Us and them.
Tra le tante linee di demarcazione che spezzano in gerarchie la società americana ce ne è una, invisibile e fondamentale, che contrappone i due volti della narrazione: chi racconta e chi viene raccontato. Non è un caso che tra i temi principali della recente mobilitazione civile che sta coinvolgendo gli Stati Uniti ci sia proprio il diritto all’autorappresentazione, al racconto di sé, rivendicazione anzitutto politica che nasce come reazione necessaria a un contesto socioculturale che crea, alimenta e costringe in posizione subalterna quella che considera alterità. Del resto, nel campo di battaglia della narrazione condivisa è solo quando l’oggetto del racconto inizia a coincidere con il suo soggetto che una comunità non viene più inquadrata dall’esterno ma inizia a definire da sé i termini della propria identità e della sua messa in scena. Per questo When They See Us è il titolo perfetto per questa importante miniserie creata, scritta e prodotta da Ava DuVernay, perfetto perché mette subito in chiaro tramite l’uso di dei pronomi soggetto (they) e oggetto (us) cosa può accadere in una società in cui ci sono soltanto loro che vedono noi, quando lo sguardo (e quindi il racconto) cade verticalmente da una comunità su un’altra.

Prodotta tra gli altri da Oprah Winfrey e Robert De Niro, questa miniserie Netflix – la prima così compatta, cinematografica, strutturata in pochi episodi da più di un’ora che suddividono in fasi il racconto come capitoli di un romanzo – ambisce a ricostruire la storia dei Central Park Five, i cinque adolescenti afroamericani condannati nel 1989 per stupro solo per essersi trovati nel posto sbagliato al momento sbagliato. Di questa vicenda di cronaca, tanto paradossale quanto ancora vicina alla realtà di oggi, DuVernay cerca di restituire i passaggi umani più significativi, dalla cattura al processo, dall’inizio della prigionia alla vita fuori additati come sex offenders, fino alla liberazione reale arrivata quasi 15 anni dopo e dovuta alla confessione del vero colpevole. Ma un arco di tempo simile, per di più incentrato su cinque personaggi e cinque complesse situazioni famigliari, è davvero molto materiale da gestire e comprimere in quattro episodi, seppur lunghi un’ora e più ciascuno; per questo When they See Us sposa le sue istanze di riappropriazione identitaria di uno spazio narrativo mettendo al centro della sua ricostruzione l’aspetto umano della vicenda e relegando al fuori campo tutto ciò che esula dalle parabole dei personaggi e dalle loro sofferenze.
Siamo ben lontani dall’American Crime Story dedicata a O.J. Simpson, DuVernay non prova neanche a ripresentare le fasi processuali, le svolte cronachistiche, la copertura mediatica (una delle maggiori per un caso criminale tra i più seguiti nella storia della città). Se il primo episodio, splendido e bruciante, può trarre in inganno nella sua vicinanza alle dinamiche poliziesche, di fatto quest’attenzione agli eventi è presente perché funzionale al registro drammatico adottato dallo show, per il quale l’empatia spettatoriale e la condivisione pubblica di un dramma razziale sono gli obiettivi chiave in quell’ottica di riscoperta dello sguardo altro di cui si è detto. When They Us non indaga la Storia né si interroga sui meccanismi socioculturali soggiacenti al fenomeno, talmente noti e famigliari all’us posto al centro della vicenda (la comunità afroamericana) da non aver bisogno di ulteriori illustrazioni; piuttosto lo show ci prende per lo stomaco e ci porta a contatto con il terrore e il trauma di cinque adolescenze spezzate, cinque famiglie infrante, cinque vite deviate, suscitando indignazione, rabbia, incredulità e angoscia con un approccio pensato per il grande pubblico, intelligente e necessario considerata l’urgenza del racconto e la necessità di ricorrere all’empatia drammatica per condividere nuove prospettive.

Per quanto calibrato e nobile, questo taglio narrativo però funziona a fasi alterne, portando a episodi più centrati ed efficaci (il primo e il quarto) e altri meno incisivi e più superficiali (il secondo e soprattutto il terzo). Del resto, anche escludendo le componenti sociologiche e giornalistiche, il materiale umano resta vastissimo e difficile da orchestrare, e la conseguenza più immediata è una forte superficialità e approssimazione ogni volta che il racconto cerca di farsi più corale; se come detto l’avvio dell’inchiesta è pressoché perfetto (tanto da essere difficile da guardare senza che l’indignazione e il disagio afferrino alla bocca dello stomaco), il processo a seguire e soprattutto l’esperienza della prigione con il passaggio all’età adulta sono i momenti più deboli del racconto, fasi cruciali in cui però la scrittura si fa approssimativa e poco incisiva. Nonostante vengano introdotti temi importanti nella psicologia dei personaggi, in particolare legati alla figura paterna, questi nodi drammatici  scivolano via senza che la narrazione riesca a trovare spazi, tempi e modi per andare veramente a fondo. Questo per fortuna non avviene nel finale, al quale non a caso arriviamo dopo aver seguito l’odissea giudiziaria di un solo personaggio, Korey Wise, l’unico condannato a scontare anni di galera effettiva in quanto già sedicenne al momento del processo. Il suo percorso all’interno delle carceri americane è toccante e straordinariamente efficace per impatto e forza espressiva, mostrando cosa sarebbe potuta essere la serie se DuVernay avesse calibrato meglio il materiale con gli spazi a disposizione.

Un aspetto chiave di When They See Us riguarda quindi le scelte estetiche messe in campo. Al registro drammatico popolare, scelto per veicolare con maggior fluidità possibile l’immedesimazione nell’altro, corrisponde una grammatica visiva molto stilizzata, densa di soluzioni forti e ricorrenti come la fotografia di un blu evanescente, gli sguardi in macchina, la costruzione di inquadrature simboliche e sequenze anti-narrative. Guardando la miniserie torna in mente l’autorialità esibita e ancora irrisolta di Barry Jenkins, o meglio ancora Dear White People, altra serie originale Netflix che dello stile ha fatto un marchio di fabbrica e in cui forma e contenuto sono perfettamente assemblati. Il risultato è che When They See Us spiazzerà facilmente lo spettatore poco avvezzo a nuove forme di racconto black, specie se consideriamo il fatto che questo tipo di storie (la ricostruzione giudiziaria e umana di un caso di ingiustizia) presentano ormai un linguaggio estremamente codificato e molto aderente alla tradizione classica (si pensi alla pulizia, elegante e cristallina, di miniserie superlative della HBO come The Night Of e Show Me a Hero). Quella offerta da When They See Us è invece un’estetica nuova, in via di definizione, sicuramente lungi dall’esser completa per equilibrio e portata espressiva ma comunque importante perché figlia di un’urgenza civile e della consapevolezza fondamentale che l’accesso alla definizione narrativa di sé non può passare solo per il cosa ma anche per il come.

Il Brasile contemporaneo come messa in scena impossibile. Come canzone che non si riesce a intonare. Come flusso di coscienza che cerca di addentrarsi nel caos politico e nel mistero di un paese in tumulto - il Brasile del dopo Lula, alla viglia delle elezioni che porteranno il partito di ultra destra di Jair Bolsonaro alla vittoria -­ sulle tracce del fantasma di Carmen Miranda.

Ana -­ interpretata dalla co-­regista Catarina Wallenstein -­ è un’attrice portoghese a Rio de Janeiro, impegnata nelle prove di uno strampalato film in cui deve recitare la parte della cantante che, più di tutti, ha incarnato lo spirito del paese. Interpretare Carmen Miranda è interpretare il sogno del Brasile, imitarne la felicità e portare il peso dei tropici.
Nella ricerca di Ana sul corpo e sulla voce dell’icona si riflette l’esigenza dei due registi di raccontare il Brasile moderno. Ma il Brasile di oggi può essere raccontato solo come farsa o come autopsia, spiega ad Ana la regista. È un’amnesia. Un’utopia tropicale a colori sgargianti. Un labirinto in rovina, animato da spettri di un passato che non passa. Un incubo a ritmo di samba dove il mito si scontra con la realtà.

Bring Me the Head of Carmen M. ha la gravità del bianco nero nelle scene in cui seguiamo Ana alle prove e nel pedinamento del suo quotidiano. Come se la realtà fosse più irreale del mito, sempre a colori, sempre vivace.
La vediamo agghindata di perle e turbante, inquadrata di spalle, ricoperta d’oro e lustrini, come in una scena onirica ricorrente. La Carmen senza volto di un paese senza identità.
Oppure la ritroviamo come manichino inerte, senz’anima e senza vita, raccolto da un travestito dalle strade della Lapa, quartiere popolare dove la diva era cresciuta, abitato da un’umanità variopinta di malandros, musicisti e prostitute. Il Brasile come corpo dormiente, che dimentica le ferite di un passato costruito sul sangue, sulla schiavitù e l’esilio, racconta ancora Ana in uno dei suoi monologhi sulle immagini di una parata militare che echeggia un passato terrificante. La riflessione metalinguistica sull’allestimento del film si alterna a uno sguardo semi documentaristico, sui monumenti, le strade e i quartieri dove spari e fuochi d’artificio sembrano confondersi. Brasile come disordine e paura, dove i palloncini legati al costume di Ana esplodono come fossero colpi di arma da fuoco. Recuperando certe istanze del Tropicalismo e le celebrazioni della “cultura cannibale” dei tardi Sessanta, sorte anche come rivolta alle politiche di allora, il film sembra dare sostanza alla recente tesi del sociologo Ricardo Antunes, che vede nell’odierna crisi del paese il continuum del governo militare del ‘64.

Felipe Bragança e Catarina Wallenstein raccolgono tutta l’urgenza dell’attualità in un film girato in sei mesi per mostrarci la carcassa di un paese lacerato e raccontare l’incubo grottesco in cui è sprofondato. Un film politico e poetico. Sperimentale e libero. Fatto di camera a mano, primi piani allo specchio e voci off ricorrenti.
Uno sguardo aperto sul sogno (colorato) e uno sul dramma reale (in bianco e nero) ma uno sguardo che non si può sostanziare. E si scontra con l’impossibilità di definire la nuova identità del paese. Triste tropico che non riconosce se stesso e, come dice Ana, «ha bisogno di ricominciare da capo per perdonare il proprio cuore».

GOLD - looking for Oz è l'opera che Francesca Fini, video artista sperimentale e performer, ha scritto e diretto in Israele su invito della New Media Department of the Art School di Musrara . Un film d'arte basato su azioni simboliche ambientate nella città di Gerusalemme, interpretato dalla stessa Fini e da altri artisti locali secondo un metodo definito dalla stessa autrice "situazionismo" guerrigliero, allo scopo di coinvolgere la comunità in un gioco di ruoli, tanto provocatorio quanto poetico, rappresentativo e partecipativo, sempre volto all'interrogazione d'identità e d'appartenenza, proprio lì, nel luogo forse più conteso nel mondo e nella Storia.

L'artista ha concepito una performance site specific, ispirata alle contraddizioni di Gerusalemme, epicentro di conflitti e violenze, ancorandosi però al viaggio di Dorothy Gale nella Città di Smeraldo alla ricerca del grande e potente Oz. Una strada dorata ma ardua, che l'autrice stessa commenta così: "la mia strada è un percorso scivoloso. Non è facile per chi lavora con i simboli, affrontare un posto così leggendario. Il rischio è di cadere nella intollerabile banalità dell'arte o produrre qualcosa di debole. Dovevo mettere in evidenza le mie capacità acrobatiche e mantenere la mia storia in equilibrio tra significato e significato." In questa sfida la Fini, ormai comprovata demiurga della commistione dei linguaggi mediali, sfodera un'unica grande strategia, quella di mappare l'irrazionale immaginario di una eterogenea collettività, a partire dalla mistificazione della convenzionale geografia fisica del posto. Ancora una volta il linguaggio artistico si fa terra di transizione tra mappe immaginarie e memorie, mappe visuali e mappe polisensoriali, per cartografare la percezione autobiografica e sue rappresentazioni, così come vien generata dai corpi in movimento e dagli sguardi illogici e fluidi, che iscrivono nuove estensioni. Corpo-grafie.

La regista allestisce, pertanto, un gioco di tensione tra sospensione d'incredulità e complicità con i passanti, che questi la riconoscano o meno come "personaggio" negli abiti della famosa Dorothy Gale (con tanto di scarpe color rubino e cestino da pic- nic con cagnolino di peluche incorporato). Chiede tacitamente agli astanti di interpretare a loro volta un ruolo fiabesco, quello dell'aiutante, che possa indicare la strada, una strada qualsiasi in verità, agganciandosi all'appiglio pretestuoso di una mappa immaginaria, che ha nel letterario regno di Oz la celebre metafora di un percorso di formazione sognante, a picco nell'inconscio al valico dell'età adulta, attraverso il superamento delle paure dell'infanzia. Procede così, di confine in confine, di mappatura in nuova mappatura di convinzioni e credenze, che bussole guidano la vita intera sotto i cieli mitopoetici (che sia il cielo di carta pirandelliano, o quello solcato da misconosciute nuvole pasoliniane). In una estetica visiva soggettiva, quasi da candid camera (camera nascosta forse in un bottone o sovente piazzata a distanza ad altezza marciapiede) Dorothy-Fini esorta più che a tracciare col dito un riconoscimento sulla carta topografica, a saltare oltre quel grafico arcobaleno ( l' "over the rainbow" appunto, che torna nella colonna musicale direttamente dal capolavoro cinematografico del 39') per scavare dentro se stessi alla ricerca di quelle virtù soltanto sopite - coraggio, intelligenza, emozione - che nessun mago, a parte noi stessi, può conferire. Primo varco magico è non a caso il corpo, la prima e unica casa, la casa ancestrale, di cui aver maggior cura per sapersi sempre riconoscere. Corpo e sua materica riconfigurazione simbolica. Infatti l'altro dispositivo performativo usato, oltre l'esibizione della piantina topografica multicolore, sarà uno specchio, che sottoposto all'attenzione dei passanti servirà da piano di disegno per tratteggiare sulla propria immagine riflessa il ricordo geografico del paese d'appartenenza, Israele.

Questa l'utopia messa in scena dalla performance on the road, sublimata dagli intermezzi polisensoriali di copri danzanti o corpi effigiati e scolpiti, tutti a risemantizzare con movenze e presenze le strade, le piazze, spazi collettivi. Cosa manca a questi corpi (come quelli archetipici fantasticati di latta, di paglia?) quali mancanze denuncia questa eccentrica Dorothy? Su tutto proferisce "Non è un paese per ragazze innocenti!". Ed allora una giovane performer di bianco vestita, lontana in una dimensione interiore (dell'Io della protagonista?) si lascia imbrattare, come fosse un martirio, dalla vernice nera che esplode da palloni che essa stessa stringe violentemente al grembo. Pare quasi l'abbraccio furioso di una croce, che l'oscura alla vista culturale, la dissolve in un nero viscido, buio pesto ma tangibile. Per il resto la gente incontrata in questo peregrinare avrà poche e semplici reazioni di cortesia, se non di derisione. Negare di sapere, prima ancora di capire, oppure fornire indicazioni a casaccio pur di liberarsi di questa bizzarra figura, tanto in questa babele di pellegrinaggio un luogo vale l'altro, oppure nel crogiolo di lingue tutti cercano alla fine lo stesso monumento turistico religioso, il sentiero allora è sempre lo stesso per tutti, uno solo per mille richieste, come ad Oz. Ma la via verso se stessi (il sentiero di mattoni gialli) è estremamente scivolosa e impraticabile, percorribile solo a costo di ripetute cadute e dolori manifestamente corporali, come le ginocchiate che la stessa Dorothy-Fini si infligge, ipersensibli all'occhio che le percepisce e nevralgicamente riecheggia.

E c'è anche che il tempo per farsi male non è infinito, ma liquefatto e sfuggente, delicatissimo da scandire e trattenere, come viene mostrato in più occasioni dalle sculture di ghiaccio, clessidre di viaggio in ostensione: una chiave-ghiacciolo succhiata alternativamente da due amanti; un volto racchiuso tra i palmi delle mani che pian piano si squaglia e scarna. Il volto-maschera kitsch, artificioso, imbrattato da cosmetici, è quasi cifra stilistica della Fini, che sovente presta il proprio a questo macabro make up, ma per la sua Dorothy si limita ad indossare solo grandi occhiali da sole, a dire dei suoi occhi introversi, puntati nel Sè-Universo.

Il regista basco Jose Palacios ritrae la terra spagnola dell’entroterra tramite l’incanto di una sguardo ondivago, fluentemente marino, lasciando balenare il suo punto di vista tra un personaggio e un altro; ed ecco apparire profili di figure nascenti da una superficie arsa dal sole, come miraggi di identità trasparenti, fantasmi traslucidi di un territorio sconfinato e distante dalle coste, lontano, e lontani, da quella superficie di acqua salata che trasporta uomini, mezzi, pensieri e delusioni. Chi resta all’interno della nazione ha una definizione diversa, non è un’identità mossa, in perpetuo movimento marino, ma è un’anima il cui corpo pesa, radicata nella definizione della sua stessa presenza terrigna, viva su di una terra amica, da seminare e da coltivare. Uomini, donne, bambini, ragazzi che proiettano nello spessore delle ombre, catturate al suo più alto zenit solare, delle opache zone di luce che l’occhio cerca fugacemente di rilevare prima che queste possano dissolversi nell’ondeggiare rarefatto di un abbaglio. È con questo movimento di apparizioni e dissolvenze corporee che Inland (Meseta) traccia, ed individua, delle coordinate umane in congiunzioni geografiche, meridiani e paralleli che nell’intersezioni producono delle storie che sembrano sul punto di scomparire. È proprio al rischio della disgregazione, e della rispettiva scomparsa, che il regista vuole far resistere le immagini attraverso l’uso mnemonico dell’obiettivo e dell’archiviazione audiovisiva: storie, tradizioni, canti, identità culturali e sociali di un altipiano che tende a porgere i suoi abitanti alla funzione sbiadente del sole. Qual è il loro nesso con le dinamiche social, come si realizzano queste identità nella nostra epoca digital? Se da una parte l’utilizzo di strumenti informatici rende esplorabile il territorio, come si deduce dall’uso dell’applicazione Pokémon Go da smartphone nell’episodio delle due ragazze che, attraverso il dispositivo, si dirigono alla scoperta di una mappa geolocalizzata, dall’altra sarà proprio la dimensione ludica della simulazione a far proseguire il lavoro, dal concreto dei campi al lavoro simulato delle trebbiatrici rivissute, risentetizzate, e risemantizzate, su di un televisore post-working. Nodi di una rete che vengono a definirsi sia in una dimensione spaziale, e fisica, sia in una definizione simulata, e virtuale. Motivi questi di una resistenza allo svanire spaziale, oltre che un attrito all’oblio temporale, per una concretizzazione digitale delle loro realtà ed identità in quanto popolazione, e cultura, a cui è necessaria una (ri)combinazione di fattori temporali biologici, come la memoria del ricordo, e di fattori digitali, ludici ed interattivi, per non scomparire del tutto e definitivamente, e quindi per resistere in ombre, almeno, di un miraggio digitale su di una terra a loro appartenuta e vissuta.

Jose Palacios stringe le maglie di un network di identità a prima vista sfibrate ma, se osservate da un punto di vista panoramico - unica focale onnicomprensiva di un territorio posto sull’altipiano di un entroterra – in grado di apparire come nodi di una rete parlante, una stretta maglia di relazioni su di un territorio che lentamente – causa anche l’urbanizzazione – si sta disabitando. E non rimane quindi che contare le case serrate prima di addormentarsi, come praticamente vengono conteggiate dall’ultimo personaggio, ed identità fantasma, dal regista documentato.

Chissà se, mentre assemblava e metteva in scena, tra trovate gore e immagini perturbanti, il suo The Perfection, Richard Shepard (regista, tra gli altri, di film come The Matador e The Hunting Party) abbia mai pensato all'Audition di Takashi Miike.
Di sicuro aveva ben in mente Il cigno nero di Darren Aronofsky quando ha deciso di riproporne dinamiche e immaginario, collocando il suo piccolo horror all'interno di quel filone (preferibilmente ambientato nel mondo della musica o dello spettacolo) fatto di individui talentuosi, rivalità striscianti e dell'intramontabile e abusatissimo tema del doppio.

Pare girare proprio attorno a questo l'ultima fatica produttiva di Netflix, piattaforma sempre attenta (soprattutto per quanto riguarda i prodotti di genere) a non allontanarsi mai troppo dai binari del già visto, riproponendo pedissequamente temi e strutture ben consolidate.
Eppure, superate le premesse iniziali – due violoncelliste enormemente dotate (le affiatate Logan Browning e la Allison Williams di Scappa – Get Out), una in caduta libera, l'altra in piena ascesa, entrambe determinate a tenersi stretta la stima del loro mentore/benefattore – e un primo atto decisamente convenzionale, The Perfection cambia brutalmente rotta, segna le distanze da Aronofsky e opere affini e fa dei colpi di scena e dei plot twist la sua cifra dominante, fino a toccare generi e sottogeneri solo apparentemente inconciliabili.

È proprio qui, nei territori anomali e allucinati dell'horror più grezzo e sadico, mentre il thriller passionale lascia bruscamente il passo all'incubo soprannaturale e la minaccia pandemica si tramuta presto nel revenge movie più estremo, che il film fa a pezzi le proprie premesse (e non solo), riscattandosi da una partenza piatta e ingannevole e buttandosi a capofitto in un dramma fatto di prevaricazione e ossessione, di inaspettate efferatezze e di rituali degenerati, dove il talento (sprecato, rubato, ottenuto a caro prezzo) e quella “perfezione” cui inevitabilmente tende, non sono più un traguardo da raggiungere ma un fardello ingombrante da cui liberarsi, da cui scappare o, in casi estremi, da mutilare, annientare, rendere una volta per tutte inoffensivo.

Accogliendo e facendo propri un gusto e un'estetica respingenti e, a tratti, insostenibili, fatti di amputazioni, sangue e rigurgiti vari, Shepard sparpaglia così le carte in tavola, dando vita a un prodotto spiazzante e sfacciato, persino assurdo nelle sue approssimazioni e nei suoi enormi buchi di sceneggiatura, ma capace comunque di bilanciare perfettamente toni e registri, forte di una tendenza a non prendersi mai veramente troppo sul serio.
Il risultato è quello di un film lontano da riflessioni o intellettualismi di sorta, che prende (rigorosamente dalla superficie) tutto ciò che può da esempi orrorifici anomali e distorti spesso lontani dal gusto occidentale (vedi Miike), riuscendo a essere un buon prodotto di intrattenimento, audace quanto basta per risplendere in un'offerta horror troppo spesso manchevole di sorprese, scossoni, sanguinose prese in giro.

L’attrice/regista francese Mélanie Laurent - al suo quinto lungometraggio dietro la mdp e già diretta da Tarantino in Bastardi senza gloria - lavora il debutto letterario di Nic Pizzolatto, autore e creatore dell’universo televisivo di True Detective, trascinandoci sin dalla scena iniziale nella natura inospitale del luogo, giù nel profondo degli Stati Uniti, a Galveston appunto, Texas. Qui percepiamo l’incombere di una violenta tempesta che scuote palme e infrange porte e finestre di una casa. Il mondo di Galveston è racchiuso tutto in questa immagine. Un mondo di rovine, disastri interiori e individui sbattuti violentemente dal vento di un destino implacabile, che da quelle parti sembra non dare scampo a nessuno.

Stacco ed ellissi: fine anni Ottanta, New Orleans. Roy (Ben Foster) è un sicario di professione, affetto da un male che lo sta lentamente uccidendo, in balia di se stesso e dei propri sbagli. Un individuo potenzialmente (auto)distruttivo, come l’uragano che vediamo nell’incipit. La gravità del paesaggio fa da contrappunto a un’umanità altrettanto rovinosa, composta da uomini di malaffare, killer spietati, piccoli criminali e giovani prostitute alle prime armi: un buon catalogo di anime perse e derelitte. É sulla strada del proprio personale fallimento, dopo aver scoperto di essere malato e apparentemente finito, che Roy trova la forza e la possibilità di guardarsi dentro grazie all’incontro con la diciannovenne Rocky (Elle Fanning), coinvolta in un giro di escort finito male, durante un’imboscata tesagli dal proprio boss che lo vuole morto. Rocky, come Roy, è alla deriva ed egualmente in fuga dal peso di un passato di miserie.

Inizia così - non prima di aver imbarcato a bordo anche la sorella più piccola della ragazza, strappandola agli abusi di un patrigno riprovevole - un road movie dall’aria greve, tra le strade assolate e le boscaglie nere del Texas che introietta su di sé gli accenti sanguinari del crime e quelli chiaroscurali e lividi del noir suburbano, capace di immergersi visceralmente nelle piaghe di un mondo sordido e nello squallore morale della natura umana. Con i suoi toni plumbei e le scene notturne il film affonda nell’oscurità dell’animo e lascia trasparire una realtà malata, un inferno privato dove ognuno cerca un modo disperato per salvare la pelle. Rocky e Roy sono dei sopravvissuti in questo mondo, sballottati dagli eventi, in cerca di un posto tranquillo, fuori e dentro di loro; laddove Rocky ha una vita davanti per riscattarsi a Roy rimane invece solo un incerto presente. La sua è la parabola classica dell’antieroe del noir, un uomo sconfitto, quasi un morto che cammina in un mondo di violenza. Totalmente disilluso e rassegnato a una fine ormai prossima ha, grazie a Rocky e la bambina, la possibilità di aggrapparsi a quel po’ di buono che gli è rimasto per espiare le proprie colpe, cercando per loro una salvezza che non può dare a se stesso e gettando così un ponte tra un passato di sfaceli e un futuro luminoso di speranze.

Il film della Laurent, sostenuto dall’ottima performance dei due attori principali - in particolare di Foster, una maschera impassibile di rabbia e dolore, tesissimo e muscolare - può vantare una regia equilibrata che si prende il tempo necessario ad emergere dal torpore di una certa convenzionalità per sparigliare le carte nel finale. È, infatti, nell’epilogo, aperto e quasi onirico, che il film, fino a quel momento soprattutto una storia abbastanza prevedibile di individui in fuga da se stessi e dai propri guai, trova finalmente respiro e slancio, trasformandosi nella definitiva pacificazione con il passato pesantissimo che i personaggi si sono portati appresso e sul significato del sacrificarsi per qualcuno. Qui l’uragano dell’incipit ritorna, con un balzo in avanti di vent’anni, a scuotere il protagonista ma come una  forza liberatoria e quasi catartica.

Laurent mostra l’abilità e il coraggio di dare una forma al non facile mondo letterario di Pizzolatto, strutturando un racconto che visivamente sembra polarizzarsi tra le zone oscure dei propri tormenti e la solarità di certe scene - in particolare quella sulle spiaggia davanti all’Oceano - tra l’interiorità dei personaggi sempre sottaciuta (Roy) e la crudeltà del mondo esterno. Tra sofferta rassegnazione e speranza di futuro. Nessuna novità ma un film apprezzabile che pur con qualche schematismo di troppo, riprende sì un repertorio già visto ma in verità ne fa un racconto profondo e fortemente introspettivo sulla natura umana.

Daspara è un piccolo villaggio indiano dove si costruiscono giocattoli fatti di plastica, creta, canne di bamboo e scarti di vecchie pellicole di Bollywood. La regista Yashaswini Raghunandan parte da qui per fondere assieme in That Cloud Never Left un approccio essenzialmente documentaristico - volto a raccontare una quotidianità semplice se non spartana – e un sentire fortemente lirico, tendente all’astrazione. Da un lato c’è il lavoro, lento, minuzioso, costante e ritmato: tagliare, pestare, tingere, incollare. Dall’altro le pellicole utilizzate come materia prima, che portano con sé tutto uno specifico immaginario – il cinema come sogno, vagheggiamento, fantasticheria – che di tanto in tanto riemerge, come un rimosso-non rimosso, nelle crepe della realtà. Ecco allora un bellissimo volto di donna proiettato su un muro scalcinato, mentre i grilli cantano nella caldissima notte indiana. Ecco l’immenso, calmo specchio d’acqua sempre attraversato dai pescatori che all’improvviso si tinge di rosso, forse visto attraverso un ritaglio di pellicola usata come lente.
Le vecchie pellicole sono soprattutto il pretesto per lasciare il campo alla purezza del colore: viola, gialli, grigi che sfarfallano e pulsano vividi saturando lo schermo, misteriose tracce di passato riconsegnate al presente che lasciano trapelare solo a tratti qualche fotogramma leggibile e poi si fondono dolcemente con le immagini della quotidianità del villaggio (una foresta, un fiume, una barca, gli uomini a lavoro).

Tra questi due poli – lo sguardo documentaristico e il desiderio di astrazione – c’è poi ancora un altro mondo, vero ma tutto intriso di fiaba: un gruppo di bambini, i loro giochi, le parole bisbigliate all’orecchio, la ricerca di un rubino perduto, rosso come un brandello di pellicola, rosso come la luna durante l’eclissi che tutti attendono con trepidazione, nella speranza che le nuvole infine si diradino. Quella di Yashaswini Raghunandan è, finalmente, non un’India metropolitana e ribollente, fatta di caos e sovraffollamento, ma un’India di boschi fitti e spazi aperti, silenzi, piogge, un’India notturna e magica. La natura è imponente, rigogliosa, è il verde che riempie l’inquadratura e suggerisce un fuori campo interminabile e altrettanto verde mentre i bambini, allegri, si arrampicano sugli alberi e si chiedono che fine abbia fatto il loro misterioso rubino: forse è nascosto nei capelli ben pettinati di una ragazzina, oppure nell’orecchio di un’altra compagna dalla voce incantevole, o forse è stato portato via dagli uccelli oppure, chissà, mangiato dalla luna.

Al di là della valenza etnografica che un’opera come questa assume agli occhi del pubblico occidentale, al dì la cioè del suo potenziale di sguardo saldamente ancorato al qui e ora – che pure possiede – That cloud never left affascina per la levità e la dolcezza del linguaggio, per la libertà con cui approcci di segno diverso vengono coniugati assieme dando luogo a un equilibrio espressivo non scontato; perché è un omaggio – simbolico, suggerito, appena sussurrato - al cinema come industria e immaginario espanso (Bollywood) che viene esplicitato, di contro, attraverso un cinema altro, che è invece minimalista, intimo, pieno di grazia.

Tratto dalle autobiografie del giornalista David Sheff e del figlio Nicolas, Beautiful Boy di Felix Van Groeningen racconta il calvario attraverso la tossicodipendenza di un adolescente bello, talentuoso, di buona famiglia (Timothée Chalamet), e l’impotenza di un padre amorevole (Steve Carrell) di fronte alla parabola autodistruttiva del figlio. Tra innumerevoli tentativi di disintossicazione e altrettante ricadute, il viaggio nell’Inferno della droga di Nicolas segue le coordinate di un melodramma familiare, in cui la speranza per la salvezza del ragazzo diventa un orizzonte sempre più nebuloso.

Van Groeningen non ci spiega perché Nic abbia iniziato a drogarsi, né si dimostra interessato a individuare le cause di un malessere che sembra di natura esistenziale e a cui lo stesso ragazzo - appena diciottenne - non sa dare una spiegazione. Il regista belga non vuole sondare le origini della tossicodipendenza, quanto piuttosto esporre gli effetti di quest’ultima all’interno di una famiglia normale. Scelta legittima che se non altro evita a Beautiful Boy il rischio di incappare nella sociologia spicciola, lasciandoci al contrario di fronte a un male di vivere impenetrabile, e forse senza rimedio, che rende ancora più tremenda la lotta dei familiari di Nic. Ma è anche vero che uno sguardo più approfondito e centrato sull’insoddisfazione del ragazzo verso la realtà che lo circonda non avrebbe guastato, irrobustendo per lo meno il personaggio. Quello che invece ci lascia la sceneggiatura di Van Groeningen e Luke Davies al riguardo è una breve sequenza di giovanile furore, sulle note di Territorial Pissing dei Nirvana, e poco altro.

Ma compresi e accettati i suoi intenti, Beautiful Boy ha ben altri problemi di cui preoccuparsi, a cominciare da una ripetitività di situazioni e dialoghi che fanno delle sue due ore una durata davvero eccessiva. Ripetitività che il regista di Alabama Monroe cerca di spezzare inframmezzando la narrazione con frequenti salti temporali, accostando talvolta a un presente di degrado un passato di patinata felicità domestica, ricattatoria negli intenti ma fredda negli esiti - e in tal senso la locandina italiana del film non lasciava presagire nulla di buono. Nic si droga, poi smette di farlo, poi ci ricasca e poi smette ancora e ogni fallimento incide su padre e figlio, caratteri complementari intorno ai quali il film tenta di trovare il proprio cuore pulsante. E i due interpreti fanno del loro meglio. Ottimo come sempre Carrell, perfetto nei panni di personaggi che vivono il proprio dolore in silenzio, interiorizzandolo (Little Miss Sunshine o il recente Benvenuti a Marwen). Buona anche la prestazione della neo-star Chalamet. Ma la loro buona volontà e il loro talento non bastano a rivitalizzare una sceneggiatura tutt’altro che brillante, scritta a quattro mani assieme a Davies, già sceneggiatore di quell’altro mediocre melodramma sulla droga dal titolo Inferno + Paradiso. Nemmeno la regia di Van Groeningen spicca, concedendosi in più punti soluzioni facilmente retoriche, cui contribuiscono un commento sonoro manipolatore e fastidiosamente enfatico.

Beautiful Boy riesce comunque nell’intento di ricordarci che nemmeno l’amore di un padre disposto a tutto pur di salvare il figlio (persino ad assumere egli stesso della metanfetamina per conoscere meglio il nemico) è una garanzia. Il film bilancia l’ondata di retorica che lo contraddistingue mostrandoci i tormenti di un genitore che, ad un certo punto, accetta la dura verità che il cambiamento non può che iniziare da Nicolas stesso. Beautiful Boy è del resto un viaggio nell’incubo che non indora la pillola né vuole illuderci con la promessa di facili soluzioni. Ma l’ingenuità cui Van Groeningen rinuncia con questa scelta non basta comunque a fare del suo film poco più di un cupo monito - ribadito dalla didascalia finale - contro l’uso di sostanze stupefacenti.

Due tendenze fondamentali nel cinema americano contemporaneo vanno a fondersi in American Animals, con la volontà da parte di Bart Layton di trovarne il punto di incontro nascosto. Si tratta dell'heist movie (il film action di rapine), e il “tratto da una storia vera“, il marchio exploitation dei derivati dalla cronaca nera o scandalistica. Entrambi i sottogeneri negli ultimi tempi stanno in un certo senso venendo passati al setaccio della parodia e della rielaborazione (viene in mente il famoso incipit dei Fargo di Noah Howley), ma con American Animals si raggiunge forse il livello successivo: la messa in discussione, necessaria e crudele, alla base della fascinazione del genere, e delle rappresentazioni che l'intrattenimento audiovisivo gli regala.

La storia (vera, verissima, ovviamente, come viene ripetuto) di American Animals trova una coppia di giovanotti bianchi di Lexington, Kentucky, impegnati nel primo anno di college. Sono i figli annoiati e privilegiati della classe media americana: quella ricchissima, ossessionata da status sociali ammorbanti (benessere, carriera, mascolinità), potenzialmente letale per dei post-adolescenti affamati di grandezza. Spencer e Warren (Barry Keoghan e Evan Peters, incredibili), anime da artisti sensibili, sognano grandi cose, mentre la grigia routine delle università private li convince di starsi “perdendo qualcosa”. La naturale conclusione, figliata da decenni di cultura pop e modelli ambigui, appare quasi logica: imbarcarsi in un heist spettacolare e ridicolo, insieme ad altri due amici di quartiere, per rubare dalla biblioteca della scuola lo storico volume The Birds of America di James Audubon. Non sanno neanche che sia un ricettatore, ma sono convinti di una cosa: di laureati in economia il mondo è pieno. Per essere ricordati davvero, perché ne valga la pena, è inevitabile l'approdo alla criminalità.

Il bel film di Bart Layton (primo lungo di fiction dopo il non dissimile documentario The Imposter – ma anche qua di fiction si può parlare fino a un certo punto) si sposta dunque sui territori della riflessione meta. Non il racconto di suspense di una missione impossibile (che pure c'è, in bilico tra la tensione estrema e l'autoparodia tragicomica – scuola Breaking Bad), quanto un character study malinconico e complesso. Non certo dedicato ai “ladri” in generale, quanto a chi di questi ladri (o meglio della loro immagine popolare) ne idealizza le gesta e le storie. Dunque, il 99% del pubblico di ogni film del mondo.
Il corto-circuito tra fatti e fiction, racconto e ricordo, eventi e riproduzione, viene cercato proprio rifacendosi alle tecniche del documentario “di ricostruzione”. A metà tra gli speciali di cronaca televisivi e il Ore 15:17 – Attacco al treno di Clint Eastwood (dove gli eroi di un'altra “storia vera“ azzeravano la distanza tra realtà e rappresentazione rimettendo in scena la propria impresa in prima persona), Layton mette i veri autori del furto (oggi trentacinquenni, reduci da sette anni di carcere a testa), a commentare e giudicare le proprie azioni giovanili come inscenate dal cast. Lo fa esplicitando l'incapacità del mezzo-film nell'annullare quella stessa distanza che proprio Eastwood provava invano a colmare: le testimonianze, i punti di vista, le chiavi di lettura del fatto si sovrappongono, e così le immagini che vediamo. Spesso in contraddizione, quasi sempre inaffidabili, le scene di American Animals mettono costantemente lo spettatore di fronte a una scelta: credere o non credere al film, fidarsi o meno di quanto raccontato, accettare o meno la storia dei suoi ambigui protagonisti per come viene riportata.

Nonostante ciò, la bizzarra impostazione narrativa adottata è per lo più una gimmick. L'intuizione più vistosa del film, ma non per questo la più importante; e non sarebbe del tutto corretto limitare i meriti di American Animals alla sua rilettura critica del mito della “storia vera“. Il contrasto tra heist movie e heist effettivo (un contrasto che esiste e vive nella struttura stessa del plot) è comunque funzionale al vero cuore del film. Come i veri noir, American Animals è una grande tragedia esistenziale, che visualizza per noi il tortuoso percorso dei suoi protagonisti per liberarsi da un destino segnato.
In questo caso, il destino è incarnato dall'ideale machista di successo, e da quella stessa società brutale che finirà inevitabilmente per richiudersi su di loro. La glorificazione del criminale e della grande impresa individualista anti-sistema, l'etica della realizzazione e dei self made men spinge il gruppo di annoiati rampolli a cercare una gloria che nella propria mente passa attraverso l'imitazione di quei modelli cool (da Oceans a Tarantino) che non riescono a inquadrare criticamente.
Al netto di una facile chiosa morale affidata ai veri protagonisti (“rubare è sbagliato“, e beh), American Animals porta avanti un discorso profondo su una forma di inadeguatezza giovanile collettiva. Nelle inquadrature dei trucchi sulle facce dei ragazzi, occupati a camuffarsi dietro un improbabile cerone per la grande azione della vita al cuore del sistema educativo USA, maschere ridicole e così chiaramente sbagliate, c'è già tutto ciò di cui parla il film.

O I Diavoli, probabilmente.

Sofia Boutella sullo sfondo del tricolore rosso-bianco-blu benedice così la performance di un film –ci informa il cartello – «fiero di essere francese». Che cosa vorrà mai dire tutto ciò, se proprio deve voler dire qualcosa? Per fortuna, Gaspar Noè risponde: «quando mi chiedono della religione dico sempre ‘sono ateo e fiero di esserlo’, così ho pensato che fosse divertente dire che è un film francese e fiero di esserlo, perché la gente lo prenderà per ateistico», il che ci ricorda che è sempre bene non fare troppe domande ai registi e non fidarsi troppo delle loro risposte, specialmente se sono franco-argentini estremisti dell’immagine che, messi da parte ordine e virtù, esplorano con il virtuosismo delle riprese il gigantesco disordine dell’esistenza e dei suoi stati alterati. Quello di Noè è cinema del caos – e fiero di esserlo; per riprendere la dichiarazione di Murphy (Karl Glusman) in Love sulla propria vocazione registica «I want to make a movie out of blood, sperm and tears», e non a caso si chiamava Murphy, unica legge possibile del vivere che è «un’impossibilità collettiva» (altro cartello di Climax). Insomma, se il ballerino Omar crede nell’aldilà e immagina il paradiso «tutto al posto giusto, niente caos», al di qua risuona ancora Sartre: «L'enfer c'est les autres». In mezzo, c’è la morte.

Ma procediamo con ordine.
Che nell’universo di Noè può significare anche con i titoli di coda che aprono il film «che avete appena visto», mentre tutto ciò che abbiamo visto è qualcuno che agonizza nella neve, ripreso dall’alto, così in alto che quella camera incorporea di Enter the Void sembra ora divinizzata dalla scoperta del drone. Siamo in Francia nel ‘96, un gruppo di ballerini viene ingaggiato per un tour, seguono le audizioni su schermo, televisivo, incorniciato di libri e VHS disposti ad hoc per essere letti chiaramente (Possession, Suspiria, Le droit du plus fort, Harakiri, Suicide-mode d’emploi, …), come le locandine che arredano i film del regista, espropriando al critico il gusto e il dovere di scovare rimandi e connessioni, con un’esibita cinefilia e con lo svelamento didascalico dei propri temi: insieme all’insistenza sui cartelli, già da Carne, all’illeggibilità dei titoli sincopati (già in Enter the Void), il cui unico scopo è il ritmo nel quale captare qualche informazione (il resto lo fornisce Imdb), forzano la spettatorializzazione, scandiscono la composizione delle immagini come fossero mute, arredano la performance del film che avviene in forma di incidente (per dirlo con Jack, il trieriano architetto che non riesce a costruirsi una casa).

Per questo in Noè non c’è tanto la morte, quanto il morire, «un’esperienza straordinaria» ci informa – il cartello, naturalmente –, come se fosse qualcosa che si può raccontare, e lo è: è cinema. Era dunque il momento che il regista, vocato al rituale e al sensuale, al carnale e al sensoriale, si dedicasse alla danza, fra improvvisazione e coreografia, con un adrenalinico prologo in piano sequenza che preludia all’estenuazione successiva causata dall’incidente di turno, una sangria allucinogena di cui nessuno è al corrente. Sangria, ovviamente, didascalicamente, su una pista rosso sangue invasa di ballerini come se la hall di Shining danzasse. Doveva essere Danger, invece è stato Love; doveva essere Psyche, invece è stato Climax: un’escalation psicotropa. Love era la storia di una storia d’amore, ripensata durante una lunga crisi d’astinenza amorosa (non a caso, lei gli aveva lasciato dell’oppio, qualora non fosse più stata presente); Climax è un’overdose inconsapevole, un atto unico che diventa atto mancato, uno svelamento progressivo di disumanità insita nelle premesse. E tali premesse, più che nell’incipit del film, sono nella filmografia noeniana che è una costellazione di antieroi, di individui fallimentari che portano alla costruzione di una finta morale del “se avessi”, dell’irrealtà del periodo ipotetico: se Alex non fosse uscita da sola, non sarebbe stata aggredita, se Marcus avesse avuto cura di lei, non sarebbe uscita da sola (Irréversible); se Murphy non avesse tradito Electra, Electra non avrebbe tradito Murphy, o viceversa? (Love); se la sangria non fosse stata drogata, se le persone fossero meno cattive, non darebbero il peggio di sé all’occorrenza e la performance sarebbe riuscita. E avremmo potuto evitare di farci un film. Questo intreccio di ipotesi regressive, difatti, non è altro che un giocattolo, un innesco per condurre la visione all’estremo. E la visione e la sensazione sono tutto ciò che conta. Sotto questo aspetto, la New French Extremity di Noè, nel suo spudorato svelarsi, è un rigetto e un’esautorazione, più che un’espressione, di quel nientutto (scomodando, ci perdoni, Gianni Toti) ancora detto “postmoderno”, nel millennio in cui tutto è post-qualcosaltro e al cinema ciò che fa i numeri sono i “re” (dal re-boot al re-make). La costruzione in fieri porta invece all’happening, all’accadimento che presuppone l’imprevisto, quello che in Noè, eternamente incastrato nel tragitto verso lo spegnimento di Hal 9000, è un tunnel rosso. E Noè è un regista del rosso (il primo è stato Ejzenstein, il più grande Kubrick, il più amabilmente pop Almodovar).

L’immediatezza di alcuni codici non ha bisogno di grandi strutture di pensiero, ma di grande disponibilità di sguardo, nella più dispersiva delle epoche, frantumata in infiniti schermi, nessuno realmente osservato. Alors on danse sulla fretta contemporanea, per il tempo di più battiti di ciglia, che vuol dire già tanto, con Selva (Boutella), Psyche, Eva, Cyborg, Rocket e tutto il corpo di ballo, a tempo di vogueing, krumping e waaking, al tempo della trap, là fuori (dal film; magari ad agonizzare nella neve). Questo cinema claustrofobico, incestuoso, orgiastico, estenuato, provocatorio è “solo” un’esperienza, e a volte un esperimento, che per questo ama l’improvvisazione; «non ci sono misfatti, solo fatti» (si autoassolveva l’incipit rovesciato di Irréversible). E se qualcosa va storto, non possiamo certo assolvere, ma almeno risolvere il nascere («un’opportunità unica»), la violenza, l’amore, il caos, lo sfacelo e perfino qualche furberia in un unico possibile, se possibile, calembour: film happens.