Anton Cechov diceva che se in un romanzo compare una pistola, a un certo punto dovrà sparare. Un concetto tuttora valido anche quando adottato dal registro cinematografico: siamo abituati fin dalla più tenera età a individuare indizi, gesti, parole e oggetti apparentemente trascurabili che in un secondo tempo si rivelano fondamentali per la comprensione e lo sviluppo dell’arco narrativo. Tutto deve tornare, essere coerente, poter essere spiegato, o almeno poter suggerire una visione più ampia dei fatti e dei personaggi.

La vita, ahimè, si guarda bene dall’inseguire una simile coerenza, ed è forse per questo che le storie sono indispensabili nella società umana: proprio in virtù del sollievo concesso dall’armonia intrinseca delle loro trame, tragiche o a lieto fine che siano. Tentare perciò di basare una narrazione sull’intenzione di dipanare gli esatti fili che tessono la quotidianità reale delle persone è un obiettivo ad alto rischio di fallimento; basta a far naufragare il progetto la probabile immensa noia provocata dal seguire una storia dove “non succede niente”.

Certain Women è un tentativo, piuttosto riuscito, di raccontare tre vite senza una reale conclusione narrativa, o qualsivoglia catarsi finale. Pertanto andrà messa in conto fin dall’inizio la possibile reazione frustata del pubblico. In Montana, sotto un paesaggio gelido, si susseguono tre brevi storie di donne colte nel tentativo, perlopiù frustrato, di giungere ad un punto esistenziale, anche minimo, che possa fare da punto di riferimento per il percorso di vita che stanno intraprendendo. Laura è l’avvocatessa di un uomo defraudato del risarcimento dovuto per un incidente sul posto di lavoro; Gina ambisce ad acquistare delle antiche pietre di arenaria per costruire una nuova casa, mentre Jamie, proprietaria di un ranch di cavalli, incontra per caso un’insegnante laureanda delusa dal proprio presente lavorativo. Sarebbe facilissimo cogliere qui gli indizi di un sotterraneo discorso al femminile sulle difficoltà di farsi strada, che si parli dell’ambizione di vedere il proprio lavoro riconosciuto (Laura), o il progetto di una casa realizzato (Gina) o anche solo due solitudini consolate dall’affetto (Jamie e Beth). Sappiamo che Laura soffre la scarsa considerazione professionale derivata dal suo essere donna, che Gina è in conflitto con la figlia adolescente e col marito – peraltro amante fedifrago di Laura – che il paesaggio stesso, selvaggio e gelido, invoca l’idea di rapporti congelati, vite isolate senza la speranza di un autentico contatto intimo.

Eppure non si può limitare il film di Kelly Reichardt ad opera lenta e sensibile. Per come le immagini si svolgono di fronte allo spettatore nella loro tenace silenziosa lentezza non viene mai meno il sospetto che l’obiettivo di Certain Women non sia un messaggio preciso, quanto la presenza della vita stessa colta nel suo svolgersi contradditorio, talvolta amorfo. Queste donne si muovono incessantemente nello spazio, in macchina, a piedi, a cavallo, si dirigono verso mete a volte inutili o enigmatiche senza un esito realmente chiaro. Non è gran cosa che Laura sia l’amante del marito di Gina, né che venga fatta momentaneamente ostaggio del proprio cliente depresso; non è importante che la figlia di Gina abbia un rapporto difficile con la madre, né che Jamie finisca per fare quattro ore di viaggio in macchina per raggiungere Beth, spiaccicare poche frasi di convenevoli timide e imbarazzate e poi tornarsene a casa. In un altro film tutti questi sarebbero indizi fondamentali per scavare a fondo nell’anima dei personaggi, trarne riflessioni toccanti sulla profondità dello spirito umano; non qui.

Qui conta quel sapore di vita “così com’è”, fatta di attimi significativi e no uniti in una sequenza interminabile dove solo una precisa manipolazione dei ricordi e degli eventi potrebbe produrne un racconto dal senso compiuto. Ciò non significa che per Kelly Reichardt sia bastato riprendere ciò che capitava e mostrarlo sullo schermo: imitare la vita è invero assai difficile, proprio perché se questa fugge da ogni racconto coerente, non è neanche del tutto anarchica e insensata.  La capacità del film sta dunque nel cogliere questo miscuglio di tempo sprecato e preziosi attimi di lucidità che non conducono necessariamente a uno sguardo d’insieme ma valgono per la loro appartenenza imprescindibile all’esperienza della vita. Il senso di malinconia che ne deriva non è perciò dovuto alle storie in sè, quanto al dover scoprire sul grande schermo quello che è già noto, ma nascosto, in ogni quotidianità umana: le cose capitano, non hanno quasi mai un significato specifico, si perde molto tempo, si gira a vuoto, i momenti validi si riducono a pochi minuti su un’intera esistenza. Al singolo la scelta se apprezzare o meno il coraggio di un racconto strutturato in questo modo.

Quanti timer ci sono nel nostro corpo, quanti processi in via di attivazione? Old, nuovo film di un regista che mai delude e che sempre, passo dopo passo, continua a lavorare sul potere primordiale della paura, sulla forza catartica di un terrore che fa strada al cambiamento, al confronto col dolore, in un cinema che sceglie personaggi danneggiati, feriti, alterati, trovando nel trauma la gemma della loro umanità, Old, dicevamo, è tra i più angoscianti del lotto servito da M. Night Shyamalan, un meccanismo magnifico di tensione e orrore che rivolta il fumetto di Pierre Oscar Lévy e Frederik Peeters ricavandone uno slasher in cui il tempo è l’assassino e le sue armi sono già dentro di noi, in attesa di attivarsi, di crescere, di rompersi. Corpo e mente sono una costellazione di ordigni sepolti, cronometri virtuali come una demenza senile aggressiva o promesse materiche e dense nella forma di un tumore che cresce nella pancia. Già The Visit, in modo intelligente e decisamente spaventoso, lavorava sul terrore suscitato dalla vecchiaia, sul disgusto e il panico innescati dal contatto con chi vede il proprio corpo venir meno sotto i colpi del tempo che scorre. Di questo spunto Old è il rilancio in abisso, un’accelerazione selvaggia che angoscia nel ricordarci il confronto collettivo, assoluto, con il tempo e la mortalità.
Ma se quello di Shyamalan è un cinema della catarsi, è perfettamente coerente che il tempo non sia solo l’insorgere della malattia ma anche il chiudersi delle ferite, il cicatrizzarsi istantaneo del corpo, il guarire. Lo scorrere incrementato del tempo nella spiaggia di Old è un meccanismo assassino, avversario, ma anche l’occasione per toccare con mano il suo potere lenitivo, il processo germinale in cui tagli e fratture, ma via via anche traumi, errori, rimpianti, perdono peso e si relativizzano, affinché legami e sensazioni fondanti restino, mentre tutto il resto decade. Shyamalan inizia mettendo in scena la paura di tutti per la malattia e la mortalità, ma finisce mostrando il premio alla fine della corsa, che non è il terrore della solitudine e del dolore ma il conforto e l’abbraccio dell’altro. Dall’horror al melò, nel tipico viaggio eroico che sempre scandisce questo cinema umano come pochi.

Lavorando su questa ambivalenza, Shyamalan costruisce un kammerspiel immerso nella natura, una prigionia buñueliana (L’angelo sterminatore) in cui lo spazio della spiaggia diventa un luogo altro, oltre la soglia, dove le leggi fisiche vengono riscritte e i personaggi sono costretti a confrontarsi con ciò che più li spaventa. Ma esiste ancora un fuori, e lì, nascosto, c’è qualcuno che osserva: figlio di Hitchcock, Shyamalan interpreta il custode della spiaggia, colui che conduce i personaggi nella loro glass box e li studia, spiandoli, come un James Stewart armato di teleobiettivo. Perché per Shyamalan il cinema è sempre anche una riflessione sul campo del visibile, un’orchestrazione di punti di vista e percezioni mediate; perché il cinema è sempre, anche, «la morte al lavoro sul corpo degli attori», il mezzo che meglio di tutti cattura il tempo, mostrandone, per definizione, lo scorrere. In questo senso Old è una macchina di iper-cinema, un meccanismo di accelerazione che ci ricorda quanto della vita e del suo farsi possiamo trovare sullo schermo, quanto forte sia, ancora oggi, in piena era digitale e para-virtuale, il potere dell’immagine come traccia.

Se il tempo è un concetto ambivalente così è anche il cinema di Shyamalan, teorico e comunque umano, e poco importa che la coerenza possa portare a pochi passi falsi (in questo caso il debole plot twist finale, ma dopo le chiusure, magnifiche, di The Visit, Split e Glass, possiamo davvero lamentarci?). Old è comunque un grande film, una riflessione potente sul cinema e lo sguardo come agenti temporali, istanze trasformative, e assieme una rappresentazione agghiacciante di paure profonde, ancestrali. Il tutto guidato da un’anima melodrammatica che si cura delle relazioni tra i personaggi, dei loro bagagli e percorsi emotivi, in corsa verso la risoluzione, il perdono, la comunione degli affetti. C’è tutta la vita che corre, in Old, e le due facce del tempo, tra lo sfaldarsi di carne e mente e la forza cicatrizzante del sentimento.

C'è una spinta tutta statunitense dietro la ricerca dell'epica nelle più insignificanti delle vite, e di elaborare questo precetto Kelly Reichardt sembra aver fatto una sorta di missione. Più amaro che gioioso, è un bisogno che tradisce la contraddittorietà irrisolta alla base del bizzarro umanesimo made in USA – che disprezza i non-ricchi, celebrando al contempo il grigio e miserabile quotidiano cui è condannata la maggioranza della popolazione (e che permette così l'esistenza di quei pochi “vincenti”). Un controsenso fondante della forma mentis yankee, che come tutte le antitesi è anche motore di un'inesauribile spinta drammatica.
E' rispondendo a questo bisogno di epica, di qualunque epica, che dia un senso e inquadri lo squallore umano e sociale in un orizzonte più ampio, che l'autrice ha saputo sviluppare un cinema denso e potente – partendo dall'esoscheletro dei grandi archetipi per arrivare, inevitabilmente, al Western. In quello che per antonomasia è il dispositivo creativo dei miti originari nazionali (e dunque della visione che la Nazione ha di sé), le microstorie individuali raccontate assumono un peso nuovo. E il cinema di Reichardt “western” in senso di mitopoietico lo è sempre – anche nei quasi invisibili primi lavori, quando l'autrice andava a trovare le tracce della sua epopea universale in parabole fuori da ogni coordinata commerciale tradizionale.

Wendy and Lucy è forse il primo film di Kelly Reichardt ad investirne i microscopici apologhi di un senso totale di tragedia. Nel 2008 l'autrice ha lasciato definitivamente da parte le tracce indie drama e quasi-mumblecore dei primi lavori: è il momento in cui le piccole vicende diventano grandi racconti collettivi, addirittura storici, accompagnati come si conviene da quell'armamentario iconografico che da sempre definisce l'identità della working class americana. Il passaggio avviene in quello che resterà il suo film più esplicitamente politico, in cui la meschinità di una classe media spietata, cieca anche di fronte ai più triviali dei problemi (un guasto alla macchina, il furto di una scatoletta di cibo), riuscirà a spezzare persino il legame viscerale tra le due protagoniste - una vagabonda, e il suo cane. La parabola evangelica di emarginazione si accompagna all'intera galassia simbolica della teogonia USA: ecco arrivare le vecchie auto di mille americana springsteeniane, le highway, gli hobos e le traversate del Midwest alla Steinbeck – oltre, ovviamente, agli amatissimi treni e linee ferroviarie. Ecco le piccole città e la loro noia, quell'idea anche filmica di un pellegrinaggio senza punto di arrivo (come nel primo Jarmusch, altro mitologo americano), arrancando tra inquadrature lente, infinite come i suoi totali così vasti e così vuoti.

Il senso del viaggio o assenza dello stesso attraverserà tutti i film successivi (e retrospettivamente anche i precedenti), introducendo in Wendy and Lucy il leitmotiv della ricerca senza fine di un altrove. I lavori dell'autrice non restano isolati, ma si rivelano dunque passaggi di un percorso organico, in cui ogni tappa richiama quella prima, e la successiva. Tanti tasselli di una vasta controstoria anti-spettacolarizzata, vicina a un'idea di slow cinema ancor più straniante se messa in relazione al resto della produzione hollywoodiana. Su un racconto così emotivamente forte (merito anche della scrittura in punta di piedi di Jon Raymond), è infatti il rigore formale dell'autrice a distinguerla da molti suoi connazionali: in un cinema urlato, prepotente e preponderante nei confronti dello spettatore come è quello americano di oggi, sempre più spesso ansioso di imboccare, istruire e redarguire un pubblico reputato (a ragione, vien da dire) incapace di qualsiasi decodifica, il silenzio di Reichardt è assordante.

Nel continuum del percorso della regista, Wendy and Lucy compie dunque il primo passo importante verso una sintesi ancora in divenire di tante diverse forme di racconto minimalista, impegnato e verista. La sua ricerca è anche quella, sempre aperta, del distacco e dell'oggettività totale delle immagini - grande chimera di tutti i realisti fin dall'alba del mezzo. Nel film del 2008 i riferimenti in tal senso sono ancora molto evidenti, da scuola di cinema: grande amore per il neorealismo italiano (ovviamente Umberto D.), ma anche, più in sordina, per il realismo umanista della Golden Age giapponese (Yasujiro Ozu su tutti). Basi di partenza teoriche, progressivamente assimilate in un percorso che abbraccerà il genere (western puro in Meeks Cutoff, noir in Night Moves), trovando infine un'idea tutta personale di commedia dolceamara negli ultimi, incredibili film a partire da Certain Women. Wendy and Lucy è invece intransigente come lo sono i primi lavori, dove la carica sentimentale del racconto si fa quasi totalizzante sulle sfumature. Un'opera disperata e disperante, dove anche l'amicizia, che la più matura regista evocherà in First Cow, è solo l'ultimo legame a essere reciso, nella grettezza di un corpo sociale popolato da mostri.

Nel 2016 usciva in America La ferrovia sotterranea, il sesto romanzo di Colson Whitehead che gli valse il suo primo Premio Pulitzer per la narrativa (il secondo, per I ragazzi della Nichel, sarebbe arrivato nel 2019), oltre che il National Book Award e l'Arthur C. Clarke. Era il racconto di come negli anni della schiavitù afroamericana si fosse sviluppato un gruppo clandestino di soccorso agli schiavi tramite una rete di percorsi e rifugi che ne proteggeva la fuga dagli stati schiavisti. Il fatto è che in realtà concretamente non esisteva nessuna vera Ferrovia, malgrado le persone coinvolte adottassero una terminologia ferroviaria per definire luoghi e agenti. Eppure nel libro Whitehead sceglie di concretizzare la metafora e immagina un vero cunicolo di binari sotterranei lungo i quali la protagonista Cora scappa dalla piantagione dove è cresciuta sola e abbandonata a dieci anni da una madre anch’essa in fuga. Dalla Giorgia passa, fra mille peripezie, prima per la Carolina del Sud, la Carolina del Nord e via via fino in Indiana: ogni Stato è una faccia diversa del rapporto fra schiavi e coloni americani.

Già solo un mese dopo la pubblicazione del libro fu assegnato a Barry Jenkins il compito di adattarne una serie tv prodotta da Amazon Studios, ma le riprese iniziarono solo tre anni dopo, venendo anche interrotte per la pandemia: nel frattempo il regista aveva avuto il tempo sia di vincere un premio Oscar con Moonlight, sia di dirigere un altro film tratto dal romanzo di James Baldwin Se la strada potesse parlare. Lo stile consolidato di Jenkins insegue l’intensità delle immagini come veicolo di emozioni, richiede tempo per assimilarne la ricchezza di significati; la struttura seriale gli è dunque di aiuto nello sfruttare proprio questo tempo. Ad ogni luogo visitato da Cora è dedicato almeno un episodio intero (in tutto sono dieci episodi di varia durata) col corrispondente cambiamento di atmosfera, luci, colori e personaggi. D’altra parte il budget offerto da Amazon ha permesso la massima cura di ogni dettaglio, al punto tale che rispetto al romanzo la serie si concede anche sequenze inedite, voli di fantasia che espandono il racconto.

Man mano che Cora attraversa le diverse stazioni della ferrovia diventa chiaro che se la metafora in La ferrovia sotterranea si fa materiale, tutta la storia è una similitudine di quella emozione viscerale presente negli animi degli schiavisti, che il racconto rintraccia però non nell’avida brutalità ma nella paura. Malgrado diverse reazioni difensive fatte di volta in volta di teorica superiorità razziale o di celebrato progressismo tollerante, i personaggi bianchi sembrano intuire inconsciamente il peccato originale su cui è fondato il loro paese e di conseguenza la propria colpevolezza. Ogni risposta, violenta o ipocritamente garbata, si basa sul timore che il numero delle persone di colore aumenti, cosa peraltro prevedibile in un sistema che può solo trarre benefici da una grande quantità di manodopera gratuita. Ne La ferrovia sotterranea il corpo nero viene torturato, sterilizzato, controllato perché non possa prendere libere iniziative, dal far figli allo scegliere con chi unirsi fisicamente, perché si teme la sua rivalsa e vendetta sull’uomo bianco. Questa paura verso l'esterno combacia col terrore interiore di vedersi veramente riconoscendo l'orrore delle proprie azioni: quasi tutti i personaggi bianchi mentono a se stessi e agli altri, raccontandosi come buoni, indulgenti, giustamente severi e biologicamente migliori.

Il rischio di indulgere in una modalità narrativa sullo schiavismo facilmente assimilabile allo stereotipo di una cattiveria bianca verso l’innocenza nera viene scongiurato da una serie di personaggi di colore che si adattano al contesto in maniera più conciliante, in particolar modo Homer, il piccolo aiutante liberato dal cacciatore di schiavi Ridgeway, che sceglie liberamente di continuare a servire l’uomo. La miriade di ruoli presenti nella serie racconta le diverse visioni dietro le esperienze del piegare e del farsi piegare: si domina picchiando o limitando le possibilità riproduttive dei neri, si fugge apertamente in conflitto col padrone o lo si asseconda con fare umile e rispettoso. Non c’è una sola, univoca storia di oppressione, e grazie allo spazio temporale permesso dalla serialità Jenkins può descrivere più caratteri fornendo uno sguardo d’insieme sfaccettato e dinamico.

Non a caso la ferrovia diviene reale, un sotterraneo attraversamento delle viscere d’America che evoca una penetrazione profonda entro l’anima travagliata del paese. La ferrovia sotterranea scava letteralmente sottoterra, ricavandone gli infiniti cadaveri della storia americana che con ogni tentativo sono stati nascosti e messi a tacere dai bianchi. Ma i morti non rimangono tali, e dalle stesse profondità della terra continuamente riemergono grazie alla voce di chi è riuscito a sopravvivere e rimanere alla luce: un peccato originale che può essere espiato solo tramite il suo racconto.

Vinci il premio della giuria al Festival di Torino nella sezione Italiana.Doc; menzione speciale ai Nastri d’Argento, sempre nel 2018; Talien, una storpiatura, il mondo in cui i marocchini chiamano l’Italia, questo il nome del documentario in cui accompagni tuo padre in camper a Fes – un vero e proprio road movie - perché è lì che vuole godersi la pensione, dopo quarant’anni di fortuna nel nostro paese. Poi che succede? Scopri che il centro storico e medievale di Fes non è più quello di una volta, la gentrificazione avanza, tuo padre fa fatica a riconoscere i luoghi e le persone della sua giovinezza e allora, dal novembre del 2019, ti prepari a girare un film sulla sostituzione dei residenti storici della medina. “Inch’Allah”, se Dio vuole, ma poi arriva qualcosa che nessuno poteva prevedere, né in cielo né in terra, perché il 2020 è l’anno di Kufid. Covid, per il resto del mondo.

Kufid comincia così, con una falsa partenza. Niente più Fes, ma Brescia, città di adozione di Elia, classe 1982, o meglio casa sua, il suo giardino e la sua compagna. L’opera seconda di Moutamid è un film tanto familiare, intimo e personale, quanto inevitabilmente collettivo, perché fin dai primi giorni della pandemia il regista comincia a documentare tutto, le nuove abitudini, l’informazione televisiva, l’ironia social, l’immancabile lievito di birra, un intero Paese chiuso in casa. Non siamo dalle parti dell’anarchia poetica di Jonas Mekas, ma di fronte a un racconto lucido e ben montato in cui è facilissimo e piacevole rispecchiarsi, incalzato dalle ottime musiche di Piernicola Di Muro. Almeno all’inizio. Quando, cioè, vediamo la prima reazione dell’autore e di tutti gli italiani, ovvero una generale sottovalutazione della pandemia. Le videochat, tanto tempo libero, le grandi pulizie. “Torneremo più forti di prima”, dicevamo tutti. “Ma come stavamo prima?”, si chiede il regista.

È qui che Kufid entra nel vivo. Se all’inizio del documentario assistiamo alle suggestive immagini di una Fes in brulicante e continuo cantiere, adesso vediamo i luoghi disabitati e in rovina di cascine, fabbriche, piccole e grandi aziende un tempo floride che oggi sono solo un ricordo del capitalismo del Nord Italia. C’era già qualcosa che non funzionava, ci ricorda l’autore, che si spinge fino all’autobiografia parlandoci del suo lavoro precedente, proprio in una fabbrica, come responsabile reclami. Paradosso evidente – risolvere un problema e assicurarsi che determinati imprevisti non si ripetano in futuro VS l’imponderabilità del virus nel presente e nel futuro – ma forse il passaggio meno a fuoco della voce narrante dei Moutamid.

Ennio Flaiano diceva che i migliori a raccontare Roma sono quelli che non ci vivono, o comunque nati altrove. Se invece della Capitale pensiamo all’Italia intera, ecco che la cronaca in presa diretta dei mesi di marzo e aprile 2020 ad opera di uno “straniero”, uno di quelli che secondo una definizione infelice alcuni chiamano immigrato di seconda generazione – come se crescere in un altro paese fin dall’infanzia non bastasse mai ad essere accolti fino in fondo – risulta forse più efficace di tanti racconti e narrazioni viste finora. C’è, infatti, anche spazio per il trattamento riservato dai leoni da tastiera a Silvia Romano, la volontaria italiana di fede islamica rapita in Somalia e poi liberata proprio in quei giorni. Chi sono gli italiani di oggi, sembra chiedersi il regista ai limiti della retorica, quasi tradito dai suoi connazionali. Si palpita, e non poco, quando il fratello di Elia si ammala di Covid e deve cavarsela da solo, confinato in solitudine a soli quindici chilometri dal regista o quando il loro padre, Aldo, protagonista di Talien, sfrutta l’opportunità concessa dalla Farnesina di poter rientrare in Italia.  Kufid finisce così per restare un documento a futura memoria, capace di emozionare, ma soprattutto di contrastare quel tristissimo fenomeno di rimozione collettiva che i media e buona parte del nostro Paese non vedono l’ora di compiere non appena questa subdola e devastante emergenza sembra allentare le proprie maglie.

Si discute ancora troppo poco dell’importanza teorica di A Quiet Place. Il film di John Krasinski portò infatti all’attenzione del pubblico l’essenza della percezione sensoriale in una società saturata dal digitale. Attraverso un attento lavoro sul sonoro e una precisa costruzione dell’immagine, A Quiet Place si rivelò un solido saggio sul sentire e sul vedere perfettamente inserito nella corrente teorica del “ritorno all’analogico” che coinvolgeva tanto il film di Krasinski quanto i saggi di Damon Krukowski e David Sax. Finora, tuttavia, uno spunto di riflessione del genere, pur nella sua pregnanza, non era ancora riuscito a farsi effettiva pratica artistica. A Quiet Place 2 è dunque il prosieguo di un discorso interrotto, un film in perfetto equilibrio tra il concettuale e il militante, pronto a tracciare la via, a far dialogare quello spunto legato alla percezione sensibile con il sistema del cinema popolare.

Per farlo Krasinski torna all’immagine e allarga il suo raggio d’azione, libera la sostanza dal fotogramma e la lascia libera di agire sul sistema del racconto. E se dunque le immagini di A Quiet Place 2 sono entità ai limiti del biologico, capaci di modificare il contesto in cui proliferano, è emblematico che il film inizi al Day 497 dall’inizio dell’invasione, quasi a voler sottolineare quanto il mondo in cui si ambienta questo sequel sia profondamente cambiato rispetto al primo film, colonizzato, oltre che dagli alieni, anche da quell’essenzialità, da quella concretezza, insite nella messa in scena, che ora hanno eroso tanto i meccanismi del film quanto quelli del cinema commerciale a cui appartiene. L’azione dentro al quadro è dunque il punto di partenza di un processo analitico e riflessivo più profondo e ambizioso, vicino all’approccio pressoché tecno-classico di Michael Bay, il cui cinema da sempre ragiona per immagini pure e riflette sulla fragilità delle strutture della Franchise-Age. È proprio a Bay che Krasinski guarda nel magnifico prologo di questo secondo capitolo, ambientato nel Day One dell’invasione, una sequenza che raccoglie i maggiori input del cinema pop contemporaneo, dalle narrazioni ramificate alla psicologia complessa dei personaggi, passando, ovviamente, per quella gamification ben evidenziata dalla citazione all’opening di The Last Of Us. Si tratta però dell’ultimo barlume non solo di un mondo ma anche di un cinema “canonico”, quasi 500 giorni dopo è tutto finito. Dai detriti emerge un film che, nutrito dal minimalismo sistemico della regia e desideroso di essere il prototipo di un nuovo cinema pop, si sviluppa a partire da una sorta di grado zero di quel cinema: il movimento.
A Quiet Place 2 è dunque un prodotto tanto affascinante quanto schizofrenico, che guarda al futuro ma parla con l’essenzialità del cinema classico, si rivolge alle platee contemporanee ma impietosamente pone in scacco le strutture portanti della Franchise Age. Nei suoi momenti migliori è un pamphlet demistificatorio e straniante che mostra tutti i limiti delle narrazioni serializzate centrali nel cinema contemporaneo: la componente di world building è ingolfata, gli alieni non hanno identità o background, e ciò che si vede è costruito a partire dal recupero di materiali altri, provenienti da un immaginario sci-fi preesistente. Allo stesso tempo la narrazione disinnesca la forza dei sempre più presenti racconti multi strand in una storyline retta da tre essenziali linee, che vedono Regan incamminarsi verso l’ultimo rifugio sicuro dell’umanità insieme al vecchio amico di suo padre Emmett, mentre la madre Evelyn va in cerca di scorte medicinali per curare il figlio Marcus, impegnato a proteggere il fratello neonato e che, ferito, prova a resistere all’agguato di un alieno nel nuovo rifugio della famiglia. Anche il tradizionale topos del viaggio si atrofizza dunque in una narrazione che rende gli spostamenti quasi istantanei e che, paradossalmente, anche nei momenti più dinamici, preferisce rinchiudere i personaggi in spazi anonimi e claustrofobici, piuttosto che lasciarli liberi di agire nei tradizionali ambienti ariosi del cinema post apocalittico.

A contatto con questo sistema, Krasinski diventa una versione sghemba e quasi parodica di un’entità a metà tra lo showrunner e l’executive: gioca costantemente con lo spettatore, si diverte a metterlo a disagio, a costringerlo a seguire le complesse regole di una narrazione all’apparenza respingente, ma al contempo è pronto a violare lo stesso playbook che si è imposto se ciò gli permette di girare una sequenza suggestiva o particolarmente d’impatto. Non deve stupire, dunque, se alla fine, A Quiet Place 2 sia una sorta di film museale, che cattura personaggi in cammino, colti a osservare immagini inerti di un cinema ormai quasi in putrefazione: la strada piena di auto ferme come in The Road, il treno deragliato, addirittura la farmacia già incontrata nel primo film. Per ripartire, forse, bisogna affidarci ad altre immagini, inscindibili dai gesti dei singoli personaggi, come il revolver estratto da Evelyn o il palo conficcato da Regan nella testa del Mostro sul finale. A Quiet Place 2 pur nel suo essere a tratti strabordante, ha in sé l’incoscienza di mostrare il ricorsivo ed impersonale gioco di specchi del cinema popolare. Che Krasinski abbia ragione o meno, è indubbio che le sue siano argomentazioni particolarmente lucide.

Come in un complesso numero di magia, il film riduce la Franchise Age ai minimi termini e spiazza con intelligenza lo spettatore facendolo confrontare con un racconto che è avvincente anche se fondato su un approccio minimale e sulla sola messa in scena più che su una sintassi massimalista. Krasinski non solo dimostra la straordinaria resistenza dei topos del cinema classico ma ricostruisce soprattutto attraverso di essi il rapporto emotivo tra spettatore e personaggio. Se ci sarà un tratto attraverso cui ripensare il cinema commerciale, A Quiet Place 2 punta tutto sull’empatia, sulla condivisione del carico emotivo tra chi osserva la scena e chi agisce in essa. Basta questo per rimanere avvinti dalle immagini, basta entrare in contatto profondo con chi impugna la pistola al di là del quadro, per trasformare quella pistola in una sorta di punctum Barthesiano. In fondo il cinema è tutto lì.

Anche per Kelly Reichardt il western è prima di ogni altra cosa un avventuroso gioco di ripetizione.  Si capisce dalla prima inquadratura di First Cow, la lenta entrata in campo da sinistra di una nave da trasporto sul fiume Columbia: si tratta dell’immagine speculare, la riscrittura, la ripetizione appunto, dell’entrata in campo da destra del lunghissimo e ansimante vagone che apriva il suo film precedente, Certain Woman. Ma è anche la riformulazione della scena di apertura di Meek’s Cutoff, l’altro western della regista, cioè la scena del guado del fiume compiuto dagli sparuti avventurieri protagonisti in cerca di acqua; o, se si vuole cercare una rima più fragile, la ripresa dello sferragliare dei vagoni anonimi all’inizio di Wendy and Lucy. Sempre la stessa immagine, informata in maniera diversa, per dire di lievi slittamenti di un pensiero che rimane fisso – quello della stessa Reichardt, che ha ammesso tempo fa di pensare alle immagini dei suoi film sempre in un modo solo: “I used to think everything was a western”. 

Perché questo gioco di parafrasi visive sia tipico del western (come la stessa regista sembra riconoscere), e perché proprio il western venga considerato una matrice che genera la tensione alla ripetizione Raymond Bellour lo ha spiegato molto bene quando ha scritto del carattere di gioco del genere e della sua funzione di ripetizione rispetto alla storia americana: “Fare un western per un regista è ricominciare daccapo la storia e il cinema americani”. E in effetti per Reichardt il western è questa licenza poetica, sfruttata come presupposto teorico che si staglia sullo sfondo delle storie a giustificare la possibilità di rimettere in scena, “sempre di nuovo”, una parte di Storia d’America. O meglio, a cercare attraverso questa continua riscrittura ossessiva, il problematico punto di ingresso della Storia nella terra americana, a giocare a ritroso per trovare il suo punto di inizio. Ecco quindi perché molti dei film di Reichardt iniziano con delle entrate in campo, momenti di ingresso di un evento inedito. 

First Cow non è indifferente a questo pensiero, anzi, è forse più di altri un film sensibile alla difficoltà di mettere in scena questo ingresso, e infatti il suo inizio è sfalsato rispetto alla storia principale che racconta. La nave che apre il film non è una nave del diciannovesimo secolo e non trasporta né Cookie, il cuoco protagonista impegnato a cercare lavoro, né Lu, un ambizioso entrepreneur di origini cinesi che sta scappando da alcuni inseguitori, né la prima mucca dell’Oregon, che diventerà l’obiettivo di entrambi; è una nave mercantile del ventunesimo secolo, che presto lascia l’orizzonte dell’inquadratura alla presenza di un cane e di una donna (a proposito di riscritture), impegnati a curiosare a bordo del fiume. Sono loro a dissotterrare per caso due scheletri umani che tenendosi per mano sembrano voler contraddire con il mistero della loro tenerezza il peso del destino desolante che li ha costretti alla terra. Un destino che è Storia, la Storia che sono diventati e che un tempo non erano, come dice il pioniere di Meek’s Cutoff (“Abbiamo preso la nostra decisione, presto si tratterà solo di un cattivo ricordo, di una storia da raccontare) quando si rende conto che la vita che vive e le decisioni che prende diventeranno solo un racconto. 

Questo inizio sfalsato, in cui i protagonisti che vedremo vivere sullo schermo sono già scheletri, rimanda allo scarto che separa Storia e vita e racconta del lento assottigliarsi di ogni vita in Storia con il tono dell’apparente inesorabilità propria dello sguardo a posteriori. Questo sguardo per la regista è la prospettiva che il contemporaneo ha non solo sulla Storia ma anche su se stesso: è un punto di vista archeologico, in cui a risaltare è la struttura di apparente inesorabilità per cui la vita, le decisioni, ogni nuovo momento che è avvenuto diventa sempre uno strato della Storia. In questa prospettiva tutto assume il carattere di necessità storica, dal passato al presente, e contestualmente tutto assume legittimità per come è avvenuto e avviene: il contemporaneo letto come ultima prova dell’immodificabilità della Storia non mette in discussione i difettosi connotati che lo caratterizzano perché li legge come naturali. Tuttavia, siccome la Storia è il risultato di una serie di contingenze senza predeterminazione e non di una necessità, il concetto di necessità storica è una falsa prospettiva. 

A Reichardt interessa questa falsità, si serve di questa illusione ottica e per questo sfalsa l’inizio rispetto alla storia dei personaggi - nello stesso modo in cui chiudeva Certain Woman con un movimento circolare per raccontare dello stato di apparente immobilità e dell’apparente impossibilità delle protagoniste a modificare la situazione – per dire di un netto contrasto tra due modi di leggere la Storia: uno che la legge come evento necessario, naturalizzandola, e uno che invece all’opposto la distingue dalla Natura, assegnandole il carattere di contingenza. In questo contrasto (che si irradia in tutta la filmografia della regista) il primo modo di leggere la Storia è quello della ragione capitalistica, che trova nella naturalizzazione forzata di se stessa, contingenza storica arbitraria e quindi sostituibile, una giustificazione per sfruttare a piacimento le risorse della terra; siccome per Reichardt la ragione capitalista è la protagonista della Storia americana rimettere in scena la Storia, giocare con la possibilità di una ripetizione, significa aprire una possibilità di riscrittura e di resistenza all’univocità vantata da questa ragione. La regista fa infatti ricominciare il film: non più con il suono del motore della barca, ma con quello sordo e tondo di un fungo staccato dal terreno; non più con la prospettiva a posteriori dall’alto ma con uno sguardo dal basso, per raccontare la storia di Cookie e Lu come inedito ingresso in un territorio naturale inesplorato che sta iniziando a essere sfruttato. Attraverso la loro storia Reichardt smentisce la certezza del contemporaneo inscrivendo nella sua prospettiva il ricordo di un altro tempo, il tempo della natura: l’inscrizione di questo tempo diverso è il lavoro di forma su cui il film si concentra. 

Si tratta di un tempo profondo che sembra marciare sul posto e calcare su se stesso, sui singoli gesti, fino a trasformarli in eventi, in singolarità irripetibili, concrezioni di materia che passa e trapassa nel nulla continuamente e comunque riesce a lasciare una traccia, un segno che resta. Il brivido che generano le immagini di Reichardt è legato al fatto che questo tempo che si fa sempre più impersonale, sempre più raccolto e distante, non si estrinseca dalle singole vicende dei personaggi ma è invece incarnato in loro, è presente in essi: le immagini trasudano tempo perché sembrano in grado di intercettarne l’invisibile passaggio, e di congelarlo per un attimo, ma continuamente, in un effetto di vibrazione prolungata, di oscillazione che è cosciente di una presenza. Questa presenza che è concrezione di tempo può assumere la forma della nuvola di polvere esalata da un tappeto sbattuto, il suono dei ciocchi di legno raccolti per fare brillare un fuoco, il lento mungere notturno che cerca di non farsi scoprire di Cookie e Lu - che devono rubare il latte della mucca del sovraintendente per fare le frittelle su cui basare la propria impresa, in un atto criminale, ma coerente con lo sfruttamento strutturale, che deciderà la loro esistenza. 

In queste singolarità si affaccia quella che una certa filosofia dell’esperienza estetica ha chiamato shiftness, mobilità, dinamismo intrinseco, ferita in cui i modi finiti, rimanendo tali, sono eterni (eterni, ma non immutabili, come i segni del capitale, perché sempre aperti alla possibilità di non essere). Gli oggetti, le cose, i gesti nelle immagini della regista hanno la qualità che David Herbert Lawrence riscontrava nelle mele di Cèzanne, “l’essere proprio quel qualcosa del qualcosa”. In questo approfondimento temporale abissale Cookie e Lu esistono come uomini che compiono scelte vitali, presenti, non già a posteriori, al punto che proprio Lu insiste nel rimarcare che è il presente la dimensione del loro agire imprenditoriale, in cui si deve cogliere l’opportunità quando si presenta - un presente che comunque è fuori dall’Impero e dalla Storia, anche nelle parole del sovraintendente e del capitano per cui “la Storia si muove così velocemente a Parigi che si estingue là, senza  arrivare qui”. Non è ovviamente il presente dell’occasione imprenditoriale che corrisponde al tempo profondo di Reichardt, ma è interessante per la regista che i personaggi in questo caso identifichino la Storia con i costumi umani, non comprendendo che loro stanno comunque scrivendo la Storia su una pagina bianca, introducendo il capitale nell’ecosistema. 

Dove si riscontra però di preciso il tempo riscritto, la possibilità di un inizio differente all’interno della storia di Cookie e Lu, la restituzione alla loro storia di una eccezionalità contingente che la necessità storica sembra voler ignorare? Il suo segno è già nella stretta di mano dei due scheletri, cioè nel segreto che essi si portano oltre la riduzione storica: come enuncia la citazione all’inizio del film di William Blake (“L’uccello ha il nido, il ragno la tela, l’uomo l’amicizia”) è l’amicizia tra i due uomini la ferita che si incide nel tempo per restare. E in effetti l’amicizia travalica, sfugge alla ragione mercantile che non la comprende, per rimanere motivo di un sacrificio (visto che Lu decide di non abbandonare Cookie, che, ferito, non può proseguire nella fuga dal sovraintendente) che testimonia di un’umanità commovente.  Questa umanità che Reichardt riesce a cogliere, nella sua primarietà di gesto singolare, di presente sensibile, ecco questa umanità è talmente forte e talmente colma di tempo che non finisce, che non capitola, ma invece si erge e resiste, spezzando la proiezione del cerchio che vorrebbe vedere tramutare i due corpi distesi mano nella mano negli scheletri del futuro, cioè vorrebbe sigillare la loro esistenza nel dato storico. Invece il film si conclude con una inquadratura speculare a quella dei due scheletri, come a dire di una opposizione: questo leggero dislocamento di senso è ulteriore ripetizione, gioco con la Storia americana, possibilità che qualcosa possa, sempre di nuovo, accadere, anche se tutto è stato scritto.

Una ragazza nuda su una spiaggia deserta, di un blu elettrico, quando il giorno è ancora da venire oppure è già passato, un punto di blu che pare da notte americana, comunque foriero di smottamenti, deviazioni di senso. La ragazza potrebbe essere la sirena dopo il patto con la strega del mare, le gambe in cambio della voce, dono per dono, prodigi discutibili (presto scopriremo che un dono in effetti le è stato conferito). La ragazza nuda e il rumore del mare, una rete da pesca diventa il suo abito. Potrebbe essere, dunque, una creatura dell’acqua, venire in ogni caso da un altro mondo, da un altro tempo, da altri naufragi. Non è dato saperlo, e in fondo non conta, non è importante. S’incammina con il suo mantello magico. Viandante misteriosa (forse) senza memoria, arriva dall’ignoto e verso l’ignoto si inoltra, seguendo tracce sfuggenti, petrose, cadute, passate, forse immaginarie, di certo sconosciute. Comincia da qui, Lumina di Samuele Sestieri, opera prodotta dallo Studio Ma.Ga. di Pietro Stori e dello stesso Sestieri e che da poco ha iniziato il suo percorso per festival, a cominciare da Rotterdam e Pesaro. Un’altra fiaba, dopo quella di I racconti dell’orso (dove la regia era condivisa con Olmo Amato); una fiaba che si scrive come un documentario intimista, che trova il racconto di formazione tra soglie, passaggi e profondità, toccando il reale e le sue protesi, la luce del giorno e la muta notte di stelle, le paure e gli incubi di una creatura smarrita. La storia del Novecento è custodita nei libri abbandonati in una casa abbandonata di un paese abbandonato, fantasma almeno tanto quanto lo è lei; Mr. Lonely di Bobby Vinton è un’accensione, un presagio, forse un approdo, una rinascita, un miracolo. Una ragazza misteriosa dentro mondi scomparsi in un itinerario tra boschi e macerie, resti di abitato sfinito e oggetti sperduti che sono forme di vita. Il prodigio è che lei dà loro la luce, li riaccende, è la dea Lumina, se possiamo esprimere un qualche potere sul titolo. Così riesce a rianimare un cellulare con tutto l’archivio di vissuto che trattiene, come l’amore (passato?) che lega una giovane coppia, Leonardo e Arianna. Perché sono le vite degli altri, qui, che fanno ritrovare, o forse trovare per la prima volta, il proprio racconto alla protagonista, e, se fosse caduta sulla terra, la forma di relazione tra gli umani che c’erano prima della desolazione che tutto circonda. Ma forse potrebbe anche essere, chissà, il suo sguardo a produrre l’identità, la storia, la verità di quelle esistenze smaterializzate, di quelle immagini immagazzinate in uno smartphone, figure in scorrimento su un display, incantesimi, linguaggi in collisione.
Il cinema del filmmaker romano, classe 1989 (autore anche dei corti Matrioska e Danza al tramonto), sembra ancora cercare forme più che strutture, segni più che scritture, presenza più che personaggi, anche se in Lumina (sceneggiato insieme a Pietro Masciullo, mentre montaggio e fotografia sono rispettivamente di Fabio Bobbio e Andrea Sorini, registi anche loro) il raggio si amplia, e la partita tra tempo della narrazione e tempo della visione si articola in modo più ambizioso, più aperto, problematico. I sentieri sono un luogo dell’anima, delle anime. Perché è un film dell’amore Lumina, e forse una traiettoria strana che attraversa il mondo dei vivi e quello dei morti, come un rito di spiriti, cercando le immagini che ricordino, che inventino, che sentano le vite precedenti. Per ritornare infine alle vite che verranno.

Da tempo Quentin Tarantino lancia il suo avvertimento: dieci film e stop. In cerca del perfetto mic drop, il regista è ossessionato dall’esito altalenante di tanti grandi che lo hanno preceduto, le cui carriere tendono effettivamente spesso a chiudersi con lavori alimentari, girati col pilota automatico e senza particolare verve. Tra questi, in un Q&A del 2010 organizzato dall’American Cinematheque, Tarantino ci mette anche Howard Hawks, tra i suoi registi del cuore (ovviamente) e autore di capolavori che vanno da una parte all’altra dello spettro del genere hollywoodiano. A riguardo l’affermazione è lapidaria: «I don’t want to make Rio Lobo», riferendosi all’ultimo film di Hawks come a un esempio perfetto di opera tardiva, realizzata da un autore in passato magnifico, innovativo e determinante, ma oggi inevitabilmente sorpassato dai tempi. E in effetti Rio Lobo, western in technicolor in cui Hawks ritrova John Wayne e replica, per la seconda volta dopo El Dorado, gli elementi di assedio e tensione morale del capolavoro Un dollaro d’onore, non si può certo dire che sia una chiusura a effetto. Tuttavia, al netto di dichiarazioni tranchant, il film d’addio di Hawks è un racconto solido che abbraccia i temi cari al regista e offre momenti di grande spettacolo, un film realizzato con scioltezza e un pizzico di stanchezza da chi ha già dato tutto ma che, per esperienza e talento, resta comunque in grado di accomiatarsi in modo più che dignitoso.

Realizzato nel 1970, Rio Lobo giunge negli anni in cui il cinema americano sta cercando, e trovando con successo, nuove strade per sfuggire alla crisi industriale e di pubblico che aveva decretato la fine dello studio system. La New Hollywood è ormai cosa fatta e in piena esplosione, i grandi generi classici vengono rivisitati e riscritti all’insegna della nostalgia o di istanze trasformative che rispecchiano le innovazioni socioculturali del ’68, mettendo in discussione miti e narrazioni tradizionali. In questo contesto altamente mutante Hawks è uno degli ultimi grandi in azione, un nome del passato che porta con sé un senso dello spettacolo e del cinema d’altri tempi, una sicurezza nel potere affabulatorio classico del cinema che è anche, oggi, arrivati a questo punto della storia, una sorta di ingenua speranza, una fiducia riposta in un’impalcatura narrativa che ha perso ormai l’ancoraggio al reale e rischia di farsi pura reminiscenza di stili e di forme.
In questo senso Rio Lobo è un film che non risponde alla sfida del tempo ma la schiva, accontentandosi di evitare gli aspetti più scottanti della tradizione western – come il rapporto con gli indiani e la conquista della frontiera (mitologemi decostruiti proprio in quegli anni) – per rifugiarsi piuttosto sui temi cardine del cinema di Hawks, come l’importanza del lavoro di squadra, l’etica del lavoro, il rapporto sodale e fraterno che unisce persone ugualmente solide e fedeli anche se impegnate su barricate opposte del campo di battaglia. Del resto la guerra civile è solo l’innesco narrativo del racconto, mentre il motore drammatico della storia sta nel disprezzo provato dal colonnello nordista interpretato da Wayne nei confronti non degli avversari sudisti ma di quei nordisti che hanno tradito i loro compagni per avidità e codardia, e che dopo la guerra esercitano il loro nuovo potere attraverso la violenza e la prevaricazione. Ancora una volta per Hawks il conflitto si combatte sul piano etico e morale, e riguarda le scelte che ciascuno fa quando viene posto di fronte alle sue responsabilità, per quanto fatali possano essere. In questo senso il film, che inizia come una grande avventura, perde via via il suo spirito più spettacolare per andare a ripercorrere scene e situazioni di Un dollaro d’onore, di cui diventa effettivamente una replica sbiadita priva di particolare vitalità.

Cinema senile e fuori tempo massimo, quindi? In realtà tutt’altro, perché non possiamo dimenticare che la base di partenza per questo modo di intendere l’immagine, il racconto, il rapporto complesso tra i protagonisti, deriva da un senso del cinema di fulgida attualità, una lucidità di pensiero e immaginazione che permette sempre a Hawks e ai suoi film di farsi esperienze cinematografiche pienamente tali, e che qui si manifesta nella solidità del racconto, nell’autoironia sferzante di Wayne, nel ruolo attivo e determinante affidato a una vasta compagine di personaggi femminili che sempre più trovano spazio e permettono, con la loro presenza e la specificità del loro ruolo, di riscrivere, sottotraccia e un passo alla volta, le coordinate del genere.

Ne La Luna, cortometraggio animato candidato agli Oscar con cui Enrico Casarosa ha esordito alla regia nel 2011 – dopo decenni di storyboarding, prima per Blue Sky Studios (Cars Motori ruggenti, L’era glaciale, Robots) e poi per Pixar (Ratatouille, Up) –, un bambino viene portato al largo, in mare, per vivere il suo primo giorno di lavoro con papà e nonno, due figure da cui imparerà immediatamente ad affrancarsi per trovare la sua personalissima strada. Dieci anni dopo, Luca, primo lungometraggio d’animazione diretto da questo poetico storyboard artist ligure trasferitosi negli USA all’inizio degli anni Novanta e prima opera targata Pixar con ambientazione in Italia, racconta di un’altra prima volta; quella di Luca, appunto, e della sua prima esperienza fuori dalle profondità marine in cui, data la sua natura di mostro subacqueo, è nato e cresciuto.

Quella dei “pesci fuor d’acqua” (e quindi delle prime volte) è una situazione narrativa, un tropo, tanto ricorrente (soprattutto in ambito comico) da aver determinato, nel corso del tempo, la formazione di un vero e proprio sottogenere cinetelevisivo. Come molti personaggi passati su piccoli e grandi schermi, sia in carne ed ossa (nelle produzioni live action) che in mesh poligonali e skin (in quelle d’animazione), anche Luca si ritrova infatti fuori dal proprio elemento naturale, fuori posto, e pur se spaesato e inesperto è portato dalla curiosità, dal caso o dalla necessità ad adeguarsi ad un nuovo ambiente, a una nuova vita, in maniera non dissimile da quanto avviene ad esempio a Marty McFly in Ritorno al futuro o ai due musicisti interpretati da Tony Curtis e Jack Lemmon in A qualcuno piace caldo.

L’unica differenza è che qui il modo di dire è preso alla lettera e inscritto nello story concept: Luca è effettivamente un pesce fuor d’acqua, come già Ariel prima di lui o Ponyo. E come loro anche lui è una creatura a metà tra mare e terra, un po’ come in La forma dell’acqua e, quindi, in Il mostro della laguna nera (che è sicuramente uno dei tanti riferimenti, assieme ai capolavori di Miyazaki, ai classici disneyani e al cinema italiano del secondo dopoguerra, da cui si è lasciato ispirare quest’ultimo film della Pixar).

Allo stesso tempo, come molti protagonisti di film Disney (e non), dalla sirenetta a Nemo, da Pocahontas alla Vaiana di Oceania, e come il bambino de La luna citato in apertura, Luca sfida l’autorità parentale, per vivere l’avventura d’una vita o, magari – invertendo i termini ed estendendo il senso –, una vita d’avventure. Ad un primo, superficiale sguardo, personaggi e azioni potrebbero dunque essere visti come derivativi, poco originali, se non fosse che, a ben vedere, questo meccanismo è in realtà una pietra angolare del metodo di costruzione narrativa di Disney, dei Pixar Animation Studios e, in realtà, di moltissima produzione cinematografica, televisiva e letteraria, sin dall’alba dei tempi di ciascuna di queste forme d’espressione e con radici che affondano in ere ben più remote della storia umana (basti pensare a quanto teorizzato e dimostrato dai lavori dai linguisti e semiologi russi e poi da Campbell e Vogler).

È insomma la narrazione, il modo stesso in cui siamo abituati a favoleggiare e tessere trame, a lavorare da sempre su pochi, condivisi blocchi archetipici, che vengono poi di volta in volta modificati e aggiornati in base alle coordinate spazio-temporali del contesto di creazione e fruizione del racconto, delle culture produttrici e consumatrici. E questa naturalissima operazione, se ben congegnata, non comporta ovviamente alcun tipo di scadimento del prodotto, ma anzi lo rende idealmente più godibile su scala globale e, soprattutto, idoneo a tutto un universo di aspettative e interpretazioni che finiscono per renderlo più ricco e complesso di quanto realmente, costitutivamente, sia.

Eppure questo modo di utilizzare i tropi che potremmo definire semplice o semplificato, privo di significative trasformazioni, è uno dei motivi per cui Luca è considerato da una parte del pubblico e della critica come “già visto”, scontato; banale persino. Del resto il suo lavorare di archetipo in archetipo (il pesce fuor d’acqua che deve adattarsi ad un altro mondo, il diverso trattato con ostilità, l’amicizia che diventa avventura, il genitore castrante, ecc. ecc.) senza le sofisticazioni e stratificazioni ravvisabili in altre produzioni Pixar – soprattutto quelle basate su soggetti e sceneggiature di Pete Docter (Toy Story, Up, Inside Out, Soul) – e il suo essere rivolto ad un pubblico forse meno adulto rispetto a quello chiamato in causa dal film che lo precede nella lista delle produzioni Pixar (Soul), lo mette certamente a rischio di essere percepito come un’opera meno ambiziosa sul piano artistico-intellettuale, meno originale, complessa, articolata o innovativa.

Eppure è proprio questa sua presunta semplicità – che rimane comunque soggettiva e tutta da verificare – a risultare affascinante ed efficace, stabilendo un legame tra Luca e altre produzioni pixariane-disneyane caratterizzata da una certa irresistibile immediatezza. Semplicità che è più che altro una scelta di non cavillare, di non eccedere nel processo di sviluppo, elaborazione e costruzione del racconto, e che nulla toglie alla sua capacità di prestarsi a diversi livelli di lettura, alcuni dei quali fecondamente incastonati nel dibattito contemporaneo (su tutti, la dialettica inclusione/esclusione) e alla forza della riflessione che il film è in grado di innescare su temi fondamentali come la libertà, il coraggio, il valore dell’amicizia o la difficile ricerca della propria identità.

Per non dire di quanto questa elementarità sia chiaramente del tutto esclusa dall’impianto tecnico-visivo (anche se si può notare una certa volontà di stilizzazione), sempre al massimo della forma (come del resto è consuetudine quando si parla di Pixar), in particolare per quanto concerne il sistema di lighting, che in Luca diviene un vero e proprio strumento di meraviglia, in grado di sbalordire lo sguardo per resa cromatica, gamma dinamica e realismo. Il modo in cui la luce, maneggiata con grande espressività sotto la direzione fotografica della veterana Kim White, si riflette sull’acqua della riviera ligure, il tramonto illumina le rocce o fa risaltare i colori delle case e dei vicoli di Portorosso è già, di per sé, mezzo potente di godimento estetico e di immersività. Un motivo in più per rimpiangere il fatto di non poterlo guardare sul grande schermo.