Non è mai un cinema facile, quello di Cristian Mungiu. Non lo è poiché, sin dal folgorante 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni (2007), il regista romeno ha sempre rinunciato a mettere lo spettatore in una posizione comoda. Quello di Mungiu è, infatti, un cinema che evita semplici dicotomie e manicheismi, che cerca di inspessire, di stressare le linee dialettiche dei suoi conflitti, provando a restituire caratteri complessi e stratificati. Non fa eccezione Fjord, primo film del regista girato fuori dai confini nazionali e fresco vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes 2026, la seconda dopo quella ricevuta per il film del 2007. Se nel precedente Animali selvatici (2023) venivano messe sotto la lente di ingrandimento le derive e le cause di un sentimento xenofobo e nazionalista in un paese della Transilvania al confine con l’Ungheria, in Fjord vengono analizzate le derive del modello di integrazione liberal-progressista di cui i paesi Nord Europei si sono fatti portabandiera negli ultimi decenni. Il film di Mungiu è dunque il controcampo del precedente, con cui condivide il tema della pericolosità che porta il mancato riconoscimento dell’Altro. Al centro del film vi è lo scontro fra due opposti modelli di intendere il mondo, e la violenza che questi portano con sé: da una parte il conservatorismo austero dei Gheorghiu, la famiglia romena di fede evangelica e di recente immigrazione a cui vengono portati via i figli a seguito di sospetti di maltrattamenti, dall’altro una politica attenta al benessere sociale, ma che rivela meccanismi di assimilazione forzata dell’Altro estremamente miopi e rigidi.

Il vero terreno dello scontro nei film di Mungiu è sempre quello della messa in scena, dell’immagine. Nel suo cinema la profondità di campo, i long take, il montaggio interno e la negazione del decoupage classico sono elementi che consentono allo spettatore di accedere a un’ambiguità e a una stratificazione del senso che invitano a porsi in maniera vigile e attiva rispetto a ciò che si sta vedendo. Sin dalla prima scena, che introduce l’ambiguità del maltrattamento su cui il film si sofferma, emerge con forza il concetto di soglia che distingue due spazi e due diverse modalità di intendere il mondo: la macchina da presa di Mungiu, infatti, inquadra l’esterno dall’interno della casa dei Gheorghiu. Questa dinamica si ripeterà a più riprese nel film, dando vita a numerose scene che utilizzano finestre e porte (simboli molto presenti nel cinema del regista romeno) come limiti entro i quali vengono circoscritti e metaforizzati i pregiudizi, l’ignavia e l’impossibilità di incontro fra opposte culture.

Le scorie e le aporie di queste dinamiche si ripercuotono sui figli, gli unici che trovano un terreno d’incontro scavalcando fisicamente la soglia e creando i presupposti per un avvicinamento che sia costruttivo per entrambi. La forza maggiore è però quella di far emergere queste aporie, più che nei dialoghi, nella forma di frammenti o di dettagli improvvisi. Se abbiamo già evidenziato come la profondità di campo e il long-take siano elementi costitutivi del cinema del regista romeno, veder spuntare da una finestra una bandiera norvegese proprio nel momento in cui gli assistenti sociali incontrano Lisbet (Renate Reinsve) per portarle via i figli ha un effetto notevole: nel momento in cui il potere assimilante dello stato si manifesta - e la durata temporale dell’inquadratura permette allo spettatore di provare un crescente fastidio per quanto sta avvenendo - la bandiera diventa simbolo di un’algidità di stato che si fa violenza. E del resto, diversi sono i momenti in cui la rigidità delle politiche norvegesi viene abilmente suggerita da Mungiu. In un corso per la gestione della rabbia sostenuto dal capofamiglia Mihai (Sebastian Stan), la macchina da presa insiste sulla diversità dei volti degli individui che lo frequentano, facendo trasparire l’assenza di nord-europei. E ancora, le scene scolastiche che avvengono per la maggior parte dentro la palestra femminile evidenziano un certo tipo di cultura del corpo e del benessere fisico nella quale emergono in realtà quell’animalità e quella violenza che la società norvegese prova ad anestetizzare in ogni modo.

Se in Fjord la complessità dialettica del cinema di Mungiu rimane quindi intatta, non possiamo però non sottolineare le criticità di una sceneggiatura che funziona più nelle singole scene che nel complesso, faticando a gestire un numero elevato di personaggi e di tematiche senza ricorrere a consonanze e dissonanze sin troppo evidenti e schematiche. Una direzione opposta al piano dell’immagine - che ci appare invece più spontanea e libera rispetto a opere precedenti del regista, ma comunque estremamente sofisticata - che lascia parzialmente interdetti. Questo limite strutturale rischia in ultima istanza di offrire più risposte che domande, ma non rinuncia comunque fino ai minuti finali alla complessità e a mettere in crisi le certezze dello spettatore, collocandolo in una posizione scomoda e, a tratti, difficile da sopportare.