In Everytime lo sguardo di Sandra Wollner non incontra da subito i volti dei suoi protagonisti, ma li spia da lontano. Il nuovo film della regista di The Trouble with Being Born (2020) e The Impossible Picture (2016) inizia con un’inquadratura sulle fronde degli alberi, per poi spostarsi lateralmente a sinistra per rivelare la presenza di una madre e due figlie, immerse nella loro quotidianità e colte da lontano. Lo spettatore avverte da subito una distanza rispetto alle protagoniste della storia: non iniziamo il racconto da un punto di vista contiguo a quello dei membri della famiglia, bensì siamo collocati da Wollner nella posizione di voyeur nascosti, che osservano senza partecipare.

Tra le possibili motivazioni che hanno spinto la giuria presieduta da Leïla Bekhti a premiare il film di Wollner, presentato nella sezione Un Certain Regard all’ultimo Festival di Cannes, possiamo così individuare l’inedita distanza con cui la cineasta si pone rispetto ai suoi personaggi e a un tema ormai inflazionato nel cinema festivaliero, come quello del lutto. L’intelligenza dell’autrice sta nel rendere lo spettatore consapevole del proprio ruolo, attraverso sequenze che esibiscono il dispositivo cinematografico nel suo osservare i protagonisti nel percorso di elaborazione del loro trauma.

Ne è un esempio il momento in cui un amico di Lux (Tristan López), fidanzato di Jessie (Carla Hüttermann), la maggiore delle due figlie, sfrutta un drone per riprendere la madre della ragazza, Ella (Birgit Minichmayr), che da giorni sembra spiarlo, mandando poi in reverse il video registrato per ritornare al momento in cui la donna guarda dritta in macchina. Questa interpellazione ci rende non solo consapevoli del nostro ruolo nello spiare il turbamento interiore della madre, ma esibisce pure la spettatorialità di Ella e il suo rapporto col vedere. L’elaborazione del trauma diventa così un atto legato alla fuga nelle immagini. Che siano gli home movies visionati da Ella nel tentativo di cristallizzare un ricordo che la perseguita o le sequenze girate dentro Minecraft, in cui una camera virtuale esplora liberamente e senza vincoli fisici la realtà digitale come un fantasma alla ricerca di una corporeità, il rapporto dei personaggi con la morte presenta sempre una pulsione scopica tesa verso la spettralità. La realtà messa in scena dalla regista non è così naturale e tangibile, ma fantasmatica e sospesa, risultato di una memoria che, nel tentativo di risolvere traumi latenti, mischia tra loro immagini reali, artefatte, analogiche e digitali.

Wollner indaga lo straniamento provato dalle sue protagoniste nell’interagire con questa realtà popolata da presenze invisibili, come nel campo-controcampo tra Ella e i binari vuoti di un treno, ideale conclusione di un raccordo di sguardo precedente in cui Jessie occupava quello stesso spazio, ora segnato da una mancanza. Un’assenza nel controcampo che secondo la cineasta può essere colmata solo creando nuovi ricordi, racconti fittizi in cui l’ambientazione del resort a Tenerife, visitata dai protagonisti nel terzo atto, assume uno statuto ambiguo, come a rappresentare ciò che rimane di una serie di memorie in procinto di venire cancellate dalla transitorietà del tempo. Questo tipo di suggestioni estive e nostalgiche, nonché l’attenzione data al trauma e al cinema come strumento utile a riassemblare schegge di un passato frammentato, permettono di inserire il film in un panorama più ampio del nuovo cinema indie d’autore, in cui il paragone che più facilmente salta all’occhio è quello con Aftersun (2022) di Charlotte Wells.

E nonostante l’appartenenza del lavoro di Wollner a un filone preesistente e a un determinato tipo di estetica ormai abusata non ne cancelli i meriti, è comunque possibile recriminare nei confronti della regista una serie di compromessi con i codici e le consuetudini del cinema d’autore contemporaneo. A mano a mano che prosegue il viaggio dei protagonisti verso Tenerife, l’attenzione alle modalità di enunciazione e l’idea della dimensione virtuale come fuga diventano sempre più marginali, apparendo come una cornice di un viaggio sulla risoluzione del trauma e non più come l’oggetto principale di tale ricerca. Le immagini stesse si spogliano di ogni ambiguità, sacrificando quell’incertezza di statuto a favore di una linea onirica e di simbolismi espliciti che il film stesso ci tiene a non lasciare in balia dell’interpretazione degli spettatori. Le suggestioni inizialmente più sperimentali, come l’inserimento di una varietà di formati diversi e della dimensione videoludica, rimangono così schegge isolate di novità in un disegno più ampio i cui bordi sono stati sottolineati così tante volte da non lasciare più misteri per lo spettatore.

I pochi dubbi che permangono durante la visione dell’opera si spengono sullo stesso finire di essa, come se nella finzione cinematografica la costruzione di un mondo che non segue le regole della realtà avesse l’obbligo di venire giustificata da un voice-over posticcio proveniente da un futuro mai presentato, da un datato ricorso alla motivazione psicoanalitica del trauma infantile e da una concessione finale allo spettatore che rende limpida qualunque potenziale zona d’ombra.  I fantasmi virtuali di Sandra Wollner appaiono tanto affascinanti quando riguardano il nostro rapporto col vedere, quanto lasciano l’amaro in bocca nel momento in cui vengono razionalizzati e inseriti in una vetrina art-house di immagini già viste altrove.