Nata a Pechino e formatasi negli USA, la regista Chloé Zhao ha realizzato finora tre lungometraggi estremamente coerenti come prospettiva di sguardo e campo di indagine, che vogliono offrire il ritratto di un’America autenticamente rurale e al contempo marginale e dolente. È qui che da un lato si sedimenta ciò che resta del mito del West e della frontiera - dal confronto spietato e serrato uomo/natura al senso di solitudine come elemento intrinseco e costitutivo dell’(anti)eroe – e dall’altro si infrangono le illusioni e i sogni di grandiosità e successo radicati in un certo immaginario, e tuttavia minati alla base proprio da quel sistema socioeconomico che ha voluto porli in essere.
La Zhao, forte di un sentire che in virtù delle sue origini è insieme dentro e fuori la materia trattata, pone l’obiettivo della macchina da presa esattamente all’incrocio tra mito e realtà, e mette in scena il cortocircuito che si genera a partire da questo incontro/scontro.

L’opera prima della regista, Songs My Brother Taught Me (2015), è un racconto intimo e delicato su due giovani fratelli della riserva indiana di Pine Ridge, nel South Dakota. Se i movimenti di macchina e lo sguardo sul paesaggio hanno un debito con il cinema di Malick, l’intento ultimo del film è quello di restituire un ritratto veritiero dei personaggi e della loro difficile quotidianità, senza però sfaldare troppo la narrazione, ma portando avanti un discorso coeso e limpido sul rapporto uomo/natura, dove però la natura è essenzialmente casa, patria, heimat. Uno dei personaggi secondari di questo primo film, attore non professionista e cowboy da rodeo, diverrà poi protagonista del secondo, intitolato The Rider - Il sogno di un cowboy (2019). A suo modo un western, il secondo film della Zhao, come avviene anche nel cinema di Roberto Minervini - che per geografie e sentire non è distante, sebbene più ruvido e meno addomesticato – è, più che racconto, vita vissuta, perché il protagonista Brady Jandreau interpreta se stesso.

Una presenza attoriale forte come quella di Frances McDormand in Nomadland è dunque una cesura, uno strappo in un certo senso, ma tuttavia non così profondo, perché la dimensione qui esplorata – umana ed emotiva, ma anche geografica e paesaggistica – resta in linea con i due film precedenti. Il punto di partenza è l’omonimo libro inchiesta della giornalista Jessica Bruder, che racconta del moderno nomadismo a cui tanti americani non più giovani sono costretti in seguito alla recente, rovinosa recessione economica. La protagonista del film, Fern, è una di loro: ha perso il marito e in seguito la fabbrica dove lui lavorava ha chiuso; gli alloggi per i lavoratori si sono trasformati in una città fantasma e lei, che non ha più una casa, gira l’America in un van in cerca di lavori stagionali. La durezza delle sue giornate è mitigata dalla solidarietà che riceve – e soprattutto offre – ai molti che condividono la sua stessa scelta di vita, incrociati, persi e ritrovati lungo un cammino senza fine, attraverso distese di neve e deserti, parcheggi notturni e fast-food.

Leone d’Oro a Venezia 77, due Golden Globe e tre premi Oscar, Nomadland sa coniugare le esigenze del cinema di fiction con quelle di un approccio che punta al documentarismo, parlare il linguaggio dell’emotività senza perdere aderenza al vero, insistere sulla drammaticità evitando il compiacimento, complice la presenza magnetica di Francis McDormand, intensa nella sua empatica asciuttezza.
Nomadland è infatti un film che sembra cucito addosso all’attrice protagonista, un film che si nutre della sua eccezionale interpretazione, ma anche un racconto intriso di malinconia e tenerezza, capace di rivelare tutto uno stato di cose a partire dai più piccoli dettagli. Un piatto che si rompe, una gomma a terra, lo sporco onnipresente che le mani stanche di Fern cercano di lavare via sempre e comunque. C’è poi l’America dei non luoghi: ancora tavole calde, campeggi, gruppi sparuti di case abbarbicate addosso a immense strade anonime, dove, come in certi dipinti di Edward Hopper o come in un autentico western, la vastità silente dello spazio basta da sola a minacciare l’uomo (che qui è sempre, e ancora, un pioniere) e il suo sogno di urbanizzazione, il suo bisogno di controllo, di ridurre l’ignoto a noto.
C’è poi, ancora, la natura maestosa e matrigna, specchio – come vuole, di nuovo, il western – della solitudine umana, margine di confronto della sua forza, della sua capacità di resistenza.
Nomadland è però anche un film che tiene in piedi solidamente un discorso politico prima ancora che esistenziale, sebbene l’afflato poetico resti alla base dell’approccio espressivo della regista.

Impossibile, per gli argomenti trattati, non pensare al bel documentario di Gianfranco Rosi Below Sea Level – Sotto il livello del mare (2008), girato in una comunità di homeless del deserto californiano: uomini e donne dalle vite spezzate, il presente che spaventa come una voragine aperta, il futuro che è qualcosa di impossibile, ormai, anche solo da immaginare. Ma la Zhao, sebbene fortemente ancorata al reale, vuole restare dentro il cinema, inteso anche come fabulazione: la necessità di costruzione del racconto si fa allora evoluzione del personaggio, che man mano sarà in grado di liberarsi dalle catene interiori del ricordo e di riprendere la strada, infine, con una libertà non solo fisica ma finalmente anche emotiva.

Tra Il segreto del suo volto e Undine – Un amore per sempre: è l’anello di congiunzione tra le due opere, tra le cadenze della Storia e del Mito, tra il possibile e l’inverosimile, tra la memoria del passato e del futuro. Un nuovo (ri)corso, un nuovo ritorno. Un transito. Una fuga impossibile come lo è l’amore. È il primo film di Christian Petzold in assenza del maestro, e spesso collaboratore, Harun Farocki; è il primo film – dopo tanti – senza la musa Nina Hoss, con Paula Beer (e Franz Rogowski, insieme con lei anche in Undine) a disegnare altre traiettorie sentimentali, a contenere altre implosioni esistenziali, a inventare altri corpi e spettri, figure del racconto che transitano incerte come il senso, condannate a un falso movimento dalle rovine della Storia e inchiodate all’indeterminatezza dello stato dell’essere.

La Francia odierna è sotto il progressivo scacco delle truppe naziste. Georg (Rogowski) e Marie (Beer); un uomo, una donna, i loro destini. Transit (La donna dello scrittore) – alla fonte c’è il romanzo Visto di transito di Anna Seghers (1944), pubblicato in Italia quasi dieci anni dopo – viaggia tra il mélo e il noir, dentro un buco temporale, in una sospensione quasi sensoriale, dentro un’apocrifa Jetée a colori, in un mondo che assomiglia al nostro ma che non lo è, in un tempo che potrebbe essere il nostro ma che non lo è.  E Petzold ama i suoi personaggi irreali, proprio perché troppo reali. Del resto, secondo lui, «lo spazio cinematografico è questo: uno spazio tra persone». E sono proprio queste «persone» l’espressione più pura del sentimento confuso, inintelligibile, del tempo; come se questo fosse una loro proiezione, come se la loro soggettività fosse una realtà fattuale. Petzold rende possibile l’impossibile, senza fantascienza, come in un paradossale documentario di finzione, in una distopia realista, in una messa in scena di soglie vere e presunte. Nel Segreto del suo volto solo Johnny, marito di Nelly, non riconosce la moglie sopravvissuta ad Auschwitz. Qui, nella Donna dello scrittore, il Novecento si ripete senza mostrarsi.

Georg è un tedesco che ha lasciato la Germania, si è rifugiato in Francia, ma ben presto i nazisti arriveranno. Lascia Parigi, ormai spacciata, per riparare a Marsiglia. Nella città marina, per una serie di circostanze, verrà scambiato dalle autorità diplomatiche per lo scrittore Franz Weidel, intellettuale dissidente che in realtà si è suicidato in una stanza d’albergo, come sa molto bene Georg, in possesso di importanti documenti e lettere dell’uomo. Questa nuova identità potrebbe garantirgli la partenza via nave per il Messico, prima che i tedeschi giungano a occupare e rastrellare la città, ma tutto diventa più difficile quando conosce Marie, la moglie di Weidel, in cerca del marito scomparso. 

È un’opera straniata e sdoppiata, La donna dello scrittore: le immagini del suo autore sono questione politica, quesito estetico, figure di una complessità problematicamente nitida, una relazione tra i suoi protagonisti e il mondo; le immagini che i personaggi  vedono, vivono, sondano, sono immagini che si ricordano di altre: inaccessibili, inesatte, indecifrabili, forse mai esistite. Il rapporto che si instaura tra Georg e Driss, orfano del padre, sembra essere quasi il lacerto di un altro racconto nascente, una scheggia, un altro oggetto narrativo. Così come gli altri personaggi che l’uomo incontra: sono quasi immagini-limite, rivelazioni parziali, tracce di significati inarrivabili, di una verità introvabile. L’amore tra Georg e Marie è il lampante mistero del film, la sua identità imperscrutabile, la sua essenza ultima. La voce narrante, così lontana così vicina, non addensa, piuttosto ricama i fili sottili tra teoria dello sguardo d’autore e atlante emozionale dei suoi personaggi. I corpi sono incerti, i luoghi li raccontano, li dissimulano, li disperdono, li perdono. E nello iato tra la forma di Transit e quella del pensiero dei suoi protagonisti, del loro agire, nel vuoto tra questo cinema e i suoi abitanti, Petzold – come un subacqueo, come il Christoph di Undine –  si immerge, cerca un indizio, forse un inizio, una verità finalmente possibile.

Fin dall’inizio dei tempi l’uomo si ritrova davanti a un bicchiere. Chi siamo noi per contraddirlo? La letteratura canta le lodi dell’alcool dall’antichità: partendo dai greci e latini, e ancora prima, per arrivare all’età moderna, al vino poetizzato da Baudelaire, sfociando nel contemporaneo con gli eccessi della Beat e non solo. Charles Bukowski, in un racconto di Storie di ordinaria follia, osserva un’anziana signora irreprensibile e si chiede: «Come avran fatto a ridurla in quello stato i tè con i pasticcini e la chiesa?». Poi naturalmente c’è il cinema. Che l’alcool lo ha sempre inscenato implicitamente, con il whisky impugnato da Humphrey Bogart (come nella vita, d’altronde), e in modo esplicito nelle opere frontali sull’alcolismo: basti pensare a Giorni perduti di Billy Wilder (The Lost Weekend, 1945), che nella Hollywood classica raccontava la parabola di un alcolizzato, ovvero lo scrittore "perduto" incarnato da Ray Milland. Di alcool è imbevuta la cine-letteratura del Novecento, incluso il fumetto, con Tiziano Sclavi che negli anni Ottanta assegnava a Dylan Dog il tratto distintivo di ex alcolista come l’autore, generando da esso grandi storie (Il fantasma di Anna Never, 1987). E da poco abbiamo visto il Churchill di Gary Oldman, ne L’ora più buia di Joe Wright, che non si arrende ai nazisti con discorsi radiofonici impastati dall’alcool. Ed Herzog incontra Gorbaciov, col cineasta che dice del leader sovietico: «Si capiva subito che era diverso dagli altri: non beveva». E soprattutto la manovra spericolata del pilota Whip di Denzel Washington, in Flight di Robert Zemeckis, film sull’alcolismo e sul dubbio, sulla necessità di mettersi in dubbio per combatterlo (ma quella manovra, forse, non era poi così sbagliata).

Proprio nell’era del Covid e delle bevute casalinghe, in modo preterintenzionale, si innesta Druk di Thomas Vinterberg (Ubriacarsi), in italiano Un altro giro, titolo nato nei festival d’emergenza (bollinato da Cannes, proiettato alla Festa di Roma), cresciuto grazie anche alla presenza di Mads Mikkelsen e infine portato in trionfo: Oscar 2021 come migliore film straniero nella storica edizione di ripartenza dell’Academy.
Il regista danese mette in scena l’esperimento di quattro docenti di scuola superiore, ormai in declino e piegati dalla routine, guidati dal Martin di Mikkelsen: ingerire una determinata quantità di alcool e mantenere un livello costante tutto il giorno, senza mai esagerare, per migliorare le condizioni di vita e lavoro. Ma, prima di tutto, un indizio lo fornisce la citazione di Kierkegaard posta in esergo: «Cos’è la giovinezza? Un sogno. Cos’è l’amore? Il contenuto di un sogno». Giovinezza e amore sono quindi le premesse che disegnano le quattro figure: la prima è svanita, la seconda è una chimera da rincorrere, come dimostra Martin e il suo rapporto sfilacciato con la moglie. Il “sogno” è l’utopia del benessere, il tentativo disperato di stare bene dopo i 50 anni. Così i quattro amici iniziano a bere nella quantità stabilita.

L’esperimento è scientifico, condotto con perizia chirurgica, ma l’alcool può sfuggire di mano. In tal senso il racconto, nel suo graduale progredire, mostra i possibili effetti sui diversi caratteri: se Martin sembra recuperare il legame con la compagna, la sostanza dell’insegnamento e insomma le redini della vita, il maestro di ginnastica Tommy (Thomas Bo Larsen, non inferiore a Mikkelsen) imbocca invece una china fatale. Nel frattempo il bicchiere può davvero sciogliere il proprio granito interiore, come dimostra, genialmente, la sequenza dello studente che dopo un goccetto - su consiglio del professore - passa brillantemente l’esame. Vinterberg, regista sottovalutato e stroncato da molta critica, sbrigativamente legato all’antico Festen, fruga ancora nella memoria personale, esattamente come per La comune: «Mi ricordo quando, a sedici anni, ero nel giardino della comune dove vivevo, nel pieno della primavera, un po’ brillo dopo avere appena baciato la mia ragazza: un momento di felicità assoluta che non tornerà. Il film si lega a questo desiderio, a tornare a provare quella stessa leggerezza». Lo sceneggia col sodale Tobias Lindholm, un altro sottovalutato (peggio: misconosciuto), che ha appena mostrato la sua profondità di scrittura nella miniserie The Investigation, un giallo che non mostra mai la vittima né il sospettato: così come Druk è un film sull’alcool che non mostra mai la morale.

Come porsi dinanzi a questi personaggi, alle loro evoluzioni? È qui che il racconto schiera tutta la sua potenza: oscillando verso la descrizione degli eccessi alcolici, con gli effetti devastanti sulle vite, a un certo punto sembra sfiorare una posizione moralistica. Ma lo fa solo per smentirla, spiazzando doppiamente: quando l’esperimento viene archiviato, quando i personaggi subiscono un lutto e tornano nei ranghi, lontano dall’alcool e nel limbo della sobrietà, ecco il colpo di scena. La svolta si materializza sotto forma della danza dionisiaca di Mads Mikkelsen, splendidamente girata da Vinterbeg che lo segue con la cinepresa come lo pedinava ne Il sospetto, avvolgendolo nel dubbio della pedofilia: solo che qui è una certezza, il baccante Martin balla per se stesso, riafferma la propria libertà etica ed etilica, dunque umana. Eccolo il sogno di Kierkegaard: un sogno ebbro di felicità che si può sempre afferrare per un attimo alzando il bicchiere. A qualsiasi età. Così la parabola incubale di Wilder, le sue inquadrature mostruose del whisky e lo spettro della bottiglia, diventano qui giorni ritrovati. Vinterberg prende il moralismo e lo scioglie in un baccanale dionisiaco: bibo ergo sum.

Dai tempi in cui Lynch e Frost provarono che la barriera divisoria tra il mondo cinematografico e quello televisivo era più permeabile di quanto si credesse, le due sfere hanno portato avanti un dialogo costante, una circolazione ininterrotta, in entrambe le direzioni, di idee e talenti. Molti sono ad esempio i grandi registi che negli ultimi anni si sono dedicati all’esercizio seriale, mentre alcuni produttori e creatori di contenuti pensati per il piccolo schermo (per quanto possa ancora aver senso parlare di piccoli e grandi schermi nel coronacene — sigh!) si sono cimentati nella settima arte.
In questa dinamica, dopo anni di formazione trascorsi per lo più sui set canadesi di film tv natalizi per la televisione canadese, Justin G. Dyck è riuscito a concretizzare il sogno di realizzare un lungometraggio horror indipendente: Anything for Jackson rende omaggio ai classici appartenenti al filone della possessione demoniaca (come Il presagio di Richard Donner) ma porta al contempo una ventata di aria fresca in un genere che ha il terribile vizio di ripetersi nella forma e nei contenuti.

Lo spunto iniziale richiama la trama di Rosemary’s Babe: una giovane donna incinta diventa la sfortunata preda di un’anziana coppia che si balocca con l’occulto. In questo caso non è però il terrore della futura madre a occupare il centro della scena, bensì le peripezie dei rapitori, una coppia cordiale, pacata e benestante che si rivela capace di premeditare e mettere in atto un crimine atroce. Tuttavia, contrariamente ai diabolici inquilini del gotico Bramford, i due (interpretati in modo efficace da Julian Richings e Sheila McCarthy) non sono mossi da una mera devozione satanica ma dal dolore dovuto alla perdita dell’amato nipotino. Sprovvista di mezzi per far fronte al trauma in una vita che sembra, almeno fino al dramma scatenante, averle riservato tutti i privilegi immaginabili, la coppia si abbandona all’infantile e disperata ricerca di una via di fuga che le permetta di sottrarsi al lutto, costi quel che costi. Avvicinatisi a un gruppo di satanisti amatoriali che si riunisce nel locale centro ricreativo, i coniugi decidono così di ricorrere a un esorcismo inverso, o, secondo la definizione del sociologo Luc de Heusch, a un “adorcismo”, ovvero l’insediamento forzato di una forza benefica in un luogo, in un oggetto o in un essere vivente. In altre parole, intendono infondere lo spirito di Jackson nel corpo di un nascituro.

La scelta di costruire la narrazione attorno a una coppia anziana, in controtendenza nell’ambito di un genere incline a privilegiare corpi giovani, si rivela una risorsa che il regista riesce a sfruttare a pieno, cogliendone le potenzialità comiche in grado di fare da contrappeso alla drammaticità della vicenda e di attribuire un tono e un ritmo singolari a una pellicola che avrebbe altrimenti faticato a distinguersi. I coniugi Walsh risultano essere impacciati col crimine e l’occulto quanto lo sono con la tecnologia, al punto che neanche la precisione millimetrica nel calcolare le proprie azioni impedisce loro di incappare in continui errori. Nel susseguirsi degli eventi, scoprono a loro spese di aver effettuato solo la prima parte del rituale, aprendo un portale che funge da calamita per tutte le entità soprannaturali intenzionate ad accedere al mondo dei vivi. L’accogliente dimora della coppia diventa così una casa degli orrori popolata da spiriti terrificanti. L’attenzione che Dyck presta ai dettagli è particolarmente apprezzabile in questo frangente: i fantasmi che infestano la casa sono incarnazioni ben precise delle fobie dei personaggi, ispirate all’interpretazione psicoanalitica dei sogni. Il Dott. Walsh viene ad esempio perseguitato dallo spettro di una donna che si passa compulsivamente il filo tra i denti fino a farli cadere, incarnazione di un incubo tipico che la psicanalisi interpreta come paura inconscia di perdere il controllo sulla propria esistenza.

Rifiutando inoltre un modello che tende per natura alla dicotomia tra buoni o cattivi, Anything for Jackson presenta una cerchia di personaggi tridimensionali e terribilmente verosimili nella loro incapacità di far fronte al dolore della perdita, alla paura e all’emarginazione. I protagonisti del film si muovono a tentoni in una realtà che si svincola continuamente dal loro volere, e l’umano impulso di correggere un destino infausto, anche a costo di rinunciare ai propri limiti etici, funge da catalizzatore per il climax tragico.

In un’intervista rilasciata al Substream Magazine, Dyck ha annunciato la sua intenzione di portare avanti in futuro una ricerca nel genere horror. Visto l’apprezzabile frutto di questa prima escursione, non ci rimane che attendere impazientemente di vedere cosa ci riserberà in futuro.

[Questo articolo fa parte di uno speciale monografico dedicato alla figura eversiva, politica, erotica della femme fatale, nato dalla convinzione che «l’immagine, ancor più se sessuale, è sufficiente a creare una narrazione (dei generi, del pensiero, della cultura, del mercato)». L’immagine crea, e il cinema «fa ancora la differenza», nonostante tanta parte del contemporaneo sia volta oggi alla produzione di immagini-corpo depotenziate, depauperate, inviluppate di teoria e rivendicazione intellettuale desessualizzata. Incentrato sul neo-noir (dal revival postmoderno di Brivido caldo all’eccesso parodico di Sex Crimes), questo speciale nasce come risposta a tale condizione imperante e prende corpo da un testo specifico, Brivido caldo – Una storia contemporanea del neo-noir, di Pier Maria Bocchi. A lui abbiamo chiesto un’introduzione, che potete trovare qui, in cui vengano tracciate le linee guida del nostro lavoro, per una riscoperta del potere eversivo del desiderio].

La New York notturna degli anni ‘80, con i suoi tombini fumanti, le luci al neon, le prostitute, gli strip club e quel brulicare insistente della metropoli insonne, è l’ingombrante sfondo perfetto di Seduzione pericolosa diretto da Harold Becker.
Il detective Frank Keller (Al Pacino), da 20 anni in servizio e ancora incapace di accettare il divorzio da sua moglie, è a capo di un’indagine che vede un misterioso serial killer adescare le vittime tramite annunci per cuori solitari e ucciderli con il sottofondo di Sea of Love di Phil Phillips (da cui il titolo originale). Insieme all’investigatore Sherman (John Goodman) decidono di attirare a cena, grazie agli annunci sul giornale, alcune donne in cerca di appuntamenti e rintracciare, attraverso quel gioco, il misterioso serial killer. Nel susseguirsi degli incontri, non privi di beffarda ironia e situazioni imbarazzanti, Keller viene colpito da Helen Cruger, indimenticabile Ellen Barkin in giubbottino di pelle rosso, fatale solo dallo sguardo, che conquista subito Frank e lo coinvolge in una passionale relazione.

Caotico, perverso e letale, Seduzione pericolosa gioca con tutte le regole del genere: il duro e sofferente investigatore, la città tentatrice e la femme fatale apparentemente pericolosa. Il film di Becker insinua nello spettatore il sospetto che di pari passo adombra la mente di Keller: è proprio Helen l’assassina? Come possiamo (noi e il protagonista) smettere di essere così affascinati da questa donna? Il film di Becker, prima del più paradigmatico neo-noir Basic Instinct, procede in un andirivieni di indizi che ci portano a sospettare la colpevolezza della bionda letale. In realtà il personaggio interpretato da Berkin, già icona di fascino e pericolo in Johnny il bello di Walter Hill o in The Big Easy di Jim McBride, è molto più complesso e stratificato: Helen è una mamma single che vive in un piccolo appartamento insieme all’anziana madre, non è una privilegiata, non ha sposato nessun uomo ricco da uccidere per soldi. Vive nella reaganiana società legata alla famiglia, all’essere performanti nella New York di Wall Street e dei lupi della finanza, è una donna più libera e meno vincolata delle tante donne fatali del vecchio e del nuovo noir e vive la sua sessualità senza tabù. E poi si innamora. Si innamora non per raggirare, fregare o usurpare, ma per caso, per desiderio.

Seduzione pericolosa così, da un lato utilizza alcuni delle tecniche narrative tipiche della detective story e del thriller, procedendo con una serie di dubbi e false piste che tengono con il fiato sospeso, ci ammaliano e ci rendono partecipi al cento per cento dell’investigazione. Dall’altro è una sinfonia metropolitana che semplicemente racconta l’incontro e il desiderio di due personaggi fuori dalle regole imposte da una società profondamente tradizionalista come quella degli anni ‘80. La detective story è solo il percorso e soprattutto il pretesto, come da sempre nel genere noir o crime, verso la rivelazione delle zone d’ombra del protagonista-detective. Nel caso del film di Becker, Al Pacino non viene perciò solo risucchiato nella spirale di un mondo sotterraneo della criminalità più oscura, non come accade ai vari Marlowe o a Walter Neff o a Jeffrey Beaumont, che ne rimangono vittime. Il percorso del detective Frank Keller è totalmente opposto al canone: il giallo e la donna fatale qui lo portano proprio a una riemersione, da una vita insoddisfacente e solitaria, all’incontro con la sessualità viva, il calore di un amore rumoroso e imperfetto ma totalmente privo di doppi o tripli giochi. La città, ancora una volta, è il ventre che accoglie i personaggi, ora spietata, ora amorevole. Becker ce la mostra sempre di notte - come una storia di omicidi richiede - ma nel finale in cui la coppia si allontana, è illuminata a giorno e, anche se caos e brusio non svaniscono, i personaggi sono avvolti da una nuova gradazione.

[Questo articolo fa parte di uno speciale monografico dedicato alla figura eversiva, politica, erotica della femme fatale, nato dalla convinzione che «l’immagine, ancor più se sessuale, è sufficiente a creare una narrazione (dei generi, del pensiero, della cultura, del mercato)». L’immagine crea, e il cinema «fa ancora la differenza», nonostante tanta parte del contemporaneo sia volta oggi alla produzione di immagini-corpo depotenziate, depauperate, inviluppate di teoria e rivendicazione intellettuale desessualizzata. Incentrato sul neo-noir (dal revival postmoderno di Brivido caldo all’eccesso parodico di Sex Crimes), questo speciale nasce come risposta a tale condizione imperante e prende corpo da un testo specifico, Brivido caldo – Una storia contemporanea del neo-noir, di Pier Maria Bocchi. A lui abbiamo chiesto un’introduzione, che potete trovare qui, in cui vengano tracciate le linee guida del nostro lavoro, per una riscoperta del potere eversivo del desiderio].

The Big Easy (“la Grande Città Indulgente”) è il luogo dove tutto è possibile. Non esiste definizione più appropriata di quella messa “nero su bianco” per la prima volta da James Conaway nella sua omonima crime novel e in seguito immortalata sul grande schermo da Jim McBride, per descrivere l’indole mefistofelica e cosmopolita di New Orleans: il cuore pulsante e caotico di un’America che non si può fare a meno di amare; la capitale di quel verace sentimento deep south che, ancora oggi, nonostante l’uragano Katrina, vanta ancora una nutrita schiera di affascinati cantori tra musicisti, romanzieri e registi di successo. Nessuna città americana è paragonabile a New Orleans perché - tra tutte - è quella che più di ogni altra rappresenta le contraddizioni di un paese che sfugge a qualsiasi definizione, come il cinema postmoderno di McBride: un filmmaker indipendente - temerario e spregiudicato - che ha fatto della poliedricità il suo fiore all’occhiello. Ne sono una fulgida testimonianza i suoi lavori fuori dagli schemi come l’acclamato documentario d’esordio (David Holzman’s Diary, 1967), l’audace trasposizione del film manifesto di Godard (“All’ultimo respiro”, 1983), fino ad arrivare all’eccentrica biografia musicale dedicata all’idolo del rock’n’roll Jerry Lee Lewis (Great Balls of Fire, 1989).

Tutte le sue opere sono la sintesi cinematografica del loro decennio di riferimento, fotografato da uno sguardo originale – mai omologato - attraverso il quale il regista newyorkese riesce a mettere in risalto la rappresentazione della realtà che lo circonda filtrata dall’artificio. Ogni volta McBride dimostra di essere sempre disposto a rischiare in prima persona pur di ottenere il risultato prefissato, sfoggiando una delle filmografie più eclettiche e controverse del cinema americano contemporaneo, in una sorta di viaggio infinito alla ricerca di nuovi spazi in cui esprimersi liberamente e di nuovi sfide per cui valga la pena mettersi in gioco. Non fa eccezione l’esotico lungometraggio The Big Easy del 1986: un neo-noir atipico – rispetto ad altre produzione del periodo - in grado di amalgamare – efficacemente - i toni irriverenti e spensierati della screwball comedy a quelli cupi e violenti tipici del thriller metropolitano, grazie a una alternanza puntuale, quasi chirurgica, di azione, ironia, eros e violenza. McBride scommette tutto sull’alchimia dei suoi personaggi, dai protagonisti all’entourage dei comprimari, puntando l’attenzione sulle emozioni forti piuttosto che sulle dinamiche investigative tradizionali, coadiuvato dalla solida sceneggiatura di un veterano del genere poliziesco come David Petrie Jr. (Beverly Hills Cop, Sulle tracce dell’assassino).

Il film si apre con una suggestiva ripresa aerea del bayou di New Orleans - mostrata come un set illuminato in pieno giorno -  mentre la band cajun dei Beau Soleil suona in sottofondo Zydeco Gris Gris. Si mette subito in chiaro il ruolo di primo piano giocato dalla capitale della Lousiana all’interno della storia, e più in generale si allarga la riflessione sul genere. Infatti spetta proprio alla “città dai mille volti” il compito di interpretare la parte della femme-fatale senza scrupoli, pronta a indurre in tentazione la macchina da presa, per poi spogliarsi davanti agli occhi degli spettatori; ostentando «una normalità che è direttamente proporzionale alla carica di violenza, alienazione e mostruosità che essa cela» (F. La Polla, 2004). Parliamo - non a caso -  della stessa New Orleans lasciva e provocante  che porterà alla dannazione, nel gli stessi anni, sia i fratelli protagonisti del Bacio della pantera (1982) di Paul Schrader che il detective interpretato da Mickey Rourke in Ascensore per l’inferno (1987) di Alan Parker.

È questa la seducente cornice all’interno della quale prende corpo – in tutti i sensi - la torbida storia d’amore (e morte) che coinvolge da un lato Remy McSwain - spavaldo poliziotto meticcio dalla dubbia moralità e dall’ego ipertrofico, impersonato metodicamente da un istrionico Dennis Quaid all’apice della forma fisica - e dall’altro un’estroversa ed emancipata Ellen Barkin nelle vesti di Anne Osborne. La donna è un’integerrima assistente del Procuratore Distrettuale – acerba e innocente – costretta dai superiori a indagare su una serie di omicidi di stampo mafioso che coinvolgono McSwin e la sua squadra: una vera e propria “famiglia disfunzionale” composta, tra i tanti, da Nead Beatty e John Goodman.

Tra i due protagonisti, apparentemente agli antipodi, scatta inevitabilmente una scintilla, destinata a divampare ben presto in un incendio che si consuma tra le lenzuola e le aule del tribunale fino a “scottare” entrambi, quando viene messo a repentaglio ciò che hanno di più caro al mondo: la famiglia e l’integrità professionale. I due si amano, si illudono, si affrontano e si riconciliano – a ritmo di musica - in una “danza” frenetica tra le spire di una città sommersa, rischiarata dai neon: dove i concetti di bene e male, bianco e nero, legalità e corruzione si (con)fondono insieme ai personaggi e alle aspirazioni che li animano. Da questo punto di vista McBride è bravissimo a lavorare su un’ambientazione estremamente reale e tangibile, quando l’azione subentra all’indagine tradizionale ma allo stesso tempo completamente stilizzata e surreale – a tratti fumettistica – quando prevale la componente ironica e sensuale. Ciò che distingue il suo approccio da quello di altri registi coevi è sicuramente un’abilità fuori dal comune nel descrivere la carica sovversiva dei corpi, l’erotismo dei luoghi, la fisicità della musica che non è mai un semplice contrappunto extra-diegetico ma parte integrate della trama alla pari del sesso che, seppure esibito, non è mai pura “ostentazione ginnica” ma traduzione di una tensione sessuale che permea ogni inquadratura.

Il mondo tratteggiato da McBride è un universo costellato di outsider, di “ribelli” in fuga da se stessi, di uomini infantili, irresponsabili ma soprattutto incapaci: sia di adeguarsi ai tempi che corrono, sia di tenere il passo con una realtà che non soltanto li bracca senza tregua ma gli si rivolta perennemente contro. Una caratteristica comune anche al personaggio di Quaid: un viveur pieno di sé, talmente abituato ad agire al di fuori delle regole – dipingendosi nelle vesti del “buono” – da non riuscire più a distinguere ciò che è giusto da ciò che è sbagliato, al punto da negare l’esistenza stessa di un traffico di tangenti e droga che coinvolge la polizia. Soltanto nel catartico finale dopo essere stato tradito da quello che considera il suo mentore/padrino (Ned Beatty), McSwain riesce finalmente a prendere coscienza di sé, a ripudiare la sua “famiglia” e a trovare il coraggio di riscattarsi agli occhi della sua donna, prendendo le distanze e i provvedimenti necessari per affrontare i suoi colleghi corrotti.

The Big Easy è un neo-noir vitale e suadente che, nonostante il suo approccio informale, riesce a toccare tutte le istanze di cambiamento in atto all’interno del panorama hollywoodiano: la messa in discussione della mascolinità, la crisi dell’istituzione familiare, lo sgretolamento delle identità sessuali. Tuttavia, il suo valore intrinseco non risiede tanto nel come riesce a farlo, ma nel quando: il film esce nelle sale in un periodo storico complesso come la prima metà degli anni ottanta, al culmine dell’era reaganomics, all’interno di un contesto cinematografico in cui vige ormai un clima generale in cui si evidenzia «l’impossibilità di un dialogo sincero tra autore ed epoca di appartenenza» (Bocchi, 2016). È  soltanto in questo ottica che è possibile apprezzare il lavoro svolto da McBride, che conferma ancora una volta  – al pari di autori del calibro di Carpenter, De Palma, Scorsese  - di essere un regista fortemente radicato nel presente, al punto da riuscire a intuirne e talvolta anticiparne idee e ideologie stravolgendole, senza per questo snaturare la propria poetica autoriale.

Una dacia soffocata sotto il biancore abbacinante di un paesaggio innevato della Transilvania è il teatro entro cui un gruppo di cinque aristocratici russi, nobili a vario titolo (mogli di generali, contesse, politici), trascorrono assieme una giornata ingaggiando un confronto serrato sulle cose universali e quelle dello Stato, sulle idee di bene e male, tutte fissate nell’orbita insindacabile di un riferimento evangelico e cristiano. Siamo dentro Malmkrog del regista rumeno Cristi Puiu: dentro perché sembra di vivere le immagini e le parole di una dimensione chissà dove confinata, il luogo di un’aristocrazia svuotata dei chiacchiericci e votata invece alla sola argomentazione di discorsi grandiosi, di un’impellenza parrebbe necessaria, e dove al di fuori non sta nulla o quasi, se non quel paesaggio innevato e desolato, una servitù che sussurra ai limiti dell’inquadratura o nella profondità dei corridoi, minuscola, e dove ogni gesto che alteri l’impalcatura granitica della parola viene rapidamente glissato. A 25 anni, Puiu aveva letto I Tre dialoghi e il racconto dell’Anticristo di Vladimir Solov’ëv, teologo e filosofo russo tra i più grandi pensatori ottocenteschi, pervenendo soltanto ora alla sua grandiosa messa in scena cinematografica con un’operazione che per durata si attesta sui duecento minuti, superando le fatiche già esorbitanti dei lavori precedenti (La morte del signor Lazarescu, Aurora e Sieranevada superano tutti i centocinquanta minuti).

I cinque protagonisti trascorrono insieme la Vigilia di Natale da pranzo a cena, comunicando tra di loro in francese, ma virando sul tedesco quando devono scambiarsi informazioni di carattere più pratico o devono dare ordini alla servitù. Tutto risponde ai rigidi criteri del lignaggio e della cortesia; cortesia che a un tratto, a metà film, prende pure piede nell’argomentazione di uno dei commensali, il politico Edouard, come principio chiave per la realizzazione di una pace universale. Ma nel segno di quale civiltà? Di una eurocentrica, ovviamente, fortemente occidentalizzata, come proprio gli studi di antropologia di quel secolo suggerivano. Ma da qui, come anche prima, le ricche elucubrazioni finiscono sempre per scivolare in argomentazioni a carattere religioso (il discorso sulla grandezza e la necessità della guerra è, del resto, un discorso sulla sua santità, da rinnegare o sostenere). Delle sei sezioni di cui è costituito il film, ciascuna numerata e specificata col nome di uno dei personaggi, soltanto quella dedicata al servo Istvàn non intercetta l’oggetto divino. E non potrebbe essere altrimenti, perché al fondo dei Tre dialoghi sta la riflessione teologica di Solov’ëv, l’esigenza forte di specificare la propria posizione rispetto soprattutto a una forma di evangelismo tolstojano. Quando il personaggio più giovane, la bella Olga, interviene nei discorsi dei commensali, lo fa sempre in sostegno di una dottrina di bontà estrema e pacificata, respingendo la santità della guerra e qualsivoglia atto di aggressione persino contro coloro che si macchiano dei peccati più immondi, come per le orde di basci-buzuk di cui i personaggi leggono in una lettera del generale russo che li aveva combattuti. Sebbene alcuni di loro tentino di mediare la posizione di Olga, è Nikolaj, il proprietario della dacia che nei Tre dialoghi prende invece il nome di Signor Z., a tentare di trascinarla via dalla risolutezza stolta della sua posizione, con la dialettica più acuta e insistita del gruppo. E con più fermezza e intransigenza morale Nikolaj lo fa nella penultima sezione del film, proprio quella dedicata ad Olga, quando in riferimento alla parabola dei vignaioli e alla universalità della missione cristiana, sostiene che non vi possa essere realizzazione del Regno di Dio in Terra senza l’apoteosi dell’incarnazione e resurrezione di Cristo. È come se in Olga vi fosse quel principio di evangelismo tolstojano da espungere, svuotato della figura di Cristo e intriso di solidarietà posticcia e artefatta. In Nikolaj sembra esserci invece proprio Solov’ëv, con la teorizzazione della sua Divinoumanità e una visione radicalmente cristologica e messianica.

La densità ipertrofica delle parole determina che di queste immagini, perlopiù ferme e in piano sequenza, lo spettatore accolga tutte le variazioni minime. “Nessuna vuota verbosità morale ci difenderà dalla disperazione e dal pessimismo estremo”, dice a un tratto Nikolaj in prossimità della conclusione del film, dopo essersi pronunciato per l’ultima volta sulla imprescindibilità della risurrezione di Cristo. Per lunghi tratti sembra proprio che Puiu voglia giungere a questa considerazione. Soprattutto nella persona di Nikolaj e del divertito Edouard, gioca a costruire il senso delle loro convinzioni persuadendo gli altri con impostazioni apodittiche e scivolando spesso in calembour più o meno voluti. Allora può succedere che i cinque personaggi si guardino intorno, sospendano brevemente le lunghe discettazioni, si isolino su un balcone forse per piangere, di spalle alla cinepresa, oppure dal nulla si lascino svenire, come fa Olga al termine della prima parte.
Rispetto a questi dubitare e tacere e piangere brevilinei, l’inquadratura in Malmkrog aggiunge ulteriori variazioni che appaiono come casualità inessenziali, ma inevitabilmente assorbono l’attenzione dello spettatore. Durante il pranzo, in un piano fisso che inquadra simmetricamente la tavolata e la supera nella profondità di campo del corridoio, una bambina fa per dirigersi allegramente verso gli adulti ma una cameriera le corre dietro e la riacciuffa, riportandola silenziosamente nel fuoricampo. È il fuoricampo delle cose invisibili che premono contro i margini e fanno vibrare l’immagine, come se solo allora Malmkrog si aprisse a una vertigine, a un senso da ridestare (ecco la “vuota verbosità morale” delle parole di Nikolaj). Poi, di colpo, dalle belle parole di Edouard sulla funzione di civilizzazione cortese e universale dell’Europa su tutto l’ecumene, ecco un vociare confuso e inatteso che si fa strepito, quindi un clangore. I nobili sospendono curiosi il loro thè e si affacciano nell’atrio. La violenza irrompe fragorosa da ogni lato – di nuovo, però, non vista – nella forma di un mitragliamento convulso che uccide tutti.

Ma siamo solo alla metà del film. Tutti tornano, passeggiando sulla neve di un cortile pacificato, come se nulla fosse davvero successo. Di più, come se fossero stati partecipi di quella risurrezione auspicata, in cui si dovrebbe risolvere il mondo vuoto della parola confusa e di cui invece nessuno ha consapevolezza. Per tornare alla parola labirintica. Un piccolo quadretto in un salotto mostra la cartina dei Sette ponti di Königsberg: un noto problema matematico affrontato da Eulero; un’immagine, di nuovo, che esplica l’insolubilità e inestricabilità del dubbio. Il dubbio di Puiu, della parola svuotata nel secolo nuovo dal livellamento morale (“se questo è il nostro Dio, allora è solo il Dio di questo secolo”), forse anche il dubbio del Cinema e delle sue immagini.

[Questo articolo fa parte di uno speciale monografico dedicato alla figura eversiva, politica, erotica della femme fatale, nato dalla convinzione che «l’immagine, ancor più se sessuale, è sufficiente a creare una narrazione (dei generi, del pensiero, della cultura, del mercato)». L’immagine crea, e il cinema «fa ancora la differenza», nonostante tanta parte del contemporaneo sia volta oggi alla produzione di immagini-corpo depotenziate, depauperate, inviluppate di teoria e rivendicazione intellettuale desessualizzata. Incentrato sul neo-noir (dal revival postmoderno di Brivido caldo all’eccesso parodico di Sex Crimes), questo speciale nasce come risposta a tale condizione imperante e prende corpo da un testo specifico, Brivido caldo – Una storia contemporanea del neo-noir, di Pier Maria Bocchi. A lui abbiamo chiesto un’introduzione, che potete trovare qui, in cui vengano tracciate le linee guida del nostro lavoro, per una riscoperta del potere eversivo del desiderio].

Nello stormo di femme fatale che ammorbano e deliziano l’immaginario cinematografico di fine secolo, è difficile trovare un personaggio più luciferino, letale e al contempo evanescente di Mona Demarkov (Lena Olin). In una competizione di malvagità, nemmeno l’Alex Forrest (Glenn Close) di Attrazione fatale potrebbe reggere il confronto con la killer russa di Triplo gioco (Romeo is Bleeding), immaginata dal regista Peter Medak e dalla sceneggiatrice Hilary Henkin. Forrest resta infatti un personaggio drammatico, carnefice senz’altro ma vittima a sua volta con cui è possibile empatizzare, almeno prima del suo assottigliamento a simulacro orrorifico e, anzi, ciononostante. Mona Demarkov, invece, è pura pulsione di morte, godimento decerebrato, incubo erotico, gioco senza regole anziché giocattolo di cui disporre. Con lei, la dark lady contemporanea giunge a un punto di radicale estremizzazione e si dissolve sfacciatamente in essenza, sulla scia di quanto già espresso due anni prima dalle torbide astrazioni di Paul Verhoeven in Basic Instinct.

Il kitsch postmoderno di Romeo is Bleeding prosegue la ridefinizione di questo topos femminile iniziata con gli anni ottanta e lo fa in modo singolare. Mona Demarkov è infatti una figura peculiare nel novero delle “vedove nere” che non si limita alla contaminazione tra generi e modelli ma perverte, in parte, quelli stessi codici rappresentativi. La novità è evidente a cominciare dal modo in cui il film lavora sull’ingresso in scena della femme fatale, uno dei momenti più delicati e codificati del genere, a partire almeno dall’apparizione di Phyllis Dietrichson sulle scale di casa sua ne La fiamma del peccato, – archetipo ripreso dallo stesso Verhoeven. Da Gilda a Body of Evidence, da Le catene della colpa a Attrazione fatale, alla femme fatale è riservata un’entrata in scena che ne ammanta il fascino misterioso e l’aura altera, configurandola subito come oggetto dello sguardo e dunque del desiderio maschile. La troviamo spesso in posizione dominante rispetto all’uomo (La fiamma del peccato) e, soprattutto, in contatto visivo con quest’ultimo. L’incedere è lento, quando non manifestamente lascivo. Tendenzialmente non agisce fisicamente, esercitando semmai la propria influenza con lo sguardo. Fragilità e istinto ferino possono coesistere pericolosamente. Mona Demarkov appare invece per la prima volta in uno stacco che la vede trascinata via a forza da due agenti di polizia, scalpitante e urlante, prima ancora di incontrare l’agente Jack Grimaldi (Gary Oldman). Non ha l’eleganza di Catherine Tramell né la delicatezza di Rebecca Carlson. Ad anticiparla, una scia di sangue degli uomini che ha brutalmente ucciso in una sparatoria. La dark lady di Medak è fin da subito una chiara manifestazione pulsionale, irrefrenabile istinto violento che elude qualsiasi mistero. Un’immagine impenetrabile al gioco intellettuale che non va più contemplata ma semmai vissuta e goduta.

Non c’è dunque da stupirsi se proprio un regista come Medak, incline ad atmosfere oniriche e deliranti, abbia fatto di Mona il punto focale di un film che procede per strappi, lacune del tessuto logico-narrativo e svolte impreviste senza soluzione di continuità, incalzando spesso più per associazioni inconsce che per progressioni logiche dei nessi di causa ed effetto. Un film in cui, appunto, non resta altro che agire (e godere) come unica risposta a una realtà di fine millennio a cui è sempre più difficile trovare un centro e un orizzonte, nella saturazione degli stimoli sensoriali di un panorama mediale sempre più indisciplinato. Non sarà allora un caso che, accanto al noir e al thriller, Medak attinga ampiamente per la sua figura femminile soprattutto dall’action, genere che, tra l’altro, dagli anni ottanta comincia a ritagliare nuove prospettive per i ruoli femminili, mentre protesi e mutilazioni (la Demarkov si taglia un braccio sostituendolo con un arto finto) sposano quella ridefinizione del corpo erotico esplorata in quegli anni da registi come Lynch e Cronenberg.  

Dunque, se come sostiene Bocchi «L’immagine, ancor più se sessuale, è sufficiente a creare una narrazione», quale esempio migliore per riconfermare questa tesi di un film come Romeo is Bleeding, il cui impianto narrativo non solo cede terreno all’evidenza dell’immagine ma ne fa il suo autentico motore? 

[Questo articolo fa parte di uno speciale monografico dedicato alla figura eversiva, politica, erotica della femme fatale, nato dalla convinzione che «l’immagine, ancor più se sessuale, è sufficiente a creare una narrazione (dei generi, del pensiero, della cultura, del mercato)». L’immagine crea, e il cinema «fa ancora la differenza», nonostante tanta parte del contemporaneo sia volta oggi alla produzione di immagini-corpo depotenziate, depauperate, inviluppate di teoria e rivendicazione intellettuale desessualizzata. Incentrato sul neo-noir (dal revival postmoderno di Brivido caldo all’eccesso parodico di Sex Crimes), questo speciale nasce come risposta a tale condizione imperante e prende corpo da un testo specifico, Brivido caldo – Una storia contemporanea del neo-noir, di Pier Maria Bocchi. A lui abbiamo chiesto un’introduzione, che potete trovare qui, in cui vengano tracciate le linee guida del nostro lavoro, per una riscoperta del potere eversivo del desiderio].

In un contesto ben definito come il neo-noir a cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta, quella di John Dahl è una figura che merita certamente un piccolo approfondimento a parte in quanto uno dei pochi registi, almeno tra quelli emersi nel periodo (l’esordio come sceneggiatore è del 1987), ad aver fondato la propria produzione su un’appartenenza identitaria al genere che non trova molti altri termini di paragone. In questa ottica si può quindi leggere L’ultima seduzione come l’ideale prosecuzione di un percorso iniziato con i precedenti Uccidimi due volte (1989) e Red Rock West (1992), che già lasciavano intravedere un disegno postmoderno intenzionato non tanto a rilanciare il neo-noir, quanto piuttosto a esasperarne i contenuti e le forme. Soprattutto Red Rock West si poneva infatti come il tentativo – in buona parte riuscito – di tirare le somme di un immaginario radicalizzandolo attraverso i volti (il tris lynchiano Nicolas Cage/Dennis Hopper/Lara Flynn Boyle), i luoghi e le situazioni, in una sorta di Detour grottesco e deformato che però non aveva nulla a che vedere né con il classico né con i classicismi. In buona sostanza, Il cinema di Dahl sembra fatto apposta per far storcere il naso ai puristi: inverosimiglianza generale, apologia del colpo di scena, forzature narrative e sovrabbondanza di coincidenze nel plot non sono quindi difetti dettati da una superficialità di scrittura, ma un obiettivo vero e proprio portato avanti con indubbia coerenza e non senza una giusta dose di ironia.  

E se il film del 1992 si chiudeva (eloquentemente) in un cimitero, L’ultima seduzione non può che ripartire con il medesimo spirito per spostare l’asticella ancora più in avanti, sfiorando di fatto i contorni della farsa. Con premeditazione e consapevolezza, però. Al terzo film, il primo in cui non sia accreditato anche come sceneggiatore, Dahl va avanti senza indugi e conferma uno dei suoi marchi di fabbrica più caratteristici: la sua visione del noir è dominata da uno sguardo attento al significato della geografia e degli spazi in relazione alle dinamiche di genere (basti pensare anche a Il giocatore, di qualche anno più tardi). Il deserto di Uccidimi due volte e Red Rock West lascia così spazio alla tipica cittadina di provincia (anche se non manca una breve parentesi nella Grande Mela), dove si può facilmente trovare il solito bar con il biliardo e le luci al neon, quello in cui ci si rifugia dopo il lavoro per sbronzarsi e per condividere le proprie miserie. Quindi il territorio di caccia ideale per la mangiatrice di uomini Linda Fiorentino, naturale evoluzione dei personaggi di Joanne Whalley e Lara Flynn Boyle dei titoli precedenti; meno iconica e sfrontata di una Catherine Tramell, forse appena più schiacciata dal peso della responsabilità che il ruolo le impone (si mangia nervosamente le unghie sul divano, prima di compiere i primi passi del suo disegno criminale) la sua Bridget Gregory è comunque il perno intorno al quale ruota un universo maschile obnubilato dal sesso e proprio per questo fin troppo facile da manipolare. Da un lato un marito imbelle (Bill Pullman), mollato su due piedi pur di non doverci spartire un bottino; dall’altro, il giovane ragazzo di provincia tanto esaltato quanto ingenuo (Peter Berg) che ha sposato un transessuale dopo una notte di bagordi e che, nel tentativo di mantenere immacolata la propria immagine di maschio virile, è costretto a venire a patti con la femme fatale, assecondandola in tutto e per tutto.

Neo-noir di pura scrittura e più radicale che mai nel pretendere la sospensione di incredulità da parte dello spettatore, coinvolto da un turbine di eventi che devono necessariamente incastrarsi alla perfezione fino al gran finale, L’ultima seduzione vede personaggi che pensano e agiscono (e scopano) in funzione del plot e mai viceversa, seguendo un percorso narrativo calibratissimo che non può lasciare spazio all’improvvisazione; così il piano suprematista della dark lady si trasforma in una sarabanda di corpi che, sottolineata anche dall’onnipresente partitura jazz in colonna sonora, muta a sua volta in una commedia surreale sui sessi e sulle relazioni di potere (Bridget uccide l’investigatore sulle sue tracce facendo in modo che venga ritrovato con il membro fuori dai pantaloni). Inflessibile nella progressione ma malleabile e informe nello spirito, il neo-noir secondo Dahl è pura finzione; è fantascienza. È un inganno e un artificio che mette alla berlina la rigidità del genere e dei generi, che sfrutta i tópoi facendo finta di assecondare le certezze, ribaltandole.

Inizia tutto da un’ombra, una silhouette che entra in campo silenziosa, pistola alla mano, il corpo in piedi dietro una porta a vetri. Il braccio si solleva, arriva uno sparo. E da qui a seguire altre ombre e vetri infranti, macchine che si rincorrono nella notte sgommando sull’asfalto umido, tra esplosioni e cadaveri abbandonati nelle strade, lampi e nuvole di polvere da sparo. Ogni cosa è in movimento, innescata da un dinamismo che non conosce requie. Cos’è il cinema? Secondo Howard Hawks è il ghigno di Tony Camonte, smorfia sul volto e mitragliatore Thompson tra le mani, quando urla e spara proiettili di luce, 24 al secondo, dritti in faccia allo spettatore. Perché il cinema è movimento, è suono e immagine che ci rincorrono e mordono le caviglie, la schiena, il collo, mozzandoci il fiato un fotogramma alla volta.  Scarface è il film che con Piccolo Cesare e Nemico pubblico completa nei primi anni Trenta la triade del gangster movie classico; pressoché indipendente, è prodotto da Howard Hughes senza l’intervento dei grandi studios. Ed è il terzo lavoro sonoro di Hawks, il suo primo capolavoro; puro cinema.

Scarface nasce dalla volontà di Hughes di cimentarsi nel filone del gangster film; di più, Hughes voleva produrre il più spettacolare film gangster possibile, ispirandosi alle gesta criminali di Al Capone a Chicago. Questo malgrado il successo dei film di William Wellman e Mervyn LeRoy, che più di tutti avevano polarizzato l’attenzione del pubblico e sembravano aver saturato il genere, e nonostante l’influenza crescente esercitata dall’ufficio del censore Hays, che prima ancora del 1934 (inizio effettivo del Codice) imponeva tagli, riscritture, modifiche nei titoli, accusando questi film di glorificare il crimine con racconti amorali che rendevano il gangster una figura affascinante e carismatica. Per riuscire nell’impresa Hughes pretende Hawks, e leggenda vuole che l’accordo fu raggiunto dopo una lunga partita di golf, durante la quale fu accantonato l’astio e una precedente causa legale che contrapponeva i due uomini; di fatto Hawks prende in mano il progetto, lo co-produce e collabora alla stesura della sceneggiatura assieme al premio Oscar Ben Hecht, che nel genere aveva già primeggiato firmando l’Underworld di Joseph von Sternberg. Il risultato è un film che entra nella storia del cinema per come definisce e padroneggia, all’insegna del dinamismo, del sonoro aggressivo, del carisma violento e ambiguo del personaggio, il nuovo linguaggio cinematografico, combinando creatività registica e spessore drammaturgico. Scarface infatti arriva sulla scena quando altri prima di lui avevano codificato le regole del genere, lambendo le note del tragico e del mito, e per questo Hawks ha maggior libertà registica rispetto ai suoi predecessori. Tra cronaca e immaginario si era stretta già un’intessitura simbolica ben nota al grande pubblico, per cui il gangster era diventato immediatamente (e in realtà fin dalle pagine dei giornali) l’incarnazione dell’individualismo americano inteso come pratica affaristica di ascesa sociale e conquista di un ruolo identitario da opporre all’anonimato centripeto della nuova società di massa. Attraverso il gangster movie, il nascente studio system aveva trovato un modo per sublimare alcuni dei processi che stavano trasformando la società americana, come «la forte urbanizzazione, il mito controverso della metropoli come minaccia e come promessa, la trasformazione dell’industria, l’evoluzione dei singoli gruppi etnici, l’esplosione del consumismo e la più larga disponibilità di beni prestigiosi» (Renato Venturelli). Il gangster incarna la grande contraddizione della nuova metropoli moderna, scissa tra la forza libidica e amorale del nuovo capitalismo dei consumi e l’alienazione che tende ad assorbire l’individuo, appiattendolo e riducendolo a una sagoma tra le tante (La folla di King Vidor è del 1928).

Coscio di questo portato simbolico, Hawks costruisce un personaggio che sogna di scalare la vetta e ne paga le conseguenze, afflitto da una tara tragica nel sangue (l’eco della corruzione famigliare dei Borgia nell’attrazione morbosa per la sorella), sovreccitato, amante del meccanico e della velocità, e comunque terrorizzato dalla fine, vissuta non tanto come morte quanto come solitudine eterna. Ma i toni più cupi del film sono sempre bilanciati da iniezioni di grottesco, come se fosse questa cifra farsesca, che disinnesca il dramma e mina di fatto il compiersi pieno della tragedia, il vero sfregio del personaggio, la sua sconfitta più profonda. Il tutto all’interno di un’impalcatura che bilancia le nuove necessità di denuncia morale con l’invenzione cinematografica più libera e sfrenata, al confine con il manierismo (il ripetersi delle X nei momenti di violenza) ma sempre comunque efficace, entusiasmante, nuova. Scarface è grande cinema anzitutto per questo, per l’intensità magnetica delle trovate registiche di un cinema che di colpo scopre nuove potenzialità spettacolari ed espressive. E la visione è ogni volta magnetica, sorprendente, vitale.