I bambini entrano nel mare azzurro di Gaza. Poi escono e si avvicinano alla videocamera con quella curiosità impaziente che lascia a chi filma ben poco da decidere su cosa inserire nell’inquadratura. Uno di quei bimbi ha pescato un pesce e continua a bagnarlo per tenerlo in vita. Si avvicina il padre e racconta a Kamal di essere stato in prigione, di non aver visto il mare per molto tempo, poi raccoglie i figli intorno a sé e si lascia riprendere. Guardo With Hasan in Gaza e mi sorprendo di desiderare che quell’immagine duri ancora, che nessuno esca dal quadro.

Kamal Aljafari (qui la nostra intervista esclusiva, realizzata in occasione dell'uscita in sala del film) riprende queste immagini nel 2001, nel pieno della Seconda Intifada. È lì perché sta cercando un amico conosciuto durante la detenzione nel 1989, senza avere un indirizzo a cui presentarsi. La sua guida, Hasan, lo accompagna attraverso la Striscia. Ciò che resta di quei giorni sono tre videocassette MiniDV, ritrovate anni dopo per poi diventare un film solo nel 2025. Dello stesso Hasan, il regista non conosce oggi la sorte.

La Gaza che i due osservano è segnata dall’occupazione, circostanza che incide anche sui movimenti della camera a mano. A un posto di blocco, Hasan chiede ad Aljafari di abbassarla, perché un soldato potrebbe scambiarla per un’arma. La videocamera esita e si nasconde, rendendo percepibile nella forma il rischio corso da chi filma e il condizionamento dell’occupante sulla produzione di immagini autonome, capaci di conservare tracce della violenza e di essere interrogate come prove. Così, lungo il viaggio, sono gli stessi palestinesi a cercare la camera di Aljafari. Alcune donne lo invitano a entrare nella loro casa e suggeriscono cosa filmare. Le loro indicazioni costruiscono una partecipazione all’immagine che eccede la posizione di vittime. Alcuni frammenti metallici generati dall'esplosione di un ordigno sono conservati in un fazzolettino. Per rivelarli alla camera l’uomo che li sorregge si china e li posa sul pavimento, dove li aveva trovati. Riprendendo il gesto con cui le schegge vengono riadagiate a terra, Aljafari cattura i preziosi istanti in cui il documento diventa anche monumento, conservando insieme le tracce del passato e le scelte di chi le trasmette.

Sulle riprese intervengono anche i bambini. Uno con gli occhiali verdi si sbraccia tra le macerie, mentre una bimba dai capelli arruffati salta per entrare nell’inquadratura. Chiamano il regista, cercano il suo sguardo, si contendono lo spazio davanti all’obiettivo. Con questi gesti partecipano alla costruzione dell’immagine e lasciano una traccia del proprio modo di abitare il presente. Le parole, i movimenti, i giochi e le relazioni che costruiscono tra loro e con gli adulti sono forme con cui raccontano ciò che vivono, permettendo così di riconoscere i bambini come soggetti attivi della storia.

In questa prospettiva, il gioco assume un valore particolare. Dentro una quotidianità segnata dalla violenza, può diventare una strategia per affrontare ciò che accade attribuendo ruoli, inventando regole, ripetendo e modificando situazioni sulle quali i bambini hanno pochissimo controllo. Un aspetto che ricorda Children of War (1976) di Jocelyne Saab, in cui la regista offre ad alcuni bambini sopravvissuti al massacro di Karantina degli oggetti per disegnare e ne filma i giochi. Nei disegni sono rappresentati carri armati, corpi e rovine; mentre nei giochi ritornano scene della violenza a cui hanno assistito. In With Hasan in Gaza è lo stesso atto di riprendere a diventare un’occasione di gioco. I bambini trasformano la presenza della videocamera in una possibilità di incontro, decidono come avvicinarsi e cercano di richiamare l’attenzione. Le immagini ne restituiscono così la vulnerabilità e la capacità di prendere iniziativa. Aljafari accoglie nell’inquadratura ciò che i bambini desiderano mostrare: si presentano attraverso più gesti e cercano una relazione con chi guarda, partecipando al racconto come agenti di storia.

La presenza della guida Hasan accompagna la conoscenza di Gaza. Spesso lo ascoltiamo o intravediamo indicare i luoghi e suggerire dove rivolgere la camera. Alla finestra, in quella notte tra l’uno e il due novembre, distingue dal rumore degli spari i proiettili palestinesi da quelli israeliani, rivelando quanto l’esperienza quotidiana della violenza abbia educato il suo udito. Quando Aljafari indietreggia, Hasan crede che si sia spaventato e lo rassicura: «Non avere paura». Ma il regista spiega che vuole soltanto riprenderlo da quella prospettiva. Arretrando, la camera include nell’immagine chi l’ha guidata fino a quel momento. Hasan è di spalle davanti alla finestra, con gli insediamenti all’orizzonte. Il paesaggio che ci ha aiutato a decifrare appare ora come lo spazio della sua vita.
La distanza temporale tra le riprese e il film condiziona la percezione di quelle immagini. Ciò che appare non esiste più, eppure le denunce contenute nel film erano riconoscibili già allora. La devastazione successiva rende più urgente chiedersi quali condizioni permettono a una testimonianza di essere ascoltata e creduta. Quanto devono ancora mostrare i palestinesi perché la loro testimonianza abbia autorità? È vero, come sembra mostrare la recente ricezione di Naza (2026), che una denuncia acquista un peso diverso quando arriva dall’interno degli apparati israeliani?

Giunti agli ultimi minuti, un bambino si impossessa della videocamera e filma la sua famiglia. Sceglie cosa entra nell’inquadratura e quanto a lungo può restarci, avendo cura di catturare sul dispositivo ciò che crede debba essere ricordato. Infine, interrompe la registrazione, e con essa, il film. Ci affida a uno scomodo schermo nero e alla voce di Najat Al Saghira che intona Ah Law Taaref (Oh, if you only knew). Fino all’ultimo, Aljafari continua a offrire alle persone la possibilità di intervenire sul racconto. Ripenso al desiderio che nessuno uscisse dal quadro.