Blake Snyder dedica il primo capitolo del suo manuale di sceneggiatura Save the cat al pitch. Per vendere il progetto o per “pitcharlo” come si dice, appunto, in gergo è necessario avere le idee chiare sulla storia, il genere e il pubblico a cui si vuole arrivare. Una delle cose che Snyder consiglia di non fare è presentare l’idea per una storia “accoppiando due film di successo sperando che ci siano gli elementi che piacciono a qualcuno”. Secondo Snyder, questo è un modo di pitchare che si usa per risparmiare tempo ma che è meglio non utilizzare. Non è difficile però immaginare che molte serie italiane siano nate proprio così. È appunto il caso di Made in Italy, ora su Amazon Prime e dalla prossima primavera anche su Canale 5: è un incrocio tra Il Diavolo veste Prada e La Meglio Gioventù.

Irene (Greta Ferro), studentessa universitaria, approda un po’ per caso e un po’ per gioco alla redazione di Allure, celebre settimanale di moda. Siamo a metà degli anni ’70 e mentre i tumulti e gli scioperi scuotono l’Italia, a Milano nasce il nostro pret-a-porter: Giorgio Armani, Krizia, Versace e molti altri creano lo stile italiano che renderà il Made in Italy un marchio di eccellenza famoso in tutto il mondo. Irene viene da una famiglia piccolo-borghese e non conosce la moda, anche se la mamma sartina le ha dato le nozioni necessarie per riconoscere i tessuti di qualità, ma grazie alla sua intraprendenza riesce a guadagnarsi la fiducia della temibile capo-redattrice Rita Pasini (Margherita Buy) e a ottenere in poco tempo un posto di tutto rilievo all’interno della redazione.

Prodotto da Taodue Film e The Family, Made in Italy è il primo risultato frutto dell’incontro tra Mediaset e le piattaforme streaming. Non si tratta però di una semplice incursione occasionale: nelle scorse settimane, il Biscione ha siglato un accordo per 200 milioni di euro con Netflix per la produzione di ben sette lungometraggi. Una vera e propria rivoluzione per un’azienda che fino a poco tempo fa muoveva guerra a YouTube! Insieme a diversi tentativi più o meno riusciti di svecchiare soprattutto l’ammiraglia Canale 5, Mediaset sta dimostrando la volontà di aprirsi a nuovi linguaggi e a nuovi strumenti di fruizione della serialità, e questa non può che essere una buona notizia per il pubblico italiano. Già la Rai si era cimentata in co-produzioni internazionali con titoli come l’Amica Geniale e Il Nome della Rosa e, soprattutto, con il servizio di streaming Rai Play sempre più centrale nell’offerta del servizio pubblico. Insomma, la televisione generalista sta cambiando o meglio, vorrebbe cambiare. Ma se con la Rai abbiamo assistito a prodotti davvero interessanti (appunto l’Amica Geniale, ma anche La linea verticale di Mattia Torre, lanciata interamente sulla piattaforma streaming prima di approdare in chiaro), con Made in Italy Mediaset sbaglia clamorosamente la prima.

La serie inizia come una copia-carbone de Il Diavolo veste Prada, riadattando contesti e situazioni  del film con Meryl Streep, tanto da chiedersi se non si tratti di un reboot. Prosegue poi allontanandosi piano piano dal genere comedy per diventare un melò con inserti divulgativi da rotocalco televisivo del pomeriggio. La trama, che pure poteva regalare spunti interessanti, procede in maniera sempre più inverosimile con dei risvolti a tratti grotteschi, per arrivare a un finale che lascia a dir poco perplessi. La moda, quella che dà il nome al titolo e attorno a cui dovrebbe girare la storia, si trasforma in una passerella, sì, ma per gli attori che interpretano gli stilisti, facendo capolino ogni tanto tra le story line dei protagonisti, senza acquisire mai la centralità che meriterebbe.

Diretta da Luca Lucini e Ago Panini, Made in Italy è schiacciata dal bisogno di essere generalista e allo stesso momento dalla voglia di essere un prodotto diverso, un ibrido che vuole parlare a tutti ma che, in fondo, non riesce a parlare a nessuno. Resta da chiedersi, a questo punto, cosa voglia fare Mediaset da grande: contaminare le piattaforme streaming con la tv generalista o portare la tv generalista verso nuovi linguaggi? Made in Italy arriverà in chiaro nella prossima primavera: vedremo, ascolti alla mano, se e in che modo verrà accolta dal grande pubblico. Intanto, molti tra coloro che l’hanno vista in streaming l’hanno definita “un’occasione sprecata”, quando la definizione più appropriata, a voler essere espliciti, sarebbe un’altra: Made in Italy è un autentico disastro.

“Chi rifiuta il sogno deve masturbarsi con la realtà.” Ennio Flaiano – Taccuino del Marziano

Sembra quasi un monito, impresso sul Taccuino del Marziano sul quale il grande “marziano” Flaiano, addita i peccati di una Roma, ma soprattutto di una romanità, provinciale. Chi rifiuta il sogno, del marziano aggiungiamo noi, è costretto a masturbarsi con la vile realtà. Realtà fatta di sotterfugi, oscurantismi politici, lotti edilizi da accaparrarsi con le armi e con i denti, zone di interessi da parte di poteri sommersi, incensati. Città complessa quanto eterna, tanto grande da non poter contenere nell’interezza la sua globalità in espansione. Città dei Poteri e dei potenti, città dalle due anime, notturna e solare, goliardica e pastorale, come veniva tratteggiata ne La Dolce Vita proprio dallo scrittore pescarese. E se il marziano arrivasse nella città eterna, e nel documentario di Francesco Cordio, Roma Golpe Capitale, il marziano ha un nome ed un cognome preciso, Ignazio Marino, simbolo contemporaneo di tutti i marziani - e non portato a simbolo di un pensiero politico (ed è in questo distinguo la forza del documentario, e sarà in questo distinguo la sua resistenza temporale) - e se nella sua venuta aprisse uno spiraglio nella complessità tentacolare della città, in quanto rappresentante di una altera visione, diversa, programmatica, semplice, visionaria, ecco che i poteri terrestri non lo capirebbero. Come nella morale de L’ultimo terrestre di Gipi il Grigio, o i Grigi, che conoscono veramente cosa è bene e cosa è male, in quanto esseri al di fuori della (imperfetta) razza umana, non verranno capiti ma fraintesi, perfino ostacolati. Il documentario fa della ricerca, e della ricostruzione a posteriori della parabola ascendente\discendente al campidoglio capitolino, un motivo di chiarezza procedendo nei passi certi e sicuri del reportage di stampo giornalistico.

Documenti ed interviste post sindacatura, dello stesso Marino da Philadelphia dove torna a svolgere la specializzazione in chirurgia e che ritorna a discutere e raccontare aneddoti sulla sua amministrazione, all’ex procuratore nazionale antimafia Carlo Caselli che introduce lo spettatore negli oscuri meandri dell’interesse politico ed economico dei pochi rispetto alla libertà dei molti arrivando a definire i poteri occulti ostacolati dalla visione marziana, a Federica Angeli, cronista minacciata e sotto scorta, ai suoi assessori Caudo e Danese, a Tonelli fondatore del blog Romafaschifo, per giungere infine nei saloni dove il sole non volge per non essere di riflesso al suo Santissimo splendore. Non un modo per restaurare un’immagine, violata dal superficiale ma deflagrante, battage sui famosi e famigerati “scontrini”, battage tanto cutaneo quanto inidoneo ad approfondire, ed incapace a vendersi come comunicazione mediale precisa ed argomentativa di una sindacatura, gli aspetti più sotterranei delle manovre sociali ed economiche risolutrici dell’amministrazione comunale dell’ex sindaco. Cordio non vuole agiograficamente volgere l’attenzione nei confronti di un uomo politico ma verso un marziano umano che la città l’ha saputa leggere prima di mettere in pratica alcune manovre risanatrici. Ovviamente Roma aveva i suoi problemi dovuti alle precedenti amministrazioni e alla complessità di una metropoli così estesa come risulta essere, problemi congeniti del prima e del dopo Marino, uno dei pochi, uno dei soli, che ha almeno provato a sanare il sanabile ponendo il cittadino, colui quindi che realmente abita la città, al centro del suo progetto di risanamento. E se prima restava masturbarsi con la vile realtà, tanto da eiaculare frodi ed assolutismi oggi purtroppo non rimane che continuare a farlo, ovviamente sempre dalle bassezze lungimiranti di noi imperfetti terrestri.

La ragazza del tempo, o meglio Weathering With You. Fare il tempo con te, fare il tempo insieme. L’unione e il tempo (atmosferico), anche cronologico. Le ossessioni di Makoto Shinkai sono tutte qui, riavvolte e dispiegate nel corso del suo fare cinema. Anche Weathering With You affronta una mancanza, poi un (ri)trovamento, una lotta contro il tempo, una separazione, un’unione. Ancora più ottimista Shinkai, che intreccia qui la vicenda di due preadolescenti in una Tokyo colpita da perenni piogge. L’elemento atmosferico, vero attante, non è solo un fattore ambientale, scenografico, mirante alla creazione di un’atmosfera, o il riverbero figurato delle emozioni dei suoi personaggi, ma l’espressione tangibile del legame trascendente e insieme corporeo che l’uomo ha con la Natura, e con tutte le sue forme. La neve che ritarda l’arrivo alla stazione di Takaki in 5 cm al secondo, la lieve pioggia che scandisce gli incontri di Takao e la signora Yukari ne Il giardino delle parole, che interrompono le conversazioni al principio dell’estate, la cometa eccezionale che determina la scomparsa (e il ritrovamento) di Mitsuha in Your Name: finalmente la Natura, e il suo precipitato segreto, insondabile, fantastico, diviene assoluta protagonista. Non solo, e forse suo malgrado, diventa una questione sociale, che Shinkai prova a risolvere tramite gli usuali superpoteri dell’Amore che travolgono i due protagonisti Hodaka e Hina.

Come Mitsuha, oppressa da una vita poco stimolante nel piccolo paese di Itomori, anche Hodaka, scappato dalla sua isola senza nome per raggiungere la città, «finalmente non si sente più soffocare». Adolescenti sempre veri, articolati, vivono nella turbolenza della loro stagione. Hina è una portatrice di sereno, è in grado di fermare le precipitazioni per riaccendere il sole per qualche ora (così, comicamente, Hodaka e Hina si inventano un business). Non solo, è anche una Sacerdotessa del Tempo, come si tramanda da secoli nelle leggende della tradizione giapponese, destinata a farsi vittima sacrificale, e così a dissolversi nello Spazio. Shinkai, allora, sembra erige la Natura e la sua forza cataclismatica a motore e matrice principale, perché l’uomo è indissolubilmente legato a essa, ma fatica a trovare un compimento alla riflessione ecologica/ambientalista che in maniera così evidente si fa avanti tra i solchi del racconto: l’umanesimo di Shinkai è talmente forte, il suo è un credo religioso e indefesso, che la retorica del sentimento, non sempre raccontata con lucidità, deve vincere a tutti i costi sulla possibilità di intercedere con la Natura, alla quale l’uomo, quindi, deve dichiararsi per sempre subordinato.

Così Tokyo ritorna a essere una laguna inondata da piogge torrenziali, e l’uomo deve limitarsi a cambiare domicilio, adattandosi a essa – la Natura si riprende ciò che è suo. Eppure «il mondo non è sempre stato pazzo, siamo stati noi a cambiarlo», dice Hodaka, combattuto dal senso di colpa per aver sacrificato le buone sorti del clima nel tentativo di salvare Hina dal suo destino avverso. Hina ora deve pensare a vivere per se stessa. Affermazioni che portano con sé il peso fin troppo borderline della loro naiveté, il bello e il cattivo della poetica del loro autore, immersa in un fantasy disinvolto, disinibito. Ma che cosa hanno cambiato, esattamente, Hina e Hodaka? Weathering With You è colmo di evocazioni immaginifiche, statement importanti ma di sovente contraddittori, che non sempre s’intrecciano in tutt’uno organico. Più fortunatamente, Shinkai non ha bisogno di ambiziosi cripticismi per dispiegare la sua fede romantica, che qui esprime anche mediante un voice over illustrativo, eppure sembra incespicare quando, al di fuori della sua comfort zone, prova, non del tutto intenzionalmente, a dirci qualcosa di più tangente e attuale rispetto al panismo, o a quella partecipazione mistica di levybruhliana memoria di cui i suoi film sono intrisi. In Weathering With You, allora, pur potendo, non si deve incidere sulla Natura, cambiandone il corso, giacché questo significherebbe sacrificare il soggetto amato. E così Shinkai rinuncia, senza curarsene, a una potenziale riflessione sul rapporto Uomo/Natura in virtù dell’Amore a tutti i costi. Cosa rimane? Il Tempo è un mistero, e solo da un secolo l’uomo ne studia il passo metereologico. Ecco, allora, il fato, e con esso l’enigma, degli amanti che riescono a riconoscersi pur dimenticando il loro nome, o di Hina che viene ritrovata da Hodaka, sebbene priva dei suoi poteri, ancora in preghiera. È un sentire antico, idealista, quello di Shinkai, senza far sconti all’attualità, di cui comunque ritroviamo i segni (il leitmotiv della disoccupazione/sfruttamento giovanile, affrontato giustamente nei toni della commedia). Shinkai, sprofondato nel fantastico da cui non vuole uscire, Shinkai ancora più melodrammatico ed esuberante, ancora più dettagliatamente urbano, ancora più eroicamente romantico, consolida uno stile a rischio di manierismo, capace di limpidissime intuizioni ma anche di calcoli maldestri di ritmo e montaggio, mentre risuona l’eco (fin troppo ridondante) dell’equilibrio perfetto tra accessibilità commerciale e complessità narrativa che fu Your Name, soltanto tre anni fa. Cosa fare, dunque? Alleggerire. Riportare al tono minimale che tanto bene aveva fatto a Il giardino delle parole. Sfoltire gli accanimenti di segno negativo, dal sapore thriller, che intralciano qui il protagonista (quella società con cui Shinkai però non vuole fare i conti). Sottrarre. Si presenta per Shinkai un dilemma comune: quando si è già eccelsi nel proprio, cosa fare per non perderne l’incanto? Come deviare?

Euphoria è un universo iperreale, stratificato, traslato. Non c’è pretesa di verità, o meglio, di verosimiglianza assoluta nella rappresentazione di questa gioventù formicolante, dissezionata puntata dopo puntata dall’onnisciente voce fuori campo di Rue (Zendaya): la vita dei ragazzi e delle ragazze che Sam Levinson raffigura pare così scorrere sotto uno strato di epidermidi e corpi denso e magmatico, fatto di eccesso, immagini innaturali e, come muovendosi in uno stato di trance “euforica” incontrollata, di continue allitterazioni visive e sonore. Ma soprattutto di fantasmi. A inseguire questa gioventù è lo spettro di qualcuno o qualcosa, madri, padri, aspettative e angosce, finendo in questo modo per contorcersi sul solo e unico presente: esacerbati all’ennesima potenza, i giovani di Euphoria sono tutti disseminati in una specie di alveare cybernetico, quello dei social, l’unico in cui ci si può conoscere “davvero” e nel profondo (come nel caso di Jules e Nate) e in cui si possono trarre profitto e vantaggio personali dal revenge porn, come agirà infatti Kat. C’è poi il sesso visto come necessaria iniziazione, performativo, vischioso e vissuto unicamente in sé stessi e mai nel completamento con l’altro e nell’altro.

Si tratta di temi per la maggior parte già accennati nel precedente Assassination Nation e che molti hanno definito come il riadattamento nell’epoca dei social network di Le regole dell’attrazione di Roger Avary, di cui Levinson condivide, oltre che la coralità dei punti di vista – e quindi una direzione specifica nella scrittura, volta a un colpo d’occhio cumulativo –  anche una riproposizione amorale e disinteressata della materia; conservando la medesima forza deflagrante della serie HBO, il film si rivelerà però essere una feroce e sanguinaria satira dell’America contemporanea, carnevalizzata e ridotta a macchietta.
La narrazione si dipana qui intorno alle figure delle quattro protagoniste che incarnano in un certo senso la disinibizione, il “peccato” che andrà a rivelare il reale e squallido volto del cittadino medio americano: turbato dalla nudità, da ciò che fuoriesce dai propri parametri esistenziali e impossibilitato a riconoscersi al di fuori del proprio Io, come se non ci potesse essere altra realtà al di fuori di quella standardizzata da un’etica congelata e monocorde. Tuttavia, se nel film ciò che si poteva comprendere erano unicamente le idee rincalzate dalle quattro ragazze e mai le rispettive individualità, in Euphoria si assiste, all’inizio di ogni puntata, all’indagine acuminata dei singoli, squadernati dalla voce profetica di Rue, per poi riuscire a comprenderne il ruolo o l’atteggiamento all’interno della comunità, per cui l’approccio di Levinson si configura in questo senso meno spiccatamente politico e più intimista.

Attraverso uno stile fondato sul grado più alto di artificio e stilizzazione dell’immagine, eccentrica e coi piani scomposti, la messa in scena bizzarra e difforme e aderente al mondo raccontato, Levinson costruisce un teen drama a sé stante, che intende dissigillare e mandare in crisi le categorie rappresentative del suddetto genere alla stregua di serie come Sex Education, e lo fa delineando anche alcuni particolari personaggi. Ci vorrebbe tanto altro spazio per rivelarne le contraddizioni e le debolezze, poiché tutti vengono equamente e spudoratamente sviscerati. Senza moralismi e retorica. Ed è forse il personaggio di Jules più che Rue che, d’altra parte, le fa da contraltare, a definire il senso complessivo dell’opera di Levinson: reso come in una condizione di permanente incandescenza, si potrebbe dire che Jules incarni una minaccia all’ordine precostituito, a tutto ciò che è consono, pronto, anzi pronta, a ridefinirsi, a rinascere sempre: una nuova possibilità di essere al mondo.

«È come se avessi un lato totalmente anarchico nel mio cervello che vuole gettare tutto nel caos ma, allo stesso tempo, tenere qualsiasi cosa sotto stretto controllo».
L'affermazione di Lionel Essrog è in grado di sintetizzare il personaggio tipo interpretato da Edward Norton durante la sua carriera e anche il suo approccio al genere in occasione delle due regie curate, Tentazioni d'amore e, appunto, Motherless Brooklyn - I segreti di una città, progetto della vita che l'attore ha coltivato durante gli ultimi 19 anni e tratto dall'omonimo romanzo di Jonathan Lethem. Il personaggio di Lionel dice di avere il vetro dentro il cervello, è un detective privato affetto dalla sindrome di Tourette e si ritrova a indagare sull'omicidio del suo amico e mentore Frank Minna (Bruce Willis). Con pochi indizi alla mano, Essrog si trova coinvolto in un oscuro gorgo di corruzione e violenza, speculazioni edilizie e faide familiari.

Il secondo film diretto da Norton è un coagulo schizofrenico di note dissonanti. La scelta spiazzante consiste nell'enorme lavoro portato avanti dall'attore, regista e sceneggiatore nei confronti del materiale di partenza, la cui narrazione viene traslata alla New York degli anni '50. La memoria della Seconda Guerra Mondiale è ancora gravosa sulle spalle, lo spettro della Grande Crisi aleggia sulla città e le alte sfere del potere vorrebbero ricostruire il tessuto metropolitano per trasformare la Grande Mela in una città diversa e moderna. Tra i bassifondi di Brooklyn e i jazz-club di Harlem, si consumano le indagini di un detective che filtra gli eventi attraverso il suo punto di vista e li restituisce mediante la sua voce narrante. Motherless Brooklyn rappresenta la trasformazione e la sublimazione in film del personaggio Edward Norton ma rispecchia anche la metamorfosi a cui è sottoposta la città di New York. Il tessuto epidermico, infatti, è curato allo stremo e, probabilmente, raffredda a sproposito le spinte melodrammatiche e le pulsioni sanguigne che, sottocute, caratterizzano il genere del noir. Le scelte fotografiche certosine privano di bollore la materia scelta e danno vita ad una deriva estetizzante che pone una barriera tra spettatore ed immagini - in modo contrario alle scelte classiche dell'ultima regia di Ben Affleck che, proprio nelle immagini vulcaniche del cinema di genere e nel suo sguardo fuori campo intravedeva l'ultima possibilità edenica di redenzione.

Piuttosto che dar vita ad una costruzione audiovisiva compatta ed essenziale, Norton si abbandona a un approccio ricco di digressioni labirintiche, come fosse nel mezzo di una jam-session alla quale si affida per detonare dall'interno la classicità del genere. I suoi scatti improvvisi, i tic nervosi e i continui «If» si trasformano in partitura musicale e scandiscono il ritmo del racconto più di quanto non faccia il montaggio relativamente alle immagini. Lontana da ogni volontà programmatica, la musicalità estrema di Motherless Brooklyn passa attraverso la sua fluvialità letteraria. Le associazioni verbali di Lionel seguono l'andirivieni delle onde del suo cervello e (s)formano un film che vive di pause e intermezzi.

Non dubitiamo che Norton abbia amato allo stremo il progetto intrapreso, fino a restarne intrappolato e a trasformarlo in un ibrido dissennato e ricco di sottotesti che tendono alla dispersione. Probabilmente, il maggiore difetto del film consiste proprio in questo lavoro superficiale, che finisce per spegnere gli intrighi e la gigantesca matassa da dipanare attraverso un nervosismo caleidoscopico e le improvvisazioni patologiche. Anche i germi capaci di far esplodere ogni contraddizione si rivelano più ammansiti di quanto ci si sarebbe aspettato, sancendo i limiti di un'anarchia tenuta troppo spesso sotto stretto controllo.

«Questo è il vostro mondo, lo avete costruito voi. Non prendetevela con me. Io sono arrivata adesso». Si sfoga così, sguardo in macchina e fare agguerrito, Lily (Odessa Young), protagonista e capro espiatorio ideale di Assassination Nation di Sam Levinson (figlio di Barry), quasi un calco delle stesse parole che userà, qualche tempo dopo, la sua coetanea Rue nel pilota di Euphoria, serie evento firmata dallo stesso autore.

Sono mondi comunicanti, del resto, i teen drama di Levinson, così platealmente codificati da farsi immediatamente racconti universali, terreno fertile e congeniale – quando usato sapientemente – per parlare del presente e delle sue derive, non solo generazionali. Una narrazione inevitabilmente (e necessariamente) urlata, eccessiva, sopra le righe, sin da un incipit che grida i suoi temi a tutto schermo (ABUSO, OMOFOBIA, TRANSFOBIA, SESSISMO, MASCOLINITÀ TOSSICA, VIOLENZA, BULLISMO, RAZZISMO), sbattendoli direttamente in faccia allo spettatore, in un concentrato ipertrofico capace di farsi quintessenza di un intero genere.

Del racconto adolescenziale, d'altronde, Assassination Nation pare avere proprio tutto, a partire dalle sue premesse, con quella prima parte che insegue modelli risaputi (in una sorta di ibrido che mescola Mean Girls a Spring Breakers), aggiornandoli però al gusto contemporaneo e a uno sguardo decisamente più crudo, scorretto e insolito della media. Proprio come in Euphoria, il mondo di Lily e compagne pare infatti attraversato da linee invisibili, traiettorie che ne descrivono i rapporti, i desideri, le dinamiche sociali e virtuali, con tutti i paradossi, le degenerazioni e le anomalie del caso. Ma cosa succede se su questo mondo ipercodificato, fatto di party, foto erotiche, pettegolezzi social, tradimenti e insicurezze, viene sganciata una bomba? Cosa succede se, per esempio, un misterioso hacker comincia a rendere pubblici i segreti contenuti negli smartphone e nei pc di mezza città?
È qui che le dinamiche del teen drama irrompono prepotentemente nel mondo (e nei generi) degli adulti, e la commedia lascia presto il posto a un horror distopico pericolosamente vicino a The Purge, dando vita a una caccia alle streghe (non è un caso che la città dove Levinson decide di ambientare la vicenda sia proprio Salem) sgradevole e respingente nella sua cocente attualità.
Un cambio di tono e prospettiva repentino e inaspettato, che il regista gestisce però con mano ferma e consapevole, senza mai prendersi veramente sul serio o cadere in un eccessivo didascalismo, mettendo in scena un mondo malato e marcio sin dalle fondamenta, pronto a scagliarsi sul primo capro espiatorio a portata di mano pur di lavarsi la coscienza.

Il risultato è un film che accatasta, uno sull'altro, temi fondamentali ed estremamente attuali con un gusto per l'eccesso in grado di infarcire di rimandi e significati impensati la sua parabola di vendetta (i riferimenti si sprecano: dai pinku eiga giapponesi fino a Revenge, passando per Carrie), il suo viaggio di formazione alla ricerca di un'immagine e di un ruolo libero da qualsiasi imposizione o condizionamento.
Tra esplosioni di violenza e sfacciati vezzi stilistici (gli stessi che troveremo nella serie targata HBO), fatti di split screen, luci al neon e piani sequenza impazziti, Assassination Nation, dietro il suo gusto patinato per l'assurdo e per l'exploitation, si rivela così un perfetto specchio dei nostri tempi, un Black Mirror appena più cinico e brutale, grido rabbioso e liberatorio di un'intera generazione vittima di una barbarie e di un grottesco che non le appartengono ma con cui è tragicamente chiamata a confrontarsi.

Un uomo, artista eclettico (pittore, musicista, performer, fondatore del TAM teatro-musica, "artigiano" delle arti visive) e il suo personalissimo black mirror. Lo schermo come specchio di brame e pulsioni nell'adoperarsi con qualsiasi dispotivo capace di riprodurre e ridefinire un inesauribile estro creativo, un rigore sperimentale che negli anni non ha mai smesso d'ardere con la medesima intensità, pur cambiando l'uomo e i suoi orizzonti. L'uomo che riflette (con) se stesso e su se stesso. Questo il caleidoscopico universo concentrato in Più de la vita, documentario prodotto da Kublai Film e firmato dalla video artista multimediale Raffaella Rivi, che abbraccia la quarantennale parabola artistica e filosofica del maestro padovano Michele Sambin, intellettuale e pionere delle tecnologie e delle arti.

Programmaticamente, l'inquadratura da subito lo ritrare nella posa simultanea (più che posizione) di guardato e spettatore insieme, arrovellato in uno sdoppiamento dialettico che attraversa e supera gli spazi fisici e mentali, amplificando la percezione del tempo memoriale e svelando una dimensione iper-linguistica che non può che eccedere i limiti relazionali della vita lineare - individuale. Un'estensione virtuale, in cui sono faccia a faccia il figlio, il Sé-opera, che ha generato il proprio padre, il Sé – Autore. Un loop concentrico, il crescendo di una spirale in cui concetti e percezioni si espandono, costituiscono il cuore della poliedrica ricerca di Sambin sul potenziale del connubio immagine-suono; una esplorazione che trova nell'audiovisivo il miglior campo sinestesico di comprensione e rifrazione. I corpi, umani, materici o astratti che siano, diventano cromatiche partiture sonore in movimento, richiamo polisensoriale a lasciarsi trasportare nelle fantasticherie dell'immaginario d'artista, lì dove il video è atto trasformante, che non fissa e eternizza l'istante, ma genera e moltiplica la visione, finalmente emancipata dall'autore.  

Da un lato le sonorità raccordano il flusso di sequenze che va dall'attualità al repertorio  (dall' l'installazione fondante "Il tempo consuma le immagini, il tempo consuma i suoni" , alla rielaborazione tarkovskijana "Il sogno di Andrej", passando per l'esperienza del Teatro – Carcere e la drammaturgia strumentale per bambini) dall'altro i commenti recitati in voice over dallo stesso Sambin, sono sia ancoraggi al presente che slanci per nuove incursioni al passato. Tracce e varchi di memorie, ogni passaggio ricompone uno dopo l'altro il percorso creativo e utopistico di un autore che, sin dalle primissime armi, persegue l'intento di rivoluzionare il mondo attraverso idee sintomatiche del contemporaneo e dei suoi congegni, artefatti o naturali. Comunicare idee o sabotare idee? Le operazioni Sambiniane decontestualizzano e destabilizzano i ragionevoli legami causa-effetto, per poter scandire un battito ancora sopito di nuove energie e prospettive ed innestare in questi nuovi solchi le radici sensibili dell'essere. Tutto senza mai scostarsi dalle proprie radici. Gran parte del racconto visivo, fatta eccezione per le riproposizioni d'archivio, si dispiega infatti tra le mura domestiche delle sue due abitazioni, la casa natale nel centro di Padova e la casa-ovile nella campagna salentina, oasi d'artista eretta a propria immagine e somiglianza, spazio d'arte da vivere (bianca, essenziale, lucente, modulabile), ulteriore specchio - quintessenza di sé.

Raffella Rivi realizza un resoconto tutt'altro che descrittivo e conclusivo, mettendo a punto (più che in-scenare) una sorta di ipertesto diaristico tutto da scoprire, in cui nulla è posto a caso, i manufatti, gli arnesi, gli sguardi e le parole nello scambio di battute con l'unica interlocustrice in campo - la compagna artistica Pierangela Allegro - diventano dei link di rimando ad un diverso approfondimento-interrogazione. E' autore anche chi guarda? Stanca più lavorare o riposare? C'è differenza tra potare un ulivo e suonare il violoncello? se risposte ci sono, sono regola di vita dello stesso protagonista: "nei luoghi in cui abito tutto deve funzionare e se funziona c'è bellezza". La bellezza che impegna tutta la vita senza sosta e fatica, come il clarinetto che sfuggente e leggiadro oscilla tra le nuvole, favoloso metronomo dei sogni.

«Sistemare le cose...questa è l'unica cosa che non si può mai fare».
È un rapido dialogo tra Jesse Pinkman e Mike Ehrmantraut a dare il via a El Camino, l'atteso capitolo finale di Breaking Bad, tutto dedicato al co-protagonista della parabola criminale di Walter White. Vince Gilligan aveva lasciato il suo personaggio in preda alla fuga su una Chevrolet El Camino rubata ai suoi aguzzini dopo lunghissimi mesi di prigionia ed agonia. L'unico obiettivo del ragazzo è quello di cambiare vita ma, per farlo, dovrà tornare sui suoi passi, sistemare le faccende irrisolte e nascondersi da tutti.

Un punto particolarmente critico relativo a El Camino riguarda le motivazioni che hanno spinto Gilligan a tornare a mettere mano all'universo che, più di tutti, ha colonizzato l'immaginario collettivo durante l'ultimo decennio di serialità americana. Ovviamente, l'operazione è totalmente differente rispetto a Better Call Saul, che poneva una serie di rischi sulla necessità di bilanciare la parentela nei confronti della serie madre con una propria originalità. Lo spin-off incentrato sulla figura di Jimmy McGill ha dato vita a quattro stagioni, mentre l'ultimo film di Gilligan resta soltanto un prodotto della durata di 120 minuti con l'obiettivo non di espandere e ramificare ulteriormente un universo che, sulla carta, potrebbe dar vita a digressioni infinite, ma di concludere il percorso di un personaggio fondamentale, sancendone la crescita.

In tal senso, El Camino si rivela un oggetto bifronte e può essere letto in due modi differenti ma, pur sempre, complementari tra loro. Lo spettatore che non abbia mai visto Breaking Bad potrebbe scorgere nel film un thriller di buona fattura e persino un tardivo coming of age su un personaggio che prova a mettere da parte tutte le sue certezze -tra cui quella di affidarsi alla generica casualità universale - per abbracciare una vita diversa basata sulla centralità delle proprie decisioni. Costruito su una serie di contraddizioni, questo western on the road riesce a creare i momenti migliori imprigionando Jesse tra le quattro mura di un appartamento. Ogni spazio sembra voler opprimere il protagonista, costringendolo in luoghi angusti, e anche le porte che si spalancano si rivelano più minacciose che altro. Alla necessità di mettere Pinkman su strada e fargli percorrere miglia e miglia per allontanarsi quanto più possibile dal suo passato ci pensa, quindi, l'architettura degli spazi, a cui si aggiungono numerosi momenti di stasi, talmente ricchi di idee di scrittura da risultare senza respiro. Come film di genere, El Camino funziona perché edifica un immaginario sul contrasto tra epica della fuga e intimità del privato, focalizzandosi su un personaggio che prova ad afferrare il suo presente, affidando al futuro la vaga speranza di esorcizzare il proprio passato.

Tuttavia, è innegabile affermare che il film di Gilligan sia soprattutto un dono nei confronti della comunità immaginata di Breaking Bad, che ritroverà quel mondo grottesco pieno di sabbia e di sangue, realtà brutale e violenza stupida e cieca, strade, deserti rocciosi e cavalcavia che hanno offerto riparo a spacciatori, fuggitivi e agli innumerevoli men of constant sorrow che hanno costruito il loro mestiere sulle esigenze dei criminali. In questo secondo caso, El Camino si rivela essere un percorso solcato da una profusione di easter-eggs e un meccanismo a incastro che, sulla scorta della serie, alterna momenti presenti a flashback popolati dai fantasmi di Pinkman. Jesse è continuamente ossessionato dagli spettri che sono entrati a far parte della sua esistenza e, allo stesso tempo, dai fantasmi di ciò che insegue per il suo futuro. L'assenza della presenza - in primo luogo dell'amata Jane - lo pone dinnanzi a insoddisfazioni, desideri e angosce, che possono essere affrontati soltanto dall'arma di un'immaginazione in grado di poter curare il presente e il lutto di ciò che è stato, favorendo la genesi del nuovo.

Tuttavia, la morsa della realtà è asfissiante e il destino di Pinkman non sarà mai uno di conquista della libertà -rinchiuso com'è ancora in una prigione, quella dei sensi di colpa e dei traumi del passato - ma il personaggio avrà almeno l'occasione di fare ammenda dei propri errori, possibilità che Walter White non ha voluto avere, inghiottito completamente dal gorgo oscuro della sua (vitale) ossessione. Insomma, Jesse non potrà mai sistemare le cose e la convivenza con il suo carico di ricordi e con un lieto fine, probabilmente, è soltanto un sogno. Eppure, nonostante il tono crepuscolare e il dolore che accompagna ogni scambio di sguardi e ogni suo vagheggiamento, non si può non riscontrare in questo secondo abbandono al fuori campo un gigantesco atto di fiducia nei confronti del futuro e di un personaggio che ha trascorso le sue ultime 48 ore che ci siano state concesse ponendo le basi per una nuova vita. Adesso, sta allo spettatore usufruire di questo dono e riempire a piacimento gli spazi bianchi, affidando al sorriso finale di Jesse le sensazioni che più crede opportune.

A pensarci bene, la prima resa dei conti in Le Mans '66 – La grande sfida non poteva che avvenire durante una notte bagnata da una pioggia torrenziale e illuminata dalla sfrigolante elettricità di lampi e fulmini. Dentro la sua Ford GT40, Ken Miles si appresta a raggiungere la sua rivincita e a sognare un'altra vita, alla ricerca di quel momento in cui la macchina diventa senza peso e tutto svanisce.

Lo spettro di Michael Mann si aggira al di là delle soglie del visibile e lo sguardo del regista di Heat – La sfida e di Blackhat è condensato nelle opposte metodologie che caratterizzano i modi di agire di Enzo Ferrari e di Henry Ford II. Il primo è un artigiano che crede negli uomini e, di conseguenza, nell'umanizzazione delle macchine; per il secondo, invece, dev'essere l'umano a raggiungere il grado di perfezione e di infallibilità delle costruzioni macchiniche. Tra loro, si collocano Carroll Shelby e Ken Miles che, proprio per Ford, proveranno a dar vita ad un'auto (e ad uno sguardo) che riesca ad abbattere il controllo e le regole disumanizzanti dell'ingegneria meccanica, ponendo al centro del loro progetto la libertà della carne e del corpo umano.

Il cuore di quest'ultimo film di James Mangold consiste in uno spiccato interesse per il confronto umano, alla cui base c'è un costante rispecchiamento tra opposti. Da un lato, come già detto, Enzo Ferrari e, dall'altro, Henry Ford II. D'altronde, il film mette anche a confronto due icone del cinema quali Christian Bale e Matt Damon, il mago del trasformismo per eccellenza, in grado di dar vita a performance fisiche puntualmente diverse tra loro, e il ragazzo della porta accanto, sempre uguale a sé. Al di là del semplice gioco di corteggiamenti tra opposti, si ha la sensazione che il tessuto classico del film si strappi e riveli sé stesso come base di partenza per una struttura a cerchi concentrici in grado di riverberare influenze sempre più ampie. Nello scontro tra le due coppie di uomini, che incarnano diverse concezioni della vita, si riassume tutto l'universo e la forza mitopoietica di un cinema in grado di riflettere sulla propria leggendaria iconografia.

In Le Mans '66, infatti, la tradizione del decoupage classico e di una struttura narrativa in tre atti convive con la costruzione moderna di personaggi irrisolti, le cui traiettorie elettriche vitali sono continuamente minacciate da pericolosi virus. Dopo aver vinto la 24 Ore di Le Mans, Shelby è all'apice del successo ma il suo trionfo è immediatamente seguito da una notizia devastante: i medici comunicano all'intrepido texano che, a causa di una grave patologia cardiaca, non potrà mai più prendere parte a corse automobilistiche. Così, l'uomo dalle risorse illimitate si reinventa un lavoro come progettista e venditore di automobili in un magazzino di Venice Beach, insieme ad un team di ingegneri e meccanici di cui fa parte l'irascibile collaudatore Ken Miles, asso del volante ma brusco nei modi, arrogante e poco incline al compromesso. Lo scontro tra i due è tutto giocato sul confronto tra la fisicità dell'azione - di cui è depositario il corpo di Miles - e l'invasiva presenza delle parole, che, invece, sono l'asso nella manica di Shelby. Un percorso parallelo a quello compiuto da Ford e Ferrari e che si sviluppa lungo le stesse direttive: il primo assiste alle gare soltanto di rado, non parla con i piloti, si serve sempre della mediazione di una gerarchia esecutiva e rappresenta l'idea di un cinema che nega le peculiarità del singolo; il corpo del secondo, invece, non disdegna la fabbrica né tanto meno i circuiti automobilistici e incarna un atto di resistenza classica.

Con lo sviluppo del racconto, il film inizia a liberarsi dagli stretti legami delle parole e a lasciar parlare le semplici immagini. È il montaggio a farsi carico del compito di inseguire gli scattanti flussi lasciati dalle vetture, come fossero lampi elettrici troppo veloci per essere colti dall'occhio umano. Proprio in questo contesto di velocità impossibile da seguire, lo sguardo di Miles sopravvive più a lungo del solito su un ultimo tramonto, come a voler rivelare la consapevolezza della caducità dell'esistenza. Il prezzo da pagare per il raggiungimento della libertà è altissimo e la fuga è impossibile da agguantare. Ciò che resta, allora, è soltanto uno sguardo di lancinante sofferenza che relega i corpi romantici negli angoli più estremi e remoti, dissolvendoli nel fuori campo dell'altrove.

Halloween è ormai alle porte e con l’approssimarsi della vigilia di ognissanti tutto è lecito, soprattutto per uno spettatore smanioso di brividi dozzinali e facile umorismo; compreso avventurarsi nelle folle visione di un film come Satanic Panic: un’orgia (tele)visiva a base di pizza, sesso e paganesimo diretta dalla regista esordiente Chelsea Stardust.

La storia è la cronaca farsesca del primo giorno di lavoro di Samantha “Sam” Craft (Haley Griffith) : una ragazza mite e ingenua, con il conto in rosso e le bollette da pagare, che per sbarcare il lunario è costretta a consegnare pizze a domicilio, consapevole di doversi prestare alle battute misogine dei suoi colleghi e alle bizzarre richieste dei suoi clienti. Quello che la giovane non si aspetta, a fine giornata, è di ritrovarsi al centro di un lezioso sabba satanico nei “quartieri alti”, presieduto dalla luciferina e snob Danica Ross (Rebecca Romijin) alla disperata ricerca di una “vergine sacrificale” da immolare a Baphomet. Il resto della trama è intuibile: la “final girl”, supportata dalla figlia redenta di Danica, dovrà barcamenarsi fino al sorgere del sole in una lotta a colpi di incantesimi in mezzo a demoni, figli viziati e streghe sull’orlo di una crisi di nervi.

L’idea di Chelsea Stardust di dirigere una commedia horror dai toni satirici e dalle tinte splatter, incentrata sulle disavventure di una sbadata “millenial” alle prese con una congrega di vamp annoiate dedite all’occultismo, è un intuizione simpatica e sembra funzionare all’inizio del film, lasciando ben sperare; soprattutto grazie alla sadica performance della Romijin nel ruolo di un’ammaliante femme fatale intenta a sviscerare – in tutti i sensi – le sue arti magiche. Tuttavia qualcosa nella sceneggiatura inizia a scricchiolare non appena la narrazione perde mordente per focalizzarsi sulla backstory semitragica dell’amicizia sanguinolenta che si instaura tra le due fragili protagoniste, intente a superare le loro divergenze pur di lottare insieme contro il male; fino a collassare definitivamente proprio quando il film entra nel vivo dell’azione e Sam si trasforma immotivatamente da goffa spettatrice di un complotto esoterico in una risoluta eroina alle prese con situazioni sempre più improbabili, come in una sorta di parodia di Buffy spinta ai limiti dell’esasperazione.

Purtroppo, nonostante gli intenti pirotecnici, i buoni effetti speciali e le reiterate citazioni a registi come Brian Yuzna (Society) e Sam Raimi (La casa) , il peggior difetto di Satanic Panic è il suo essere un film totalmente innocuo, a tratti noioso, che non riesce né a osare né a stupire, o a intrattenere come ci si auspicherebbe da un film con delle premesse del genere; tanto da chiedersi che senso abbia invocare il maligno senza farlo entrare mai effettivamente in azione. È un peccato, perché gli ingredienti per una pellicola feroce e dissacrante di base c’erano tutti in nuce (voyeurismo, satira di costume, lotta di classe, conflitto generazionale) ma come si suol dire in certe occasioni: il diavolo fa le pentole ma non i coperchi.