Nell’incipit di Camp Miasma – Adolescenza, sesso e morte (Teenage, Sex And Death At Camp Miasma), la regista/protagonista Kris (Hannah Einbinder) si ritrova da sola nella stanza di un motel, sdraiata sul letto con popcorn e caramelle mentre sta guardando lo slasher Camp Miasma Part VI: A New Beginning. Durante la visione, prende il suo taccuino e annota a penna la parola "Desire" (Desiderio), sottolineandola due volte. Subito dopo, si addormenta di fronte allo schermo mentre scorre il finale del sequel. È una sequenza chiave per comprendere bene la visione di Jane Schoenbrun, al suo terzo lungometraggio, che manifesta la necessità – completamente egoistica – dello spettatore di voler possedere le immagini di un prodotto mediale, e rende esplicita la possibilità, nell’horror, di trasformare il terrore visivo in una situazione estatica, un flusso di autocoscienza governato esclusivamente dalla violenza dell’oggetto filmico che prendiamo in considerazione.

Camp Miasma – Adolescenza, sesso e morte rappresenta, nell’ottica del cinema di Jane Schoenbrun, una sovversione radicale della gaze theory, in quanto proprio quelle immagini che sono punto cardine per la cultura pop – anche quelle più problematiche – rappresentano l’origine del desiderio spettatoriale, il quale innesca anche altre tipologie di desideri. La protagonista, incapace di accedere al piacere nella vita reale a causa di una profonda dissociazione erotica, usa i codici dello slasher come unico punto d'innesco della propria identità sessuale. Decostruendo il saggio seminale di Carol J. Clover sulle Final Girl, Schoenbrun materializza il male gaze nella figura del killer Little Death - la cui maschera, in modo completamente beffardo, è ricavata dal collo di una cinepresa – facendo collassare completamente i confini tra la vita quotidiana dei protagonisti e il mondo dei media che consumano. I codici estetici delle immagini, dunque, invadono lo spazio reale, in quanto solo attraverso l’identificazione totale in esse – come nella parte finale, in cui la stessa Einbinder diventa la “final girl” protagonista del suo stesso film, trasformando il set in un’esperienza di role-play condiviso - e nella loro violenza si può uscire da quello stato di dissociazione identitaria che già era presente nel precedente I Saw The TV Glow.

Per provare un impulso reale nel corpo, secondo Schoenbrun, abbiamo tutti bisogno di immagini fittizie, di una ri-mediazione del sé attraverso i dispositivi. L'immagine non è, dunque, una mera copia del desiderio, ma il suo unico punto d'innesco accessibile. Lo spettatore risulta inscindibile dai contenuti mediali di cui ha fruito, passando rapidamente da una passività ad un’esperienza corporea vissuta. Del resto, la stessa Gillian Anderson, sintetizzando l’opera di cui lei stessa è partecipe, la definisce piena di “carne e fluidi”, facendo collassare del tutto la differenza tra la finzione dell’immagine e la sua incarnazione nel reale, come in un fantastico melò d’altri tempi. Non a caso, nel finale surreale, le due donne non cercano di eliminare l'immagine fittizia creatasi in Camp Miasma, ma di buon grado accettano la virtualità di quest’ultima, entrandovi e decidendo di trasformare il “teatro” esibito meta-cinematografico che fino ad allora esisteva in un effettivo role-play consensuale e terapeutico. L’accettazione di quel mondo visivo è un modo per fondere la memoria visiva e mediale con la verità della carne, con un'attitudine che richiama, inevitabilmente, un gigante come David Cronenberg.

Rispetto a I Saw The TV Glow, più improntato sull’esplorazione dell’ambiente mediale come strumento che sotterra e soffoca la vera identità fino ad annullarla del tutto, Camp Miasma – Adolescenza, Sesso E Morte ci mette di fronte alla realtà di noi spettatori, rendendoci dipendenti dallo shock delle rappresentazioni schermiche come fonte per accedere alla carne e al desiderio e, quindi, alla formazione effettiva del sé. L’orrore perpetrato dal medium non è più il posto dove nascondersi dal mondo, ma lo strumento con cui smantellarlo e riappropriarsi dei propri ambienti vitali, superando ogni tipologia di paralisi emotiva. Schoenbrun fa “entrare” lo spettatore nelle immagini permettendogli di immedesimarsi nella totalità delle situazioni – dalla soggettiva del killer di "argentiana" memoria, divertentissima, alla rocambolesca fuga finale della regista da esso – perché gli permette di riscrivere il trauma, di rendersi conto in primis di essere dipendente dallo sguardo e poi di guarire dalla dipendenza, trasformando l’inquadratura da semplice strumento di violenza a funzione salvifica e di liberazione.

Dietro la scorza ruvida e satirica, si nasconde dunque un autentico melò di formazione sulle immagini di oggi.