L'ansia e l'incertezza per il futuro nelle mani dell'esordiente Ullom prendono la forma di un horror concettuale che rischia di crollare sotto il peso della sua metafora ma che dimostra di avere ancora qualcosa di interessante da dire

Andrej Zvjagincev torna ad attaccare frontalmente la devastazione morale della classe dominante russa: un'élite che offre sempre nuovi tributi per alimentare il minotauro del potere.

Aljafari accoglie nell’inquadratura ciò che i bambini desiderano mostrare: si presentano attraverso più gesti e cercano una relazione con chi guarda, partecipando al racconto come agenti di storia.

Un cinema ostinatamente fuori tempo che finalmente guarda al presente e coglie forse l'intuizione più lucida della sua filmografia. Ma questa riflessione sulla difficoltà d'inquadramento della catastrofe si rivela l'illuminazione momentanea di un film che resta autoindulgente e incapace di esorcizzare realmente le paure che dichiara di affrontare. Solamente Tom Cruise appare, ancora e sempre, l'unico davvero "nel tempo".

Tra strutture fiabesche e ambienti neofuturisti, l'ultimo film di Refn mette apertamente in crisi il ruolo stesso del regista, smontando, con l'iconoclastia della sua musa, la gabbia iper-saturata del suo cinema per liberare l'immagine da ogni forma di controllo patriarcale e d'autore.

Il racconto dell’incubo di chi (non) sopravvive.

Presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, il film di Kouemo Yanghu Auguste Bernard racconta le attese e la solitudine di un'anziana donna camerunense, esplorando con grazia e crudezza il rovescio della migrazione, mentre il nucleo degli affetti si fa sempre più sbiadito e remoto.

Nel raccogliere la continuità visiva del capitolo precedente, Sébastien Vanicek orchestra uno spietato scontro al chiuso dove il contagio demoniaco non fa che ingrandire e palesare le tossiche dinamiche familiari.

Schoenbrun firma il suo lavoro più audace, partendo da una rilettura satirica del male gaze tipico degli anni ’80 per esorcizzare la nostra dipendenza spettatoriale nei confronti della violenza delle immagini e del fascino che esse esercitano su di noi, perpetrata tramite un’esplosione liberatoria di carne e sangue che sovverte la teoria dello sguardo.

David Robert Mitchell torna a interrogare le forme e i generi del vecchio cinema americano. Tra dinosauri, simulacri e decostruzione dell’immaginario anni Ottanta, La Fine di Oak Street mette in discussione le icone e il nostro rapporto con esse. Il posticcio sostituisce la meraviglia e la fede lascia spazio all’illusione, in un film che guarda al passato per raccontare il nuovo statuo delle immagini e la fine del sogno americano.