror e sprazzi di una visionarietà surreale destinata a fare scuola (il cadavere della vittima abbandonato in acqua che compare al protagonista fluttuando sul soffitto quasi come in The Gift di Sam Raimi, per non parlare degli evidenti omaggi al fantasma presenti in The Ring e Ju-on), Tōkaidō Yotsuya kaidan rilegge così un classico della tradizione nipponica alla luce di un cinema nuovo, un cinema che sa che l'orrore, quello vero, è tutto all'interno dei suoi deprecabili protagonisti, frutto di umanissime azioni (e ambizioni) che non conoscono generi, epoche o confini.

Lee Unkrich ha affermato che, sebbene i film Pixar siano assolutamente hi-tech, alla loro origine ci sono storie e personaggi sbocciati dall'immaginazione e dalla traccia di una matita su carta. Per dirla in altre parole, durante gli ultimi venticinque anni, la mitopoiesi messa in atto dalla casa di produzione ha utilizzato l'avanguardia tecnologica per portare in scena la più classica delle narrazioni umane: il viaggio dell'eroe alla ricerca di sé stesso. Verso l'infinito e oltre è diventato un mantra da fare proprio per spostare un po' più in là i confini dell'animazione, accompagnato a braccetto da quel Questo non è volare, questo è cadere con stile che proprio in Onward – Oltre la magia, più che in qualsiasi altro film Pixar recente, assurge a concetto chiave del racconto. È altrettanto palese, però, quanto, nel corso dell'ultimo decennio circa, l'altra grande ossessione del team sia stata quella della memoria, un baratro all'interno del quale precipitare ed abbandonarsi o, viceversa, una magia a partire dalla quale creare (e vivere) un'illusione e recuperare il tempo perduto.

Dopo un prologo che sembra uscito da una fiaba notturna di M. Night Shyamalan e che contamina l'universo reale con quello soprannaturale, il racconto presenta Barley e Ian, due fratelli che, al compimento dei 16 anni del minore, ricevono in dono dal padre un bastone magico, fabbricato poco prima della sua morte. Ian è un adolescente come tanti, è insicuro ed impacciato; al contrario suo, l'esuberante Barley è un vulcano di idee ed è appassionato di storie fantastiche. Quando si rendono conto che il bastone magico può riportare in vita il genitore -ma per sole 24 ore- , i due daranno vita ad una lunga avventura contro il tempo per poter, finalmente, rivedere il volto del loro papà.

Se in Coco si attraversava il confine tra la vita e la morte per mezzo di un ponte coloratissimo che si tendesse tra due culture diverse, Onward – Oltre la magia si affida ad un ponte invisibile ai più. Il mondo costruito da Dan Scanlon -regista del film- è, infatti, un contesto fatato in cui, però, la magia è stata progressivamente accantonata a causa dello sviluppo della tecnologia. Non tutti, quindi, riescono a credervi, men che meno a prestare fede ai valori antichi da riscoprire, sotto strati e strati di compromessi evolutivi, per comprendere e modellare gli orizzonti futuri. Per recuperare la magia, però, non basta semplicemente applicare le formule alla lettera ma, piuttosto, sentirsi parte di una storia, raccontare sé stessi e trasformarsi in personaggi di una narrazione che sappia tendere una mano all'invisibile. E il film di Scanlon è pieno di attimi difficili da notare ad occhio ma in grado di infiammare il cuore di un qualunque spettatore. Tra gli squarci improvvisi, è impossibile non emozionarsi davanti al finale e a quell'abbraccio reso possibile soltanto dal cinema, macchina dei sogni per eccellenza capace di trasformare un fantasma in bambino anche se solo per pochi minuti, il tempo necessario per farlo ballare romanticamente con l'unica persona che lo avesse mai compreso.

Se la magia di cui parla Onward è proprio quella che traghetta tutti gli esseri umani dall'adolescenza all'età adulta -un percorso ostico ricco di ostacoli e imprevisti da affrontare con coraggio per giungere ad un piano di consapevolezza differente- , quella della Pixar -e del cinema tout court- è quella che (ri)porta in vita un nostro desiderio, la danza liberatoria in cui busto e gambe di padre e figli si sovrappongono, due mani che provano a sfiorarsi e a sfidare l'impossibilità del gesto, due dita che si lambiscono e che rendono materiale la natura di un legame intangibile. In questo inno al brivido e all'emozione, soltanto l'ardore del cuore può darci il coraggio di costruire ponti immaginari da attraversare su buie voragini.

Fred Roger è praticamente sconosciuto in Italia, ma in America ha rappresentato per 30 anni una sorta di padre buono e gentile: era il vicino di casa premuroso del suo programma per bambini Mister Rogers’ Neighborhood (Il vicinato di Mister Roger) che spiegava ai piccoli e ai grandi come affrontare eventi caratteristici dell’infanzia ed imparare a gestire le proprie emozioni, perfino quelle più difficili come la paura, la rabbia e la tristezza. Negli anni Rogers raccontò con garbo e sensibilità temi spinosi come la morte, la guerra, il divorzio, convinto che il modo migliore per educare un bambino fosse parlarci assieme di tutto  delicatamente,  senza mai reprimere i sentimenti più dolorosi.

Nel 1998 il giornalista Tom Junod scrisse un famoso articolo su Rogers, pubblicato sulla rivista americana Equire col titolo Can you say…Hero?, ed è da qui che la regista Marielle Heller ne trae spunto per inventare in Un amico straordinario una storia di crescita personale basata in parte sul vero rapporto di amicizia instauratosi fra Junod e Rogers all’epoca del loro incontro, aggiungendovi poi vari elementi di finzioni utili a rendere l’idea della persona che era il presentatore.

Junod diviene cosi Lloyd Vogel, un neo padre ancora molto ferito e traumatizzato da una giovinezza infelice, incapace di perdonare il padre fuggito proprio in concomitanza con la lancinante agonia finale della madre malata; colmo di cinismo e sofferenza, è restio a intervistare Fred Rogers, che ai suoi occhi sembra nel migliore dei casi un individuo che gioca a fare il santo inanellando una banalità caramellosa dopo l’altra, e nel peggiore qualcuno che sicuramente nasconde una doppia vita ipocrita.

Eppure, per quanto incredibile, Rogers sembra proprio quello che appare, anzi: avvertendo in Lloyd una qualche ferita nascosta si affeziona a lui, lo sprona a rivelare i suoi tormenti e ne diviene confidente e amico senza mai dissimulare la propria vulnerabilità né le proprie imperfezioni.

Detta così, Un amico straordinario sembrerebbe la classica commedia zuccherosa con happy ending, dove gravi torti vengono perdonati, grandi verità vengono insegnate, e il sole torna a splendere per tutti. Ed è forse proprio per questo che Marielle Heller struttura tutta la storia di Lloyd all’interno del programma di Fred Rogers, con annessi sigla, burattini e modellini delle location in cui si muovono i personaggi: perché proprio come accadeva in Mister Rogers’Neighborhood una storia profondamente drammatica viene raccontata con toni pastellosi e delicati, facili a prima vista a esser presi poco sul serio, se non irrisi (non a caso Eddie Murphy fece del programma una grandiosa parodia per il Saturday Night Live apprezzata dallo stesso Rogers). Ora, in una società – specie quella che si rispecchia nei social network odierni – che fa del cinismo e dell’ironia le proprie armi di sopravvivenza, quanto è facile non credere, come Vogel, nella banale semplicità dell’atteggiamento di un uomo come Fred Rogers, che invitava i bambini a non far altro che parlare senza problemi del proprio dolore e dei propri terrori, ripetendo senza sosta che non c’era proprio niente di male nell’avere paura o nel sentirsi tristi?

Verrebbe da dire che però le cose non sono mai cosi facili né complesse; eppure il film di Heller riesce a coinvolgere proprio nella misura in cui trasmette questo senso duplice e complementare di semplicità e complessità, unito al binomio costante di bambino/adulto. Il famoso consiglio di Rogers su come relazionarsi ai più piccoli è riassumibile in una sola frase, You were once a child, too, “anche tu una volta sei stato un bambino”, il cui significato può anche essere esteso all’idea che in fondo tutti ci portiamo dentro l’infanzia che abbiamo vissuto, e continuiamo in parte ad essere quel bimbo/a del passato. Alcuni fra i temi posti in Mister Rogers‘ Neighborhood non si esauriscono al tempo della prima giovinezza, ma in quanto universali, contraddistinguono ogni percorso umano: che cosa si può perdonare? Cosa fare della propria tristezza? Come accettare la morte? Nel momento in cui lo spettatore, come il protagonista Lloyd, inizia a farsi quelle domande superando il facile riso dovuto alla scenografia colorata, ai modellini dei trenini e alle canzoncine briose, può scoprire nella storia del film un accento amaro, doloroso, che esige però uno sguardo fermo sulla disperazione delle persone, nient’altro che bambini un po’ cresciuti.

In questo ritorno psicanalitico all’infanzia Tom Hanks interpreta alla perfezione Rogers, riproducendone mimeticamente il tono lento e preciso nello scandire le parole (per esser certo che i suoi piccoli spettatori lo seguissero sempre nei sui discorsi) e soprattutto riportandone alla luce la sorprendente normalità, che eliminando ogni alibi altrui di santità, indica nel suo personaggio una persona che semplicemente voleva rendersi utile. Difficile crederlo, ma in questo mondo cinico e disfattista sono ancora possibili cose del genere: basta darsi da fare.

«L’amore è costruito sempre sulla memoria». L’amore al presente non esiste. O, semplicemente, vive in funzione di un “allora”. Così i frammenti di una lezione amorosa di eco barthesiana scoppiano nei discorsi e negli sguardi degli amanti ne L’hotel degli amori smarriti di Christophe Honoré. Amante come prima ed essenziale condizione delle sue persone, precario e promiscuo in maniera inevitabile. Non solo Maria Mortemart, moglie fedifraga per anni e condotta ad una resa dei conti dal marito, ma anche Richard, incerto, anche solo per un attimo, sui motivi del suo amore per lei. Il dramma non arriva mai a compiersi in sé, come sistema autarchico e autosufficiente, ma ha bisogno di arearsi nelle correnti del gioco, della commedia, dell’incredulità: per capire e capirsi è necessario sospendere – sospendere le sequenze narrative routinarie.

Ed è quello che fa Maria all’interno del proprio spazio mentale, che si trasforma spontaneamente in uno psicodramma moreniano dove la visualizzazione e la prossimità grafica e fisica con gli attori della propria vita – ma anche con gli archetipi – produce una massimizzazione di senso. Cioè Maria, interpretando se stessa, se vogliamo giocando con la sua memoria, ma anche con pezzi di proiezione psichica, riesce a guardare la sua realtà come a un palco in cui uomini e donne in carne ed ossa disegnano la sua storia.
E tutte queste emanazioni spirituali appaiono definite, certe, ma anch’esse sono dimentiche di se stesse – come Richard che non riconosce il suo sé giovane – mentre Maria è disfatta, disciolta, rifranta in mille riflessi ognuno privo di collocazione stabile; Maria si guarda e si chiede chi è. Quest’indagine, che ha molto di filosofico, ma molto poco di solenne, è condotta tramite equivoci, diremmo suo malgrado, mentre “lui, lei, loro, l’altra” e la Volontà, a fare da conduttore d’orchestra, sbucano fuori inconsulti e giocano la loro partita. Alla fine la risposta non è importante, anzi forse è insondabile, ma il tentativo di disporre ogni elemento al proprio posto sì. La realtà, scriveva Rovatti, è sempre una costruzione simbolica. E i bambini-figli diventano manichini-feticcio. Per Honoré i piani di realtà coesistono, addirittura si fondono – il sogno non esiste, anzi la vita è un’allucinazione psichica, una sorta di musical costante – per non dire, ancora una volta, forse ormai banalmente, che il cinema è sempre cinema.

Boulevard du Montparnasse, il cinema Sept Parnassiens, il café (che si chiama proprio Rosebud) esistono, ma vengono anche ricostruiti in studio, si elevano emblematicamente a modellino cinematografico con i due lati della via a fungere da coppia opponente (la casa/l’hotel, con il secondo, ancora simbolicamente, ad accogliere le visite di Maria); eppure non diversamente lavorava la città naturale in Les Chansons d’amour, o in Due amici di Louis Garrel, in cui la mano del soggettista Honoré si faceva ben sentire. Qui lo spazio artificioso rinforza l’alterità psicologica nei confronti del reale, ma Parigi stessa e le sue rue, come teatro melodrammatico di sperimentazione multidimensionale, costituiscono un certo leitmotiv autoriale (ancora pensiamo alla dinamica rappresentativa di derivazione fassbinderiana di alcuni momenti di Plaire, aimer et courir vite). Ed è proprio l’elemento musicale, con la sua apertura all’improvvisazione, a rimanere preponderante, pur scevro in questa occasione da funzioni prettamente di genere: c’è il pianoforte come emblema di espressione identitaria trascurata (come accade a tutti crescendo, sembra dirci Honoré), e così avviene per l’adulto Richard, che viene ricondotto a sé dalla presenza dell’ex-amante, insegnante di musica, che lo ricongiunge allo strumento dopo anni.

Il punto di forza del cinema di Honoré, che negli ultimi anni è andato raffinandosi e maturando in scelte compositivo-estetiche, pare essere la sensazione di precarietà, di sospensione, di estemporaneità a cui si accennava in incipit: la visione disincantata, che non rinuncia al reale sentito come presupposto indispensabile ma coesiste pacificamente e, anzi, necessariamente, con l’immaginazione, con il divertissement sempre un po’ di godardiana reminiscenza, con la consapevolezza della finzione non solo filmica, ma anzitutto quotidiana. La pratica di questa finzione rituale passa anche attraverso il sapersi vedere dal di fuori, attraverso l’insieme di co-attori di cui ci si circonda, in un quadro generale che rende possibile la conciliazione fra tragedia e cabaret. Ridere della vita e nella vita come arma da combattimento per farne fronte. Mentre Vincent Lacoste è un nuovo, più funambolico Louis Garrel, e Chiara Mastroianni una presenza rinnovata, sempre cara. Ognuno di loro è riunito intorno al pianoforte, non tanto per ricordare, ma esperire della propria malinconia. Malinconia di quel passato che vivifica il presente amoroso, senza il quale il sentimento diventerebbe solo un gesto, vuoto, mosso per il semplice gusto dell’azione. E così il fatalismo, l’anti-psicologismo, un’impressione di ineluttabilità conquistano per alcuni momenti l’ambito della narrazione, senza tuttavia segregarne il senso: terminata la notte, l’esperienza proiettiva finisce, ed è tempo di decisioni. Decisione suggerita, che ancora non può darsi come certa. Un verso di una canzone in fieri.

Alessandro Leogrande è stato uno scrittore e giornalista italiano. Così esordisce Wikipedia. Dopo un excursus sulla sua carriera tra carta stampa e radio, richiama una citazione sul suo lavoro “in difesa degli ultimi e degli sfruttati nei più diversi contesti”  e conclude riportando che nel 2018, ad un anno dalla sua prematura scomparsa, in Albania, a Tirana, una strada è stata intitolata a suo nome (... potremmo aggiungere che invece in Italia con buona probabilità il suo nome resta sconosciuto ai più!). Diremo piuttosto che Alessandro Leogrande è stato uno dei grandi intellettuali contemporanei nella tradizione meridionalista del 900’ (erede di nomi altisonanti quali Fortunato, Salvemini, Gramsci, Di Vittorio) che con respiro internazionale ha indagato e districato il Sud, mai slegato dal resto d’Italia.  Ecco perché merita di essere divulgata e approfondita la mostra multimediale e itinerante  La frontiera, sui luoghi di Alessandro Leogrande, finanziata dalla Regione Puglia - Coordinamento Politiche Internazionali e promossa tra i maggiori attori da Cooperativa Ulixes, da Cooperativa Quarantadue e Centro Documentazione e Ricerca Moebius.

La mostra ospita una serie di opere audiovisive che, ispirate agli scritti e alle inchieste condotte dallo scrittore tarantino, ne rivelano il profilo di intellettuale organico, studioso concreto votato all’esame di casi individuali per potervi astrarre una ben più grande realtà g-locale, urgente e incompresa. L’installazione, racchiusa idealmente sotto il nome La frontiera e composta da tre capitoli autonomi, diretti dal regista pugliese Savino Carbone, ripercorre visualmente i temi fondamentali fronteggiati da Leogrande: il caporalato nella Capitanata, l’esodo migratorio dai Balcani e la complessità  della città di Taranto, avvalendosi del poderoso supporto di interviste a colleghi e collaboratori fraterni dello stesso, tra i quali Goffredo Fofi, Mario Desiati, Arlinda Dudaj, Yvan Sagnet, Ornella Bellucci, Nadia Terranova, nonché di contributi audio da Radio Radicale, Radio Tre Rai e Rai Teche.

La trilogia racconta dell’uomo e del giornalista partendo dai libri inchiesta Uomini e caporali e Il naufragio,  da cui prende in prestito i titoli dei  primi due capitoli, mentre il terzo ed ultimo è rinominato Dalle macerie ed è compendio dei suoi scritti su Taranto. Raccoglie e rielabora  a piene mani questa letteratura sociale, in cui alla esattezza dell’alto giornalismo s’accompagna la profondità umanista (o meglio di re-umanizzazione) del romanziere, quale fu ad esempio Sciascia. Il regista adotta per ogni capitolo linguaggio e registro narrativo differente, così da dare a ciascuno un tono peculiare e rendere  dinamica una visone già di per sé estremamente interessante.

Il contrappunto sonoro connota la prima parte. Uomini e caporali è difatti già tutto nell’introduzione che anticipa il titolo: i volti in primo piano di giovani africani sono accompagnati da una canzone popolare dialettale sul lavoro nei campi che spezza la schiena al  “foggianello”, dove foggianello non è tanto appellativo geografico, quanto l’atavica configurazione di lavoro miserabile, il bracciante – animale da soma, abbandonato ad un destino di disperazione e violenza. Così, eccolo qui il foggianello dei tempi moderni, ha la pelle nera e viene da lontano. Viene anche lui a morire di lavoro?Solo il foggianello di un tempo può riconoscere la stessa sofferenza, qui dove la trasformazione socio-economica globalizzata si aggroviglia nella morsa omertosa della criminalità e con questa diventa sistema neo-schiavista. Anche i luoghi deserti sono usati volutamente come cassa di risonanza della componente sonora. Sulle panoramiche dei campi agricoli e sulle distese di barracopoli-ghetto, sino al cimitero di pietra bianca, aleggia in voice over il discorso di rivendicazione di chissà quale sindacalista. Nelle raffiche di un vento vizio sono intrappolate eco del passato e del presente, corsi e ricorsi sovrapposti, lontani per tempo e pure drammaticamente uguali per senso, come se un secolo intero non fosse mai trascorso. Pertanto, anche la voce dello stesso Leogrande risuona nei medesimi luoghi, accarezzando la terra nel ri-germogliare di consapevolezza viscerale. Tra il 2005 e il 2007, il tavoliere venne piegato dal fenomeno ordinario di sfruttamento per l’elevato numero di morti al bordo dei campi e nello stesso tempo grazie a Leogrande si ebbero le prime testimonianze sulle forme di sindacalizzazione dei migranti, nonché le stesure delle prime bozze sulla legge contro il caporalato.

Il montaggio quasi serrato di materiale televisivo d’epoca, soprattutto di tv locali, domina invece Il naufragio, che ci catapulta di nuovo di fronte al famigerato sbarco della nave Vlora nel porto di Bari nel 1991 e agli altri che seguirono ravvicinati. Una memoria già così rimaneggiata da essere diventata iconica per l’immaginario collettivo (imprescindibile per esempio è il gesto di vittoria delle dita di milioni di albanesi). Anche questo capitolo verte sulle dinamiche di forza lavoro svolte dall’immigrazione in Puglia, che sia porto di partenza o d’arrivo, ma in particolare va rivelando come Leogrande al quel tempo avesse già intrapreso con lungimiranza un particolare osservatorio sull’Albania – risorsa occupazionale, non considerando quella moltitudine di volti e voci che venne d’improvviso accalcandosi sulle nostre coste esclusivamente come mitico, ingestibile “sovraccarico umano”.  Tuttavia, in quello scenario di affollamento di corpi “vittoriosi”, Leogrande rilevava al di là dei megafoni mediatici (virati come sempre accade in Italia al fronte elettorale) la tragedia che ai giorni nostri è purtroppo una norma, una assuefazione alla cronaca, ovvero i naufragi e le morti di quanti invece non raggiungevano l’Italia. Anticipava le inchieste sulle omissioni di soccorso e su quei camuffamenti, che in alcuni casi celavano veri e propri tentativi di respingimento, persino d’affondamento dei barconi ad opera dei presidi della marina italiana in acque internazionali. Per almeno un caso, quello del 1997 che coinvolse la motovedetta albanese Kater i Rades, fece seguito un lunghissimo processo, che avrebbe certo dovuto trovar luogo in sedi di giustizia internazionale e invece si svolse nei tribunali di Brindisi e Lecce, a conferma del reato di naufragio colposo. Le testimonianze a corredo del capitolo, riportano come Leogrande seguì l’istruttoria intrecciando la consueta correttezza professionale su fonti dirette (trascrizioni radio e dispacci) con profonda moralità, e non di rado intessendo amicizia con gli uomini sopravvissuti che incontrava. Per l’Italia è un episodio secondario, ma per il popolo albanese è la consapevolezza di un evento cruciale della propria Storia contemporanea, e che gli sia stata raccontata con dovizia e sensibilità dall’onestà d’animo di un Italiano resta forse l’unico e più grande  risarcimento che il nostro paese ha saputo restituire.

Ed infine Taranto, città natale di Leogrande. Contesto di sperimentazione industriale, viene passata in rassegna partendo dal caso mediatico del politicante Giancarlo Cito e dal suo uso spregiudicato delle emittenti televisive e pre-social, predecessore ante litteram dell’avanzata della destra populista in Italia, come è venuto a configurarsi dal berlusconismo ad oggi. In questo epilogo il susseguirsi di interviste diventa sempre più fitto, un flusso unico di discorso, che intervallato da pochi inserti panoramici sulla città e i suoi alti fumi, quasi  perde soluzione di continuità e diventa corpo unico, un corpo che si dichiara manchevole del suo portavoce più autentico. Sarà per questo che l’opera chiude simbolicamente sui i titoli di coda con la voce di un uomo anziano che rassegnato confida “il tarantino non lo parla più nessuno”. Fatto salvo questo nuovo cinema documentario militante.

Terra ai confini del mondo, la Finlandia trabocca di miti e leggende che, a livello letterario, trovarono nel Kalevala – il poema epico composto da Elias Lönnrot nella prima metà dell’Ottocento, sulla scorta di racconti e saghe tradizionali finlandesi, careliane, lapponi, estoni – la più grandiosa e compiuta sistemazione. È curioso rilevare come Lönnrot fosse un uomo di scienza (medico e botanico), oltre che un umanista, e come la sua impresa filologica fosse evidentemente animata non solo da propositi poetico-letterari, bensì anche da un criterio storico-antropologico.
Sul versante della produzione cinematografica finlandese, si può notare, almeno agli inizi, una certa contiguità teorica col lavoro di Lönnrot. Infatti, nel primo ventennio del Novecento a prevalere fu l’approccio documentaristico, soprattutto nella figura del regista Sakari Pälsi, in grado di anticipare alcuni temi e stilemi dei fondamentali lavori di Robert J. Flaherty degli anni Venti e Trenta. Non è probabilmente peregrino affermare, quindi, che la dimensione epica delle narrazioni filmiche folk provenienti dalla “Terra dei mille laghi”, più che aderire alla costruzione tipica del cinema di finzione tout court, si sia giovata sovente della veri(dici)tà impressa sui luoghi e sui volti senza tempo delle persone che li abitano, da un reale costitutivamente leggendario.

La renna bianca (conosciuto anche col fuorviante titolo Il bianco pastore di renne) si colloca esattamente al confine fra cinema-verità etnografico e cupo dramma psicologico, e trae la propria forza proprio da tale dicotomia. Il regista Erik Blomberg, non a caso, proviene dal documentario, ma le sue immagini sono circonfuse di una potenza espressiva che travalica i confini del reale, pur restandovi saldamente ancorate; una potenza espressiva che, peraltro, non passò inosservata né a Cannes né negli USA, dove il film ricevette – l’anno successivo alla sua uscita, datata 1952 – importanti premi e un riconoscimento internazionale che tuttora gli consente di preservarsi dalle secche di un immeritato oblio. Blomberg scrive la sceneggiatura a quattro mani con la moglie Mirjami Kuosmanen, che interpreta anche la protagonista Pirita, e la mano femminile si può avvertire distintamente nel tratteggio di un personaggio estremamente articolato come quello della donna-renna stregata, che mette a repentaglio l’equilibrio della società di appartenenza, venendone respinta.

In un minuscolo villaggio lappone, in un imprecisato punto temporale del Medioevo, si intrecciano le vicende collettive di una comunità di cacciatori e allevatori con quelle personali di una donna, Pirita, animata da un fiero spirito indipendente e dall’insopprimibile urgenza di affermare la propria soggettività come volontà e desiderio, tuttavia senza smarrire mai del tutto il senso di appartenenza al suo popolo. Come in ogni fiaba che si rispetti, perché La renna bianca è soprattutto una meravigliosa fiaba nera e tragica, la donna ricorrerà alla magia per realizzare i propri disegni, e da questa otterrà un dono che si configurerà irreversibilmente come una condanna.

Pubblico e privato, religione cristiana e antiche credenze sami, maschile e femminile, uomo e natura, ma soprattutto Legge e Desiderio sono i duali tematici che innervano il racconto filmico e innescano l’evoluzione drammaturgica al cui centro ritroviamo Pirita, la donna che riceverà, dopo un cruento rituale sacrificale, il talento funesto di essere concupita da tutti gli uomini del villaggio, ma domata da nessuno (nonostante il suo amore per il marito Aslak, interpretato da Kalervo Nissilä), diventando una sorta di donna-vampiro, una mortale donna-renna, ibrido mostruoso e nondimeno conturbante. Sotterraneamente il film è percorso dall’ulteriore duale conflittuale fra totem e tabù, che costituisce il fulcro attorno a cui ruotano gli altri e da cui essi traggono le proprie motivazioni profonde. La comunità sami raffigurata è imbevuta di atavici principi morali e religiosi pre-cristiani (essendo i rituali cristiani una sorta di appendice pubblica della vita sociale) e trova nella figura della renna il coagulo fatato della propria armonia. L’animale in questione è fonte di soccorso e sostentamento sia da viva sia da morta, ed è perciò sacro, al servizio di un popolo che se ne prende cura. In un’area consacrata della tundra che circonda il villaggio è situato infatti un simbolo totemico, alla cui sommità è collocato il teschio di una renna. Nel momento stesso in cui Pirita sopprime un cucciolo bianco di renna di fronte all’idolo, per portare a compimento il rituale che modificherà la propria natura e il proprio destino, ella a un tempo infrange il tabù dell’intangibilità del sacro, uccidendo l’animale per scopi difformi da quelli che ne sanciscono il ruolo nella comunità, e disonora il totem, invocandolo per realizzare i propri scopi personali, in conflitto coi precetti pubblicamente accettati. Un altro e definitivo tabù verrà quindi infranto – a partire dall’empio atto primigenio della donna – con l’omicidio, a cui seguiranno i primi cenni di disgregazione della comunità, la cui armonia potrà essere ripristinata solo con la dissoluzione dell’elemento perturbatore. Non va dimenticata, inoltre, la peculiare importanza simbolica della renna bianca (animale evidentemente raro), uno dei cui esemplari veniva immolato dai sami a Beaivi, la divinità solare, durante il cerimoniale del solstizio d’inverno. Oltre a ciò, il fatto stesso che Pirita si trasformi, nei momenti di trance/possessione, in una renna bianca, esattamente come quella da lei uccisa, indica la pena di un beffardo contrappasso.

Un ulteriore e determinante punto di forza della pellicola si situa nel visivo, da cui emanano tutta la potenza e il senso dei duali in conflitto. L’elemento verbale dialogico è puramente residuale, giacché la costruzione visiva, l’impianto gestuale e recitativo, la magnifica colonna sonora di Einar Englund (con rimandi a Sibelius, ma anche ai grandi compositori russi del Novecento) sono perfettamente calibrati per esprimere le passioni e delineare i tratti salienti (anche e soprattutto emotivi) del territorio, unitamente alle attività degli uomini che lo abitano. La progressione narrativa trae vigore non tanto dai conflitti fra i personaggi, bensì dalla sinergia fra documentazione socio-antropologica e costruzione finzionale di taglio espressionista, in cui è la luce ad aprire o chiudere il paesaggio, a tracciarne i rilievi e sfumarne i contorni, donando tono e atmosfera alla lotta fra l’uomo e una natura magnifica ma annichilente. È la luce, ancora e infine, a duellare col volto di Mirjami Kuosmanen/Pirita, conferendogli armonia o dissonanza in mille sfumature chiaroscurali e geometriche, esprimendo tutta la gamma psicologica ed emotiva della donna, quasi senza bisogno di recitazione. Un cinema di confine, in tutti i sensi, che abita un altro tempo, il tempo della magia.

Tutto passa sul corpo di Elio Germano, tutto passa sul corpo di Toni Ligabue: i germi, la neve, le percosse, le carezze, le mani di una donna mentre prova a placare la rabbia che cova dentro il pittore.
Nella sua prima metà, Volevo nascondermi sembra filtrato dallo spioncino che lo stesso Ligabue si costruisce sotto la coperta con cui prova a celarsi al mondo, la fessura attraverso la quale guardare questo stesso mondo abbattersi sulla propria pelle senza leggerezza, proprio come le sculture zoomorfe che il pittore lancia fuori dalla finestra in uno dei tanti, repentini scatti d’ira che lo caratterizzavano. Ecco, fin qui quello di Giorgio Diritti è un film epidermico, è un film animale, un film di pelle e di bestie, di superfici e punti di contatto, è un film né sul dentro e né sul fuori, ma sul loro rapporto, su quella sottile linea che queste due dimensioni media. Da qui, l’indugiare della macchina da presa sulle asperità del volto di Elio Germano (vincitore dell’Orso d’argento come miglior attore al Festival internazionale del cinema di Berlino), sulle sue mani tremanti, sulla sua cifosi, sul suo dondolare ossessivo.

Poi una seconda parte dimessa, edulcorata, in cui il regista, nel fornire lo spaccato di un mondo di provincia, quello di un paesino sulle rive del Po (quasi) privo di ogni conflitto, pare volersi assestare su quanto costruito nella prima parte, senza (e questo è un fattore positivo) indulgere al facile patetismo né a una grezza scopofilia, al contempo, però, abbandonando quegli elementi  che facevano del film qualcosa di più della semplice ricostruzione di una vita: il lavoro sul corpo rachitico di Ligabue lascia spazio alla rappresentazione della rete sociale, un microcosmo idilliaco e apparentemente utopico che, pur guardando al corpo di Ligabue come all’Altro, al Diverso, sembra, in fondo, sempre accettarlo, redimendo non tanto i protagonisti stessi, quanto gli spettatori commossi, che, inevitabilmente, finiscono per guardare con empatia distaccata, benevolenza e compassione al pittore e a chi se ne prende cura, e con rancore a chi, volontariamente o meno, lo umilia.

L’intento di Diritti è chiaro, lo dice lui stesso: «come per ogni uomo nella vita, è capitato anche a Toni di sentirsi inadeguato, sbagliato, sconfitto e il primo istinto anche per lui in quei momenti è stato il desiderio di nascondersi, di uscire dal mondo. Rileggendo il percorso della sua vita, appare evidente quanto il suo essere visto come "diverso" sia l'origine di molte delle sue sofferenze ma anche il nucleo generativo della sua identità artistica e del suo successo» (fonte: Film Tv). È proprio nella prima ora di film che quest’intento si compie, e vi risiede il grande merito di Volevo nascondermi, quello di mettere al centro dell’opera una dimensione che il cinema italiano ha spesso allontanato se non addirittura rifiutato: la dimensione del corpo, il corpo che si contorce, che si piega, il corpo che soffre. Il regista de L’uomo che verrà non è interessato alla linearità narrativa, né alla pedissequa ricostruzione di una vita, né, tantomeno all’uso della macchina-cinema per tentare di riprodurre una visione, una precisa estetica (operazione delicata e dai risultati spesso artificiosi, come dimostra il recente Van Gogh - Sulla soglia dell’eternità di Julian Schnabel); piuttosto sembra voler insinuare la macchina da presa all’interno delle pieghe di quel «siamo tutti animali», battuta cardine di Ligabue, pronunciata in sordina, ma che sembra avere il sapore di una nenia che torna e ritorna nella mente del pittore e che si erge a sunto di un’intera poetica, fatta di tigri feroci e uccelli rapaci, di corpi deformi e di volti inumani e che, in particolar modo, permette al regista di lavorare sul concetto di Diversità, attraverso l’analogia e la simmetria tra il corpo umano e quello animale.

Apparsi con un certo clamore nel ventaglio di titoli sul biglietto da visita della Apple TV+, i dieci episodi di Servant sono prima di tutto un sondaggio. Non (ancora) un racconto organico, ma una rosa di opzioni, un accumulo di spunti stilistici e tematici che solamente in seguito andranno a costituire il plot a lungo termine del progetto. M. Night Shyamalan, co-creatore, regista e produttore esecutivo assieme allo scrittore Tony Basgallop, ha già rivelato di aver lavorato con in testa solo avvio e conclusione (col senno di poi, la metodologia di produrre film partendo dai finali ne spiegherebbe la scanzonata carriera). Alla Apple è stato venduto appena il titolo e la prima mezzora; il blasone degli autori è bastato per ottenere l'ok. 
Servant conterà idealmente 60 episodi per sei stagioni; la prima di queste è un pilot di cinque ore, e sarà il responso pubblico a decidere lungo quali dei mille sentieri aperti si proseguirà. Se una notte d'inverno una tata infernale: tante serie, tanti film e tante storie si diramano a partire dalla scena di apertura. In un turbinio di sbalzi di tono da far girare la testa, Shyamalan e Basgallop provano ad affrontarli tutti.

Di cosa parla, Servant? Di vivi e morti, di lutto e amore, di crescere e invecchiare, di matrimonio, solitudine, dolore, religione, cucina, carne e digitale, schermi e coltelli,  culle e cineprese. Potenzialmente, di tutto, e in ogni maniera. E pensare che viene introdotto con l'economia visiva di un kammerspiel: dramma da camera, un appartamento, un gruppo ristretto di personaggi di classe media, il dialogo come motore. Qui, le maschere in scena sono quelle dei coniugi Dorothy (Lauren Ambrose, vera star) e Sean Turner (Toby Kebbell), neo-genitori della upperclass continentale americana. Lei reporter per servizi di costume, lui chef e personaggio tv in orrendi simil-Masterchef. Vivono in una bellissima casa a tre piani a Filadelfia. Dietro le tendine, l'incubo: il piccolo Jericho, primogenito dei due, è morto a tredici settimane di vita in circostanze misteriose. Dorothy è bloccata nel diniego del trauma, che ha rimosso; Sean, in accordo con il cialtrone e cocainomane fratello di lei Julian (Rupert Grint scatenato, che a dieci anni dall'addio a Ron Wesley si riscopre aspirante Steve Buscemi), le ha messo in braccio una reborn doll: inquietante e uncanny pupazzo umanoide, oggetto transitorio rappresentante il neonato scomparso, che dovrà accompagnare la madre nell'accettazione del lutto negato. Ma il lutto fatica a manifestarsi, e Dorothy è ora convinta che la bambola sia davvero suo figlio. Il già precario equilibrio deraglierà con l'arrivo a casa della tata Leanne (Nell Tiger Free), misteriosa ragazza del Wisconsin senza passato. Una Mary Poppins delle praterie, religiosa, vergine, emersa dal nulla, forza motrice violenta dell'assurdo.

Presentandosi sotto una veste, Servant cambia pelle a più riprese nel corso dei suoi dieci episodi, sfuggendo sistematico ad ogni forma di catalogazione. Difficile dire se si tratti di scelta stilistica o procedere a tentoni, e facile anzi che tale schizofrenia susciti più un indecifrabile fastidio che fascinazione. Che cos'è, in fondo? Parte come un dramma in interni e luci buie, prende una svolta da giallo con indagine, devia in black comedy all'inglese per un paio di episodi, cambia prospettiva continuamente, accumula metafore e chiavi di lettura, si riavvolge nello psicodramma domestico, e nel finale si rivela per ciò che da Shyamalan ci aspettavamo fin dall'inizio: un fantasy puro.
Dopo una falsa partenza lunga due terzi del ciclo, il dramma dei Turner appare allora come mero pretesto, e Servant rilancia i suoi sviluppi futuri verso una possibile grande saga fantastica shymalaniana: con superpoteri, magia, allegorie, predestinazione, e metanarrativa. Si presenta come un film di Haneke o di Von Trier, gioca al gatto e al topo con le aspettative, e chiude (o meglio, inizia) come fosse Carnivale. L'epica southern gothic dai toni apocalittici si mangia la storia privata, e ciò che verrà dopo è a questo punto imponderabile.

Parlare di Servant è per ora un processo alle intenzioni. La prima stagione pianta misteriosi semi destinati a maturare solamente tra altri dieci, o venti o trenta episodi ancora. Quello che si vede ora fa molto ridere, inquieta abbastanza, non commuove granché e dice poco o nulla sui duecento temi tirati in ballo in “appena” cinque ore. Shyamalan-autore è presentissimo, ed è difficile stabilire dove finisca il suo apporto e inizi quello dell'effettivo autore Basgallop, professionista tv britannico e scrittore degli episodi. Nel suo sardonico mettere in crisi i due imbecilli maschietti di casa (il cuore è iper-femminile: altro nodo importante), la serie riaccende la componente umoristica emersa nei recenti exploit del regista americano, quando incrociando orrore e cringe (personaggi incomprensibili che si comportano in maniera assurda davanti agli esterrefatti protagonisti) aveva dato il massimo in film come Split e The Visit. I quattro episodi finali virano invece verso i temi e le suggestioni di Unbreakable; lì un po' di brillantezza si perde, complice l'arrivo prepotente in scena di alcuni personaggi cliché a turbare l'equilibrio miracoloso dei quattro lead. Resta un gran divertimento fino alla fine, fruibile come una commedia dark con attori incredibili e senza un finale. Per un'analisi esauriente, se ne parlerà fra tre o quattro stagioni.

Se puoi vedere, guarda. Se puoi guardare, osserva. Si apriva con questa citazione Cecità di José Saramago, un romanzo con cui See, una delle serie di punta della nuovissima piattaforma streaming Apple TV+, pare avere più di un debito, a partire dalla semplice quanto anomala intuizione che ne sta alla base. Se dalla serie creata da Steven Knight (Peaky Blinders, Taboo) qualcuno si fosse infatti aspettato la riproposizione dell'ennesimo immaginario post-apocalittico, potrebbe esser rimasto deluso. Perché uno degli aspetti più felici di See è proprio quello di aver saputo imprimere una nuova direzione alla propria distopia, dando vita a un universo incontaminato e suggestivo sorprendentemente lontano, almeno nelle premesse, da qualsiasi altro esempio del genere.

Nel mondo di Baba Voss (Jason Momoa) e compagni, un mondo in cui da secoli, in seguito a un'epidemia, l'umanità vive nella più completa cecità (tanto da considerare la vista un'eresia), c'è infatti tutto lo straniamento e il fascino per una realtà irrimediabilmente altra, terribilmente lontana dalla nostra esperienza, anche di spettatori. Una premessa anomala e affascinante cui Knight, coadiuvato alla regia dal Francis Lawrence di Hunger Games, decide di contrapporre però il più classico dei viaggi di formazione, un'odissea dove il post-apocalittico incontra il fantasy puro, tra guerrieri leggendari, regine folli e bambini dotati del dono più grande ma anche più pericoloso che in quel mondo si possa immaginare: la vista.

Se nel paese dei ciechi l'orbo è re, i piccoli Kofun e Haniwa, così come Jermamarel, il misterioso uomo che ha dato loro la vita (e la capacità di vedere) per poi sparire, non possono che essere degli dei, benevoli o malevoli sta a loro deciderlo o, al limite, al loro padre adottivo, Baba Voss (un Momoa che a tratti ritrova il Khal Drogo di Game of Thrones e il Conan di Conan the Barbarian), capo tribù dal passato oscuro deciso ad accompagnare i figli verso il loro destino, senza per questo far dimenticare loro compassione e umanità, educandoli a saper guardare e osservare prima ancora che, banalmente, vedere.
È così che See, episodio dopo episodio, dà vita al suo mondo carichissimo di idee, suggestioni e temi ricorrenti (dalla religione al pregiudizio, dal fanatismo alla disabilità), a tratti perdendosi e girando a vuoto, a tratti chiedendo al suo pubblico una sospensione dell'incredulità pericolosamente alta (certe trovare sono oggettivamente poco plausibili per un mondo di non vedenti). Punti deboli in parte riscattati da personaggi azzeccati (uno su tutti, la spiritata Queen Kane di Sylvia Hoeks), da sequenze d'azione ben coreografate e coinvolgenti e da ambientazioni e paesaggi (quasi) incontaminati, inevitabile monito ecologista di un mondo dove la vista è peccato originale, hybris manifesta di un'umanità responsabile del proprio tracollo. Un dono e insieme una maledizione che va quindi prima di tutto compreso, indirizzato, padroneggiato.

L'ennesima storia di grandi poteri e grandi responsabilità, dunque? Forse. Eppure, al di là di scontati rimandi e di una vicenda che, progredendo su binari più classici e ben rodati, rinuncia in parte alla propria specificità, è innegabile la forza evocativa di un prodotto imperfetto come See, la sua carica mitica e la sua tensione morale, quel fascino che solo le storie con un'idea forte e suggestiva alle spalle ci sanno ancora regalare.

«Questo film è volutamente senza sottotitoli». Poche inquadrature, camera fissa, piani sequenza. A sette anni da Stray Dogs Tsai Ming-liang torna alla finzione pura con Days (Rizi), in concorso alla Berlinale 2020. Una storia semplice: l’incontro erotico tra due uomini. Il più ricco Kang (Lee Kang-sheng, attore prediletto e amico del regista) e il giovane povero Non (Anong Houngheuangsy), che si prostituisce in stanze d'albergo. Un “breve incontro” a cui prelude e segue la quotidianità dei due: l'uno vive in una grande casa con un'ampia vetrata da cui vede la città, l'altro in un piccolo appartamento a Bangkok dove cucina cibo tradizionale. Tutto qui.

Alla base c'è probabilmente un dato autobiografico: lo stesso Tsai, nel precedente Afternoon, conversando proprio con Lee Kang-sheng raccontava i suoi incontri sessuali con uomini. Che qui rimette in scena. Nel corso del tempo il suo cinema si asciuga sempre di più, si fa maggiormente essenziale e francescano: da una parte in Days scorrono temi di tutta la sua filmografia, basti pensare alla figura omosessuale in cerca di incontri di Vive l'amour, o al malessere de Il fiume che qui si ritrova nelle sedute di terapia di Kang, oppure ancora alla tradizione dei vegetali di Stray Dogs. Ma il suo cinema è ormai evoluto, cambiato. È diventato senza parole: non c'è più bisogno del dialogo per costruire una storia, qui il verbo è ridotto al minimo (e perlopiù convenevoli), il gesto cinematografico rinuncia all'orpello del parlato.

Nella prima parte i due uomini sono ripresi in montaggio alternato - seppure congelato - nel loro quotidiano. Come sempre, il sublime piano fisso di Tsai è un invito a prendersi il tempo opportuno per guardare: l’occhio scruta dentro l'inquadratura, è chiamato a sostenerla, gradualmente vi entra per farne parte, in una delle forme più rare di partecipazione all'esperienza cinematografica. Poi Kang e Non si incontrano. I percorsi paralleli si incrociano. Qui il regista inscena la lunga sequenza del massaggio, una ripresa potenzialmente infinita che si colloca tra i vertici del suo cinema: Non esegue il massaggio su Kang, lo tocca, le sue mani che scorrono sul corpo sono un elemento sessuale, ma anche una forma suprema di cura dell'altro. Anche per questo, nel compiersi della scena, lentamente si esce dal rapporto tra cliente e prostituto e c'è il rischio che si affacci il sentimento. Nel film, e in particolare in quel massaggio, c'è tutta la pulsione scopica insita nella natura stessa del cinema, ma c'è anche dell'altro: Tsai inquadra il corpo in modo erotico, ma anche ascetico. Coniuga voyeurismo e buddismo, perché nei nudi che si toccano fino all'orgasmo di Kang c'è perfino qualcosa di sacro.

L'atto decisivo arriva però alla fine del massaggio: Kang regala a Non un carillon che riproduce il motivo di Luci della ribalta di Charlie Chaplin. Lo stesso che chiudeva I don't want to sleep alone, un altro film sulla cura del prossimo. Dopo l'incontro i due uomini tornano alle loro vite. Ma non propriamente, non esattamente: Kang si risveglia nell'inquadratura fissa del suo volto che attesta il formarsi delle lacrime. Non per strada ascolta ancora il carillon, ma il suono viene coperto dai rumori delle macchine. La città copre le luci. Kang e Non tornano ad essere due solitudini, ma forse qualcosa è rimasto. Tsai Ming-Liang: ancora oggi uno dei migliori cinema possibili.