Devi per forza odiare l’assassino di tuo padre? O c’è anche un’altra possibilità? Esiste un’ipotesi alternativa? L’idea della cosiddetta pacificazione, ovvero banalmente “fare la pace”, meno banalmente trovare una quiete interiore da entrambe le parti, è una strada complessa ma incredibilmente plausibile. Lo dimostra Il libro dell’incontro, a cura di Guido Bertagna, Adolfo Cerreti e Claudia Mazzuccato, che racconta l’esperimento giudiziario di far incontrare i parenti delle vittime con gli assassini degli anni di piombo, a distanza di decenni, con risultati spiazzanti e a tratti struggenti. Il volume viene citato ne La città dei vivi, l’ultimo libro non-fiction di Nicola Lagioia che scruta nell’abisso dell’omicidio di Luca Varani, ucciso da Foffo e Prato: e viene citato proprio per dire che in quel caso una pacificazione non sembra possibile. In una delle pagine migliori il senatore Luigi Manconi, impegnato nei diritti dei detenuti, regala il libro a Lagioia con sublime ironia: “Senza che i presenti se ne abbiano a male, lo considero il più bel libro italiano degli ultimi dieci anni”.

Antonio Capuano conosce sicuramente Il libro dell’incontro, e lo tiene presente nella costruzione del suo ultimo film, Il buco in testa, presentato al Torino Film Festival fuori concorso. Già ne L’amore buio del 2010 faceva incontrare il responsabile e la vittima di uno stupro. Qui il regista napoletano si ispira liberamente alla storia di Antonia Custra: figlia di Antonio, poliziotto che fu ammazzato in una manifestazione a Milano durante la primavera del 1977, da un colpo sparato da Mario Ferrandi, militante di Prima Linea immortalato nella più famosa fotografia di quegli anni. Antonia e Mario si incontrarono proprio in un bar milanese nel 2007, trent’anni dopo, trovando forse quella pacificazione tanto rara quanto preziosa, prima della morte della donna per un tumore nel 2017. Il cineasta riscrive la storia, installandola nel 2020: Maria (una sempre magnifica Teresa Saponangelo) si lancia alla ricerca di Guido (Tommaso Ragno, altrettanto), ex brigatista che ha finito di scontare la sua pena per l’omicidio del padre. Colui che ha scavato il metaforico “buco in testa” a tutti i parenti della vittima, sia la figlia che la moglie, ormai semi-catatonica e terrorizzata da un “impossibile” ritorno delle Brigate rosse (in una scena da brividi). La ricerca, dunque: Maria vuole parlare con Guido, vuole dire ma soprattutto farsi dire, come è andata e perché, quale fu il senso di sparare a un giovane sconosciuto, come si ripensa quella tragedia oggi.

Ma attenzione: il “film del ritorno“ è solo una delle tante spinte che compongono Il buco in testa. Perché Antonio Capuano, arrivato a 80 anni, è uno degli autori centrali del nostro cinema, anche se nessuno lo sa: prima di tutto è il più maturo del nuovo corso napoletano, quello che comprende Mario Martone, Pappi Corsicato, Antonietta De Lillo e Stefano Incerti. Da lui deriva Paolo Sorrentino che, ai primi passi, con Capuano scrisse Polvere di Napoli, poi riportando ed estremizzando alcune forme nel suo cinema di iper-deformazione grottesca, sorrentiniana, ben più famosa ma in debito. È anche un anticipatore, Capuano: ha girato La guerra di Mario prima de Il ragazzo con la bicicletta dei fratelli Dardenne, e si provi a guardarli in successione, si confronti Valeria Golino con Cécile de France...
Anche Il buco in testa, come altri suoi film, ha un centro ma dirazza, è pieno di “cose”. Il cinema di Capuano nasce nei vicoli di Napoli, ma anche sui palchi: è figlio del teatro partenopeo, della tradizione e insieme dei laboratori sperimentali, degli scantinati e dell’improvvisazione: basta vedere i duetti di Teresa Saponangelo e Francesco Di Leva sul lungomare, che sono forse amanti, a metà tra attrazione e repulsa, tra costruzione e genuinità, tra centro del discorso e divagazione. La donna non sa stare ferma, si infuria, si dimena in modo animalesco davanti al mare. Il teatro è anche il luogo in cui vediamo le prove di una recita, eseguita da giovani ragazze: una tenera speranza che la tradizione possa continuare domani.

È un cinema segnato dall’ombra perenne della camorra. Se a volte questa è il punto, come in Pianese Nunzio 14 anni a maggio, col prete anticamorra interpretato da Fabrizio Bentivoglio, qui è invece lo sfondo: la criminalità è quell'umore che fa a dire agli studenti che è noioso studiare Figli di un Bronx minore di Peppe Lanzetta, e prende forma tangibile nel cadavere ritrovato sulla spiaggia. Tutto è camorra intorno a Maria, il ragazzo che la scippa così come l’immobilismo che conduce il corpo sociale alla stasi, nulla si muove, anche la madre è “bloccata”, in tal senso gli effetti del terrorismo si saldano direttamente a quelli della criminalità organizzata. Svuotare menti e spaccare cuori.

Il buco in testa è però anche un'altra cosa, ovvero un film fatto di cinema, che del teatro è l'erede consapevole: nella prima scena Capuano omaggia il treno dei Lumière, che diventa un Frecciarossa nella stazione centrale di Milano dove arriva la protagonista, in cerca dell'assassino. Il racconto si compone per piani temporali alternati: Maria a Napoli con i capelli lunghi, che per interposto personaggio incide l’affresco della sua realtà, Maria a Milano con i capelli corti, che recita il film dell’incontro. L’incastro tra i livelli è di una raffinatezza tutta cinematografica. Fino al violento scambio verbale con il responsabile, in un crescendo quasi mametiano, che raggiunge l’apice e apre la porta alla catarsi. In chiusura, sullo stesso treno, Teresa Saponangelo regala una splendida battuta finale, che esalta l’idea di “fare pace” con la massima naturalezza eppure con una forza devastante.

Non si cerchi la perfezione stilistica nel cinema di Antonio Capuano: è fatto di strappi, istinti, strade prese e poi lasciate. Una per tutte: Maria che parla in camera all’inizio rivolgendosi a noi, un marchio antinaturalista dell’autore, per poi smettere nel corso del racconto e ricomporre la quarta parete. Ma non è questo il punto: il punto è nell’odore dell’arte di periferia che qui si respira, quindi della vita, nel movimento scomposto che affronta il grande tema senza enunciarlo, ma lasciandolo emergere attraverso le possibilità della narrazione cinematografica. Realtà napoletana, teatro e cinema, buchi interiori, amori impossibili, saldo del debito con la lotta armata: non è forse questo un grande film italiano?

La genialità di Yorgos Lanthimos non perde il suo fulgore neppure quando viene “compressa” nella durata esigua del formato breve, come aveva già dimostrato in maniera definitiva il suo Necktie (2013), cortometraggio di soli 90 secondi parte del progetto Venezia 70 Future Reloaded. Qui, pistola alla mano, due scolarette in divisa si sfidavano a duello, con un bosco superbo a fare da sontuosa scenografia, e la morte si palesava in una citazione di Baudelaire. La potenza espressiva, l’eleganza asettica e la crudeltà glaciale del suo cinema si coagulavano tutte in un minuto e mezzo, per manifestarsi con la rapidità abbagliante di un lampo. 
L’ultimo cortometraggio del regista, Nimic, presentato a Locarno Film Festival 2019 e poi al  Ravenna Nightmare Film Festival 2020, è ora finalmente presente nell’eccellente catalogo di MUBI. Anche stavolta l’occorrenza di una narrazione stringata sembra diventare il pungolo che spinge il regista ad affilare ulteriormente il rasoio.

Protagonista di questa raggelante e straniante riflessione sul senso (precario, incerto) dell’identità è Matt Dillon, un violoncellista che vedrà la sua routine quotidiana infrangersi di fronte all’impensabile, al mistero, alla totale messa in discussione del senso dell’esistenza, che terrorizza e paralizza e annienta. L’assurdo irromperà così, in un giorno come tanti, in metropolitana, quando l’uomo chiederà distrattamente che ore sono (o meglio, do you have time?) a una donna che gli siede di fronte, donna che da quell’istante, come in un incubo angoscioso, diventerà il suo specchio, il suo doppio e infine l’usurpatrice del suo “ruolo”.
Siamo dunque tutti, indistintamente, sostituibili? Siamo interpreti di una sceneggiatura che va avanti autonomamente, indifferente all’identità degli attori? Siamo soltanto segni che hanno smesso di significare qualcosa di precipuo, autentico, definito? E se tutti “gli altri”, i nostri cari, non si oppongono alla nostra “sostituzione”, che ne è delle relazioni, dell’affetto, dell’amore?
Per chi ha apprezzato The Lobster, non è una novità che il relazionarsi con l’altro, l’essere coppia o famiglia, nell’universo spietato di Lanthimos sia mero fatto esteriore, dovere sociale, necessità anche eteroimposta di conformarsi a una norma che non contempla l’eccezione.

Ma dietro all’enigmatico e cupamente surrealista Nimic c’è anzitutto lo sconcertante e plumbeo Alps (2011), dove la “sostituzione” era una professione studiata e organizzata con attenzione, pensata per chi avesse bisogno di un surrogato allo scopo di superare un lutto. La storia, insomma, in qualche modo viene da lontano, mentre l’approccio stilistico eredita i grandangoli esasperati del più recente La favorita. Il risultato finale, come sempre con Lanthimos, è un oggetto tagliente e adamantino, disorientante come un enigma cifrato, che sembra quasi prendersi gioco dello spettatore, impossibile da collocare e allo stesso tempo da dimenticare.

Una coppia benestante in un quartiere signorile. Lo sguardo insistito sui corpi e la sensazione che, dietro a queste algide apparenze, si celi un cuore di tenebra fatto di rapacità e violenza, nel quale una veterinaria con ambizioni da demiurga rapisce giovani donne per estrarre il segreto dell'eterna giovinezza dai loro giovani corpi.

Lo sceneggiatore e regista danese Jens Dahl porta sul grande schermo un horror/thriller che muove da alcune idee di grande spessore che, se non proprio inedite per il cinema, sono esplorate da un punto di vista non banale. L'orrore alla base di Breeder è l'ossessione per la giovinezza e la sempre più radicale asimmetria tra chi può permettersi di preservarla e chi, invece, sacrifica il corpo e le energie ai capricci del Capitale e alle vanità delle élite. Si tratta di un tema che, in varie modulazioni, attraversa l'intera storia della cultura umana: i sacrifici umani per preservare la salute del Re in svariate culture e mitologie, la ricerca dell'immortalità da parte di Gilgamesh, la riduzione dei corpi a merce nelle economie schiaviste sono tutte riconducibili all'idea generale di trasferire forza vitale (o forza economica, a sua volta convertibile in vita e sangue) dalla base ai vertici della piramide sociale. I beneficiari dei trattamenti per ringiovanire, in Breeder, sono i baroni del capitale, specialmente uomini: "curare" la vecchiaia, per le donne, è qualcosa che si scopre solo in seconda battuta da una costola del trattamento per i geni maschili. E il braccio violento di questa cura sta nel consumo dei corpi e nella violenza necessaria per disciplinarli o, più banalmente, per umiliarli e ridurli allo stato di sub-umani, bestie da soma (nel senso greco del termine). Non è un caso che i due sgherri dell'antagonista siano dei grotteschi, sadici uomini-bestia di cui conosciamo solo il soprannome: il Cane e il Maiale.

Si tratta di idee dal forte potere evocativo, sufficienti ad alimentare un cinema dell'orrore sotto la pelle e dentro le relazioni sociali; un orrore della carne, profondamente disturbante e radicalmente politico. Breeder, purtroppo, manca parzialmente il bersaglio. In quanto opera di genere, il film non riesce a mettere a fuoco la componente più sottile e psicologica di questo orrore e ripiega, invece, sulla violenza parossistica, sulla messa in scena insistita del sadismo dei carnefici e della gelida amoralità dell'antagonista. Una violenza pervasiva, shockante a tratti, che non riesce però a rappresentare altro che se stessa. Dahl manca l'obiettivo di andare oltre certe ingenuità del cinema exploitation e farsi, per usare un'espressione di David Roche, "exploitation dell'exploitation"[1]: una messa in scena della violenza come strumento critico e destabilizzante. La metafora politica del film è chiara, ma è altrettanto netta la distanza tra ciò che si vuole dire e gli strumenti messi in scena per farlo.

Dunque, Breeder è un film incompleto, che funziona solo a metà. Mette in campo le giuste pedine e le giuste idee ma non riesce ad esprimerle compiutamente, complice una serie di scelte di fotografie e regia che non riescono a nasconderne le debolezze Soprattutto, Breeder non trova il modo di concludere il suo discorso. Il finale è la parte più debole dell'opera e, al di là della prevedibile catarsi, si risolve in facili stereotipi e un ritorno a una relativa normalità che sembra del tutto incompatibile con le sue premesse. Ci auguriamo che il cinema possa raccogliere il testimone e realizzare, in futuro, il film che Breeder avrebbe voluto essere.

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[1] David Roche, «Exploiting Exploitation Cinema: an Introduction», Transatlantica, 2015. URL: http://journals.openedition.org/transatlantica/7846

Autrice di manuali di business volti all’auto-aiuto e moglie di un professore di filosofia, May Ryer vive la sua vita da scrittrice in una casa di lusso, secondo una routine che sembra davvero fortunata. Del resto “fortunata” è la parola che spesso usano i suoi interlocutori per descrivere la sua condizione. Come se non avesse lavorato, e tanto, per arrivare dove è; come se il suo matrimonio non fosse un delicato equilibrio di compromessi ma un’unione idilliaca e mai conflittuale; come se il raggiungimento di traguardi professionali e affettivi, in quanto donna, sia anzitutto una questione di fortuna. Secondo questa logica allora è solo per un avverso mutamento della sorte che la sua vita diventa un grottesco incubo di stampo kafkiano, la riproposizione, a volte farsesca ai limiti del ridicolo, del più trito slasher movie, per cui un uomo, mascherato e silente, irrompe ogni notte in casa tentando di ucciderla. Salvo farsi stordire, ferire, uccidere malamente da May per poi ricominciare da capo il giorno dopo. È solo sfortuna quella di May, intrappolata nel ruolo di final girl dentro un horror che ne determina scelte e sfide?

Terzo lungometraggio della regista iraniano-americana Natasha Kermani (Imitation girl, Shattered), Lucky è teoria applicata allo slasher, anzi è teoria dello slasher applicata al reale, perché con il ripetersi e l’esasperarsi di situazioni tipiche il film lavora dentro il genere per poi superarlo, guardando a un orizzonte che ha ben poco di metalinguistico e molto di quotidiano, pratico, tangibile. Questo perché il meccanismo in cui si trova intrappolata May è evidentemente allegorico e nasce per condurre lo spettatore nella condizione e nel punto di vista quotidiano della donna alle prese con le insinuazioni, i soprusi e i veri e propri abusi innescati dal sistema patriarcale. Semplificando ed etichettando (per quel che vale, poco), Lucky è quindi un film che ben si colloca sulla coda lunga del movimento #MeToo e delle più generali azioni di comunicazione, militanza, sensibilizzazione e denuncia nate negli ultimi anni, ma il film (scritto dalla sua protagonista, Brea Grant) ha l’intelligenza di muoversi su un livello astratto (e assieme concretissimo) in cui non occorrono riferimenti storici o coordinate spazio-temporali. Lontano dai meccanismi del rape & revenge, Lucky ricorda piuttosto il bellissimo L’uomo invisibile, che di fatto parlava di stalking e abuso psicologico attraverso le note del genere, ma rispetto a Whannell la Kermani e Grant ricostruiscono la condizione femminile sotto altre spoglie ricorrendo in modo pressoché totale alla decostruzione. Lucky smonta la casa dei giochi del cinema rinunciando a portare avanti contemporaneamente narrazione e metafora, e la seconda finisce per soppiantare la prima prendendone il posto. Il risultato è sicuramente un film capace di generare riconoscimento/spaesamento (in base all’identità con cui lo si guarda) – e quindi conforto attraverso l’emersione del familiare non detto, o difficoltà, sorpresa, consapevolezza dovute al mettersi nei panni estranei dell’altro sesso – ma in entrambi i casi l’esposizione rischia di sommergere la narrazione, il simbolico soppianta totalmente il fattuale, lasciando che il film si trasformi in un esercizio affermativo in cui tutto accade ai fini dell’intento metaforico.

Più sottile e allucinato, e fedele alle meccaniche di genere, è invece Regret, il corto di Santiago Menghini che accompagna Lucky in questa double bill offerta da Le stanze di Rol, la sezione di cinema di genere di questo Torino Film Festival. La storia riguarda Wayne, uomo d’affari di mezza età che alloggia in un lussuoso hotel di Montreal, e da lì contatta la sorella per dirle che non verrà al funerale del padre, appena scomparso. I motivi della decisione non vengono esplicitati, ma conta poco perché il film è un piccolo gioiello di horror espressionistico in cui tutto quel che c’è da percepire e comprendere della condizione psicologica di Wayne viene espresso dalle immagini, a partire dal nero pieno e bituminoso che avvolge stanze, corridoi e hall dell’hotel deserto. Ed è proprio nella gestione gotica dello spazio urbano, nel modo in cui viene messa in scena l’angoscia attraverso la dicotomia di luce/buio e il suffuso perdersi delle geometrie architettoniche, nel terrore puro suscitato da corpi oscuri e assassini in movimento, che il canadese Menghini si dimostra una giovane promessa dell’horror contemporaneo.

Immaginate un Don Siegel ai tempi del cinema digitale, dotato di macchina da presa agile, lo sguardo che oltre il rigore del classicismo precipita tra i corpi, gli scudi, i manganelli e le visiere, impatta sui volti, tra gli sputi e il sudore, gli oggetti lanciati che volano da una parte all’altra della barricata. Immaginate il cinema urbano, stradale, affamato di un Friedkin anni 70, quell’ambiguità che rompe gli schemi e le organizzazioni manichee dell’orizzonte morale lasciando che i fluidi si mescolino, che la prospettiva si complichi, si ispessisca di contraddizioni e passioni che rendono difficile il giudizio, chiamando a raccolta la scelta, l’idea. La necessità di riflettere sul reale, sul corpo sociale e i suoi interstizi, le sue antinomie. Immaginate che un canale pay-tv spagnolo, Moviestar+, eserciti la volontà illuminata di lasciare mano libera a Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña, rispettivamente regista e sceneggiatrice di razza, dal talento vero, e che da questa libertà nasca una miniserie che è distillato di genere purissimo, iniezione di adrenalina, calamita per lo sguardo. Ecco, se riuscite a tenere a mente tutte queste cose siete vicini a immaginare la sensazione suscitata dai primi due episodi di Antidisturbios, la serie presentata nella caleidoscopica sezione di genere del Torino Film Festival, Le Stanze di Rol. Com’è noto l’attuale emergenza sanitaria ci obbliga a una fruizione atomizzata, casalinga di queste immagini. Durante la visione, e ancora adesso a occhi e mente fredda, si fa fatica a immaginare l’emozione che avrebbe suscitato l’esperienza su grande schermo.

Suddivisa in sei episodi, la serie racconta di un disgraziato tentativo di sfratto e delle sue conseguenze sul corpo di polizia di Madrid. Il focus è una squadra di antidisturbios, sei agenti dell’antisommossa madrilena chiamati a sgomberare una famiglia con difficoltà economiche. Lo stabile è semi abbandonato, eppure molto presto la situazione degenera, l’adrenalina pompa nelle vene, corpi e muscoli si gonfiano, impattano. Tra grida, minacce ed esplosioni di violenza ci scappa il morto. Di chi è la colpa?

Disgraziatamente abbiamo avuto modo di vedere solo i primi due episodi di questo poliziesco urbano, un progetto curato da uno dei nomi più promettenti del nuovo cinema europeo, lo spagnolo Rodrigo Sorogoyen, che scrive assieme alla collega Peña e dirige tutte le puntate. E come le dirige. Perché Antidisturbios non è soltanto un esempio brillante di architettura seriale, in cui ogni episodio attira il focus su un agente mentre dispiega le fila narrative in un movimento espansivo che abbraccia i vari personaggi, costruisce le relazioni e gli interessi in campo e poi, inevitabilmente, converge. Antidisturbios infatti è anzitutto immagine, è il corpo dell’immagine che prende peso e scende in strada, tra altri corpi e geometrie spezzate, è la macchina da presa usata come oggetto contundente per colpire ancora e ancora e ancora la superficie del reale, fino a che da quelle incrinature e crepe non emerge qualcosa del vero. Scomodo sicuramente, ma vero. Valorizzando la scelta del grandangolo su insistiti primi piani, Sorogoyen dispiega una galleria di volti deformati, schiacciati davanti allo spettatore, figure che incombono e riempiono l’immagine dettando in ogni momento e situazione, anche una partita di Trivial in famiglia apparentemente innocua, una temperatura emotiva da thriller psicologico. Non lascia respiro Antidisturbios, con le sue immagini così dense e immanenti che riflettono un orizzonte narrativo in cui non ci sono soluzioni facili o scorciatoie dalla complessità del reale. Non vediamo l’ora di mettere mani e occhi sul resto degli episodi, ma già questo è sufficiente a indicare l’ultima fatica di Sorogoyen  come uno dei grandi progetti seriali del 2020.

Coprodotta da BBC One e HBO, I May Destroy You si pone in continuità con un certo modello di prodotto televisivo marcato da una fortissima presenza autoriale femminile che trova nei lavori di Lena Dunham degli anni Dieci il proprio prototipo e in quelli di Phoebe Waller-Bridge, Tig Notaro o Rachel Bloom, per citare, forse, le autrici più famose, il proprio seguito. Si tratta di serie spesso figlie di una scrittura più vicina allo spettacolo teatrale o al monologo comico e dalle forti venature autobiografiche, dove l’autrice ricopre la stragrande maggioranza delle parti del processo creativo, dalla sceneggiatura, alla regia passando per il controllo creativo e l’interpretazione. Il protagonismo quasi assoluto intorno a cui ruota questo tipo di narrazioni fa sì che la figura principale armonizzi e renda coerenti le diverse sfaccettature e le dinamicità da pastiche di generi del racconto spesso rivolto verso il dramedy e la satira sociale. Satira che diventa volentieri commento critico, ironico e autoironico, di esperienze tipicamente femminili o minoritarie e del modo in cui vengono rappresentate in televisione e interpretate dal pubblico, dove il personaggio di finzione interagisce in un gioco di rimandi e sovrapposizioni con la persona reale dell’autrice.

Dopo la serie di debutto Chewing Gum per l’emittente britannica E4, distribuita su Netflix dal 2015 al 2017, una cringe comedy sul quotidiano di una ragazza di colore nella periferia urbana londinese (adattamento televisivo della sceneggiatura teatrale della stessa autrice Chewing Gum Dreams), Michaela Coel dà alla luce I May Destroy You, un progetto più complesso e maturo che fa convergere ed evolvere i diversi aspetti dell’identità dell’autrice: l’essere donna, millennial, le specificità di una felice fusione fra blackness e britishness.
È perfettamente logico, visto il particolare processo creativo che sta alla base di questo tipo di racconti, che sulla serie si riversi una buona parte dell’esperienza del vissuto personale dell’autrice, a cui la serie è legata a doppio filo. In diverse interviste la Coel parla degli abusi subiti sul set di Chewing Gum, facendone il motore della scrittura e dell’azione di I May Destroy You.

La serie pone al centro l’auto-narrazione come tentativo di metabolizzare la violenza subita, per superare o perlomeno affrontare l'esperienza dello stupro subito, in un racconto che assume coerentemente e contemporaneamente i tratti della detective story e del romanzo di formazione dai toni dramedy, consoni all’oscillazione tra il dramma della situazione concreta che è difficile da edulcorare e l’autoironia e la forza comica come connotato caratteriale dell’autrice e della protagonista.
L’intreccio si costruisce come una crime story: lo spettatore viene messo al corrente di una parte degli eventi e coinvolto nell’indagine sulle circostanze, le cause ed i colpevoli, domande che perdono progressivamente d’importanza per farne guadagnare alla convalescenza della protagonista, alla presa di coscienza delle colpe sistemiche, delle violenze strutturali. L’indagine sullo stupro, in questo modo, si allarga, si frastaglia in una rimessa in discussione di tutto ciò che potrebbe aver a che fare con lo stupro nella società contemporanea, di tutto ciò che può (e deve) essere definito e compreso come uno stupro, di tutto ciò che la violenza e la violazione possono fare alle proprie vittime. La Coel trasforma abilmente un genere in cui compaiono spesso le donne come vittime di violenza (si pensi al tropo ancora molto diffuso della dead girl nel crime) in uno strumento di analisi delle condizioni e dei presupposti di questa stessa violenza misogina, della cultura dello stupro. Si frastaglia, così, anche l’esperienza stessa dello stupro (e la sua rappresentazione) nelle diverse storie dei coprotagonisti, quasi a voler rendere operativo in questo senso uno schema di indagine che fa fuoriuscire esperienze assopite, non riconosciute prima di venir interrogate, quasi a voler mostrare fino a che punto la cultura dello stupro sia una realtà presente nella stragrande maggioranza delle vite di tutti, chi carnefice, chi promotore più o meno conscio, chi vittima.

Con questa sorta di crime sociologico-culturale si intreccia, quindi, grazie anche alla concentrazione costante sul punto di vista della vittima, il romanzo di formazione che prende le forme della reinterpretazione artistica del vissuto, sempre presente e tematizzata nella serie stessa (come accadeva anche in Girls, dove la vita di Hannah è continuamente elaborata e rielaborata attraverso la sua pratica di scrittura) grazie ad un affascinante mise en abyme che fa passare l’elaborazione del trauma subito attraverso una doppia catarsi artistica: l’attività di scrittura che, nel finale, aiuta la protagonista Arabella a potersi emancipare dall’esperienza traumatica, e la scrittura della stessa I May Destroy You da parte della Coel, della quale traspare il sentimento di liberazione e riconquista della propria narrazione dai toni che la serie stessa assume nel finale.

Forse ci voleva proprio un film come The Dark and The Wicked per rendere finalmente giustizia a uno dei registi di genere più sottovalutati dell'ultimo decennio (e oltre). Perché se è vero che con l'esordio di The Strangers Bryan Bertino era riuscito a ritagliarsi uno spazio di tutto rispetto nel circuito dell'horror indipendente, troppo spesso i suoi film sono stati liquidati come semplici esercizi di stile o come trite riproposizioni di situazioni ormai note. Critiche condivisibili, d'altronde, se si guarda superficialmente anche a questa sua ultima fatica, presentata nella sezione Le stanze di Rol all'ultimo Torino Film Festival: un compendio di tutto l'armamentario del genere all'interno di una storia che più convenzionale non si potrebbe immaginare.

C'è un'entità malvagia, infatti, che aleggia sulla fattoria dei vecchi genitori dei due fratelli Louise e Michael (Marin Ireland e Michael Abbott Jr.). Un Male invisibile e senza nome che, forse, è la causa diretta della malattia terminale del padre e che sta facendo lentamente impazzire anche la madre. Niente di nuovo, certo. Eppure nelle mani di Bertino persino gli spunti più abusati sembrano vivere di nuova vita. Era stato così per l'home invasion nel cult The Strangers, per il mockumentary nel sottovalutato Mockingbird, persino per il più immediato ed elementare The Monster, ed è lo stesso ora per questo horror rurale, dove il Male si annida, ancora una volta, tra le mura domestiche, nascosto tra i legami famigliari, tra il non detto di rapporti logorati o perduti per sempre.

Innestandosi in quel filone parentale alla Ari Aster (ma anche Mike Flanagan), Bertino, con la consueta regia abile e salda che non si perde in vezzi stilistici o trovate dozzinali, confeziona così una piccola riflessione teorica che trasuda amore autentico e genuino per il genere. Un incubo mano a mano sempre più angosciante dove è ancora una volta l'immagine, la sua veridicità, la sua affidabilità, tra una realtà sempre più labile e le sue inevitabili allucinazioni, il centro di tutto. Una riflessione che non appesantisce la vicenda, ma che al contrario si amalgama perfettamente con un sottotesto come sempre ben chiaro e definito, che parla delle responsabilità dell'amore filiale, della paura della perdita, del terrore suscitato dal lutto e dall'ignoto.

Dosando sapientemente tutti i trucchi del mestiere (i jump scares, sempre efficaci e poco scontati, si contano sulle dita di una mano), forte di un comparto sonoro suggestivo e di uno script solido nella sua essenzialità, Bertino resta ben saldo all'interno dei confini dell'horror più tradizionale apportandovi però il peso di uno sguardo tutt'altro che innocuo e passivo, anche e soprattutto quando si nasconde dietro l'immediatezza e la semplicità dell'ennesima storia di presenze e possessioni. Riuscendo, nel frattempo, a fare anche quello che dovrebbe fare ogni horror: paura.

A quasi un mese dall’uscita su Netflix della miniserie La regina degli scacchi, la domanda più interessante sembra essere, “ma perché è piaciuta così tanto?” La prima risposta è innanzitutto Anja Taylor-Joy: una recitazione espressiva impeccabile coniugata a un volto elfico, quasi sovrannaturale, originario di un mondo alieno, con grandi occhi e capelli rossi corti a onde, movenze delicate ed eleganti (Taylor-Joy ha studiato danza classica fin da bambina) e abiti e maquillage, entro una rigorosa scenografia, che esprimono il più fine garbo stilistico degli anni Sessanta, periodo in cui è ambientata la storia tratta dal romanzo di Walter Tevis. C’è poi il fascino immortale di una storia di formazione che attrae e conquista grazie al topos narrativo sempre vincente di un personaggio che parte da niente – orfano, povero, invisibile – e grazie a un talento incredibile trova la sua rivalsa sociale e personale, lottando sia contro il destino che contro i demoni del proprio passato.

Ma soprattutto, gli scacchi.  Il loro mistero, l’enigma insito nell’enorme numero di mosse potenziali sulla scacchiera che si affacciano nella mente di chi gioca. La difficoltà maggiore de La regina degli scacchi era proprio quella di raccontare sul piccolo schermo un gioco cerebrale basato su ragionamenti complessi; la soluzione trovata dal regista Scott Frank sviluppa per immagini il concetto proposto da Walter Tevis nel libro, ovvero l’idea di vedere le mosse dentro la propria testa. Beth Harmon inizia a giocare a nove anni col custode dell’orfanotrofio dove è stata mandata dopo la morte della madre, e dopo la prima sconfitta ogni notte rigioca le partite nella propria mente, il che, visivamente, si trasforma in una grande scacchiera proiettata sul soffitto. Ciò, unito al progressivo e massiccio studio degli scacchi (le strategie più comuni e quelle più difficili, le mosse delle partite giocate dai Grandi Maestri) le permette di affinare un talento straordinario nel vedere anche quello che i suoi avversari non riescono a intuire, prevedendo le mosse future proprie e altrui, e immaginando continuamente partite alla ricerca della combinazione vincente. Lo spettatore poco esperto non capisce molto di ciò che accade sulla scacchiera, ma può comunque afferrare il concetto su cui si basano le partite di Beth, mentre anche l’appassionato più ferrato non rimarrà deluso, grazie al prezioso aiuto di consulenza da parte di Garry Kasparov, il Grande Maestro russo considerato uno dei migliori scacchisti di tutti i tempi.

Vedere ciò che gli altri non vedono, immaginare qualcosa che ancora non è accaduto: come le viene fatto notare in un’intervista quando inizia a diventare celebre e vincere tutti i tornei, per Beth il confine tra creatività e follia è sottile. Più che la follia però, il suo è un problema di dipendenza dai tranquillanti e dall’alcool sviluppato da giovane per l’incuria degli adulti la circondavano, quasi che l’intenso lavorio del suo cervello pretendesse una controparte di oblio e istupidimento. In questo senso forse sta la parte più debole della storia, una sorta di ostacolo narrativo necessario giusto per non arrivare troppo frettolosamente a un finale che, senza venir qui anticipato, è comunque facilmente immaginabile. D’altra parte, come negli scacchi, questo tipo di racconto ha sempre due soli possibili conclusioni: o il trionfo, o la tragedia.

L’ambizione finale di Beth è riuscire a giocare in Russia, che, Guerra Fredda permettendo, rimane la patria dei migliori giocatori del mondo, il paese dove il gioco degli scacchi è assurto a sport nazionale: il suo rivale, il temutissimo Borgov, ex bambino prodigio, colui che l’ha sconfitta vedendo ciò che a lei sfuggiva, è la sua ossessione e il suo mito. Solo vincendolo al gioco potrà concedersi il riconoscimento necessario per dare definitiva dignità alla sua esistenza, dato che, come molti ex bambini ignorati e abbandonati, Beth ha la smania della vittoria a tutti i costi. Questa rivincita finale, che noi spettatori intuiamo dovrà avvenire a un certo punto della storia, è forse l’elemento più vincente di tutto il racconto, sia per gli ovvi rimandi a Rocky IV o alla storia vera di Bobby Fischer, unico campione del mondo americano, sia che per il fatto che Borgov, lungi dall’essere un nemico, è quasi una sorta di modello paterno temuto e ammirato da Beth, cresciuta senza padre da una madre altrettanto geniale e sregolata. Vincerlo, divenire sua pari, significa trovare finalmente un posto per sé nel mondo.

Alla luce di tutto questo ci vien da pensare, che La regina degli scacchi in fondo non poteva che piacere a tutti visto il suo mix perfetto di recitazione, cast e protagonista perfetti, la musica e le ambientazioni curate nei minimi dettagli, e una storia che già in forma di romanzo si era rivelata irresistibile, toccando tutti i tasti giusti nel cuore dello spettatore: caduta e rinascita, genio e fallimento, e il tocco di classe degli scacchi come coprotagonisti della serie. Il successo della serie è stato tale da spingere molti nuovi adepti verso questo sport considerato di nicchia: poiché mettere alla prova il cervello non fa mai male, non possiamo che esserne felici.

L’incipit del nuovo lavoro di Robert Zemeckis nasconde alcune verità. Una riguarda il significato intrinseco del film, l’altra ricollega quest’ultimo, imprevisto lungometraggio alla complessa opera zemeckisiana, divenendone espressione e conferma.
Un proiettore si accende. Una voce fuori campo parla a una classe di bambini che, diligenti, guardano, osservano, ascoltano. Come al cinema. Subito dopo, l’inizio del racconto vede un bambino all’interno di una macchina. Fuori nevica ma, incredibilmente, i fiocchi di neve fanno un percorso inverso, sembra che risalgano. Un movimento della macchina da presa in rotazione ci rivela che il bambino è all’interno di una vettura rovesciata, un incidente in cui hanno appena perso la vita i suoi genitori.

In questi due incipit, quindi, c’è un concetto che Zemeckis intende ribadire: la necessità dell’esperienza cinematografica come momento di condivisione, creazione, fruizione del racconto. Elemento stordente, dato che Le streghe è stato distribuito direttamente in digitale, a causa dell’emergenza per la pandemia. Ma, soprattutto, c’è quello che nel mio volume (che mi permetto di citare) dedicato al regista di Chicago che scrissi diversi anni fa definii “Lo sguardo insufficiente”. Lo sguardo, per Zemeckis, è un atto assoluto ma insufficiente a racchiudere la complessità di ciò che sta riproducendo. E, di conseguenza, il cinema stesso, attraverso lo sguardo del regista, diventa strumento di falsificazione, morte e rinascita dell’oggetto ripreso, che assume significati diversi a seconda delle intenzioni dell’autore. Lo spettatore stesso è in balia del regista demiurgo che gioca con i sensi, le prospettive, i punti di vista. Zemeckis è, in questo senso, un autore sublime nel modellare a suo piacimento la materia cinematografica, raccontando tra le righe gli Stati Uniti e le loro idiosincrasie.

Nella sequenza ribaltata c’è un inganno che nasconde il vuoto generato dalla morte: il binomio bambino-neve, solitamente associato a un momento di felicità, di liberazione, di serenità, si trasforma nel momento tragico che innesca il motore della storia e, con esso, il senso politico di un film come Le streghe, tratto dall’omonimo romanzo di Roald Dahl. E questo senso sta nelle piccole modifiche che, astutamente, Zemeckis apporta al film: dall’Inghilterra agli Stati Uniti, e in particolare l’Alabama, dagli anni Ottanta al 1968. L’inevitabile guerra fra i bambini e le streghe è una guerra sociale. Le streghe trasfigura nell’atto favolistico le frizioni infinite che ribollono sotto il tessuto sociale degli Stati Uniti e che, alla luce di ciò che è successo con la morte di George Floyd e la ribalta del movimento Black Live Matters (che esisteva già dal 2013), diventa urgenza da far conoscere a tutti, a partire dai bambini stessi. C’è dunque la questione razziale, ma anche economica: pare evidente che Le streghe sia una parabola sul capitalismo e sulle guerre intestine che, in nome del denaro, generano al proprio interno. Pensateci bene (SPOILER): i bambini trasformati in topi usano le stesse armi delle streghe contro di loro. La pozione prima ma, successivamente, la montagna di soldi con cui finanziare la guerra alle streghe. E i primi dollari presi alle streghe finiscono proprio in mano ai valletti afroamericani che lavorano nell’hotel di lusso dedicato ai benestanti WASP.

Le streghe, su un piano differente, è anche un perfetto meccanismo d’intrattenimento: la maestria di Zemeckis nel gestire i tempi, il ritmo, la suspense risiede nel suo incrollabile desiderio di sperimentare, ancora, sullo sguardo. E così la mdp cessa di essere uno strumento di riproduzione, con i suoi limiti fisici, quanto piuttosto l’occasione per far propria l’immagine e andare oltre il limite della bidimensionalità. Abbandonata la performance capture che rendeva la trilogia Polar Express, La leggenda di Bewoulf e A Christmas Carol pura teoria cinematografica, con Le streghe (ma anche con Benvenuti a Marwen) quello sguardo insufficiente di cui si parlava all’inizio diventa paradigma di un cinema altro, un cinema del possibile.
E a chi imputa a Zemeckis un impoverimento in quello che sicuramente è un film minore, andrebbe ricordato che in tutto il suo mastodontico percorso filmico, Zemeckis ha lavorato sempre sull’intersezione fra sguardo e metafora, storia e Storia, micro e macro. In pratica sul quel labile spazio che esiste fra l’occhio e l’immagine. Tale è anche Le streghe: un viaggio per ragazzi che può essere anche teoria cinematografica e sperimentazione narrativa.

Attratto da una struttura narrativa che definisce una «matrioska di diversi generi racchiusi gli uni negli altri», Ben Wheatley ci offre la propria rilettura di Rebecca, la più celebre opera della scrittrice inglese Daphne du Maurier. Fatta eccezione per l’epilogo e alcuni dettagli che tratteremo in seguito, Wheatley sceglie di rimanere fedele al romanzo, ristabilendo anche l’intenzionalità del crimine di Mr de Winter, contrariamente a quanto accade nella pluripremiata versione di Hitchcock in cui l’omicidio di Rebecca, al fine di rispettare il codice Hays, viene spostato dalla sfera del dolo a quella della colpa.

Non estraneo all’ibridazione di generi narrativi, il regista di Kill List opta in questa pellicola per un’estetica espressionista, esaltando, talvolta al limite della credibilità, la dimensione emotiva degli eventi narrati. Dall’atmosfera irriverentemente glamour delle scene ambientate a Monte Carlo ai climax di tensione delle parentesi oniriche, fino all’intensificazione quasi smodata del pathos nell’ultima scena drammatica in cui Ms. Danvers (interpretata da una magistrale Kristin Scott Thomas), dopo aver messo a fuoco la tenuta di Manderley, si getta in mare per ricongiungersi metaforicamente a Rebecca, Wheatley realizza un pastiche stilistico senza rinunciare alla coerenza narrativa di fondo.
Sebbene la storia firmata da Du Maurier non possa essere catalogata sotto un’unica etichetta, è tuttavia innegabile la preponderanza della componente gotica, che si concretizza non solo attraverso il ricorso a una certo numero di tòpoi del genere, ma soprattutto grazie all’utilizzo di una serie di codici volti a trattare tematiche tabù. Rebecca possiede una forte dimensione autobiografica, e le sue pagine sono impregnate di understatement e sottotesti. In particolare, vengono a più riprese suggeriti interessi più che amicali tra alcuni personaggi femminili, riflesso di quello che l’autrice definiva le proprie «Venetian tendencies». Il film non manca di evocare queste allusioni, ma non coglie l’occasione per ripensarle e ampliarne la portata.

In entrambi i casi, la defunta Ms. de Winter, inizialmente presentata con la maschera della moglie perfetta secondo i canoni degli anni ‘30, è in realtà una donna libera e, in quanto tale, sovversiva. La sua forte identità queer rappresenta una forma di male puro agli occhi di Mr. de Winter, che Rebecca riesce però a tenere in scacco. A lei si contrappone l’anonima protagonista, pronta a tutto pur di riuscire a incarnare ciò che lo sguardo maschile desidera. Non v’è dubbio su quale delle due figure prevalga: Manderley, che, come suggerisce il nome, incarna un bastione del potere patriarcale, trasmesso di padre in figlio generazione dopo generazione, finisce in pasto alle fiamme, e il nome di Rebecca permea come fumo tutti gli spazi narrativi, mentre la nuova Ms. de Winter si rifugia in una romance illusoria, costruita su un crimine atroce.
Se però Du Maurier riesce a trarci abilmente in inganno, spingendoci, anche attraverso l’uso della narrazione in prima persona, a identificarci con l’ingenua eroina e a parteggiare per la realizzazione del suo sogno romantico, Wheatley fatica a ottenere lo stesso effetto. La protagonista della pellicola oscilla tra la naïveté e l’intraprendenza, ma il suo ruolo attivo nel mascherare il crimine del marito la priva di fatto della connivenza del pubblico. La scena conclusiva, carica di erotismo, in cui il personaggio interpretato da Lily James fissa dritto in camera con l’intento di mettere lo spettatore di fronte alla propria complicità, prima che il nome di Rebecca, accompagnato dal rumore del mare, riconquisti lo schermo, fallisce così il suo intento epifanico.

Con Rebecca, Du Maurier si serve abilmente dell’apparato gotico per costruire un sottotesto politico che fa luce sull’ipocrisia morale di una società più propensa a condannare una moglie libertina che un marito uxoricida. Wheatley sembra però più interessato all’eterogeneità della narrazione e alle sue potenzialità estetiche, e non riesce a sviluppare ulteriormente le risorse offerte dalla trama. Anche a causa della mancanza di ambizione nel ripensare una storia fortemente ancorata alla realtà sociale degli anni 30, il film risulta nel complesso abbastanza tiepido. L’impressione conclusiva è di essere di fronte a un prodotto che si inserisce coerentemente all’interno dell’offerta Netflix, ma che non spicca di certo nella filmografia del regista britannico. Per quanto non privo di pregi, quest’ultimo adattamento rischia purtroppo di deludere chi ha già visitato Manderley in passato, e di non coinvolgere chi ne oltrepassa i cancelli per la prima volta.