Ogni società produce il proprio punto cieco, un luogo apparentemente marginale e spesso inosservato, da cui il suo ordine diventa improvvisamente leggibile. Ne Le memorie di una cameriera di Octave Mirbeau, quel punto coincide con la figura della domestica Célestine, presenza costante eppure invisibile, che occupa una posizione interna al mondo che racconta proprio nella misura in cui gli resta irriducibilmente estranea. Il romanzo, pubblicato in volume nel 1900 dopo una precedente uscita in forma di feuilleton, fu scritto nel momento in cui il naturalismo sembrava ormai incapace di restituire la complessità morale e le tensioni più profonde della società francese, e fa del diario di Célestine un dispositivo di smascheramento. L’intimità della casa diventa il luogo privilegiato da cui osservare il potere nella sua dimensione quotidiana, nel quale affiorano pulsioni, deformità morali, rapporti di dominio e di violenza che incrinano la rispettabilità borghese. Mirbeau trasforma così il romanzo in un’anatomia della società francese, esasperando lo scarto tra visibile e rimosso fino a generare un persistente senso di nausea nel lettore. È proprio questa radicalità eversiva dello sguardo ad aver attraversato il Novecento e ad aver trovato nel cinema di Jean Renoir e Luis Buñuel due naturali interlocutori, con i rispettivi adattamenti del 1946 e 1964; autori che hanno fatto della critica alla borghesia e delle tensioni di classe alcuni cardini della propria poetica. A distanza di oltre un secolo, è Radu Jude a misurarsi con il romanzo di Mirbeau, ed è una scelta che appare quasi come un approdo naturale. Pochi registi contemporanei sanno interrogare il presente con una tale lucidità, scandagliandone le fratture, le ipocrisie e le contraddizioni ormai non più semplicemente occultate sotto la superficie del vivere sociale, ma profondamente sedimentate e normalizzate nel suo stesso tessuto. Un cinema che, da Bad Luck Banging or Loony Porn a Do Not Expect Too Much from the End of the World, da Dracula al pur meno impetuoso Kontinental ’25, sa unire mirabilmente satira corrosiva, grottesco, riflessione politica e sperimentazione formale.

Eppure, aspettarsi da Jude un nuovo adattamento, sia esso fedele al romanzo originario o semplicemente rielaborato, sarebbe un grosso equivoco. Nel suo Le Journal d'une femme de chambre, presentato alla Quinzaine des Cinéastes del Festival di Cannes 2026, il regista rumeno instaura piuttosto un dialogo con il testo di Mirbeau, creando una riflessione “a partire da”, in cui ne scompone temi, strutture e prospettive per ricomporli alla luce del presente e della propria visione della società contemporanea. Il film è ambientato nella Bordeaux del giorno d’oggi, dove Gianina (Ana Dumitrascu), una giovane rumena trasferitasi in Francia in cerca di migliori opportunità lavorative, presta servizio in casa della ricca famiglia borghese dei Donnadieu (interpretati da Melanie Thierry e Vincent Macaigne). Più che una semplice cameriera, Gianina svolge il ruolo di factotum: cucina, pulisce, riordina le camere, fa la spesa, serve a tavola e si prende cura del figlio della coppia, mentre la sua di figlia, coetanea, è rimasta in Romania con la nonna. Il racconto si frammenta tra la ripetizione del lavoro domestico e le continue telefonate e videochiamate con la famiglia lontana. Parallelamente, Gianina si unisce a una compagnia teatrale studentesca, che coinvolge attori amatoriali e immigrati, nell’allestimento proprio de Le Journal d'une femme de chambre. La messa in scena non ha un carattere meramente accessorio o metateatrale ma, richiamando un’estetica brechtiana, ridotta all’essenzialità di uno spazio quasi astratto, privo di scenografia e avvolto nell’oscurità, estrae, isola e condensa alcuni dei momenti più intensi e radicali del romanzo, che Renoir e Buñuel avevano, in parte o totalmente, sacrificato, come il capitolo di Monsieur Georges e l’uccisione del furetto. Il grottesco, l’assurdo, l’eccesso che caratterizzano il testo di Mirbeau, e buona parte del cinema del regista rumeno, vengono dunque confinati nella rappresentazione, trasformandola in una sorta di camera di risonanza.

Se nel romanzo di Mirbeau la figura della cameriera scoperchiava il rimosso della società borghese, portando alla luce pulsioni, morbosità, violenze nascoste negli anfratti della sfera privata, la vicenda di Gianina assume una traiettoria sorprendentemente più sobria. Ma è una sobrietà solo apparente e la radicalità dello sguardo non si attenua, cambia solo forma e approccio. I Donnadieu sono assai distanti dai personaggi brutali e perversi che incontrava Célestine, eppure proprio nell’apparente apertura e comprensione che mostrano, Jude individua un nuovo modello della borghesia e della società odierna, definita da una forma di dominio più sottile, subdola e discreta, e perciò più difficile da inquadrare e individuare. Un paternalismo progressista che continua a riprodurre storture e differenze di classe, anche senza ricorrere all’esibizione della violenza. Le ipocrisie e le contraddizioni che vengono osservate, così, non appartengono più a un sottosuolo da dissotterrare. Si sono fatte struttura, dinamiche ormai interiorizzate e normalizzate. Questo modo di guardare il presente ridefinisce anche il tempo e la costruzione del racconto. La suddivisione in date riprende il modello diaristico del romanzo (con video, messaggi, videochiamate che prendono il posto delle pagine scritte), perdendo la funzione testimoniale e confessionale per trasformarsi in una misura del tempo e dell’attesa per il ricongiungimento tra Gianina e sua figlia, continuamente rimandato proprio da quelle asimmetrie silenziose che regolano i rapporti con la famiglia Donnadieu.

Quell’attesa e quella sospensione non sono solo temporali, ma ancor più esistenziali. Gianina vive costantemente tra due mondi: la Romania, dove ha lasciato la madre e la figlia, e la Francia, che le garantisce maggiori opportunità. Una frattura evocata sin dall’inquadratura sospesa che apre il film, in cui vediamo una strada (presumibilmente in Romania) che si divide in due direzioni: Romania e Francia, la quotidianità del lavoro di Gianina e la rappresentazione a teatro, i “signori” e la “cameriera”, la presenza e l’assenza, Jude organizza il racconto proprio attorno a una serie di dualismi e bivi, mantenendoli in una tensione costante e senza mai ricomporli. Le immagini che collegano Gianina alla Romania sembrano muoversi su un registro differente rispetto al resto del film. I brevi video girati con il telefono, da lei o dalla figlia, mostrano una dimensione più diretta, intima. Immagini che aderiscono allo sguardo di chi le realizza e in cui, per un istante, riaffiora la speranza di uno spazio condiviso. Senza più filtri e mediazioni. È in questo aspetto, probabilmente, che si nasconde la distanza maggiore rispetto al romanzo di Mirbeau. Lì era Célestine a incarnare il punto di vista da cui la società e la borghesia risultavano improvvisamente leggibili, Gianina invece osserva il mondo che la circonda, ma la dimensione percettiva e conoscitiva non è più affidata a lei. Una funzione che adesso viene profondamente ridefinita e che appartiene alle immagini, al cinema, paragonato da Jude in Bad Luck Banging or Loony Porn allo scudo che Perseo utilizza contro Medusa, attraverso cui non guardiamo direttamente il presente ma il riflesso capace di renderlo finalmente leggibile. Jude, con il suo cinema, non sostituisce il punto di vista di Célestine. Costringe invece a guardare ciò che, proprio perché perfettamente visibile e assimilato nella società contemporanea, ha smesso di essere percepito.