Degli elementi e dei temi cari ad Alex Garland abbiamo già acquisito una certa dimestichezza. C’è la science-fiction contestualizzata in una geografia più terrestre che spaziale (almeno nei film in cui Garland ha curato la regia, non vi sono né cosmonauti né astronavi). C’è il protagonismo di una figura femminile. E c’è il suo inserimento in uno spettro di soluzioni che contaminano la componente tecnologica – più inclusivamente, scientifica – con allusioni all’ambito della religione e della teleologia. Ritroviamo tutto in Devs, prodotta da Hulu e debutto seriale per l’autore dopo le fortune dei film Ex Machina e Annientamento. Allora, il cambiamento principale, ovviamente, sta anzitutto in questo: il formato della serialità breve concede una iper-estensione, e insieme un rallentamento, nella disposizione e nella trattazione di questi elementi. Il terreno è fertile, e la risultante assolutamente convincente.

Anzitutto, il mondo inquadrato da Garland non è tanto futuristico, quanto assolutamente futuribile. La sua San Francisco sarebbe copia spiccicata della nostra, se non fosse per un dettaglio. Dislocata nei boschi appena fuori dalla città si trova la complessa sede di Amaya, un’industria ipertecnologica così avanzata da fare piazza pulita della competizione, con tanto di statua-simbolo gigante che raffigura una bambina dal volto inquietante. Nel più misterioso e impenetrabile dei suoi edifici, Devs, appunto, il presidente Forest (Nick Offerman) e i suoi scienziati lavorano su un super-computer che elabora algoritmi predittivi così complessi da permettere la ricostruzione per immagini di tutta la storia passata dell’uomo e, in parte, del suo futuro. Tra i pochissimi fortunati a poter accedere e lavorare per Devs, c’è la spia russa Sergei (Karl Glusman), la quale tuttavia viene subito scovata dallo stesso Forest, proprio grazie ai meccanismi di visualizzazione predittiva del super computer, e quindi fatta assassinare. La compagna del ragazzo, Lily Chan (Sonoya Mizuno), viene avvertita del suo suicidio, inscenato abilmente dall’azienda modificando ad hoc le riprese delle videocamere di sorveglianza. Scoperta l’inautenticità delle immagini e la ragione dell’omicidio, Lily si ritrova coinvolta in un complesso di dinamiche che la vedono protagonista inconsapevole e indesiderabile dell’intero determinismo macro-sistemico dell’universo.

Per quanto suoni apocalittico e spropositato pure nel raffronto col precedente Annientamento, il trattamento della materia procede in una direzione contraria alle aspettative, volta a silenziare più che a urlare, a circoscrivere negli spazi domestici e nell’isolamento elegante e ultra-minimalista di Devs più che a squadernare interventi su scala planetaria. La stessa prospettiva di un’evoluzione della trama in chiave spionistica, di cui il personaggio di Sergei sembra l’iniziatore, viene fatta tacere per tradursi in una sorta di MacGuffin che catalizza le attenzioni su Lily, disorientata e fuori rotta, ricondotta sistematicamente all’ordine da Forest e da Katie (Alison Pill), sua vice e amante. Il mantra del determinismo scientifico ha un vero contrappunto soltanto nelle teorizzazioni sul multiverso e sul libero arbitrio, delle quali Lily assume la funzione di vero e proprio dato empirico.

L’irrigidimento del carattere computazionale che governa ogni elemento dell’universo di Devs, secondo la sola dialettica di causa-effetto, si riflette nell’impalcatura della serie, tanto in una struttura episodica che non apre mai all’esasperazione di continui punti di domanda (vedi Westworld), quanto in una pulizia visiva e della scrittura che introietta lo spettatore nelle sue logiche, fuori da ogni sgomento e da espressioni di incredulità. Ecco che, allora, in questo lento movimento iper-estensivo di ingranaggi oliati – come quelli dorati e ramati del supercomputer di Devs – le frasi a effetto di Forest sulla predeterminazione di ogni elemento dell’universo, la continua ricombinazione particellare dei dati acquisiti per ricreare su maxi-schermo la crocifissione di Cristo, l’estinzione dei dinosauri, la morte al rogo di Giovanna d’Arco e le immagini della piccola figlia di Forest, morta in un incidente, che soffia bolle di sapone, tutto concorre a investire Forest di funzione messianica, e a ridefinire la funzione della luminosa gabbia dorata di Devs a dispositivo sacrale e divino che attraversa l’intero spazio-tempo. Invero, svela Forest, la ‘v’ è romana: Devs è in realtà Deus. Il richiamo al dittico con Ex Machina è servito. La futuribilità e il parossismo della tecnologia avvicinano l’uomo al divino; quindi, come accade per il dispositivo greco, alla risolvibilità di ogni macchinazione. Se non fosse per quell’ultima variabile, esile come il corpo di Lily e tuttavia capace di produrre una falla, una frattura nell’assetto titanico delle maglie del tempo, con una singola scelta che rivela un gesto autentico di libero arbitrio o, meno sentimentalmente, di appartenenza a un’altra linea del multiverso (e in tal senso, molto vicino alla strada intrapresa nell’ultima stagione dalla serie tedesca Dark).

Basterebbe soltanto questo per dare evidenza della forza di Devs, pure in considerazione di un finale appena sottotono, in cui si sostituisce la problematicità di certe teorie messe in tavola con una risoluzione lenitiva forse non del tutto in linea con la restante impalcatura seriale. E tuttavia qualcos’altro potrebbe saltare all’occhio; la lettura di un possibile sottotesto che rimanda al dispositivo di visione, al cinema in senso ampio. Perché la continua elaborazione a computer nelle stanze segrete di Devs si traduce in immagini del passato e del futuro. E tanto più si riavvolge il nastro e con l’elaborazione dei dati si dilata spazialmente l’inquadratura all’interno dello schermo, persino a inquadrare in campo totale il pianeta terra all’origine della sua formazione, quanto più quello schermo produce un quadro completo, di continui riquadri dentro riquadri. La vista degli uomini che disegnano sulle pareti delle caverne in una notte di cinquemila anni addietro, come anche il passato della piccola Amaya che soffia bolle di sapone, è soltanto una ricostruzione visuale, soltanto un bel film; dice Lily. Ma in ultimo, la vera risultante di quell’elevamento a potenza dell’evoluzione tecnologica e delle mire messianiche di Devs sembrerebbe nelle intenzioni proprio questa: la sintesi estrema e perseguita di un cinéma du réel, la genesi di una immagine nuova e autentica che contiene ogni altra immagine.

The box contains us.
The box contains everything.
And inside the box there’s another box.
Ad infinitum. Ad nauseam.

Dopo un periodo di gloria, a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, il filone folk horror è stato sempre meno frequentato e ingiustamente relegato al ruolo di figlio minore della cinematografia dell’orrore; contrariamente a quanto è accaduto al genere gotico “classico”, che invece ha goduto e continua a godere in sala di un discreto successo commerciale, grazie al contributo di autori appassionati del calibro di Tim Burton e Guillermo del Toro. Questo fino a dieci anni fa circa, quando una nuova leva di registi indipendenti ha risvegliato l’interesse del pubblico e della critica nei confronti di un genere ritenuto ormai morto e sepolto, dando vita a un vero e proprio revival con film come: Kill List  e A Field in England di Ben Wheatley, For Those in Peril di Paul Wright, The Witch e The Lighthouse di Robert Eggers e il recente Midsommar di Ari Aster. Se a livello letterario sappiamo che le radici culturali da cui vengono tratte la maggior parte di queste storie si perdono nella notte dei tempi, nei racconti orali, nei culti autoctoni delle prime comunità rurali e nelle paure ataviche dei nostri antenati, quello su cui si continua a dibattere è su quando sia nato effettivamente il  folk horror a livello cinematografico.

Il primo a coniare l’espressione è stato il regista Piers Haggard, intervistato nel 2004 a proposito del suo cult La pelle di Satana, uno dei tre capisaldi, insieme a Il grande inquisitore del compianto Michael Reeves e The Wicker Man di Robin Hardy, che compongono la cosiddetta “Unholy Trinity”, ovvero il nucleo concettuale intorno al quale si sviluppa la definizione del folk horror per come lo intendiamo ancora oggi. È indubbio che a questi titoli spetti di diritto l’etichetta di “classici” ma è altrettanto vero che i primi esperimenti nell’ambito risalgono a molto prima, per alcuni addirittura intorno alla fine degli anni cinquanta con il film La notte del demonio di Jacques Tourneur – impregnato del fascino ancestrale della campagna inglese – ma soprattutto con la famigerata miniserie televisiva della BBC The Quatermass e The Pit, un mix di scifi, horror e suggestioni folk firmato dal celebre autore Nigel Kneale (Halloween III: Season of the Witch). Lo sceneggiatore inglese è una vera e propria autorità nel panorama thriller/fantastico e in quanto tale è anche uno storico collaboratore della Hammer Productions, che lo recluta nel 1966 per sviluppare l’adattamento del romanzo best seller The Devil’s Own, una storia moderna di streghe e voodoo scritta da Norah Lofts sotto lo pseudonimo di Peter Curtis e pubblicato nel 1960.

Il film in questione è Creatura del diavolo, un thriller pastorale – tutto al femminile – dagli echi hitchcockiani, giocato sul filo tra scetticismo e superstizione, che amalgama alcuni dei temi più in voga del momento: le streghe, la sessualità e il paganesimo, sulla scia del successo riscosso da pellicole coeve come La maschera del demonio di Mario Bava, La notte delle streghe di Sidney Hayers e Witchraft di Don Sharp. D’altronde gli anni sessanta, come cantava Donovan, inaugurano “la stagione delle streghe” (e degli stregoni), che imperversano sia al cinema che nelle piazze, complice da un lato l’impatto del movimento femminista che le elegge paladine della lotta al patriarcato e della rivoluzione sessuale in atto; dall’altro in quanto il rinnovato interesse della controcultura giovanile verso l’occultismo e il soprannaturale, come testimonia l’influenza culturale esercitata dalle opere dell’esoterista Aleister Crowley su molti artisti (Kenneth Anger su tutti).

Diretto da Cyril Frankel regista del controverso Corruzione a Jamestown e interpretato brillantemente dalla star hollywoodiana Joan Fontaine nel ruolo della vulnerabile protagonista, Creatura del diavolo si distingue immediatamente dai suoi predecessori per essere uno dei primi esempi di film horror a non essere ambientato in un passato arcaico ma nel presente. Un presente cinematografico in cui il terrore non si annida più nei lugubri castelli infestati dagli spettri ma si manifesta alla luce dell’apparente idillio bucolico dei silenziosi villaggi anglosassoni; dove dicerie, sussurri e antiche credenze popolari alimentano un forma di terrore più verace e insidioso, perché sotterraneo e dunque invisibile agli occhi di chi prova a sondarlo. Come accade all’ignara protagonista della storia: Miss Mayfeld, una timida insegnante sull’orlo di un esaurimento nervoso che tornata in patria, dopo un traumatico soggiorno in Africa, funestato da minacciosi riti tribali, decide di accettare un lavoro in una modesta scuola di campagna. Lontana dalla civiltà, la donna si trova invischiata di nuovo in una serie di sinistri eventi che rischiano di minare la sua sanità mentale, fino a quando il rapimento di una sua studentessa non la costringerà a indagare su dei misteriosi omicidi rituali che coinvolgono gli abitanti del pacifico paese di Haddaby e ad affrontare, da sola, una sordida congrega di streghe fuori controllo, dedita a sacrifici umani.

Meno orientata a mostrare l’orrore in senso stretto ma più interessata a suggerirlo sotto mentite spoglie, la regia di Frankel costruisce metodicamente un racconto basato sostanzialmente su un clima reiterato di tensione e sospetto che serpeggia costantemente negli sguardi e nei dialoghi dei protagonisti, a partire dal suggestivo antefatto del rito voodoo iniziale, passando per la claustrofobica prigionia della protagonista in una casa di cura e fino all’esplosivo, coreografico e sgargiante sabba finale. Questo mentre la sceneggiatura di Kneale, fedele al romanzo, mette in risalto i risvolti psicologici, valorizzando al massimo la performance della Fontaine che si dimostra perfetta nell’incarnare la “quieta isteria” del suo personaggio, attorno a cui ruota tutta la narrazione. Una donna costretta a combattere contemporaneamente contro i demoni del passato che la tormenta e quelli di un futuro incerto che le viene di nuovo strappato dalle stesse forze malefiche che la perseguitano, ovunque provi a fuggire. A dimostrazione che la paura non ha bisogno di coordinate precise per manifestarsi ma vive costantemente al nostro fianco, nell’incapacità di affrontare quello che stiamo vivendo. Tanto è vero che, solo quando la protagonista si ribella alla sua condizione di succube, sabotando la missione della strega, riesce a ottenere finalmente la tanto agognata pace. Famoso per essere stato l’ultimo grande ruolo sul grande schermo della Fontaine, il film offre comunque una moltitudine di volti familiari agli spettatori, tra cui spiccano quello di Kay Walsh e Alec McKowan nei panni dei due ambigui fratelli a capo della comunità di Haddaby.

Nonostante i prestigiosi nomi coinvolti nel progetto, Creatura del diavolo è considerato uno dei titoli minori della filmografia Hammer, forse perché il meno cruento o forse perché messo in ombra dal più eclatante The Devils Rides Out di Terence Fischer con Christopher Lee. In realtà il lavoro di Frankel rappresenta uno spartiacque per il cinema horror del periodo, in quanto sancisce il lento ma inesorabile passaggio dall’epoca del gotico rivisitato (e abusato) degli anni sessanta a quella del folk horror che spopolerà nel decennio successivo. Infatti il film è il terzo tassello del nuovo ciclo della piccola casa di produzione britannica, dedicato al mondo dell’occulto e della stregoneria - sotto tutte le latitudini - iniziato con il seminale zombie movie La lunga notte dell’orrore e proseguito con l’esotico La morte arriva strisciando, entrambi diretti da John Gilling nel 1966. Un trittico tra i più originali e influenti a cui non è ancora riconosciuto del tutto il merito di aver precorso i tempi. Eppure ognuna di queste opere condivide una comune topografia dell’orrore, incentrata su una serie di topoi narrativi che faranno scuola, tra cui: l’ambientazione rurale ed isolata, un generale senso di isolamento (vero o presunto), la contrapposizione tra singolo e comunità, il riferimento a tradizioni, leggende, politiche identitarie. Tutti tratti distintivi che rendono obbligatoria la visione di questi film sia per gli amanti dei classici sopracitati; sia per tutti coloro che desiderano approfondire un genere tanto vasto, quanto affascinante come quello del cinema horror legato al folklore.

Apple è arrivata nell'industria televisiva con una certa arroganza, rompendo diverse regole e non preoccupandosi di un catalogo tutt'altro che sterminato, bensì composto solamente da prodotti originali accuratamente selezionati, in perfetta coerenza con quello che fa come marchio commerciale. In fondo l'idea, almeno in una prima fase, è quella di garantire all’utente un ingresso nella piattaforma simile a quello vissuto entrando in uno dei tanti store dell’azienda, offrendo quindi una serie di prodotti di alta qualità, realizzati con attenzione al prestigio e senza badare a spese. E in questo è fondamentale anche la scarsità, un concetto che opponendosi in maniera radicale a quello di abbondanza rende più preziosa la merce, sottolineando quindi l'importanza di ogni singolo oggetto senza mai rischiare di farlo apparire come intercambiabile.
È anche per questa ragione che sin dal momento in cui c'erano solo gli annunci ma ancora nulla di concreto sotto mano Apple ha badato ad accentuare il prestigio delle proprie serie originali, associando ai singoli prodotti dei nomi di spicco in grado di nobilitare ogni produzione e costruire l'attesa necessaria a creare l'evento. Perché nonostante sia vero che il marchio della mela morsicata funziona già da sé, è altrettanto vero che quello degli audiovisivi – in particolare per quanto riguarda la serialità televisiva – è un mondo estremamente competitivo, in cui in tanti hanno già fallito pur avendo speso enormi risorse, perché i competitor principali sono delle conglomerate mediali che da anni investono miliardi di euro per rimanere al vertice, imparando mese dopo mese non solo come parlare ai target nella maniera più precisa possibile ma anche come vendere meglio i propri show.

Non è quindi un caso che nel primo rooster dell'azienda di Cupertino ci fosse questo For All Mankind, una serie che almeno inizialmente si presenta come fortemente targettizzata, mirando a conquistare gli appassionati di fantascienza e di viaggi spaziali. Soprattutto, però, il lancio della serie è stato ogni volta accompagnato dal nome e dal cognome del suo autore, ovvero quel Ronald D. Moore che da vent'anni è venerato dagli appassionati di televisione, soprattutto grazie a due capolavori (per quanto per certi versi molto differenti) come Battlestar Galactica e Outlander. E come per i titoli citati anche in questo caso il primo aspetto che salta agli occhi è il worldbuilding: Far All Mankind è una serie che investe tantissimo in tutto ciò che riguarda la ricostruzione storica, in modo da creare un ambiente il più possibile immersivo, concedendo allo spettatore di perdersi in un'epoca che non esiste più senza farsi troppe domande, perché cullato da un contesto perfettamente ammobiliato, preso per mano da uno show che ispira fiducia sin dal primo momento.

C'è però un inganno ed è il segreto principale della serie, nonché il cuore del suo concept. Perché nonostante la ricostruzione storica certosina, For All Mankind non è un dramma storico, ma proprio come il più recente Hollywood di Ryan Murphy un what if in cui la storia prende un binario parallelo, seguendo una strada del tutto nuova rispetto a quella che conosciamo. Questo espediente consente agli autori di utilizzare gli interventi come strumenti per raccontare la società contemporanea e quindi di analizzare alcune questioni particolarmente dirimenti sottolineandone le criticità a partire proprio da situazioni alternative rispetto a quelle che conosciamo. Cosa sarebbe successo se a mettere per primi i piedi e la bandiera sulla superficie lunare fossero stati i sovietici e non gli statunitensi? È da questa domanda che nasce la serie di Ronald D. Moore, che comincia nei gloriosi anni Sessanta americani e mette in scena sin dalle prime scene un cambio radicale della Storia, andando a intervenire nella matassa di questioni psicologiche e politiche che legano la corsa allo spazio con l'identità statunitense e il suo dominio sugli equilibri geopolitici mondiali.

Dal punto di vista sia dei cittadini americani sia dei vertici politici andare per primi sulla Luna era fondamentale per mantenere il controllo del cosiddetto soft power (ovvero l'egemonia politica, culturale e sociale senza passare per l'uso della forza) e rappresentava un passaggio di validazione cruciale, una certificazione della virilità e della mascolinità di un intero popolo (in un periodo storico in cui essere vincenti significava aderire a un'idea di mascolinità molto precisa).
Inserire questa sconfitta nell'universo alternativo narrato da For All Mankind significa cambiare totalmente alcune cose, partire da una caduta per ragionare su una ripartenza differente, e non è un caso che nella serie un ruolo di primissimo piano sia rivestito dalle donne. I personaggi femminili dello show, infatti, incarnano quell'idea di seconda chance per il rilancio della nazione, dando la possibilità a Moore e alla sua squadra creativa di realizzare un racconto spiccatamente femminista, capace di riflettere in maniera attenta sulla condizione femminile negli anni Sessanta e Settanta, sull'oggettificazione della donna e sulla mascolinità tossica che permeava i rapporti tra gli uomini all'epoca e imponeva alle persone di sesso maschile standard spesso irraggiungibili e monotematici.

Esattamente come Hollywood e Once Upon a Time... in Hollywood, For All Mankind è un inganno, è il tentativo di acciuffare un certo tipo di pubblico con un esca perfetta per poi spingerlo a ragionare su questioni sulle quali non si interroga di frequente, spostando il focus della riflessione su altri binari grazie all'espediente dell'alternative tale.
La serie ha ricevuto grande fiducia da parte di Apple e così come tanti altri show originali dell'azienda è stata rinnovata per una seconda stagione, che alla luce del finale della prima si annuncia estremamente interessante perché grazie a una serie di avvincenti salti temporali porta anche verso un radicale cambio di genere spostando For All Mankind dal period drama alla fantascienza.

Curiosa parabola quella di Richard Stanley, mai annoverato tra i registi di culto nonostante quel gioiello di Hardware - Metallo letale, horror cyberpunk tra i più visionari di sempre. Nel 1996 poi la sua morte artistica con il naufragio dell’adattamento de L’isola del dr. Moreau di Wells, passato poi nelle mani di John Frankenheimer. Così dopo anni di inattività il regista sudafricano torna con Il colore venuto dallo spazio, tratto da un racconto di H.P. Lovecraft e per di più con protagonista Nicholas Cage, ormai fidelizzato all’horror sopra le righe. Riproporre uno degli scrittori più saccheggiati e cinematograficamente più intraducibili è una sfida, ma l’ultima fatica di Stanley non si trincera unicamente nel cosmo del grande scrittore di Providence, allunga i suoi tentacoli verso la cinematografia dei maestri del genere, da Croneneberg a Carpenter (lovecraftiani d’elezione), fino a Brian Yuzna e al suo immaginario, inserendosi in quel filone dell’horror contemporaneo di qualità, lontano dal capolavoro ma anche dal flop tanto temuto.

Mentre la famiglia Gardner decide di isolarsi dal mondo contemporaneo in una fattoria del New England, uno strano meteorite dal colore viola fosforescente cade nei pressi della loro abitazione: dall’odore nauseante, quello strano oggetto venuto da lontano inizia a fondersi con la terra e a invadere ogni cosa.
Il colore venuto dallo spazio presenta un po’ tutte le ossessioni del regista: la magia e il paganesimo nella figlia goth che pratica incantesimi, il grottesco e lo strambo nel protagonista, un Nicholas Cage tenero ed eccessivo pater familias che alleva dei preziosissimi alpaca; e poi l’horror puro, con mostri mutaforma, possessioni e gore. 

Dopo un inizio lento e a tratti noioso, Il colore venuto dallo spazio è un film che torna alla materialità del genere, quella “cosa” che prende forma e si impossessa di madri amorevoli e apprensive tramutando l’uomo dell’era antropocentrica in essere inerme, allo stato vegetativo. L’escalation di follia di un regista da sempre etichettato come “pazzo e intrattabile”, per anni sparito dalla scena, diventa un film che forse è anche l’altra faccia della sua creazione artistica, un percorso verso la distruzione.
L’uomo dominatore di questi tempi, sicuro di poter salvare un mondo ormai alla deriva aggrappandosi a futili scelte “bio”, è ancora una volta annientato dall’ignoto. Natura matrigna o semplicemente caos che sfugge al controllo? Un film che visto ora porta a una riflessione in più. Quanto siamo padroni di noi stessi?
La cosa dallo spazio profondo arriva con un impatto virulento e mette a nudo la nostra vulnerabilità, il nostro essere transitori e non più al centro di un universo che continua indisturbato il suo corso. Un meteorite che diventa virus, mostro e psicosi, contamina le acque e dà vita a fiori tanto belli quanto letali. E non mancano creature tentacolari, mutazioni biologiche, sangue e paura. L’approccio di Stanley è sì eccessivo ma allo stesso tempo smaliziato, ciò che lo spettatore si aspetta dal film viene mostrato pur rimanendo fuori dalla prevedibilità dei soliti escamotage del genere. Si ritorna a un horror poco cerebrale ma sempre ricco di spunti per leggere la realtà fuori dalla nostra finestra.
Mentre il mondo contemporaneo si affanna a trovare risposte, ancora una volta Lovecraft ci parla dell’oggi. E Richard Stanley sa come materializzarlo.

Pizzi, merletti, sfolgorio cromatico, interni ed esterni che si spalancano lussureggianti uno dietro l'altro come un pop-up book, mentre come in un flip book figurine dalle mosse stilizzate e squisitamente coreografate si rincorrono, cambiano di posto, di segno, d'intento quali pedine di un'elegantissima scacchiera mentale la cui padrona, burattinaia, direttrice d'orchestra risponde al nome di Emma Woodhouse, il cui sguardo birichino e ansioso di esatta coordinazione narrativa corrisponde a quello della fotografa e videomaker Autumn de Wilde.
Una regia nella regia, due protagoniste che esibiscono il proprio indirizzo artistico, la propria volontà creativa: è netto, drastico, deciso il taglio di questo Emma, nuovo adattamento dal romanzo omonimo di Jane Austen, valzer concitato d'intrighi amorosi spavaldamente concertati da Jane/Emma – bella, ricca e per nulla annoiata, giacché dotata di un'indole generosa e immaginativa – che dopo aver architettato l'unione fra la sua governante e un buon partito si fa carico della futura felicità coniugale di un'ingenua fanciulla dagli ignoti natali. Incorrendo, naturalmente, in aggrovigliati equivoci, e sempre battibeccando furiosamente con l'amico di famiglia Mr. Knightley, l'unico a metter becco nei tranelli fantasiosi di Emma e a tentar d'innestare amaro pragmatismo nei suoi voli pindarici.

Ed è nel procedere della collisione fra i due, come nel ritmo scopertamente artificioso (da libro che si sfoglia musicalmente) degli spericolati intrallazzi, che De Wilde coglie – sul piano visivo, nel respiro del film – con precisione calzante lo spirito del capolavoro originale, mettendo a segno forse il miglior adattamento da Austen di sempre: limando la gradualità con cui il teatrino forsennato della Nostra (una Anya Taylor-Joy cartoonesca e più che perfetta) si ammacca, si scioglie, scopre l'umanità – e con essa, necessariamente, il dolore che cercava di umettare, la disperazione che non era ancora in grado di conoscere – e l'emotività. La temperatura emozionale, specificamente nella scena clou della dichiarazione di Knightley (di un'intensità notevole grazie all'eccellente Johnny Flynn), sale, si fa palpabile, l'affettata dimensione caricaturale vien meno, entrano in scena i corpi, nel gioco freddo s'insinua l'emozione, l'erotismo. Dalla bidimensionalità all'altorilievo; dal colore piatto al sangue, addirittura. La sostanza della maturazione interiore di Emma, che rinuncia all'onnipotenza fantastica delle unioni apparecchiate secondo il proprio estro ed ego (unico campo d'azione femminile in una società rigidamente gerarchica e maschile, d'altra parte) per riconoscere gli altri e sorprendere se stessa, arriva in una forma elegantissima, che ha l'intelligenza di smettere di compiacersi quando anche la sua protagonista impara a farlo.

Di norma, nel genere horror, il fantasma è l'espressione di un'ingiustizia subita, di un perdono mai dato, di emozioni dilatate e selvagge. Il soprannaturale è messo in scena come uno spazio che si estende sia al di qua che al di là dell'umano. Da una parte il ferino, il bestiale: la Gurù che Tommaso Landolfi porta alla vita ne La Pietra Lunare. Dall'altra, l'espressione di una razionalità olimpica, slegata dalle bassezze del quotidiano: lo spirito guida o l'angelo vendicatore. Kaneto Shindo porta ai suoi limiti il dualismo qui sommamente schematizzato. In Kuroneko, i fantasmi amano e odiano come nell'epica o nella poesia: vita più grande della vita.

Il film si apre con una sequenza a dir poco brutale, in cui due donne sono violentate e uccise, e la loro casa è data alle fiamme. I colpevoli sono i membri di una banda di banditi. O di samurai, il che è lo stesso: Il Giappone feudale di Shindo è anche qui, come in Onibaba, del tutto privo di poesia o di codici cavallereschi. Diventa samurai chi sopravvive all'ultimo massacro e si inventa la storia più assurda per celebrare il proprio ego.Protetti dai loro signori e dagli alibi marziali di un paese in guerra, questi uomini-mostro uccidono e vengono uccisi in nome del potere.
Tuttavia, questo potere, prerogativa degli uomini, si rivela inutile a fronte della vendetta degli spiriti delle due donne, che li adescano e massacrano nel cuore della notte. Il loro giuramento agli dei: bere il sangue dei samurai finché calpesteranno la superficie della terra. La vendetta sarebbe semplice, non fosse che il samurai incaricato di porre fine alla maledizione ed ucciderle è il figlio di una delle due donne e il marito dell'altra.

Basterebbe questa premessa a dare l'idea di quanto Kuroneko sia ricco di sfaccettature e di carica politica. Presentato a Cannes nel 1968, il film è stato definito antimilitarista, femminista, anticlassista. Kuroneko mette in scena una danza delicata tra amore e morte, e sotto la sua superficie folk horror scorrono le energie della Nūberu bāgu, la “nuova ondata” del cinema giapponese d'autore che, tra gli anni Cinquanta e Settanta, ha segnato profondamente il cinema nipponico e globale.

La cura per la messa in scena è straordinaria, tutta giocata su ombre, veli e sequenze notturne che, a dispetto dei limiti tecnici dell'epoca, non perdono nulla della propria bellezza. Un ottimo esempio è rappresentato dal “rituale” della caccia ai samurai: le donne volteggiano nella notte, si mostrano indifese alla loro preda. Si dichiarano perse, chiedono di essere riaccompagnate a casa attraverso la foresta. Ingannati con le illusioni e con l'ebbrezza dell'alcool, vengono spinti all'atto sessuale e, al contempo, alla loro morte. La violenza è ritualizzata, velata, scandita dai passi di una danza notturna.
Kuroneko è anche un'incursione nella sfera della sessualità e nelle sue contraddizioni, tema che Shindo ha esplorato sistematicamente nel corso della propria carriera. Tra Onibaba (1964) e Kuroneko (1968), l'autore ha diretto Lost Sex (1966) che tratta il tema dell'impotenza maschile in un'ambientazione contemporanea.

Un impero dei sensi immenso quanto fragile. Il legame sesso-morte rompe l'ordine delle cose ed è tra le sue pieghe che la missione del samurai di Kuroneko si fa impossibile: sull'insolubile dilemma tra fedeltà e umanità si impernia il cuore melodrammatico del film.

Nel suo The History of Witchcraft and Demonology, Montague Sommers definisce le streghe come devote a un credo osceno e aberrante, esperte di ricatti e di altri subdoli crimini, blasfeme nelle parole e nei fatti, in grado di plagiare gli abitanti dei villaggi con il terrore e la superstizione, maestre di vizio e di inaccettabili corruzioni, e dedite al nutrimento delle più turpi e ripugnanti passioni del tempo. In modo particolare, secondo la dottrina demonologica, carattere saliente del personaggio mitologico della strega è quello di stringere un patto con il Diavolo e di concederglisi anche sessualmente. Durante il grande raduno del Sabba, al quale presenzia Satana nelle sembianze di un grande caprone (raffigurato più volte da Goya in questa forma bestiale), le streghe si sottomettono al Diavolo e scatenano le orge, partecipando a una messa nera che si conclude con il sacrificio rituale di innocenti.

Nel corso della sua storia e nell’ambito delle teorie orientate a un ripensamento critico delle intersezioni tra cultura e genere, l’horror – in modo particolare – ha incorporato nella sua struttura i segni specifici degli eventi sociali e politici che hanno caratterizzato la storia dell’umanità. Concentrando la nostra attenzione sull’horror cinematografico, è possibile parlare di una collisione tra sistema di segni della semiosfera di natura culturale (trauma storico) e di un’altra di natura generica. Attraverso un ripensamento della relazione tra genere e real trauma in termini di allegorical moment, l’horror ha aperto i propri confini per incorporare significati extratestuali dello spazio semiotico dei traumi di natura culturale. Insomma, i film di genere non rappresentano direttamente l’evento traumatico ma lo adattano, lo ridefiniscono e trasformano i suoi segni, ponendoli in dialogo con le convenzioni narrative della struttura di racconto di riferimento.

La pelle di Satana è un folk horror prodotto in Gran Bretagna nel 1971 e realizzato grazie alla Tigon British Films, la terza sorella del cinema di genere britannico insieme ad Hammer Films e ad Amicus Productions. Eppure, nel 1968, è stata proprio la Tigon a firmare uno dei capisaldi del genere, Il grande inquisitore, film che ha affondato le mani tra le leggende, le cronache popolari, il folklore locale, il paganesimo europeo e le superstizioni, e che ha raccontato il mondo e gli uomini come strumenti manovrati dal Male, in attesa di quel The Wicker Man che, appunto, insieme a La pelle di Satana costituisce la triade del folk-occult horror a cavallo tra gli anni ‘60 e ‘70, epoca che ha fornito al mondo del cinema numerosissime occasioni di rappresentazione e rielaborazione mediale.

Un piccolo villaggio dell’Inghilterra rurale del XVII secolo è scosso dal ritrovamento di un cadavere parzialmente dissotterrato e ricoperto di pelo. Il boscaiolo che ha rinvenuto il corpo avverte il giudice del paese ma la sua perquisizione non porta ad alcunché. Nel giro di pochi giorni, però, il villaggio cade preda del Demonio. Una strana epidemia si diffonde in tutta la comunità, macchie ispide di pelo crescono su lembi di pelle dei più giovani, che iniziano a riunirsi tra i boschi per dare vita a strani riti oscuri. Toccherà alla retroguardia, guidata da un razionale abitante della città, contrastare l’avanzata di Satana.
Evitando di soffermarsi troppo sul fatto che il film presenti, in effetti, poche scene efferate e puramente horror, e che la costruzione dell’atmosfera sia, piuttosto, delegata a sequenze perturbanti rette da un orrore subliminale, sottocutaneo e, per questo motivo, molto più intenso di quello tradizionale, risulterebbe impossibile non cogliere i riferimenti del titolo alla situazione statunitense di fine anni ‘60. In un periodo in cui Charles Manson e i suoi accoliti spopolavano (a tal punto da spingere i media all’utilizzo del nuovo termine home-invasion), le cultural wars e gli hippie esprimevano la loro vis contestatrice nei confronti della generazione dei genitori e Romero e Craven sancivano il passaggio del cinema horror dal classicismo alla modernità e a una dimensione di orrori reali e contemporanei, La pelle di Satana riesce a tessere la propria tela inserendosi con merito nell’agone critico d’epoca.

Nel film, il Demonio appare come una presenza strisciante e sfuggente, individuabile soltanto attraverso le stimmate che provoca tra i giovani del villaggio, probabilmente colpiti da una sorta di allucinazione collettiva da fumi del sabba. Satana apre le porte della percezione e accoglie i giovani della comunità, il cui coming-of-age, in un certo senso, passa attraverso la distruzione sistematica del mondo dei genitori. Ecco che la frenesia puberale degli adolescenti si trasforma rapidamente in rivolta verso le istituzioni degli adulti e le loro convenzioni sociali, abbattute attraverso una fruizione dirompente e sfrenata della sessualità. Almeno, fino all’intervento di giudici e gendarmi per ristabilire l’ordine sociale.
Per quanto didascalico nella sua intuibile struttura retorica e rapido in un finale che ristabilisce lo status quo e appiattisce ogni tensione dialettica in modo fin troppo immediato, La pelle di Satana dimostra di essere un prodotto in grado di inserirsi pienamente nella sua contemporaneità, di intrecciare abilmente realtà storica e leggende folkoristiche, di dare vita ad un terrore irrazionale provocato da ripetute incursioni nel mondo del fantastico e di possedere anche il merito di mantenersi lontano dall’exploitation più mediocre. 

Se in televisione spetta a ideatori e showrunner farsi carico del ruolo di demiurghi storicamente affidato ai registi, allora Tales From The Loop di autori ne ha almeno due. Ed è facile, per una volta, stabilire dove finisca l'opera ispiratrice (Simon Stålenhag) e inizi quella narrativa (Nathaniel Halpern).
L'artista svedese è il nome di copertina, ma a differenza degli altri grandi designer del cinema (da Syd Mead a H.R. Giger) il suo coinvolgimento nel prodotto finale non è diretto. Dai suoi celebri quadri digitali (incontri ucronici tra tecnologia futurista e società rurale dall'estetica inconfondibile) prendono vita tante piccole, frammentarie narrative più o meno apocrife: racconti, giochi di ruolo e ora questa prima serie Amazon Prime Video. Un lavoro su commissione posto sulle spalle dello scrittore televisivo Halpern; a lui il gravoso compito di improvvisare, riempire i buchi, articolare partendo da una matrice genetica elementare come una serie di dipinti un universo estremamente personale.

L'opera di Stålenhag si fa tv attraverso una serie di mediazioni e compromessi. Anzitutto, quello geografico e sociale: al posto delle campagne svedesi dell'infanzia dell'autore, in Tales From The Loop il panorama (perfettamente sovrapponibile) è quello del Midwest americano; e come era tutto sommato facile prevedere, la chiave scelta per traslare gli evocativi scorci in un format televisivo diventa quella delle rêverie anni '80, della provincia e delle fantastiche avventure dell'infanzia. Ma come la robotica in stato di abbandono nell'arte di Stålenhag, tutto appare dimesso, crepuscolare. Come è crepuscolare la grande saga familiare dei Willard, famiglia blue collar tenuta insieme da segreti e rimpianti, i cui adulti lavorano alla manutenzione del Loop: un fantastico acceleratore di particelle custodito nel sottosuolo e che, programmaticamente, “rende le cose possibili”, intrecciando i propri effetti alle vite della comunità.

La maniera in cui Halpern ha scelto di operare sui lavori di Stålenhag rende inevitabile confrontarsi con il grande dibattito di questi anni in merito agli sviluppi presenti della letteratura fantastica. Senza ricapitolare per l'ennesima volta le principali posizioni teoriche a riguardo (Simon Reynolds, Mark Fisher, retromania e hauntologia, autori e terminologia ormai giustamente parte di un bagaglio culturale condiviso), è chiaro che anche il Loop Amazon, come mille altri prodotti coetanei, alle capacità speculative dello sci-fi è interessato meno di zero; non è lo slancio verso il futuro ad animarlo quanto, al contrario, una dipendenza simbiotico-parassitaria dal passato, e dal culto pornografico per la nostalgia. Non è un caso che, tra le mille fantasmagorie ucroniche portate in scena, il grande assente sia nientemeno che Internet: la tecnologia di Halpern e Stålenhag non è digitale né contemporanea, non ha operato la sua storica fusione con il privato, non è strumento comunicativo o di controllo. È piuttosto analogica, meccanica, addirittura magica.

Pastorali dove la tecnologia non solo è arrivata da un pezzo, ma è anzi già in dismissione, integrata e abbandonata con fastidio, ennesima “grande opera” lasciata a metà da qualche inopportuno taglio di fondi pubblici: spingendosi un po' oltre il testo, il retrofuturismo di Stålenhag può in fondo essere letto proprio come una implicita critica alla povertà immaginativa di questa end of history postmodernista.  Nella serie Amazon, i luoghi dell'artista diventano il terreno del meraviglioso bambino, dell'elegia bucolica, un po' Norman Rockwell un po' Pascoli. Il “futuro” è un termine senza significato: è un fondale misterioso, muto, fantasma di possibilità negate; ridotto a panorama eighties perenne, nuovo West leggendario in cui perdere e ritrovare se stessi, con il mondo dello spettatore ha ormai lo stesso legame che hanno i libri di fiabe con la quotidianità dei bambini che li leggono.

Eppure, accusare Tales From the Loop di tradire le proprie potenzialità sci-fi sarebbe fuori strada rispetto alle effettive ambizioni della serie. Scomponendo la crasi che definisce il genere, si può dire che gli otto racconti di Halpern siano sicuramente “fanta”; ma la “scienza”, con tutto ciò che comporterebbe porsi in maniera critica se non almeno dialettica nei suoi confronti (come fanno altri contemporanei, magari non raffinatissimi ma senz'altro ambiziosi, come Black Mirror o Westworld), è completamente esclusa dall'equazione. I suoi MacGuffin (meteoriti, reliquie, materiali inorganici) sono artefatti magici, lampade di Aladino o sfere del drago, sepolte nella foresta in attesa di sottoporci a difficili prove morali. È così che la sua necrofilia trova quasi un senso: non è una serie sulla società del futuro, quanto sul passato, sul tempo interiore apparentemente sempre uguale dell'infanzia e dell'adolescenza. Un mondo in cui pensare al di là diventa non solo impossibile, ma proprio non-desiderabile.

Nei suoi formati da tv scandinava traslata su suolo americano, con i suoi tempi e i suoi silenzi, i campi lunghi in magic hour e gli alberi fruscianti, Loop gioca con il familiare. Per ognuno dei suoi otto racconti, Halpern prende a prestito una serie di topoi dello sci-fi più classico, con il moderno afflato della rielaborazione: si va dal viaggio nel tempo stile La Jetée alle leggi della robotica al body swap e la paura del diverso. Il format antologico permette ai registi-superstar di muoversi su episodi cuciti su misura; il migliore è prevedibilmente Ti West, bello e terribile l'episodio della coreana Son Yong Kin, bravissima l'ormai impeccabile Jodie Foster a tirare le somme nell'ottimo finale. Andrew Stanton va di pilota automatico con nonni e bambini (ma ha Jonathan Pryce a fargli il lavoro sporco strappalacrime) mentre la frigidità sotto zero del complesso penalizza i due atroci episodi a tema amoroso.

Ma la tentacolare opera di Halpern ha un'anima umanista che la grave percentuale di episodi mediocri porterebbe a ignorare. Arrivato in fondo alla sua piccola epopea familiare, Tales From the Loop si rivela, col cuore in mano, come un piccolo apologo sui legami umani, sul tempo, sulle ramificazioni e le correlazioni che intercorrono e uniscono le generazioni di una comunità alla fine della storia. Persa in un tempo mitico in cui nulla accade, la tecno-magia di Stålenhag diventa l'ultimo testimone in grado di connettere vite lontane e distrutte. La somma delle parti moltiplica i suoi frammenti in un'opera più vasta e complessa, e vista da lontano trova (incredibile!) una voce originale.

La capacità dell’immagine filmica di far affiorare il Mito, non in guisa di vestigia riattualizzate in un contesto spaziotemporale ad esse costitutivamente estraneo, bensì cogliendone lo spirito originario e arcano, deve probabilmente fare i conti con quella che Pasolini individua come la doppia natura del cinema, ovverosia i due livelli che ne articolano la significazione visiva: uno, esposto e razionale; l’altro, sotterraneo e irrazionale. Entrambi coesistono in molte opere, con la predominanza del primo, com’è facilmente intuibile, nel contesto della narrazione classica. E tuttavia, è solo nel secondo che emerge “l’originaria qualità onirica, barbarica, irregolare, aggressiva, visionaria” del visibile.
In Marketa Lazarová, František Vláčil non solo sembra accogliere la lezione di Pasolini, ma la spinge alle estreme conseguenze, optando per il superamento continuo del razionale tramite l’irrazionale, sia sul versante del racconto sia su quello del linguaggio filmico. Inoltre, si possono riscontrare altre assonanze con la riflessione pasoliniana nella difficoltà del regista e dell’altro autore dello script, František Pavliček, nell’adattare (la “struttura che diventa altra struttura”) il romanzo di Vladislav Vančura Il cavalier bandito e la sposa del cielo, da cui il film è tratto. Si parla di un arco di tre anni (1964-1966) solo per terminare la fase di stesura.

Marketa Lazarová mette in scena l’antagonismo fra due clan rivali e i loro rispettivi leader, Kozlik (Josef Kemr) e Lazar (Michal Kožuch), nella Boemia del tredicesimo secolo, retta dalla dinastia Přemyslide e ancora divisa dal lacerante scontro fra paganesimo e cristianesimo. La rivalità fra i due uomini, che coinvolge anche il re moltiplicando i fattori di conflitto, si estenderà ai figli di entrambi, innescando una fatale reazione a catena.

Film radicalmente polifonico, Marketa Lazarová si delinea come un’autentica liturgia del caos, che – fatta parziale eccezione per la protagonista del titolo – non concede alcuna, neppur minima, possibilità di riscatto. Una narrazione rapsodica, che si focalizza sui molti personaggi privilegiandoli tutti, quindi senza condurre all’identificazione con qualcuno di essi in particolare, accompagna lo spettatore in una sorta di girone dantesco, in cui a dominare sono le pulsioni di morte, di potere, di vendetta. Nemmeno Marketa (interpretata da un’intensa Magda Vášáryová) riceve attenzioni maggiori delle altre figure – vista anche la sua assenza in molte sequenze significative della seconda parte dell’opera – salvo nel finale, in cui, a differenza degli altri personaggi centrali, riesce a intravedere un tenue spiraglio di riconciliazione con la vita. Il ricorso continuo all’analessi, senza marche espressive che delimitino i piani temporali, mette in comunicazione il presente con il passato senza soluzione di continuità, creando la vertigine di un unico Tempo del racconto, in cui i rapporti di causa-effetto e l’intelligibilità dell’intreccio vengono sospesi per vivificare i volti, i gesti, le posture, per far uscire dalla latenza le segrete trame che legano le ferite del corpo a quelle dello spirito.

A Vláčil non interessano né la storia antiquaria né la storia monumentale, avendo egli come movente principale l’urgenza di lasciar trasparire il fosco Zeitgeist di un’epoca torva eppure vitale, di lasciar intravedere il Mito che si agita sotterraneo sotto le spoglie della cronaca. Ecco allora che trovano una coerenza interna all’opera sia gli elementi tematici sia quelli stilistici e narrativi, che convergono verso una realtà inserita indubbiamente nel tempo circoscritto del resoconto storico-aneddotico, che nondimeno diviene altro da sé, trasformandosi nell’atemporalità del sempre-essente, dell’universale che permea trasversalmente le vicende umane, riunendole sotto le insegne di un destino comune. Ordine e disordine, razionale e irrazionale si contrappongono sia nel contesto della diegesi sia in quello della messa in scena: la risoluzione del confronto si configurerà a favore dell’irrazionale in entrambi gli ambiti, conducendoli a un dialogo incessante e fecondo, a una ideale comunione di intenti ed esiti. Là dove il medioevo della narrazione si configura come età del caos barbarico, rappresentato da innumerevoli interessi locali in lotta fra loro, un caos temperato a fatica dall’ordine trascendente del divino, incarnato dalla Chiesa, e da quello immanente del potere temporale, personificato dal monarca, allo stesso modo il visibile e l’immagine sono il dominio del caos dei segni, un dominio strutturato dal regista per veicolare frammenti di senso più o meno ampi e per rendere più o meno discernibile l’insieme. In Marketa Lazarová, se nella diegesi sono i poteri centrali a vacillare al cospetto delle ambizioni private, nella messa in scena a vacillare è l’assetto regolato degli eventi, continuamente disatteso dall’accostamento libero, immaginoso e genialmente arbitrario, tramite il montaggio, di eventi distanti nel tempo e nella consequenzialità logica. Vláčil decide infatti di lasciar prevalere il proliferare dei significanti (e dei personaggi) a discapito dei significati; di rompere continuamente la grammatica filmica e la chiarezza espositiva a favore di una sorta di incessante flusso di coscienza; di fondere figura e sfondo, ergendo l’ambiente spoglio, scarno, primordiale, e reso ancor più spettrale dal bianco e nero, a protagonista aggiunto e onnipresente. In tal modo, lo sviluppo narrativo tende a corrispondere all’effettiva disposizione dei fatti, e questi ultimi, così come la maggior parte delle vicende umane, non rientrano in alcuna sistemazione logico-matematica del reale, bensì si irradiano seguendo gli arabeschi beffardi del caso, le sottili volute del fato, il cui compimento è, per tutte le creature che abitano sotto il sole, la dissoluzione.

Forte di un impianto visivo di prim’ordine, grazie anche al magnifico bianco e nero di Bedřich Baťka, e di una complessità stilistica con pochi eguali, impreziosito dalla colonna sonora del grande Zdeněk Liška, basata su melodie tradizionali e canti gregoriani, Marketa Lazarová è senza dubbio uno degli esempi più fulgidi non solo del cinema cecoslovacco, ma di tutta l’Europa dell’est prima della caduta del Muro. Un territorio filmico ancora semisconosciuto e ancora in buona parte da esplorare.

Un mare d'erba alta, smosso da implacabili folate di vento, è il silenzioso mondo dove si svolge il dramma di Onibaba. Qui, ai margini della civiltà e in un abisso di miseria, i sopravvissuti di una guerra interminabile si nascondono dai propri nemici. Una lama guizza tra la vegetazione: colpiti a tradimento, vengono uccisi e derubati. Gli assassini non sono soldati, né spiriti malvagi: emergono due donne dallo sguardo ferino, private di ogni mezzo di sostentamento e affamate. Per vivere sono spinte ad uccidere e vendere le armi e armature dei soldati morti. Il tutto per un pugno di miglio.
Il tessuto sociale e famigliare al centro di Onibaba è distrutto: la più giovane delle donne è rimasta vedova del marito Kichi, figlio dell'altra. Quando la vedova cede al rozzo corteggiamento del compagno d'armi del marito, sfuggito all'insensata carneficina dei signori feudali, il delicato equilibrio della sopravvivenza si spezza. La madre di Kichi cerca di dissuadere la giovane donna con ogni mezzo.

Il film di Kaneto Shindo mette in scena uno stato di natura quasi insostenibile: i protagonisti di questo film dell'orrore sociale non possono che pensare al loro prossimo pasto. Come in altri film dell'autore, le donne sono le vere protagoniste e lo sviluppo della trama dipende dalle loro azioni. Le due protagoniste si muovono come predatori, adocchiano le potenziali vittime senza alcuna ferocia né compassione, ma con la determinazione animale di chi vive nella violenza. In questo mondo, si uccide perché non esiste altra scelta per vivere. Il mondo di Onibaba è fatto di fame, egoismo, passioni incontrollabili.
L'anarchia è nelle capanne, nei rapporti famigliari che si riducono a cibo e sessualità. Un completo ribaltamento della dimensione rituale della vita, tanto presente nella cultura giapponese quanto ostentata nei film che rappresentano l'altro lato della guerra e della cultura classica: i nobili, i samurai, gli imperatori e i fantocci. Questi ultimi saranno il bersaglio di Shindo in una delle sue opere più riuscite: Kuroneko.

La fragile esistenza dei tre protagonisti arriva a un punto di rottura quando un guerriero con il volto coperto da una maschera di demone si presenta alla capanna. La donna più anziana è sola e, per liberarsene, lo fa cadere in una buca. Decide di impossessarsi della maschera per spaventare la nuora e scoraggiare le sue escursioni notturne nella capanna dell'uomo. L'oggetto maledetto farà il resto.
Anche senza la maschera, Onibaba non perderebbe nulla della propria coerenza. La tragedia sembra inscritta nelle vite dei suoi personaggi, come in Ossessione di Luchino Visconti. La maschera demoniaca è un simbolo, un omaggio alla dimensione teatrale della messa in scena. E un discorso simile varrebbe per la buca, che apre e chiude il film. La buca è sempre stata lì, e in quella bocca nera giacciono le ossa di innumerevoli vittime. Sarebbe legittimo pensare, come lo spettatore, che sia la tana di un mostro. Shindo lascia la questione in sospeso, e la fossa assume la dimensione di una metafora aperta: una ferita nell'ordine delle cose, un cupio dissolvi verso cui gravitano tutti i mostri e i disperati che corrono tra l'erba alta.