Un hotel negli anni Sessanta, al confine tra California e Nevada. Un colpo nel passato e una refurtiva nascosta sotto il pavimento. Sette personaggi in arrivo. Un meta-noir che riflette apertamente sul genere. Con Drew Goddard bisogna farci i conti: il regista, sceneggiatore e produttore classe 1975 è ormai un nome importante nel cinema americano, astro nascente (e ora nato) con una serie di script (Cloverfield di Matt Reeves, The Martian di Ridley Scott) e soprattutto con il primo film da lui girato, Quella casa nel bosco che nel 2012 ha agitato le acque dell’horror, tra consapevolezza del ruolo del demiurgo, ironia/autoironia e splatter leggibile al primo e altri gradi. Un’opera a cui, rivista oggi, si riconosce tranquillamente l’idea, la struttura e la profonda personalità: è stato per molti un cult, per quanto abbia senso nell’epoca della relatività e dell’etichetta a tavolino. Certo è che la scrittura era il nucleo di quel film d’esordio, con quell’osservazione clinica dall’alto che accendeva la riflessione meta, così come è centrale in tutta l’opera di Goddard: ovvio allora che lo sia in 7 sconosciuti a El Royale (titolo italiano di Bad Times at The El Royale), che ancora prima dell’uscita si porta dietro un’aura mitica e imperdibile.

La storia è archetipica: un manipolo di personaggi si riunisce in un luogo chiuso. C’è padre Daniel Flynn (Jeff Bridges), criminale travestito da prete che arriva all’hotel con un obiettivo; l’aspirante cantante Darlene Sweet (Cynthia Erivo); Laramie Sullivan (John Hamm), rappresentante di commercio con parlantina e in realtà agente federale; il concierge Miles Miller (Lewis Pullman, figlio di Bill Pullman) diviso tra formalità, dipendenza e voyeurismo; Emily (Dakota Johnson) che arriva con una ragazza in ostaggio (Cailee Spaeny) e in fuga da qualcosa. Il macguffin, come detto, è quel vecchio bottino da ritrovare.

Non è rilevante soffermarsi oltre sugli eventi e le relazioni tra i personaggi perché, di fatto, lo svelamento graduale è il senso del racconto e il suo diletto. Ben più importante è sbucciare l’operazione che Goddard pensa, scrive e dirige: il punto di riferimento è inconfondibile, Quentin Tarantino e in particolare The Hateful Eight, che la traduzione italiana si cura di citare proponendo un numero nel titolo (ma si pensa anche a 7 psicopatici di Martin McDonagh). La sostanza invece si fa più complessa: innanzitutto c’è la premessa liminare, con i protagonisti che si muovono continuamente al confine tra i due Stati (una striscia rossa lo segnala all’interno dell’hotel), da una parte si può bere e dall’altra no, in un correlativo oggettivo della doppiezza insita in ognuno dei caratteri. Tutti hanno qualcosa da nascondere, ogni persona sono due.

Il regista moltiplica la cabina di regia del film precedente, nella trovata delle stanze a doppio specchio del motel, tutte, in cui i clienti vengono costantemente osservati per conto di un’entità superiore non specificata (come i tecnici di Quella casa nel bosco, la mente non ha nome) al fine di probabili ricatti. Il gestore dell’hotel guardone, dai tempi di Psyco, osserva e qui riprende all’uopo con una cinepresa, gira su pellicola proprio come Goddard; e una bobina misteriosa fa anche parte della refurtiva, un video che incastra un uomo importante ormai scomparso e che non ci verrà mai mostrato. Basti questo per sondare la profondità metalinguistica del film, l’ambizione della sua messa in abisso, a cui contribuisce l’ambientazione Sixtiees: il pezzo grosso nella bobina è forse perfino Kennedy? E l’irruzione di Billy Lee (Chris Hemsworth), guru violento e carismatico, non ricorda Charles Manson arrestato nel 1969? La rete dei rimandi è potenzialmente infinita. Volendo cercare, si può trovare davvero di tutto dentro il dispositivo: da David Lynch a Sergio Leone («Mi sono ispirato al modo in cui allarga il quadro»), dagli hotel movies (la scansione in capitoli-stanze) al musical nero con la vera cantante Cynthia Erivo in esibizione perenne. Bridges è citazione vivente dei Coen. John Hamm di Mad Men. Nel nome Laramie risuona L'uomo di Laramie di Anthony Mann del 1955 (e il “buono” fa la stessa fine di James Stewart). E così via.

La gestione narrativa si conferma efficace: tra agnizioni e colpi di scena, Goddard gioca sulla moltiplicazione della prospettiva, girando le stesse scene da più angolazioni, celando o mostrando particolari a sua totale discrezione, e così costringendo alla continua rivalutazione di ciò che stiamo guardando. Pure troppo. Pieno di tic, vezzi e ritornelli, 7 sconosciuti a El Royale è anche un film freddo e accademico, nettamente calcolato, dimostrazione di bravura che non si nega ma diviene eccessiva nella sua costante ostentazione: dinanzi all’ennesimo delinquente vestito da prete si spinge il pedale del grottesco, si disegna la situazione weird, si rimesta nel topos usurato e nella messa in discussione del genere. Alcune sequenze di Goddard chiamano l’applauso, certo: sicuramente l’azione congiunta di padre Flynn che recupera il bottino con l’aiuto di Darlene la quale, sapendosi osservata, canta e batte le mani per coprire ogni colpo di martello, realizzando un inganno visivo-auditivo semplicemente magistrale. Alla lunga, però, il congegno suona prolisso (144 minuti): appesantito da flashback e divagazioni non sempre risolte, pericolosamente vicino allo scherzo futile come nel cameo di Xavier Dolan, avido impresario musicale che in due minuti sembra parodiare il presunto “snobismo” del suo cinema. Un po’ esagerato.

Insomma, il Goddard di 7 sconosciuti a El Royale è impegnato a confermare il suo statuto di cult, lo vuole a tutti i costi e proprio per questo non lo ottiene. A cavallo tra vari stati (non solo Nevada e California), la sua programmaticità lo mantiene nella zona dell’esercizio di stile e lontano da Tarantino. Possibile reazione: divertimento, applicazione al discorso metafilmico, perdita graduale di interesse, un filo di noia. Goddard non lo cita, ma a proposito di formule viene in mente David Mamet: autore di titoli come Il colpo, sommo teorico e cineasta che intreccia regole del genere, riflessione sul meccanismo e grande divertimento, semplice “piacere della visione”, in un impasto da manuale. Qui resta il manuale.

Trilogia texana, capitolo secondo. Bassa marea.

"... questo doloroso e confuso girovagare dove il tempo non è più quello dell’orologio, ma quello che concede la vita." Così scrive Arianna Pagliara su The Passage, il film d'esordio del regista Roberto Minervini, e così (con)segue anche l'opera seconda, Low Tide – Bassa marea: un moto errante, nel doppio senso di perdersi e  fallire, nel voler ingannare il tempo e la sua condanna. Minervini esaspera ancor di più la questione esistenziale dell'essere tempo e avere tempo, già affrontati in modo speculare con i personaggi dell'opera prima (una donna in fin di vita ha ed è il tempo che le resta e nessuna alternativa, mentre un uomo appena uscito di galera è tutto il tempo che ora di nuovo ha e nessuno scopo, per sapere che farci) ma qui si fa più minuzioso e lirico. L'essere di passaggio in questa vita, parvenze fugaci e precarie, marca anche Tony, ragazzino dalle fattezze angeliche ma dall'aura spettrale, che trascorre in solitudine le proprie giornate fuori casa e in casa silenzioso s'aggira ancor più ignorato, invisibile sotto gli occhi apparentemente estranei, quasi ostili  della madre. Di questa giovane donna nulla è dato sapere, inserviente in una casa di riposo, spurga i giorni decrepiti in notti di sesso e alcol.

Ancora una volta la macchina da presa accompagna il calvario dell'assenza e del bisogno di contatto umano, epidermico, un pedinamento che è quasi il vero (ri)prendersi cura dell'altro, questa volta insostenibile nella fragilità dell'infanzia, al punto da fare di ogni gesto spontaneo e impulsivo metafore estreme d'apatia e elemosina d'affetto: un gattino fa le fusa serrato dietro la finestra, serpenti e rane da accarezzare e da cui lasciarsi accarezzare, l'uccisione di un vitello a distanza ravvicinata, un pesce appena pescato e pugnalato. Proprio nel gioco sottaciuto con gli animaletti con cui entra in contatto si simula, consuma e sublima la sua tragedia, perchè questa è l' unica vita che sfiora. Tony è la cavalletta fuoriuscita da un barattolo che si dimena contro i vetri e forse muore fuori campo nel pugno della mano. Tony è la boccia con poca acqua dei pesciolini rossi, che vuol riempire di pioggia, magari per annegare in quella infinità di lacrime che non versa o al contrario riversarla in una piscinetta di plastica e immergendosi con i pesci lasciarsi  cullare. Tony deve ingannare il tempo che minaccia costantemente di ridurlo a cosa, ad operazione meccanica, reiterazione di azioni quotidiane, insulse eppure foriere di morte a volerla disperatamente cercare, come raccattare lenzuola e fare il bucato. Nell'indifferenza che lo attanaglia stana il calore che resta del corpo materno, prima che evapori (di nascosto condivide il cibo in scatola appena aperto; si accoccola in un letto appena rifatto). Lì a due passi è sempre il colpo (di scena, se si considera l'apparizione di una pistola) fatale, che può essere l'unico boato, sopra le grida al vento nella notte, a far finalmente deflagrare il suono sordo della parola "mamma", sempre fuori luogo, a sproposito, colpa semplice d'essere vivo, venuto al mondo plausibilmente indesiderato. In questa partitura drammaturgica essenziale, che segue il tempo del farsi da sé, dell'accadere e dell'incedere non studiati,  transitori, come per The passage liberatorio è l 'attimo cruciale, l'irrimediabile è l'ultima occasione, letteralmente l'ultima spiaggia, che non è più deriva, ma porto sicuro. Abbraccio, ancora in un imperante silenzio, che era ed è amore sotto la cenere.         

Ultime luci del tramonto, al confine tra gli Stati Uniti e il Messico. Alcuni uomini delle forze speciali americane camminano nel deserto fino a che non raggiungono un tunnel che porta dritto a Sud, oltre la frontiera. Mentre scendono, i loro corpi si dissolvono al livello del terreno, le silhouette spiccano sul cielo in fiamme e tremano per il calore residuo prima di essere assorbite dalla linea dell’orizzonte. È la frontiera contemporanea secondo Denis Villeneuve e Roger Deakins, un terreno di lupi privo di regole e morale figlio della militarizzazione del confine. È la guerra alle porte di casa, il caos esercitato come arma per disgregare, sovvertire, conquistare. Dividi et impera.

Nel 2015 Sicario metteva in scena in modo magistrale il venir meno di ogni regola nella lotta degli Stati Uniti al narcotraffico, una crisi valoriale che trovava nella frontiera dello sceneggiatore Taylor Sheridan il cardine della sua rappresentazione. Principale artefice di quello che potremmo definire come un momento neo-western, Sheridan inaugurava con Sicario una riscrittura del mito del confine, trasformato però da terreno di scontro tra wilderness e civilitazion a liquido punto di contatto in cui la violenza si diffonde per osmosi tra mondi non più così antitetici. La corruzione interiore dell’Ethan Edwards di Sentieri selvaggi elevata a meccanica di sistema. Al centro del discorso filmico imbastito da Villeneuve-Sheridan c’era però un cortocircuito di base, la presenza dell’agente Macer interpretata da Emily Blunt, un polo femmineo esterno a quell’orizzonte di sangue che generava nella sua distanza critica una triangolazione di sguardi tra i killer messicani, i militari e lei, che di quell’orrore era testimone inconsapevole e rifugio introspettivo per lo spettatore. Sicario – Day of The Soldado riparte dalla stessa frontiera ma radicalizza l’orizzonte della lotta, eliminando l’elemento esterno, virginale, dall’equazione e lasciando lo spettatore in balia di un mondo senza regole.

Il sicario Alejandro (Benicio del Toro) e l’agente speciale Matt Graver (Josh Brolin) sono i protagonisti assoluti della pellicola, una coppia virile di uomini al limite che arrivano allo spettatore senza intermediazioni che ne facilitino la ricezione. Sono essenze di quella violenza e di quel sangue, uomini che hanno barattato la loro umanità all’insegna del conflitto e dell’obiettivo da raggiungere. Ma l’elemento femminile, in questo film così asciutto e assieme testosteronico, spesso teso all’inverosimile come una trappola sul punto di scattare, ritorna nelle vesti della bambina messicana il cui rapimento genera tutta la vicenda. La ragazza si lega ad Alejandro come uno spettro del passato, la sua presenza è una frattura nella diga di odio costruita dall’uomo per arginare la sua umanità, e in quanto tale metterà in crisi anche il rapporto tra Matt e Alejandro, uomini soli al confine con l’amicizia che rischiano per questo di pagare il prezzo del nuovo mondo che stanno contribuendo a costruire.

Seppur conclusa la sua trilogia della frontiera (Sicario, Hell or High Water, Wind River), Taylor Sheridan non si allontana dai temi e luoghi del western, il più classico dei generi che dopo anni di vita sottotraccia sta tornando ad imporre le sue logiche nel cinema di genere americano (di recente ne ha parlato Leonardo Strano per The Equalizer 2). Ma se la serie tv Yellowstone è apparsa come un proseguimento forte e coerente di questo processo di riscrittura, Soldado è un secondo capitolo dalla sceneggiatura meno solida, che dopo aver messo in campo una premessa dal potenziale esplosivo (il traffico di essere umani al confine tra Stati Uniti e Messico come breccia per il dilagare del terrorismo) rinuncia a seguirne gli sviluppi per incentrarsi sui due protagonisti. L’ampia prospettiva geopolitica passa in secondo piano rispetto ai conflitti interni di Alejandro e Matt, contraddizioni traumatiche che con un violento zoom si impongono come nodi centrali del discorso, chiavi di lettura dell’intera situazione. Con la focalizzazione del racconto però Soldado perde respiro, minato da qualche escamotage di troppo e da una generale forzatura degli eventi, pensati evidentemente per fare da base ad un terzo capitolo del nuovo franchise.  

Nonostante una scrittura meno ispirata, probabilmente dovuta ad un’espansione narrativa non pensata ai tempi del Sicario originale, Soldado resta un film di genere estremamente solido, sorretto dallo sguardo muscolare del nostro Stefano Sollima che si svela capace di lavorare sulla tradizione western come e più di molti registi americani. Straniero in terra straniera, ma a conti fatti regista completo e maturo, Sollima dimostra di trovarsi perfettamente a suo agio nel calarsi dentro gli incubi criminali del terzo millennio, mettendo in campo uno sguardo così pienamente americano da risultare anacronistico al giorno d’oggi, in tempi in cui il genere ad ampio budget sembra appannaggio esclusivo di cinecomics e mega-produzioni.

Reduce dal successo seriale di Gomorra e dalla magniloquenza (a tratti eccessiva) di Suburra, Sollima evita di ripercorre le stesse strade e si getta anima e corpo in un cinema d’azione calibrato al millimetro, teso come la traiettoria di un proiettile per come riesce a costruire scene ad alto tasso di adrenalina sempre controllate, sempre contenute all’interno di rigide geometrie di sguardi e corpi in lento movimento. La lezione è quella del miglior cinema bellico applicato al western (o viceversa che dir si voglia) incarnato dall’ultima Bigelow e dal Villeneuve, ovviamente, di Sicario, riferimenti tensivi che Sollima fa propri senza cercare innovazioni a tutti a costi, favorendo piuttosto il ricorso solido e muscolare alla tradizione. Il risultato è un film fiacco sul fronte della scrittura ma dal respiro sicuro e appassionante per quanto riguarda non solo le scelte di regia, ma il modo in cui tramite esse si interviene sui corpi dei due protagonisti, sui tempi e spazi del racconto, di fatto scrivendo e plasmando il film più in profondità che con la scrittura stessa.

Lodge 49 è uno show AMC arrivato in Italia questa estate grazie al servizio streaming di Amazon Prima Video. In un anno pieno di serie di grande interesse, ma anche di delusioni spesso inaspettate, questo show si distingue come una delle più originali tra le novità del 2018, capace di non imitare modelli già ben definiti (come ha fatto ad esempio Sharp Objects) ma di proporre un racconto brillante che fosse anche originale.

Lodge 49 offre agli spettatori un nuovo modo di guardare ai drama televisivi, raccontando con leggerezza la malinconia e la depressione di personaggi i quali, se raccontati con la consueta cupezza, sarebbero l'ennesima variazione sul tema di cliché ormai usurati. La serie ha quindi il coraggio e la sfrontatezza di dire addio ai toni dark di tanti show di qualità che hanno dominato il recente passato del panorama televisivo americano cable, utilizzando l'ironia per sottolineare le difficoltà più o meno impreviste della vita (in modo simile a quanto fatto l'anno scorso da Patriot).

Gli stessi protagonisti sono il veicolo principale di questa nuova modalità di racconto: in questo caso non parliamo né di eroi né di antieroi, non abbiamo di fronte né Jamie Fraser né Don Draper,  bensì uomini e donne che non sono minimamente in grado di prendere in mano la propria vita e che molto spesso ne vengono sopraffatti. Per certi versi si tratta di personaggi molto simili al Jimmy McGill di Better Call Saul, ovvero degli esseri umani deboli, incerti, ancora meno capaci di autodeterminarsi, e che gli autori non hanno paura di rappresentare in tutte le loro indecisioni, in tutta la loro umanità.

La serie racconta della Loggia 49, una comunità di perdenti di Long Beach che guarda in maniera nostalgica a un passato ricco di successi e meraviglie (non si sa bene fino a che punto inventati) ma che vive un presente tutt'altro che roseo, fatto di difficoltà economiche e solitudine. I personaggi sono losers che non troverebbero spazio in altre serie tv, e che invece qui vengono dipinti con precisione e attenzione alle sfumatura da un racconto che fa emergere tutta la loro dignità. Tra questi protagonisti in totale paralisi emerge Dud (interpretato da Wayatt Russell, figlio di Kurt Russell e Goldie Hawn), ex surfista ferito in maniera irrimediabile dal morso di un serpente e costretto a rinunciare alla sua grande passione. La serie di sciagure capitategli non termina però con quest'incidente perché lui e sua sorella Liz si ritrovano improvvisamente sovrastati dai debiti lasciatigli dal padre defunto. Tuttavia il destino per loro non ha in servo solo crudeltà, perché in maniera quasi casuale li fa unire a una comunità di disadattati (la Loggia) nella quale troveranno una sorta di nuova dimora, soprattutto dal punto di vista affettivo.

Il mondo ritratto da Lodge 49 è profondamente in crisi, non solo dal punto di vista valoriale, ma prima di tutto da quello economico. Questa costante tematica si riverbera anche sul livello stilistico perché lo stesso ritmo della serie si allinea con quelli dei personaggi, i quali hanno da tempo lasciato andare ogni velleità di scalata sociale, di rincorsa del profitto e competizione professionale, scegliendo una vita vissuta a giri molto più bassi, per certi versi senza particolari ambizioni ma fatta di autoconservazione e solidarietà reciproca. Nel corso di tutti gli episodi è forte la sensazione che la Loggia del titolo, oggi, non sia altro che uno scudo, un modo per costruire una bolla dentro la quale difendersi dal mondo esterno e continuare a vivere all'interno del proprio universo, con le proprie regole, ignorando tutti ciò che c'è all'esterno. Nel suo nichilismo esasperato questa la visione del mondo che ne emerge è estremamente contemporanea, perché capace di parlare a un pubblico che probabilmente vive la stessa insoddisfazione verso la vita dei protagonisti, la stessa disillusione in un futuro miglore e magari riconosce nella soluzione “solidale” da loro adottata una simile via di fuga.

Lodge 49 è quindi soprattutto una serie di personaggi, di individui ormai abituati al peggio e quasi anestetizzati da una vita così orrorifica rispetto alla quale sono i primi a mettersi ai margini. Sono uomini e donne che hanno bisogno di sentire qualcosa, che stanno con difficoltà cercando di imparare nuovamente a provare emozioni, a riconoscersi a vicenda. Per loro non è neanche necessario fare cose “importanti” (importanti per chi poi?) come fare carriera, diventare ricchi oppure avere delle proprietà, basta anche solo certificare a se stessi e agli altri la propria esistenza, il proprio esistere in un mondo che stritola i singoli individui, eccetto i (pochi) vincenti.

Tra i tanti meriti di Lodge 49 c'è quello di ritrarre una generazione uccisa dalla nostalgia, senza più carattere e coraggio (o forse semplicemente senza la voglia di averli perché definitivamente senza speranza), perennemente in difesa, che anche quando prova ad andare verso l'orizzonte finisce in un attimo la benzina e quando spicca il volo perché finalmente ne ha beccata una giusta viene tirata giù da un cecchino. Tutto questo potrebbe avere il volto di un racconto deprimente che mette a dura prova anche lo spettatore più preparato, invece ne esce esattamente il contrario, una serie brillante, dall'ironia sarcastica e amara, che si vorrebbe non finisse mai.

«Always go looking for unicorns when we’ve got rhinos. A rhinoceros is a fascinating animal. All this fascinating stuff right here in front of us. Screw unicorns, man».

Nello squallore della Roma suburbana La terra dell’abbastanza ci mostra alcune casette colorate. Sono apparizioni fiabesche, note di un realismo magico atipiche per un film ambientato nell’hinterland malavitoso. Eppure quelle pennellate di colore, volute e cercate dai registi Fabio e Damiano D’Innocenzo, sono gli unici bagliori di speranza a fare da sfondo alle chiacchiere di Mirko e Manolo, amici fraterni desiderosi di trovare la propria strada, insieme, magari come barman o aspiranti cuochi. Basta però un viaggio in auto al calar della notte per piombare tra le tenebre più livide: l’assassinio accidentale di un pedone, la fuga, la scoperta dell’identità dell’uomo, la «svorta» con l’ingresso nel mondo del crimine e la rapida discesa all’inferno. I ragazzi di vita si ritrovano ben presto con una vita violenta che sfugge loro dalle mani, così come quel futuro tanto desiderato.

La terra dell’abbastanza, presentato nel “Panorama” del Festival internazionale del cinema di Berlino, non ossequia le mode di certo, pur fortunato, cinema crime nostrano. Non è Suburra né tantomeno Romanzo criminale, o i suoi vari ed eventuali derivati. È più vicino per sensibilità pasoliniana al Caligari di Non essere cattivo, ma senza esserne debitore in quanto scritto molto tempo prima della sua uscita. Prediligendo i dilemmi dell’animo alle crudeltà inflitte alla carne, il film pone al suo centro la storia di un’amicizia che scavalca il genere per affondare nella rappresentazione tombale di un’umanità aliena a qualsiasi presupposto etico, immersa nei toni algidi dettati da una violenza sporca, repellente, mai spettacolarizzata.

A pagare le spese più alte di tanto abbruttimento sono ovviamente i giovani protagonisti, interpretati dagli ottimi Andrea Carpenzano e Matteo Olivetti, il cui sguardo ancora bambino passa dall’incanto di fronte all’espositore di una pasticceria allo sconcerto suscitato dalla visione di uno stupro. La terra dell’abbastanza esula infatti dalle mere vicende di periferia, interpellando le nostre responsabilità nei confronti delle generazioni future. Non a caso il film è adombrato dalla presenza di padri biologici alla deriva morale – un Max Tortora sempre più a suo agio in ruoli genitoriali drammatici, vedi Sulla mia pelle – e di padri padroni abominevoli la cui unica legge è quella del più forte – Luca Zingaretti nel ruolo del malavitoso Angelo – tutti colpevoli di aver precluso a Mirko e Manolo, con i loro esempi aberranti e la promessa di “sogni” distorti, la possibilità di un futuro.

In un’Italia sempre più sorda alle più elementari questioni etiche, un’Italia in cui ci si ostina a credere che i problemi stiano sempre fuori dalla porta di casa, affibbiare a film come La terra dell’abbastanza l’etichetta di “storie borderline”, incapaci di rivolgersi a un quadro più ampio che ci riguarda tutti, significa acclimatarsi a quest’indifferenza. Che lo si creda o no, a interrogarci restano comunque i volti dei due protagonisti, i muscoli facciali contratti in ferite dell’animo, il loro dolore trattenuto a stento e perciò tanto più fatale e imprevedibile. Gli esordienti fratelli D’Innocenzo, cinefili onnivori e autodidatti – in programma un western al femminile e una fiaba dark – dimostrano di saper ascoltare quei volti, ponendoli in dialogo con il nostro tempo. Resta da capire se anche noi siamo in grado di fare altrettanto.

Come in un’emersione dal proprio cinema e dal proprio immaginario, Shin'ya Tsukamoto inaugura Vital con una perfetta scheggia tsukamotiana fatta di sovrimpressioni di vedute industriali, fluidi, torri fumanti. Salvo poi andare oltre, segnalando la natura onirica di quelle immagini. L’intento appare chiaro: estendere i propri orizzonti filmici in altre direzioni e allo stesso tempo rivendicare un inevitabile continuità con le opere precedenti.

Una continuità per così dire filosofica, interiorizzata dal protagonista, che sogna due volte quelle immagini – nella primissima scena e poco prima della parte finale – ma poi superata dalla traiettoria stessa del personaggio, che si muove lungo l’esplorazione radicale e sorprendente del corpo umano. Non un corpo qualsiasi ma quello della propria ragazza, morta in un incidente stradale nel quale egli ha perso la memoria. Dopo una lenta convalescenza, Hiroshi, questo il nome del protagonista, riprende gli studi di medicina e, per una crudele coincidenza, si ritrova a studiare il cadavere della propria compagna nel corso di anatomia. Naturalmente le lezioni seguono un andamento anti-accademico, indirizzandosi sempre più verso territori personali. Ad uno ad uno vengono meno i colleghi, spinti in tutti i modi dal protagonista ad abbandonare il tavolo operatorio. Alla fine restano in due: Hiroshi e la sua ossessiva compagna di corso, Ikumi, già donna che visse due volte, doppio della donna amata, che accompagnerà Hiroshi nel doloroso cammino verso l’accettazione della perdita.

Ecco allora che lo studio anatomico del corpo diventa indagine sulla soggettività, sulla radice unica e singolare dei propri ingranaggi, del proprio funzionamento meccanico, ma anche autopsia di un cadavere, di un evento luttuoso da ricostruire, e soprattutto processo di elaborazione del lutto, della perdita dell’amore. Una materia bruciante che nelle mani di Tsukamoto si trasforma in un melò notturno e raggelato dove le ferite della carne rappresentano tante porte di accesso verso un altrove indefinito, onirico. Mettendo all’obitorio il cadavere di un amore, Tsukamoto compie un'interessante operazione di rilettura del genere in chiave orrorifica. Del melò non resta che un corpo esangue da far rivivere addentrandosi nei suoi anfratti più profondi, fino a trovare il punto di congiunzione tra la carne e lo spirito: tanto più il protagonista si inoltra tra le viscere della fidanzata tanto più aumentano i sogni e le visioni. Scenari onirico/edenici, come una spiaggia o una foresta, dove reincontrarsi, spingendo un po’ più in là il momento dell’addio.

Ed è questo il più bel paradosso di un film piccolo e toccante come Vital: essere il film meno fisico, corporeo di tutta la carriera del suo autore. Proprio nel momento in cui si concentra sullo studio anatomico del corpo lo sguardo di Tsukamoto cambia forma, abbracciando totalmente il sogno, lo slancio immaginativo, l’immagine mentale ed emozionale. Visioni che azzerano le distanze dall’altro e restano custodite in un luogo che non esiste nei manuali di anatomia. Qualcosa che sfugge al destino dei corpi, che prosegue persino nel buio dello schermo, quando tutto sembra finito, conservando le propri voci interiori. Prima del divenire angeli di Abel Ferrara, incerti tra la morte e un’immagine da estrarre dal mazzo della propria vita. Qualcosa che abbia il profumo di un pomeriggio piovoso in compagnia dell’altro.

Il 19 ottobre la redazione di Coming Soon si chiedeva se Michael Myers fosse il serial killer più iconico del cinema horror, accompagnando la presentazione del prossimo sequel di Halloween con un video “top 5” in cui si alternavano inquadrature di Leatherface in Non aprite quella porta, di Chucky in La bambola assassina, Jason in Venerdì 13, Freddy Krueger in Nightmare.

Sebbene classifiche come questa siano un esercizio fine a se stesso, restano un utile parametro per valutare la capacità di un film o di un personaggio di incistarsi nell’immaginario collettivo, elevando le proprie caratteristiche a modello — se non ad archetipo — di un’intera categoria. Tuttavia, per chi scrive, l’interesse verso il personaggio ideato da John Carpenter e Debra Hill non deve essere rivolto a fattori matematici come numeri o gradi quanto a fattori linguistici, che spieghino come e perché Michael Myers sia diventato uno dei prototipi del killer orrorifico. Per fare ciò Halloween 6 – La maledizione di Michael Myers è uno degli episodi più adatti, per gli accenni all’attrattività erotica del killer e le riflessioni, parziali, sulla sua figura mediale.

Il personaggio di Carpenter è l’incarnazione di un istinto mortifero atavico, un individuo nato con il solo scopo di uccidere: Myers definisce la sua identità attraverso l’azione omicida in un modo che Aristotele definirebbe tipico del pratton (ovvero del personaggio di pura azione volto a muovere il racconto). Episodio dopo episodio, questa natura unidirezionale è diventata oggetto di un’attenzione voyeuristico-morbosa dentro allo schermo (sono i personaggi che gli ruotano attorno a voler ricostruire la sua storia, a voler scavare fino alle radici del male che lo guida) e fuori dallo schermo (tra sequel e reboot si è arrivati al momento ad undici film).

Con la sua violenza efferata, Myers è l’oggetto privilegiato delle narrazioni dei media e della cultura popolare. Tutti parlano di Michael Myers nei giorni che precedono Halloween: i giornali, le televisioni, i bambini, le radio, le donne che vorrebbero vederlo in faccia e andarci a letto. Dalla sua maschera scaturiscono leggende e dalle leggende scaturisce l’ossessione per il suo volto. Ma non solo. La sua casa diventa un luogo di attrazione per i curiosi, la sua maschera un oggetto di culto e la memoria delle sue gesta finisce per essere un leitmotiv negli scherzi, nelle barzellette e nelle storie di paura, venendo inglobata dallo spirito carnevalesco della festa delle streghe. In ciò Myers sembra un vero natural born killer, come lo sono Woody Harrelson e Juliette Lewis nel film di Oliver Stone, una pellicola che per quanto lontana è molto presente, di riflesso, in questo Halloween 6, a partire dalla sua storia produttiva.

Natural Born Killers è uno dei film più controversi della carriera di Stone, distribuito nel 1994, lo stesso anno di Pulp Fiction, e nato da un soggetto (misconosciuto dopo la produzione del film) scritto proprio dall’allora regista emergente Quentin Tarantino. Il cineasta di Knoxville avrebbe dovuto, inizialmente, ricoprire il ruolo di produttore esecutivo di Halloween 6 salvo poi abbandonare per motivi non ben specificati, nonostante si fossero rincorse voci di una possibile sceneggiatura in pieno stile Tarantino che avrebbe rivoluzionato la saga intera. Ciononostante, sono molti gli echi delle vicende di Mickey e Mallory nel film affidato a Joe Chapelle, rimandi che se sviluppati avrebbero offerto maggior motivo d’interesse rispetto alla trama stanca che invece ha finito per prendersi il film, e che porta il racconto in zone diametralmente opposte a quelle che, probabilmente, erano state immaginate dalla coppia Tarantino – Spiegel (che avrebbe dovuto curare la regia).

Accade quindi che il rapporto tra la cittadina di Haddonfield e i media sia solo accennato, abbozzato e poi dimenticato per lasciare spazio alla dimensione sovrannaturale, più tipicamente orrorifica della saga. Ma lo stesso Carpenter (ancora in veste di produttore), come Tarantino (seppur in modi differenti), ha costruito parte della sua filmografia sull’ossessione per i media, così in Halloween 6 si potrebbe trovare motivo d’interesse nell’estetica della cronaca nera, nella mitologia dell’assassino e nelle leggende psicotiche che aleggiano attorno al suo mondo.

Nel film di Chapelle, Myers appare in pochissime scene e per pochi istanti, le sue “comparsate” sono brevi e improvvise, come fosse un angelo della morte che la macchina da presa decide di seguire solo nell’atto dell’uccisione. Il regista e Daniel Farrands (alla sceneggiatura) spostano quindi l’occhio dal Myers-killer al Myers-leggenda, allontanandolo dallo schermo per dare vita al suo mito, a tutti i feticci e i racconti che colmano la sua assenza, ma senza realmente addentrarsi nelle dinamiche di mitizzazione del mostro.

Più che un sequel del precedente Halloween 5 - La Vendetta di Michael Myers, di cui recupera l’aspetto sovrannaturale, il film avrebbe potuto essere una riflessione horror su come Myers sia stato utilizzato dalle radio e dalle televisioni, su come sia diventato una figura del folklore, un’attrazione per la stessa cittadina che ha assistito ai suoi delitti, rendendo così più ampio il raggio d’azione della storia come, paradossalmente, già accadeva in Halloween 3. Si limiterà invece ad essere l’ennesimo paragrafo di una storia che, a breve, avrà bisogno del reboot di Rob Zombie per acquisire nuova vita.

Trilogia texana, capitolo primo. Il passaggio. Da dove a dove, da cosa a cosa? Forse non per tutti di mondo ce n’è uno solo. Non per Ana, che anche di fronte a una radiografia che non lascia illusioni, non abbandona la fede. È lei la protagonista dell’esordio di Roberto Minervini - assieme crudo e dolce, asciutto e commovente - una donna che sta per morire e assolda un ex detenuto, conosciuto per caso al supermercato, per essere portata da un curandero. Sulla strada incroceranno un autostoppista sedicente artista, abbandonato dalla donna che amava, che li accompagnerà in questo doloroso e confuso girovagare dove il tempo non è più quello dell’orologio, ma quello vero, quello che concede la vita.

Attraverso gli occhi del regista l’evidenza della morte, brutale, si fa gesto: mettere tre confezioni di gelato nel carrello e accendere un’altra sigaretta, perché ormai non cambia più nulla. Desiderare di rivedere un’ultima volta la montagna, farsi strada senza fiato lungo un pendio scosceso, concedersi un bagno nell’acqua fangosa e sorridere per riconciliarsi definitivamente con il mondo: questa è Ana. Il Texas è calura soffocante e orizzonti lontanissimi, strade ampie, deserte e silenziose che invitano al viaggio. Si può essere a corto di soldi, di amore o di speranza: la società riconosce sempre i suoi (de)relitti come corpi estranei e li rigetta brutalmente a riva. Il cinema di Minervini nasce da qui, nasce per raccogliere questo movimento, questa disperazione, questa realtà che scotta ed è così ardua da maneggiare.

Man mano il suo linguaggio scarno si è fatto più raffinato, più rarefatto; The Passage forse non ha fatto ancora sua quella poesia della piccole cose che permea il successivo Low Tide - tormentare un insetto, carezzare un serpente, raccogliere la pioggia in un vaso da fiori - e deflagra poi meravigliosamente in Stop the Pounding Heart - che possiede una potenza espressiva pittorica senza per questo rinunciare alla ruvidezza della realtà (un connubio raro). Eppure Minervini è già tutto qui: nello sconfinamento audace e spaesante tra documentario e finzione, nel respiro corto della macchina da presa che sta addosso a corpi sempre più feriti e lacerati, nello sguardo sul reale sempre così diretto e sfrontato, eppure, paradossalmente, empatico, delicato e a volte quasi imbarazzato per l’intimità che gli si offre tanto gratuitamente. E come in un segreto gioco di rimandi e cortocircuiti i personaggi di questa trilogia texana sembrano rincorrersi e sfiorarsi vicendevolmente di film in film: gli allevatori di capre che Ana incontra in The Passage sono al centro di Stop the Punding Heart, che racconta della giovane e bionda Sara che conosce Cody, ragazzo che ama cavalcare i tori, come lo vediamo fare di sfuggita anche in Low Tide, osservato dal piccolo protagonista, stretto tra il proprio legittimo bisogno d’amore e la necessità di occuparsi di una madre che non sa e non vuole essere tale.

La sensazione perturbante che viene fuori da questa tessitura fitta di intrecci e legami è la certezza che quel mondo che il regista filma continui ad esistere oltre i confini dell’inquadratura, prima e dopo i film, che altro non sono, in un certo senso, che brevissime finestre temporali aperte e poi richiuse su una realtà in atto, che è viva e muta e si evolve in continuazione.  Allora lo spettatore non è più quello per cui viene pensato e scritto il racconto, ma piuttosto qualcuno che ha - per un tot di tempo che viene stabilito al montaggio - il privilegio di sbirciare altre vite, altri luoghi, altri cuori in affanno. Senza però che tutto questo diventi mai legge né dogma: perché, ad esempio, la Ana di The Passage è un’attrice (Soledad St. Hilaire), mentre la Sara Carlson di Stop the Pounding Heart interpreta più o meno se stessa.

Al netto delle questioni sull’ontologia del cinema – le stesse che solleva, poniamo, l’interessantissimo lavoro di Jonas Carpignano, che al pari di Minervini vive dall’interno e in modo continuativo l’universo che filma – il regista firma da subito, con The Passage, una dichiarazione di intenti: il punto primo, quello essenziale, è la capacità e la volontà di una messa a nudo che sia irreversibile e totalizzante. Messa a nudo che appartiene ai protagonisti - che urlano silenziosamente la loro dignitosa disperazione - al cinema come medium - che qui è ridotto a un grado zero, a un occhio che registra e, tuttavia, al contempo patisce con e per i suoi attori e non attori – e infine allo spettatore, che guarda in certi abissi (la morte, l’amore, la solitudine) come in uno specchio.

Giunta al suo quinto capitolo e ormai abituata a ragionare su se stessa, sulle regole della rappresentazione dell’orrore, sui meccanismi di genere che in parte ha collaborato a sviluppare e in parte ha agglomerato nel corso degli anni, la saga di Halloween tratta gli elementi della sua narrazione come connotati normalizzati e convenzionali che non stupiscono più, e sono dati per scontati sia dagli appassionati che dai fruitori casuali. È la caratteristica controversa di un franchise fondato inizialmente sulla ferocità delle sensazioni paurose e ora costretto a confrontarsi invece con la progressiva decostruzione di questi sentimenti essenziali e con la parallela costruzione di un nuovo linguaggio comunicativo, fatto di espressioni audiovisive autoriflessive e di momenti narrativi celebrativi. Halloween 5 – La vendetta di Michael Myers è infatti una lunga parentesi ripiegata su sé stessa, desiderosa di sottolineare le particolarità dell’idea di terrore carpentariano attraverso la cristallizzazione definitiva dei suoi connotati fondamentali, e quindi attraverso la canonizzazione di certi processi formali.

Non è un caso che il film, a differenza dei due sequel che lo precedono, sia partecipe di un linguaggio horror più didascalico (perché fortemente dichiarato) e non è un caso che la trama (direttamente collegata al quarto capitolo) giri intorno alla vendetta di un Michael Myers che ricalca azioni già commesse e già pagate: l’interezza del capitolo diretto da Dominique Othenin-Girard è concentrata nel mettere in scena un gioco di sangue a cui tutti – che si tratti di realtà diegetica o extra diegetica – sono abituati e di cui tutti conoscono le regole; i meccanismi di sorpresa sono completamente assenti, sostituti dalla consapevolezza di non poter fare altro che affidarsi agli “autonomi” processi della narrazione; la linguistica del terrore, del jumpscare, del fuori campo è trasfigurata in inquadrature che inscatolano la minaccia annunciandola più che nascondendola, elogiandola con riverenza più che temendola. Con una prevedibilità esponenziale e la tensione ai minimi termini, il coraggio del film nel ripetere passo per passo quanto fatto in precedenza è quasi toccante, una dimostrazione di affetto rigorosa verso un simbolo ormai svuotato della sua potenza scioccante.

Non c’è molto altro. Anche l’apporto di un concetto di eredità interno alla saga, elemento più che interessante nelle sue premesse perché legato a riflessioni antropologiche sulla natura del male, è abbandonato in virtù di una partecipazione emotiva forte e solida, legata alla visione della purezza infantile. Halloween 5 è quindi un fallimento romantico, un capitolo che a tratti sembra addirittura interlocuzione per un futuro incerto, che trova ragione d’essere nella passione verso personaggi osservati come reliquie e che dimostra un pizzico di intelligenza strategica solo nella disposizione degli elementi della storia nello spazio in cui si svolge. Come se l’unica possibilità di raccontare ancora questa storia sia quella di muoversi tra eventi imbalsamati dentro a teche di vetro, spettatori di un museo dell’orrore che era un tempo spettacolo dal vivo e ora è solo un ricordo perso tra i riflessi.

In un momento storico come questo, con tutti gli studios hollywoodiani a caccia di proprietà intellettuali da serializzare, difficile che un prodotto come Predator non fosse oggetto di un rilancio. Parliamo del resto di una saga anni Ottanta che non si è mai affermata, un film capostipite dal carisma infinito a cui seguono pochi e confusi titoli che non sono riusciti a costruire una mitologia vera e propria (al contrario di quanto accaduto nel mondo del fumetto, dove si sono moltiplicate negli anni le storie dedicate all’universo di Predator). Per legittimare l’operazione il compito di restyling è stato attribuito a Shane Black, sceneggiatore di punta dell’action a cavallo tra gli Ottanta e i Novanta che ha già dimostrato di saper miscelare personalità e necessità di franchise nel blockbuster Iron Man 3.

Il piano produttivo prevede l’articolarsi di tre film gestiti dal creatore di Arma letale, nel caso questo primo episodio dovesse risultare fortunato al botteghino, e la direzione immaginata da Black e produzione è chiarita dal finale, che apre il film ad un futuro vicino al cinecomic. C’è da sperare però che una volta imboccata questa strada, regia e produzione trovino migliori punti d’incontro perché questo Predator si è rivelato un film schizofrenico e confuso, che cerca di recuperare la caratterizzazione sopra le righe e la violenza grafica dell’originale comprimendo però ogni slancio all’interno di rigidi confini di convenzionalità.

Scimmiottando Schrödinger, Predator è e non è un film di Shane Black allo stesso tempo. È un action con una buona dose di violenza (di cui molta digitale) e alto livello di ironia, ambientato durante una festa nazionale (non più Natale ma Halloween) con un bambino tra i protagonisti e una coppia di personaggi virili amici/nemici. Ma soprattutto è una storia di cacciatori e prede in mezzo alla quale piove a metà film un gruppo di veterani afflitti da Disturbo da stress post-traumatico, una sporca dozzina di soldati scartati e accantonati che ricorda i personaggi istrionici delle storie di guerra sceneggiate da Garth Ennis. Ognuno di loro porta con sé un disturbo diverso che lo rende un pezzo difettoso del sistema, una scheggia impazzita pronta a imprecare, insultare, ferire ma fare comunque la cosa giusta. Tratteggiati in poche battute con un talento che li rende subito materia rara per lo spettatore, questi personaggi (ben più dell’inconsistente protagonista e sua assistente scientifica) sono la vera firma di Black sul progetto Predator, ma anche cartina tornasole di quanto il film sia stato sede di conflitto tra una produzione che tende al conformismo e uno sguardo autoriale che di convenzionale può avere davvero ben poco. Seguendo Predator sembra di vedere Black che viene costantemente tirato per la manica da una forza normalizzante, interessata soltanto ad un film di servizio che rilanci nel modo più indolore possibile un brand da trasformare a breve termine nell’ennesima materia supereroistica. Questa schizofrenia di fondo si fa ancora più evidente se consideriamo poi il fatto che attorno ad essa il film inanella una serie di soluzioni di scrittura davvero ingenue e oggi improponibili, dalla scienziata killer al protagonista che spedisce a casa armi aliene per posta.

Privo di un corpo attoriale forte e ipertrofico attorno al quale cucire un immaginario nostalgico seppur aperto al futuro, Black si incarta in uno script rimaneggiato, raffazzonato, drammaticamente privo di un protagonista forte ma con una memorabile banda di comprimari, vecchi maverick da guerra che avrebbero meritato un film tutto loro libero da logiche conformiste volte al franchise e alla serializzazione a tutti i costi.