Nell'arco della sua quarantennale carriera, Kiyoshi Kurosawa ha spesso dimostrato di sapersi confrontare con i generi più disparati, nella costante ricerca di nuove sfide. Come le forme virali che innervano la sua poetica, infatti, il regista giapponese riesce sempre a ricondurre le tematiche affrontate a quel rigore geometrico e a quell'inquietudine delle forme che sono tipici del suo cinema. The Samurai And The Prisoner (Kokurojo il titolo originale) è l’esempio più lampante di questa contaminazione e di come, alla base, vi sia una precisa visione teorica - incentrata, tra gli altri elementi, su quella "narrazione parametrica" cui David Bordwell riconduce il cinema del regista giapponese nel suo libro Figures Traced in Light (2005). In quest'ultima opera, infatti, l'inquadratura viene impiegata come un perimetro d'assenza e di minaccia latente, un elemento capace di trasformare un castello cinquecentesco in un riflesso della crisi dell'uomo contemporaneo. Kurosawa va ben oltre l'omaggio al jidai-geki delle origini, ma lancia una personale decostruzione del genere in un'acuta analisi socio-politica che parla al presente.

Nella rievocazione dell'assedio al castello di Arioka in cui, nel XVI secolo, si barrica Murashige Araki (Masahiro Motoki), il terrore e la paranoia non derivano dalla condizione esistenziale dell’assalto o dal trauma bellico esibito, quanto dalla messa in discussione, attraverso processi estremamente complessi, dei concetti primordiali di spazio diegetico e di percezione della verità. The Samurai And The Prisoner è un dramma da camera che si interseca con alcuni aspetti tipici del giallo “kiyoshiano”, dotato perlopiù di una forza metafisica – si pensi agli omicidi che governano la detection, tutti manovrati dal caso e ai limiti dell’inspiegabile, oltre che ripresi attraverso una god camera beffardamente messianica – e, proprio per questo motivo, governato dal fuori campo, che qui agisce come elemento invisibile e irrazionale. Slegandosi dalla lezione grottesca e iper-violenta del coevo Kubi di Kitano, Kurosawa opera per sottrazione, espungendo quasi sistematicamente i duelli all'arma bianca e la spettacolarità bellica per confinarli al di fuori dello spazio diegetico, che viene occupato da porte scorrevoli, corridoi simmetrici e penombre crepuscolari. Una staticità che raggela lo spettatore, lo blocca in una perenne sensazione di stallo politico e militare. Dove altri registi avrebbero cercato la dinamicità dell'azione, Kurosawa sceglie la ripetitività asfissiante e la fissità della camera, riducendo radicalmente l'orizzonte visivo e costringendoci a scrutare lo sfondo dell'inquadratura alla ricerca di anomalie strutturali, figure fluttuanti o impercettibili segni di tradimento.

Seguendo la lezione del suo stesso capolavoro del ’97, Cure, il regista nipponico instaura un rapporto logico-psicologico tra Araki e il suo prigioniero Kuroda Kanbei (Masaki Suda), così da sfruttare la prossemica dell’inquadratura - i protagonisti sono sempre posizionati in diagonale tra loro o l’uno al di sopra dell’altro, a manifestare una sudditanza ben presente nel racconto -  come cartina al tornasole per trasformare il suo jidai-geki in un pamphlet politico urgente e molto stratificato. Il castello isolato, luogo prediletto del film, si trasforma in una claustrofobica echo chamber contemporanea dove, tagliati fuori da ogni riscontro oggettivo con l'esterno, i personaggi iniziano a nutrirsi di post-verità, fake news e sospetti infondati, dentro un'architettura tradizionale che appare riscritta da un corto circuito paranoico di pura marca post-internettiana. Non vi è più fiducia né nel racconto né nell’immagine, che il regista giapponese fissa nella sua messa in quadro. Le inquadrature esterne sono ridotte all’osso, e gli interni sono ripresi in piani sequenza ortogonali, in cui la rigidità geometrica degli spazi esaspera la profondità di campo, amplificando il senso di costante minaccia che da sempre guida la poetica del regista.

Un approccio, quello di The Samurai And The Prisoner, che è dunque fortemente teorico, caratterizzato anche da una recitazione parossistica, quasi fittizia ed esageratamente teatrale, ma che qui, pur richiamando la distanza dal realismo storico del già menzionato Kubi, non scivola nella parodia. Questa scelta rende ancora più vivido il senso di un'altra, ennesima, Apocalisse all’interno del cinema del maestro giapponese, questa volta con un occhio ben posizionato sulla contemporaneità, sulla condanna piena di qualsiasi tipologia di fondamentalismo religioso e di qualsiasi guerra che quest’ultimo possa scatenare. Dietro la coltre del jidai-geki in costume ambientato nel 1500, dunque, Kurosawa nasconde un horror topologico che ci racconta dell’intero collasso morale del nostro presente, e che prende piede “solo” tramite la composizione delle immagini e la dialettica che esse stesse instaurano.

Un’operazione apparentemente semplice, ma infinitamente complessa.