Pànta rèi. Tutto scorre.
Già nel titolo Manta Ray (in originale Kraben Rahu) sembra evocare l’espressione eraclitea. Un titolo che ne racchiude altri (pànta rèi appunto ma anche mantra ray se volessimo concederci qualche funambolismo), dove le parole  si fondono e si confondono, così come accade alle storie e ai personaggi raccontati dal film, in una compenetrazione di sguardi, vite, memorie, a delineare un percorso di incessante rinascita e di eterni ritorni, di differenze e ripetizioni. Come un mantra che si ripete identico per farsi strumento di trasformazione. L’esordio del thailandese Phuttiphong Aroonpheng, - vincitore nel 2018 al 75° Festival di Venezia nella sezione Orizzonti -, è un’opera dolente intrisa di lirismo che rielabora attualità, credenze popolari, spiritualismo ed echi hitchcockiani (il riferimento è a La donna che visse due volte) in una favola che tramite l’aporia narrativa dischiude il suo senso.

Fin dai primi minuti, Manta Ray si presenta come un’esperienza rarefatta, priva di precise coordinate con cui orientare lo spettatore, lavorando sulla costruzione di luoghi, personaggi e atmosfere che nella loro indefinitezza anticipano l’ingresso in un mondo liminare, in cui lo stesso concetto di confine - tanto tra vita e morte, mito e realtà, quanto tra corpi e memorie estranee - acquista centralità.
Inizia in un imprecisato villaggio della Thailandia, con il ritrovamento da parte di un pescatore di un uomo ferito da un proiettile, senza nome e incapace di parlare. Il secondo salva la vita al primo, se ne prende cura, gli dà il nome di un cantante pop thailandese, Thongchai, e tra i due si sviluppa un forte legame. Tre sequenze, giocate sui campi/controcampi frontali tra i volti dei due personaggi, quasi delle soggettive, scandiscono le tappe essenziali di questo rapporto, in una presa di consapevolezza dell’altro che è al contempo anticamera di un annullamento identitario. Quando però il pescatore scompare improvvisamente, - si dice inghiottito dal mare -, Thongchai comincia ad assumerne la vita, tingendosi persino i capelli dello stesso biondo ossigenato dell’amico e ospitandone a casa l’ex moglie. Il pescatore ritorna ma in lui si agita una consapevolezza diversa: come dal ritorno dal regno dei morti, l’uomo ha dovuto vivere un’esperienza simile a quella di Thongchai, facendosi carico sul proprio corpo e attraverso la propria anima di un dolore come quello che nell’amico si manifesta a livello fisico (la cicatrice sul petto) e spirituale (il mutismo). Nello struggente finale, il ritorno di Thongchai alle acque in cui era stato trovato, con il riaprirsi della ferita sul petto dell’uomo, raggiunge il culmine di una tensione tra disfacimento della materia e preservazione della memoria che sottende un’indecidibilità vicina al connazionale Apichatpong Weerasethakul, il cui cinema «transita nell’aporia del Tempo», in un «presente abitato da una memoria non necessariamente soggettiva» (Massimo Causo, Il film in cui nuoto è una febbre. 10 registi fuori dagli schermi, p. 131).

Ma Phuttiphong Aroonpheng apre Manta Ray - patrocinato da Amnesty International - con una dedica al popolo Rohingya, minoranza etnica perseguitata da decenni e che dal 2012 sta vivendo una spaventosa repressione in Birmania, con centinaia di persone costrette all’esodo spesso mortale verso stati limitrofi e ostili come la Thailandia, Paese in cui nel 2015 è stata scoperta una fossa comune contenente i corpi di presunti migranti, probabilmente simile a quella mostrata nella prima scena del film. Con questo cartello iniziale, pur lavorando su una dimensione di generale indefinitezza, il regista salda la visione del film a coordinate storiche da cui diventa impossibile prescindere, e che anzi ridefinisce i confini umani di una memoria che è soprattutto fatto civile e umano, traccia pervicace resistente alla disgregazione e al mutamento della materia. Le voci che nel finale riecheggiano per tutta la foresta, risvegliate dal “mantra” funebre di Thongchai, dichiara il regista «sono voci di rifugiati Rohingya che avevo registrato. Queste voci non scompariranno e non saranno totalmente dimenticate. Continueranno a esistere nel mio film». Con una soluzione di forte impatto teorico ed emotivo, Aroonpheng imprime un solco al proprio lungometraggio d’esordio, una traccia che, alla ricerca del dato imperituro all’interno di un mondo evanescente, rimarrà inevitabilmente impressa come una ferita salvifica, ancora contro l’oblio del Tempo e soprattutto della Storia umana. Manta Ray è così un film sul riconoscimento dell’altro attraverso l’esperienza del dolore, un viaggio tra corpi fantasmatici che si attraversano come larve inquiete, vacillano tra memorie incerte e riacquistano consistenza, per farsi ancora diafane, senza mai scomparire del tutto. Opera dove i morti ritornano per reclamare un loro posto, chiederci di non essere dimenticati, e renderci consapevoli di sé e del nostro mondo attraverso il loro dolore.
Tutto scorre. Eppure qualcosa rimane.

Mi-ja ha quasi settant'anni, abita nella provincia di Gyeonggi, nella Corea del Sud, insieme al nipote sedicenne. Quando le viene diagnosticato l'Alzheimer, la sua preoccupazione va non solo e non tanto alla perdita della memoria, del contatto con la realtà, ma a una condanna forse peggiore, il pericolo di non riuscire più a riconoscere la bellezza delle cose. Che, per Mi-ja , esistono nel quotidiano, nella casa che cura, nelle piante che coltiva, nel cielo che la sovrasta. Nell'affetto del e per il nipote. Il quale però, con un gruppo di coetanei, ha violentato una ragazza. Il cui corpo viene trasportato dal fiume, nella scena che apre Poetry, l'immenso film di Lee Chang-dong. Così, la bellezza, che è armonia del mondo, che è gentilezza e rispetto dell'altro, che è giovinezza, si spezza. Viene avvelenata al centro della sua natura.

I colpevoli fanno spallucce, non capiscono, non s'interessano del fatto, della sua atrocità e gravità e delle responsabilità individuali, scrollate via con un colpetto anche dai rispettivi genitori, che convocano una sconvolta Mi-ja per "sistemare la faccenda". Col vil denaro, s'intende. Per questi padri fondatori di un anempatico sistema di valori utilitaristici, l'essenziale è che il futuro dei figli, accuratamente programmato in termini carrieristici ed economici, non venga intaccato da uno scandalo. Bisogna insabbiare tutto: è una pura formalità. E un secondo scossone nella vita di Mi-ja. La malattia sembra quasi aver infettato istantaneamente chi la circonda, persino il sangue del suo sangue: tutti dimentichi, zombiescamente, roboticamente, di un senso d'umanità. Ma Mi-ja non ha scelto di dimenticare, e lotta per ricordare ciò che è giusto, ciò che è vero e ciò che è bello, mentre gli altri, che della scelta hanno il potere, invece no. Per contrastare l'avanzata del morbo, Mi-ja si è inoltre iscritta a un corso di poesia: ma in che punto del mondo, in che parte dell'esistenza si può rintracciare la poesia, quando l'unico sguardo che può risponderti è ritratto, scomparso, andato, quando il simbolo di un indicibile dolore ti dà le spalle, anche da fantasma?

Nella sua opera più stratificata e limpida, più dolorosa e composta, di trasparenza e imponenza gentile, Lee asciuga il quadro da qualsivoglia tentazione climatica, tensiva, pietistica, da qualunque sottolineatura aggiuntiva, da ogni orpello e amplificatore sentimentale. C'è solo il chiarore, il lucore, la luminosità terribile e glaciale del programmatico abbandono di una strada etica, di una riflessione, di un'autocoscienza da parte delle nuove generazioni - perdute per sempre oppure mai davvero avvicinabili - e della consapevolizzazione e autocritica da parte di quelle vecchie, che preferiscono sommergere, omettere, scordare. Un film quasi apocalittico, questo sgomento dramma intimista del grande autore sudcoreano; un film sulla fine di un mondo, di un esercizio di pensiero e di morale, di cuore e di ragionevolezza. Sulla fine della pietas. Non più compresa, non più restaurabile: ma ripercorribile, forse, con l'aiuto insperato di un poliziotto confuso e un po' balordo.

Poetry è una tragedia greca che non si fa, e non si dà, mai pienamente alla sua protagonista. Ed è lo studio di un personaggio (e di un tour de force attoriale in punta di piedi: Yoon Jeong-hee) che è figura impotente ma combattente, che è destinato ad annegare ma persevera nel nuotare, nel tenersi a galla, nel guardare, nel cercare; infine, nell'accettare che la poesia - il suo senso, il suo avverarsi concreto, la sua comprensione - in questo mondo sarà sempre incompleta, almeno quanto le opportunità - presenti e future - di una reale espiazione.

La mattina del 3 maggio 1957 la motonave Calabria della Tirrenia entra nel porto di Palermo. Tra i viaggiatori è presente il Principe Antonio Griffo Focas Flavio Angelo Ducas Comneno Porfirogenito Gagliardi De Curtis di Bisanzio, in arte Totò, uno dei maggiori artisti del ‘900.

Dopo circa sei anni durante i quali è stato impegnato in una mastodontica produzione cinematografica (più di quaranta film all’attivo tra il 1949 e il 1957), Totò ritorna finalmente al suo primo e vero amore, il teatro. La compagnia di Rivista “A Prescindere” è nel pieno di un tour che ha riscontrato finora un enorme successo tra Campania, Lazio, Lombardia, Veneto ed Emilia-Romagna. L’attore napoletano è all’apice della popolarità e tutta Palermo freme per vederlo in scena, facendo il tutto esaurito per le serate in programma dal 3 al 6 maggio. Nessuno ancora poteva immaginare che queste sarebbero state le ultime apparizioni di Totò a teatro. Infatti già durante la prima al Politeama di Palermo, l’attore, dietro le quinte, sente riacutizzarsi la pericolosa retinite di cui soffre da tempo e, all’improvviso, ciò che è davanti ai suoi occhi sembra svanire.

Su Totò è stato detto e scritto di tutto: il Principe della risata è stato un personaggio emblematico all’interno del panorama artistico italiano, una figura capace di attraversare gli anni mantenendo intatte le sue riconoscibili peculiarità, che lo hanno fatto amare da ogni generazione. La sua pungente comicità riecheggia ancora oggi in tante indimenticabili battute divenute proverbiali, specchio di una profonda saggezza popolare dal sapore marcatamente partenopeo ma al contempo dal valore innegabilmente universale.

Nel suo A prescindere…Antonio De Curtis, presentato in anteprima nel corso dell’undicesima edizione dell’Ortigia Film Festival, il regista Gaetano Di Lorenzo propone un ritratto inedito dell’attore, ricco di interviste a personaggi che hanno preso parte alla vita artistica ma anche personale di Totò (non da ultimo, il professore Giuseppe Cascio che si prese cura di lui durante la malattia), fotografie, immagini e ritagli di giornali dell’epoca. A fare da collante ai diversi tasselli di cui si compone il documentario, un incontro “ricostruito”, in bianco e nero, a creare un’immaginifica intervista all’attore da parte di un giovane giornalista.

Se è vero che l’immagine classica che si ha di Totò è quella cinematografica, Di Lorenzo offre finalmente una visione “mono-teatrale”, invitando lo spettatore ad immergersi completamente in quello che è stato il grande amore dell’attore napoletano. Ad accompagnare le parole degli intervistati, la voce intima e amorevole di Franca Faldini, sua compagna degli ultimi anni, che ci descrive un uomo non solo appassionato della propria arte, ma anche innamorato del pubblico che lo acclama. Perché la sua energia trova sempre nuova carica nel calore degli spettatori, linfa vitale della sua ispirazione e della sua vivacità; da qui, il suo preferire il teatro al cinema, tanto da superare ogni problema fisico fino a “recitare al buio”.

Ciò che colpisce del documentario di Gaetano Di Lorenzo, forte e diretto come il suo protagonista, è la capacità di rivoluzionare, in un certo senso, l’idea che di Totò si è sempre avuta. Grazie ad un montaggio fluido e ben ritmato, il regista lo sveste dei panni “chapliniani” che da sempre lo hanno caratterizzato e lo presenta nella sua complessità, intima e artistica.

“Cosa devo fare io con Totò? Metto la macchina da presa fissa e lui si muove. Totò non ha bisogno di storie”. Questa riflessione, attribuita a Federico Fellini da alcuni degli intervistati, suggerisce quello che forse è sempre stato il rammarico più grande dell’attore: non aver potuto collaborare con il regista riminese (argomento menzionato più volte nel documentario e affrontato anche nel “libro-verità” Totò, l’uomo e la maschera, di Franca Faldini e Goffredo Fofi). Del resto, il personaggio che ha fatto la fortuna di Totò - quello tipico delle sue commedie più spassose e popolari – in una certa misura sembra non avergli permesso, potremmo dire, di spaziare alla ricerca di altri modi espressivi del proprio fare artistico. Tuttavia, se è vero che a farla da padrone nella sua filmografia sono appunto i registi della commedia pura – Mario Mattoli, Steno, Mario Monicelli, Luigi Zampa – non si può non ricordare la sua preziosa, memorabile collaborazione con Pier Paolo Pasolini nella parabola di Uccellacci e uccellini (1966), nella visione “pop” de La Terra vista dalla Luna (1967) e nella gemma poetica di Che cosa sono le nuvole? (1967). Forse proprio in questo trittico si può individuare l’esigenza della ricerca, da parte di Totò, di un impegno che lo liberasse finalmente dalle catene del “personaggio” per ri-presentarlo al pubblico per quel che è sempre stato: l’Attore.

Nel mondo delle serie tv sono pochi gli showrunner conosciuti dal grande pubblico, e uno di questi è certamente Ryan Murphy, attivo dai primi anni Duemila con Popular e Nip/Tuck e creatore, tra le tante cose, di Glee, American Horror Story, American Crime Story, Feud e Pose. Il suo è un curriculum ventennale impressionante, e lo sa bene Netflix, che sempre più affamata di contenuti originali di qualità ha blindato l’autore con un contratto che non ha precedenti nel mercato seriale americano, offrendo 300 milioni di dollari per cinque anni di lavoro in esclusiva. Il primo prodotto di questa collaborazione è The Politician, serie in nove episodi sulla corsa alla Casa Bianca intrapresa dal giovane Payton Hobart (Ben Platt). Un’impresa che parte dalle imminenti elezioni per diventare il rappresentante degli studenti della sua scuola. Perché è così importante vincerle? Perché bisogna vincere tutto quello che c’è da vincere, scegliere le persone giuste, frequentare le migliori scuole senza commettere nessun passo falso.

Nella prima scena della prima stagione Payton ci dice tutto quello che c’è da sapere su di lui, compreso il suo piano per diventare presidente ricalcando le orme di chi ha occupato lo studio ovale da Reagan in poi: Payton è stato adottato, non ha mai conosciuto la sua madre biologica ma ha una madre adottiva (Gwyneth Paltrow) dolce e incoraggiante, viene da una famiglia molto ricca e sa bene che per diventare Presidente non bisogna sbagliare una mossa, mai. E infatti Payton non lascia nulla al caso e ha già un team che lo segue, pronto a occupare assieme a lui la West Wing: i suoi spin doctors James (Theo Germaine) e McAfee (Laura Dreyfuss), e una First Lady, Alice (Julia Schlaepfer), la sua innamoratissima Lady Macbeth.

Ma l’ambizione di Payton si va subito a scontrare con un dato di realtà: in lui mancano totalmente empatia e carisma, caratteristiche che abbondano invece in River Barkley (David Corenswet), il suo rivale nella competizione elettorale nonché amante segreto. Il personaggio di River somiglia molto a John John Kennedy, l’unico figlio maschio di JFK, e come lui soffre di una profonda infelicità che nemmeno il denaro, la popolarità e lo straordinario patrimonio genetico riescono a colmare. Del resto, nel corso della prima puntata River si suicida davanti agli occhi di Payton, sparandosi alla tempia con una rivoltella, e da qui arriva la prima e forse più eclatante lacuna di The Politician: il suicidio di River non viene mai elaborato né all’interno della serie né dai suoi personaggi. L‘evento che segna la vita dei protagonisti e l’andamento della vicenda viene lasciato sullo sfondo, come se il personaggio di River si fosse preso un anno sabbatico.

Dopo la morte di River i giochi per l’elezione a Presidente del comitato studentesco sembrano chiusi, fino a che la fidanzata di lui e arcinemica di Payton, Astrid (Lucy Bolton), prende il posto del ragazzo suicida e nomina come sua VP Skye (Rahne Johnes), una ragazza lesbica e afro-americana. In risposta alla rivale, Payton sceglie Infinity Jackson, studentessa malata terminale. Ma qualcosa nella storia di Infinity non torna (e forse non torna perché una ragazza che fa la chemio non dovrebbe avere le sopracciglia): il segreto di Infinity, gelosamente custodito dalla nonna Dusty Jackson (Jessica Lange), costringe Payton a vivere le elezioni con la spada di Damocle di una verità che non può essere svelata.

Il personaggio di Payton ricorda molto quello dei due protagonisti di American Crime Story, O.J. Simpson e Andrew Cunanan, l’assassino di Gianni Versace: tutti e tre sognano di vivere il sogno americano ma vengono continuamente respinti, condannati a rimanere degli outkast. Un’ossessione, quella del sogno americano, dei loser, degli emarginati, sviscerata lungo tutta la carriera di Murphy, di cui The Politician non è però tra i prodotti migliori. La serie infatti, almeno da questa prima stagione, appare riuscita a metà, sorretta da un grande cast e ricca di trovate divertenti e geniali, ma carica anche di elementi deboli che non ne fanno un prodotto pienamente convincente ma anzi un calderone di generi, citazioni e auto-citazioni mescolate all’attualità che non colpiscono mai a fondo. Un prodotto cinico, freddo e ben confezionato che però non colpisce al cuore, proprio come Payton.

Probabilmente, se la serie avesse avuto meno episodi o se la durata di questi ultimi fosse stata inferiore ai 45 minuti, il risultato finale ne avrebbe giovato, come dimostra l’episodio più riuscito della serie, un piccolo capolavoro: The Voter. Diretto da Ian Brennan, co-creatore della serie insieme a Murphy e Brad Falchuk, The Voter ha una durata anomala (25 minuti sui 45 degli altri episodi); segue Eliot, uno studente del primo anno completamente disinteressato alle elezioni, ed è il ritratto dell’elettore medio che vive il dibattito politico come un fastidioso rumore di sottofondo di cui non vede l’ora di liberarsi. Un episodio che fa storia a sé, diretto, interpretato e scritto in maniera magistrale, ma anche una gemma di scrittura collocata a metà di una serie che proprio nella sceneggiatura ha il suo punto debole. The Voter alza per un poco l’asticella di The Politician, che dopo però si abbassa di nuovo e torna alla sufficienza.

Forse le aspettative suscitate dalla serie (e dall’accordo senza precedenti da cui proviene) erano troppo alte, forse c’era veramente troppo da dire, e certamente in ogni writer’s room del mondo dovrebbe esserci la foto di Franco Cristaldi, produttore di Nuovo Cinema Paradiso, che salvò il film di Tornatore imponendo tagli drastici all’autore. La prima stagione di The Politician non verrà ricordata tra i capolavori di Murphy, ma diverte, intrattiene e merita il binge watching. Ma non fatevi troppe aspettative.

Nynphomaniac di Lars Von Trier, Raw - Una cruda verità di Julia Ducournau, The Neon Demon di Nicolas Winding Refn, L’inganno nella versione di Sofia Coppola, Hereditary di Ari Aster, La casa delle bambole di Pascal Laugier.
Che siano citazioni dirette o un semplice effetto déjà-vu, è impossibile non notare la quantità eterogenea di riferimenti thriller e horror (anche antitetici nello stile) su cui è stata costruita quest’opera prima della regista venticinquenne italo-americana Mitzi Peirone. Una lista che potrebbe tranquillamente essere ampliata e che, per costruire un discorso sulla forma di Braid, necessita di un’obbligatoria integrazione: affianco ai numerosi rimandi cinefili che ci si potrebbe divertire a scovare per tutta la durata della pellicola, e che si succedono cronologicamente uno di seguito all’altro — come se ogni sequenza fosse stata pensata e strutturata seguendo i canoni di uno specifico film — si può infatti inserire anche un elenco delle forme, degli stili e delle trovate estetiche/narrative.

Macchina da presa statica, macchina da presa a mano, zoom, riprese dalle videocamere di sorveglianza, inserti in bianco e nero, rotazione 360° della macchina da presa, piano inclinato a 180°, color correction virata al viola durante un trip allucinogeno, piani olandesi, fotografia antinaturalistica con luci asettiche o luci a effetto neon, a volte verdastre, a volte blu, a volte rosa, a volte viola, suddivisione per capitoli, flashback, titoli di testa grafici e policromatici oltre a scene di sesso saffico, esplosioni splatter tarantiniane e una lunga serie di generi convergenti: horror ospedaliero, torture horror, post-horror, crime, pulp, mind game movie, dramma psicologico ecc.
La forma di Braid è intricata, incalcolabile, indecifrabile, esattamente come la narrazione e la mente delle protagoniste, tre ragazze, tre amiche d’infanzia, legate da un rapporto morboso che affonda in un espediente (potenzialmente) utile per indagare la psicologia femminile, e da un gioco macabro che le porta a simulare un rapporto dominatore-dominato in cui ognuna delle ragazze protagoniste assume talvolta un ruolo, talvolta l’altro: a volte madri irascibili, altre figlie adolescenti incontrollabili.

In questo senso, gli intenti di Peirone sono chiari e suscitano interesse: costruire una forma/non-forma che tragga linfa proprio dal disorientamento dello spettatore per costruire un’atmosfera allucinata attorno a scenografie pop, minimali, recuperando il motivo delle “modelle-streghe” (Petula e Tilda, le due protagoniste sono delle artiste cool newyorchesi) dello Showgirls di Verhoeven e del Demone al neon di Refn, declinandolo all’interno di un’ambientazione casalinga, un microcosmo in cui si sgretolano i rapporti d’amicizia e di potere che il film aveva precostituito e in cui emergono vecchi drammi e rancori.

Questo sgretolarsi della narrazione e della forma di fronte a uno spettatore sempre più confuso è l’elemento che sembra aver convinto maggiormente i critici che hanno sostenuto il film, esaltando la (de)costruzione di una trama praticamente nulla: al contempo, paradossalmente, il tratto che sembra mancare a questa forma fluida è proprio la coerenza stilistica. A ogni inquadratura pare che Peirone si sforzi di costruire un’atmosfera allucinata attraverso ogni trovata possibile e attingendo a ogni cliché dell’horror estetico degli ultimi anni. Nei corpi nudi, nelle scritte fluo allo specchio, nelle mascherine chirurgiche, nei neon, nei dolci dai colori saturi decorati con scritte tetre, si respira non tanto la malattia, l’allucinazione, il delirio, l’aria di minaccia che la regista vorrebbe costruire,  quanto lo strenuo, inefficace (se non a brevi tratti) tentativo di impalcarla che finisce per donare al prodotto finale un aspetto posticcio e gratuito.

Sembra quasi banale notare come il primo elemento che salti agli occhi guardando Secret Sunshine sia la notevole, quasi insopportabile luminosità delle sue scene in esterno. C’è tantissimo sole, bianco e accecante, per le strade della città di Miryang, il distretto sudcoreano dove Lee Shin-ae si trasferisce insieme al figlioletto dopo la morte del marito, che lì vi era nato. Poiché Miryang significa appunto “secret sunshine”, lo splendore segreto, la scelta estetica di Lee Chang-dong parrebbe un gesto stilistico fine a sé stesso, se non fosse che più il film prosegue, più si intuisce, con una certa inquietudine, di essere di fronte a uno sguardo che incastra nell’inquadratura cinematografica un significato astratto più complesso della pura immagine offerta allo spettatore.

Questo splendore nascosto è anche qualcos’altro, una sorta di pace interiore, di nuovo inizio, che la protagonista ricerca dopo l’esperienza del lutto. Invece, in una rapida progressione tragica, la morte le si ripresenta in una forma ancora più devastante: il figlio viene prima rapito e poi ucciso. Dopo un periodo iniziale di assoluto dolore e smarrimento spirituale, Shin-ae si getta nella fede religiosa, trovando l’oblio nell’idea che bisogna accettare tutto ciò che proviene da Dio. Una pace momentanea, salvifica, che si interrompe bruscamente quando si trova di fronte all’assassino di suo figlio, che ha trovato a sua volta il sollievo dal senso di colpa nella religione.

La reazione di Shin-ae la porta sull’orlo del suicidio e del crollo nervoso: come può Dio perdonare prima di lei, come può privarla del potere curativo dell’assoluzione che di diritto toccava a lei, la madre dal cuore spezzato? Come può averla ignorata? Da quel momento in poi Secret Sunshine diviene la storia di una ribellione impazzita e dolente, un rabbioso dialogo diretto con il Padre Eterno che tutto vede senza proferire parola. Non bisogna pensare che si tratti di una reazione in fondo universale e frequente in un animo spezzato. Shin-ae chiede ripetutamente «mi stai guardando?» girando il volto sempre verso l’alto, perché ciò che non sa, in quanto personaggio di una storia, è che in realtà dovrebbe voltarsi verso la stessa macchina da presa. Il Dio crudele di Secret Sunshine coincide con il suo autore: lo sguardo freddo, clinico e distante è quello di Lee Chang-dong, colui che decide del destino della sua protagonista senza pietà verso le sue ingenue speranze.

È uno sguardo che comprende spesso ciò che Shin-ae non riesce a vedere, come il figlio che si nasconde o origlia dalla porta, una visione superiore priva di compassione e pudore, tranne forse un attimo di imbarazzo durante il ritrovamento del cadavere del figlio, ove Lee concede alla protagonista l’intimità dolente di un campo lungo, suggerendo soltanto ciò che lei sta effettivamente guardando. Per il resto il regista si sofferma in modo brutale e prolungato sull’espressione del dolore, un linguaggio fisico che snerva, irrita. mette a disagio. C’è in Secret Sunshine una sofferenza cosi diretta, istintiva, da essere quasi grottesca e fastidiosa, perché così è la vera disperazione: manca di poesia, di senso, di ideale, fa solo venir voglia di distoglierne lo sguardo. Shin-ae (una straordinaria Song Kang-ho, vincitrice a Cannes per la miglior interpretazione femminile) soffre fisicamente, vomita, ha rigurgiti, attacchi strozzati di tosse, urla a dismisura, e non c’è dubbio che la reazione immediata sia di prenderne le distanze quasi trovandoci da ridere, come una cosa ridicola ed esagerata. Non è un caso che l’assiduo corteggiatore che per tutta la storia insegue la protagonista - amandola in modo ottuso senza mai conoscerla - parli di melodramma comico, perché questa rappresentazione non mediata del dolore stanca e affatica proprio in virtù della sua autenticità, e rischia in ogni momento di perdere il contatto emotivo con lo spettatore. Secret Sunshine è quel tipo di film che non ha alcuna intenzione di venir incontro al pubblico, rischiando come molti altri di simile grana di essere accusato di autoreferenzialità ed esser preso poco sul serio, se non fosse che le ragioni di Lee Chang-dong, quei significati astratti nascosti nell’inquadratura e nella storia, sono troppo solide e tenaci per girarvi le spalle.

Lo splendore è segreto proprio perché Shin-ae non riesce a vederlo, a raggiungerlo, e nel momento in cui crede di averlo intravisto nel suo incontro con Dio lo perde di nuovo come ha perso il figlio, che anche da vivo perde spesso di vista. Secret Sunshine è la storia di un’anima che cerca un senso senza trovarlo, che forse solo alla fine riesce a contrapporre di fronte al caos degli eventi quell’esiguo, minimo libero arbitrio che la rende umana pur in mezzo ad eventi incontrollabili. Shin-ae si ribella a Dio/Lee Chang-dong che le scrive una scena di riappacificazione spirituale – lasciare che la figlia del suo assassino le tagli i capelli in una sorta di tregua/rinascita personale –  ovvia e banale, esattamente ciò che ci si aspetterebbe per concludere una storia del genere; se non fosse che Shin-ae fugge dal salone e finisce da sola il taglio. Se non è possibile per le persone attingere al piano superiore, se si è destinati a rimanere ciechi e abbandonati, al massimo visti ma mai vedenti, che rimanga almeno quella lievissima facoltà di scelta che è tutto ciò che ci rimane su questa terra.

Per raccontare tutto ciò Lee Chang-dong deve giocare a fare Dio, deve creare il suo personale Giobbe al femminile e farne la metafora del dramma dell'essere umano qualora scelga la filosofia di vita più dolorosa che ci sia: una forma di resistenza inerte e quasi arresa, spezzata ma consapevole, alla natura, alla morte e al caso.

«Ho ventotto anni e la mia vita è tutta qui?».
Undone inizia così, come il più classico viaggio dell’eroe. Una vita normale, apparentemente sempre uguale, di una ragazza come tante. Eppure a guardare bene c’è già qualcosa di insolito in Alma (Rosa Salazar): la mattina, quando si prepara, indossa il ricevitore esterno di un impianto cocleare. Alma è sorda.
Nel corso del primo episodio scopriamo che suo padre (Bob Odenkirk) è morto in un incidente stradale. E la storia sembra ripetersi quando Alma attraversa un incrocio con la sua auto senza fermarsi allo stop e va a sbattere. Risvegliatasi dal coma, niente sarà come prima: in seguito all’incidente Alma riesce sviluppare poteri sovrannaturali che le permettono di parlare con suo padre, il quale le chiede di usare il suo dono per tornare indietro nel tempo e salvargli la vita. Alma inizia così un viaggio tra le varie realtà possibili, quelle che sono, quelle che saranno e quelle che potrebbero essere. Ma sopratutto, inizia un viaggio tra le realtà che le sono state raccontate e le verità sul suo passato che le sono state nascoste.

Undone è realizzata in rotoscope, una tecnica che combina animazione e riprese dal vero. Ideata da Raphael Bob-Waksberg e Kate Purdy, rispettivamente creatore e sceneggiatrice di BoJack Horseman, Undone era stata pensata per essere girata come una serie normale, con effetti speciali e attori in carne e ossa, ma i suoi autori hanno pensato che l’animazione avrebbe reso più fluidi i salti temporali e i “viaggi” di Alma e suo padre. Il mix tra animazione e messa in scena tradizionale funziona perché è il riflesso della storia che vuole raccontare: un mix tra fantasy e melò, romanzo di formazione e la storia di una super eroina.

Il suo essere incastrato tra vari generi, proprio come la sua protagonista, è il vero punto di forza di questa serie che può essere amata sia da chi preferisce racconti più tradizionali, sia dagli appassionati dell’animazione che da quelli del fantasy. La forza di Undone è certamente la sua scrittura, che poggia su un impianto solido e classico ma si intreccia con suggestioni più moderne e contemporanee. Questa serie è, innanzitutto, una saga familiare al femminile dove tre donne, Alma, la sorella Becca (Angelique Cabral) e la madre Camila (Constance Marie) costruiscono ciascuna la propria vita attorno a un’assenza, quella del padre. Kate Purdy, creatrice e sceneggiatrice della serie, aveva già dato prova di riuscire a costruire personaggi femminili affascinanti e complessi in BoJack Horseman: chi ha amato la serie Netflix non farà fatica a riconoscere in Alma alcune caratteristiche di Diane. E anche qui, come in BoJack Horseman, tutto si muove in equilibrio sopra la follia: chi è pazzo, chi viene considerato tale o chi attorno a lui non si accorge che la realtà non è una sola? Ma Undone ricorda anche Fleabag, la serie BBC di Phoebe Waller-Bridge recentemente premiata con l’Emmy nella categoria comedy. Anche qui abbiamo una protagonista alle prese con un lutto, una storia classica (il romanzo di formazione, la saga familiare)  e un linguaggio visivo sperimentale e mai banale.

Undone si lascia guardare e riguardare, non solo per la complessità e la ricercatezza della storia e la caratterizzazione dei personaggi così riuscita, ma anche per la bellezza delle immagini in rotoscope che in effetti garantiscono la fluidità tra realtà e fantasia ricercata dai suoi autori. Una serie contemporanea che parla alla generazione dei 30-40enni e che è già un piccolo cult, che spazia tra i generi e piace a chi cerca di un linguaggio visivo originale. Ma anche una storia con un finale aperto che magari lascerà spazio a una seconda stagione. E che forse ci dice qualcosa che nella serie viene più volte accennata: non si sfugge al proprio destino. Non importa quanto tu possa scappare lontano, che sia nella prateria di un deserto o in una galassia lontana. Non si sfugge dal proprio destino perché non si sfugge da sé stessi. E il nostro futuro è scritto nel nostro passato.

È comodo, quando si sente la necessità di inquadrare un oggetto d’arte, utilizzare il termine “poetico” a sottolinearne gli ipotetici caratteri che lo avvicinerebbero al tono della composizione in versi, quel mestiere di sfruttare i piccoli incidenti del reale astraendoli, per farne una metafora, il simbolo di un significato più puro, più chiaro. Non sempre l’operazione, tuttavia, è tecnicamente avvicinabile alla modalità poetica, metro di paragone in senso lato, più che specifico.

Ci sono dei momenti, nel cinema di Lee Chang-dong, che avvicinano la prosa (cinematografica) alla poesia. Letteralmente: sono elevazioni liriche, aperture potenziali, suggestioni, che somigliano da vicino al procedimento di esaltare un’informazione banale del reale per farne la traccia di un’esistenza in fieri, o soltanto in potenza. Succede spesso che in Oasis, la sua terza opera, alcuni dettagli del quotidiano (specialmente quello della giovane protagonista disabile) scappino dalla via ordinata del racconto per essere qualcos’altro, qualcosa che può solo essere interpretato, non conosciuto, spiegato, talvolta solo sentito; cioè una figura, anche riconoscibile, che ha come unico scopo quello di creare delle immagini (sulle immagini). E ritornano anche in Burning, con i giochi di luce sul muro che il giovane protagonista Jong-su riesce a cogliere come un attimo fortuito e al tempo stesso definitivo, la visione iniziatica, l’imprinting, il timbro che, in un certo senso, lo porterà a compiere tutti i suoi gesti da lì in poi. Punteggiature.

In Oasis le impressioni poetiche descrivono il mondo interiore della protagonista Gong-ju, anzi, sono la vita stessa che ella consuma in una casa-caverna come una contemporanea Kaspar Hauser, dove interlocutori e abitanti sono i riverberi di luce di uno specchio a mano, le ombre degli alberi che da fuori la finestra proiettano filamenti spettrali su un piccolo arazzo dalla decorazione etnica, un tableau vivant costituito da una giovane donna indiana, un elefante e un bambino. È così che le particelle di rifrazione solare si tramutano in una colomba bianca (diremmo il contrario, una colomba bianca ci introduce nell’appartamento per poi spogliarsi nel dato fisico della luce) e ancora, dopo, in una piccola compresenza di farfalle bianche svolazzanti. Volano in uno spazio ristretto. Questo è quello che vede Gong-ju, è quello che desidera, cullata dalle voci continue e ronzanti provenienti dalla radio, che l’accompagnano nel sonno: viviamo con lei i giorni della sua prigionia fisica, mentre, impariamo presto, la mente e il cuore funzionano alla perfezione.
Gong-ju è poco accudita dalla sua famiglia, che affitta un appartamento a suo nome mentre le sue cure sono appaltate a una vicina sufficientemente scrupolosa, ma che non le fornisce una presenza continuativa e amichevole. A Gong-ju danno da mangiare come a un gatto. Gong-ju non chiede niente, non vede quasi mai il cielo, ma sa come funziona il mondo.

Le divagazioni surrealiste di Lee Chang-dong stanno in punta di piedi: le colombe e le farfalle non si trasformano mai in uno stormo; Gong-ju e Jong-su non corrono a perdifiato urlando ciò nonostante e a tutti polmoni «ganbare», come in un film di Sion Sono. In Oasis, il dramma che si verifica ha una spinta vitalistica e un incedere tragico che mai si tramuta in un eccesso di pathos, in una cacofonia di segni e accumulazioni che declamino lo stordimento di una realtà impermeabile all’Alterità, tutta concentrata a rimanere nei binari dell’accettabile e dell’utile. Lee Chang-dong non alza mai il volume; in tutti i sensi, giacché lo stesso impiego musicale, pressoché assente, è calibrato in corrispondenza di un momento che si direbbe onirico – e, ancora, poetico. L’oasi dell’arazzo si anima, la trasposizione immaginifica di Gong-ju è resa sfondando drasticamente il confine con il piano di realtà: Jong-su è entrato nella sua vita, è innamorata.
Due solitudini si incontrano. Jong-su sente, inevitabilmente, ben prima di conoscere la ragazza, il click di un riconoscimento esistenziale che altrove, per lui, semplicemente non esiste. Se c’è qualcosa su cui Lee Chang-dong calca sono le linee narrative che descrivono la condizione di frustrazione, mortificazione drammatica di Jong-su: trattato come un disabile, inadatto a incastrarsi nei compartimenti stagni richiesti dalla famiglia-società (in toto), quando, a ben vedere, è la società stessa a farsi inerte, monca, inadeguata a seguire e a monitorare con amore la vitalità, l’esuberanza, l’iperattività, il turbinio girovago, apparentemente sconclusionato, “balordo” di Jong-su. È Jong-su ad assumersi la responsabilità di un crimine fattualmente compiuto dal fratello (quello che vede la morte del padre di Gong-ju); è Jong-su a prendersi cura di lei, dopo aver agito in maniera spostata e sacrilega tentando a tutti gli effetti uno stupro. È Jong-su a muovere i gesti di scusa e di pentimento, offrendole un mazzo di fiori, sebbene non fosse spettato a lui. È Jong-su a chiedere che venga ripetuta l’azione della preghiera salvifica per un’anima persa (la sua), salvo aprire e alzare gli occhi al cielo durante il raccoglimento, riconoscendo l’empietà e la vacuità dell’atto. Jong-su è la cartina tornasole di tutto il malessere di una società della quale egli è scarto e alla quale, al contempo, si sostituisce.

È chiaro che Lee Chang-dong assegni alla diversità il testimone di un ottimismo sepolto sotto i segni negativi degli eventi, perché è in quelle solitudini che ha fiducia. E allora c’è spazio, senza paura, per il romanticismo, per l’espressione del corpo, per quel ritrovarsi identici a un primo impatto: Jong-su si accovaccia per porsi all’altezza di Gong-ju (è l’unico a farlo), e le sue smorfie nervose e insaziate si rispecchiano, tramite il controcampo, nei tremori della sua disabilità. I corpi sono i re e le regine del cinema di Lee Chang-dong: ad essi si avvicina più che può, senza toccarli troppo, sempre col timore di scalfirli, conscio della loro impenetrabilità; i volti, su cui spesso e volentieri sorvola dall’alto, incontrandoli nell’asciuttezza mobile della sua regia, mai maldestra nel soppesare virtuosismo e rigorosità. L’unico modo per permettere all’attimo poetico di levarsi è quello di un realismo minimale, ma mai narcolettico o disciplinato, bensì aperto al prelievo del reale che evade, si trasforma, diventa sogno, possibilità: Gong-ju si alza, replica la mossa dell’amante che è seduta di fronte a lei sul vagone della metropolitana, con una bottiglia di plastica vuota colpisce Jong-su, vezzo ironico del suo amore; vorrebbe, saprebbe come, non può. Lee Chang-dong distilla così il sentimento irrealizzabile.

La cecità ai colori, a questi colori, è la nostra, quella di una società che fraintende un atto di amore con un abuso sessuale, e ancor peggio si dimentica, non pensa di chiedere, di dare il tempo affinché la domanda su quanto è veramente accaduto possa essere accolta ed esaurita: Gong-ju ricerca la vicinanza sensoriale, non la subisce; Jong-su non riesce a spiegare (come potrebbe?) la natura consenziente della loro unione. Il loro mutismo di fronte all’avversità che li colpisce è tutto fuorché deficitario; appare quasi una scelta, quella di una chiusura nell’intimità volta a proteggere e rispettare il loro mondo. L’unica esplicitazione d’intenti (e di sentimenti) non può che essere diretta l’uno verso l’altra – come nella straziante scena finale - in un dialogo esclusivo e biunivoco, e non in virtù di una legittimazione agli occhi di una collettività che non li ha mai visti veramente.

L’ineluttabilità della tragedia che prende atto non necessita di chiose, di spiegazioni, di chiusure che facciano quadrare i conti: l’emarginazione è destinata a perdurare, l’inconciliabilità mastodontica tra i due mondi è fattuale, endemica, situata all’interno di una struttura endogamica, castale. Tuttavia, il senso inossidabile del melodramma giace non solo nella critica feroce alle istituzioni di riferimento; crediamo cioè che l’impeto espressivo, del tutto umanista, di Lee Chang-dong  sottolinei, come una missione, le possibilità. Le possibilità degli incontri, terminali e perituri che siano, delle vicinanze, del potersi toccare anche mentre fuori tutto è morente.

Il teen drama è notoriamente uno dei generi più fortunati degli ultimi anni, al cinema come in televisione. Dai classici The Breakfast Club o Mean Girls ai recenti PEN15 o Lady Bird. I personaggi che vediamo muoversi fra i corridoi e le aule dei licei statunitensi sono spesso brillanti e memorabili ma anche, altrettanto spesso, intrappolati in caratterizzazioni e dinamiche narrative usurate e stanche. I codici del teen drama prendono, così, troppo volentieri la forma di stereotipi che non lasciano alle storie abbastanza spazio di formarsi ed esprimersi impedendo al genere di evolvere.
A distanza di trentaquattro anni da The Breakfast Club le figure della ragazza popolare ma antipatica, dell’atleta stupido o della secchiona senza vita sociale sembrano, in molti casi, così indissociabili dal racconto di formazione liceale d’oltreoceano, cinematografico e televisivo, da rendere impossibile una scrittura che non si concentri su di loro, anche solo per rimetterli in discussione o capovolgerli.

Anche il film di Olivia Wilde (regia) e Katie Silberman (sceneggiatura) inizia mettendoci di fronte ad un gruppo di personaggi dai tratti ben noti, funzionali a descrivere il contesto in cui si muovono le migliori amiche Molly (Beanie Feldstein) e Amy (Kaitlyn Dever), le due protagoniste di La rivincita delle sfigate (triste adattamento dell’originale Booksmart). Le due ragazze hanno scelto di concentrarsi sugli studi e sulle ambizioni future rinunciando a frequentare i compagni di classe al fuori delle attività scolastiche, e rifiutandosi di far esperienza di quella parte della vita adolescenziale fatta di socialità, alcool, droghe, sesso, beer-pong e house parties, perché giudicata non degna di conoscenza o, perlomeno, non produttrice di conoscenza utile.
Tuttavia l’appiattimento e la polarità iniziale vengono man mano disciolti da un film che rimette in discussione se stesso e le proprie premesse di genere servendosi delle proprie protagoniste e della loro storia. Alla vigilia della consegna dei diplomi, le due booksmart si rendono conto dell’importanza delle limitazioni che si sono auto-imposte negli anni e decidono di condensare in una notte tutte le esperienze mancate in passato. Il film svela allora la sua struttura di rocambolesca rincorsa dell’esperienza fondatrice e trasformatrice, del cambiamento, che prende le sembianze di una festa in casa del più popolare ragazzo del liceo.

È interessante notare come il punto di rottura e di (vera) partenza del film sia una delle situazioni più classiche del genere – il bagno della scuola, la ragazza che per caso sente i compagni parlare di lei, la pirandelliana realizzazione della propria multidimensionalità – di cui però, stavolta, viene valorizzata la parte più significativa, vale a dire la possibilità di cambiare lo status quo delle cose, di conoscere meglio e davvero l’altro, di farsi conoscere meglio dall’altro e da se stessi. A partire da questa disposizione al cambiamento e alla crescita, La rivincita delle sfigate procede associando al romanzo di formazione delle due ragazze la progressiva umanizzazione di loro stesse e dei compagni di liceo che per anni hanno visto tutti i giorni e che presto non vedranno più.

Quasi impazienti di disfarsi delle rappresentazioni appiattite cui spesso il genere costringe, Silberman e Wilde ritrovano finalmente una freschezza di scrittura e di regia nel ritrarre l’adolescenza. Ogni rapporto fra i personaggi di La rivincita delle sfigate sembra disinteressarsi ai codici sociali e narrativi e interessarsi di più al benessere, alla fecondità del rapporto stesso. Allo spettatore viene offerto il piacere di una progressiva scoperta nel corso della visione, fino al ritratto finale degli adolescenti alla consegna dei diplomi pieno di quell’energia e di quella benevolenza che derivano dall’accettazione di un percorso di crescita che ricorda molto le atmosfere con cui si chiudeva, all’epoca, Mean Girls: quelle di una battaglia finita, di una fase della vita che si conclude.

Sebbene il ritmo dinamico e cadenzato ne renda piacevole la visione, La rivincita delle sfigate è un film colmo di personaggi, linee narrative, stili registici – il pastiche imbastito dalla Wilde spazia dal videoclip all’animazione passando per l’indie, frutto dell’esperienza cinematografica e televisiva dell’attrice – ma quest’eterogeneità di toni e situazioni avrebbe necessitato forse di maggior spazio e respiro. Tuttavia il risultato è un lavoro cesellato, amato, nato dall’impazienza di raccontare una storia che non ha ancora trovato il giusto spazio e credito sugli schermi.

L’ossatura de La rivincita delle sfigate, è bene non dimenticarlo, è quella di una storia a due. Il percorso di formazione che le due protagoniste fanno lo fanno insieme, come coppia di migliori amiche. Al di là delle varie strizzate d’occhio al genere rom-com (su tutte, la scena finale in aeroporto) possiamo dire che la storia fra Molly ed Amy è una storia, se non di amore, sicuramente di coppia, da cui traspare tutta l’importanza del co-protagonismo, del compromesso, della coabitazione volontaria e preoccupata della scena. Deriva probabilmente da questo tutto l’entusiasmo della critica americana per l’esplosione nella cultura pop delle «female buddy dramedies», storie che parlano di un rapporto positivo, sano e benefico seppur conflittuale, fra due donne.

Primavera 1999. Un uomo dall’aria persa e affranta si unisce a una rimpatriata di vecchi compagni di scuola. Ecco Yong Ho, nessuno sembra riconoscerlo, sono passati vent’anni e gli amici del liceo ne avevano perso le tracce. «Cosa farò ora che mi hai lasciato? Come vivrò senza di te? Come potrò andare avanti sapendo che mi hai dimenticato? Non può finire così… Ti prego, non andare via! Avevi un segreto?» canta a squarciagola l’uomo prima di dare in escandescenza, salire sul ponte della ferrovia e farsi travolgere da un treno. «Voglio tornare indietro!» sono le sue ultime parole.

Peppermint Candy di Lee Chang-dong ripercorre a ritroso la vita del protagonista svelando i segreti e i traumi che hanno portato l’uomo a compiere il gesto disperato. I flashback delineano episodi chiave nel trascorso di Yong Ho. Nello stesso anno, 1999, dopo aver divorziato e perso la figlia, affidata alla moglie, l’uomo riceve la visita inaspettata del marito di Sun Im, il suo primo amore di gioventù, che non lo ha dimenticato in punto di morte e chiede di rivederlo. Il racconto prosegue a ritroso, mostrando il fallimento del matrimonio di Yong Ho, così come della sua società commerciale. Il treno retrocede, il nastro si riavvolge mostrandoci la giovinezza passata in polizia e prima ancora nell’esercito. Il cerchio si chiude nel finale. È il 1979 e assistiamo a un incontro tra studenti in riva al fiume Han, nello stesso luogo in cui il protagonista compirà, vent’anni dopo, il gesto disperato visto in apertura. Qui Yong Ho incontra per la prima volta Sun Im, la quale gli regala una caramella alla menta, proveniente dalla fabbrica di dolciumi in cui lavora. I due sembrano già essere complici e parlano dei propri desideri, così come delle proprie preoccupazioni, sperando di poter passare il resto della vita insieme.

Come nel film precedente Green Fish (Chorok Mulgogi, 1997), anche in Peppermint Candy (Bakha Satang, 1999) i personaggi sono costretti a confrontarsi con il proprio passato. Due figure di reduci come quelle di Mak-Dong, protagonista del titolo precedente, e Yong Ho portano ancora sulla pelle e nel proprio inconscio, non totalmente assimiliate, le tracce di un passato traumatico. Se il primo dopo essere tornato dall’esercito entra in una banda criminale, il secondo si arruolerà in polizia, cercando un ambiente istituzionalizzato che possa legittimare il crimine di cui si è macchiato. Il viaggio a ritroso compiuto dal film mostra infatti il trauma primario che sembra aver cambiato definitivamente la vita di Yong Ho, condizionandone le azioni future. Nel 1980 a Gwuanju, le forze armate sedarono brutalmente una protesta studentesca contro la dittatura di Chun Doo-hwan, una pagina nerissima su cui si concentrano altri due titoli recenti come A Taxi Driver (Taeksi woonjunsa, 2017) e 1987 ­– When The Day Comes (1987, 2017). In quell’occasione l’uomo uccide, inavvertitamente, una giovane studentessa, confusa in un primo momento con la sua amata. Un destino nefasto che sembra venir predetto nel momento in cui, poco prima di unirsi ai propri compagni per la missione, a Yong Ho vengono fatte cadere tutte le caramelle alla menta regalategli da Sun Im. L’uccisione della giovane, come detto in precedenza, momento a cui lo spettatore giungerà quasi in conclusione, risulta essere qualcosa di represso o non risolto che continua a esercitare una forte influenza sul presente dell’uomo. Un momento che segna la perdita dell’innocenza, come avviene in Poetry (Shi, 2010) nel momento in cui l’anziana protagonista, secondo cui la poesia può essere creata solo a partire dalla pura bellezza, dovrà affrontare la cruda realtà che coinvolge il nipote, cambiando inevitabilmente prospettiva.

L’uccisione della giovane segna anche la fine di un possibile amore idilliaco, portando alle umiliazioni di Yong Ho nei confronti della donna, fino all’inevitabile rottura del rapporto. Il trauma represso resiste e persiste nelle ripetizioni del tempo presente attraverso un comportamento brutale e auto-distruttivo che segna l’animo dell’uomo. Ad ogni tappa della propria esistenza riemerge un vecchio dolore che amplifica l’odio che l’uomo prova per sé stesso, dalle torture compiute in polizia al tradimento della moglie. La dimensione singolare risulta essere specchio di quella di un paese che faticosamente sta cercando di farsi strada e di crescere rischiando però di produrre delle figure fantasmatiche stanche e insoddisfatte, pronte a far esplodere le proprie (com)pulsioni e ossessioni, come avviene d’altronde anche in Burning. In Peppermint Candy il trauma individuale diventa un trauma storico e culturale, mostrando una nazione che passa dalla dittatura militare alla democrazia e al sistema capitalistico, risoluta verso un ideale di progresso ma rifiutando alcun tipo di revisione critica del proprio passato.  Il percorso di elaborazione del trauma inizia nel momento in cui l’uomo decide di rompere l’integrità del processo storiografico lineare per intraprendere un viaggio nel passato e nella propria coscienza, con il fine di ritrovare e rivivere il primo e unico amore, riassaporare il sapore delle caramelle che gli regalava Sun Im, ricongiungersi con un oggetto perduto.