Era il 2017 quando Andrej Zvjagincev concludeva Loveless, fino ad oggi sua ultima prova dietro la macchina da presa, con una donna che corre su un tapis-roulant indossando una felpa della Russia, mentre del figlio – scomparso ormai da tempo – va sbiadendosi l’ultima foto segnaletica. Una metafora dal fortissimo connotato politico per definire uno Stato, la Russia, che correva stando fermo, dimenticandosi dei propri figli. Ed è proprio con il mito archetipico dei padri che mandano a morire i propri figli, quello del labirinto di Cnosso e del Minotauro, che Zvjagincev torna alla regia dopo quasi dieci anni. Un decennio segnato dalla lotta per la propria vita durante la pandemia di COVID-19 e all’esilio in Francia a seguito dello scoppio del conflitto russo-ucraino. 

Minotaur, Gran Premio della Giuria alla 79° edizione del Festival di Cannes, esce in un contesto storico in cui ciò che il cinema di Zvjagincev aveva ferocemente attaccato nello scorso decennio – la barbarie del Potere in Russia – ha ormai mostrato il suo vero volto al mondo intero. Come nelle migliori opere del regista, tuttavia, in Minotaur l’afflato metaforico e simbolico convive limpidamente con la precisione di una scrittura e di una messa in scena dalla grande raffinatezza. Ricollocando l’intreccio del chabroliano Stéphane, una moglie infedele (1969) nella Russia contemporanea, il film è un feroce atto d’accusa all’élite borghese russa, carnefice senza castigo del disastro umano ed economico della guerra in Ucraina. 

Partiamo dal mito: quattordici giovani di regni e città tributari di Creta devono essere mandati ogni anno a Cnosso per diventare il pasto del Minotauro, leggendaria creatura metà uomo e metà toro figlia del re Minosse.
Quattordici sono anche gli uomini fra i propri dipendenti che Gleb (Dmitriy Mazurov), ricco imprenditore di una città di provincia russa, deve inserire nelle liste di arruolamento per essere inviati al fronte ucraino. Sin dalla prima scena del film, del resto, è chiaro come Gleb appartenga a una classe sociale i cui membri si limitano a delegare le azioni agli altri. Un atteggiamento che spazia dal far riaccompagnare a casa la propria madre in taxi al delegare alla segretaria l'assunzione di quattordici persone qualunque per inserirle nella lista di arruolamento imposta dalle autorità cittadine. Gleb ha anche una moglie infedele, Galina (Iris Lebedeva), speculare alla Stéphane di Chabrol, che lo tradisce con un fotografo. L'uomo chiede a una propria vecchia conoscenza, Nikolaj (Michail Samodachov), di rintracciare l’amante – ancora una delega – per poi recarsi nel suo appartamento e ucciderlo, dopo aver visto alcune foto della moglie nuda.

Minotaur, dunque, prima che un riuscito dramma a tinte noir, è il ritratto di una classe sociale che, asserragliata nella propria ricchezza e nel proprio privilegio, ha progressivamente delegato la propria vita – compreso l’appagamento affettivo e sessuale – ad altri. Ciò emerge con brillantezza in una lunga sequenza dialogica durante una lussuosa cena fra Gleb, Galina ed alcuni amici. Uno dei convitati dice chiaramente a un altro, che ha appena annunciato che assumerà un autista per permettersi di bere quanto vuole e di stare creare quindi un posto di lavoro, che bisognerebbe tornare a fare le cose da sé, senza delegare più nulla. Il commensale in questione, Denis, ha appena divorziato ed è alla cena con la sua giovane compagna, Natasha, con cui sta per fuggire in Thailandia per evitare la guerra.

L’ultimo gradino di questo processo di delega – e di conseguente adiaforizzazione – consiste nel mandare coscientemente degli uomini a morire per alimentare il minotauro del potere di classe. Ma c’è di più: dopo il delitto, messo in scena con un’algidità degna del miglior Chabrol, Gleb decide di sbarazzarsi dell’uomo che ha rintracciato l’amante della moglie inserendolo nella lista degli arruolabili per il fronte. La cancellazione della testimonianza del delitto passa dal sacrificio militare dell'unica persona scomoda. Ed è proprio qui che Minotaur apre uno squarcio nell’attualità del reclutamento militare in Russia. Zvjagincev abbandona per almeno dieci minuti i propri personaggi e la propria storia per dare un volto ai coscritti in procinto di partire per il fronte. Un’audace sospensione narrativa che documenta con incisività l’indottrinamento patriottico, avvallato dalla Chiesa – un legame, quello fra Chiesa e potere, già centrale in Leviathan –, a cui vengono sottoposti i soldati. Uomini disillusi, come dimostra uno di loro che smanetta sullo smartphone mentre un propagandista declama i dogmi del regime.

Un potere vorace di vite umane, che divora instancabilmente gli uomini, destinati a essere rimpiazzati in continuazione da altri tributi umani, mentre l’intellighenzia russa – nella propria colpevole collusione, non si faccia l’errore di considerare Gleb un indifferente, non lo è, e il crimine più grave di cui si macchia non è tanto l’omicidio efferato, e ben visibile, dell’amante della moglie, bensì il mandare a morire, fuoricampo, l’uomo che potrebbe testimoniarlo – occulta le prove del proprio coinvolgimento e vola sopra le nuvole per concedersi una vacanza. Ma sono nuvole grigie quelle fotografate dall’apatico figlio di Gleb e Galina, nubi di guerra. E l’alone di luce che avvolge i protagonisti nella brillante sequenza finale del film – probabilmente la migliore della filmografia del regista – sembra quello di un sole contro cui si stanno per schiantare. Non si esce indenni dal labirinto.