Ci sono autori la cui filmografia appare sin da subito attraversata da una forte continuità stilistica; ogni film sembra sviluppare naturalmente il precedente, ogni immagine consolida un linguaggio e un’estetica sempre più nitida. Altri, invece, si sottraggono a questa traiettoria e trovano un’identità proprio nella capacità di rimettere in discussione quel linguaggio. È il caso di Radu Jude, che ha dichiarato diverse volte di non riconoscersi in uno stile prestabilito e di lasciare che siano il soggetto, il momento di realizzazione del film e le riflessioni che evoca a determinarne la forma. Così, quando il suo cinema pare aver trovato una direzione precisa, devia improvvisamente, come nel passaggio tra la prima fase di carriera e Bad Luck Banging or Loony Porn o nell’avvicendarsi tra Dracula e due film come Kontinental ’25 e Le Journal d'une femme de chambre. Kontinental ’25, vincitore dell’Orso d’argento per la miglior sceneggiatura al Festival di Berlino 2025, rappresenta forse la sintesi più limpida del suo modo di concepire il cinema e del rapporto ontologico che esso istituisce tra forma e realtà, pur smussando la dirompenza che ha raggiunto con altri film.

Lo sguardo è proprio l’elemento centrale di Kontinental ’25 e viene rimarcato sin dai primi istanti. Il film inizia con l’inquadratura di un bosco da cui emerge la figura, inizialmente nascosta dagli alberi, di Ion, un senzatetto che abita a Cluj-Napoca, capitale non ufficiale della regione della Transilvania. Per i primi quindici minuti Kontinental ’25 rimane pura osservazione e si sofferma su un personaggio ai margini (tanto della società quanto dell’immagine) che affiora dal fuori campo del visibile, seguendolo nel suo vagabondare quotidiano, mentre elemosina soldi e piccoli lavori occasionali, cerca cibo nella spazzatura e ricicla bottiglie di plastica. La notte trova riparo nel seminterrato di una casa, acquistata da poco da una società immobiliare tedesca con l’intenzione di trasformare l’intero edificio in un hotel di lusso. Con l’arrivo di Orsolya, l’ufficiale giudiziario incaricato dello sgombero, il film devia improvvisamente dalla traiettoria iniziale (come sovente fa il cinema di Jude) e l’osservazione si sposta. Dopo aver cercato di gestire la situazione con attenzione, sensibilità e discrezione, concedendo qualche minuto in privato a Ion per raccogliere i propri effetti personali, la donna rientra nel seminterrato insieme ai gendarmi e scopre che l’uomo si è tolto la vita. Come la sua comparsa, anche l’uscita di scena di Ion si consuma nel fuori campo; la sua presenza viene solo momentaneamente sottratta alla condizione di invisibilità, marginalità e indifferenza, prima di esservi nuovamente ricondotta. Da quel momento il film segue Orsolya, sconvolta dal senso di colpa per quello che è accaduto, nonostante non abbia responsabilità dirette e abbia agito correttamente. Nel tentativo di espiazione e di ritornare a una quotidianità ormai incrinata, attraversa una serie di incontri e conversazioni (con un’amica, con la madre, con un suo ex allievo di legge e con il pope) che trasformano i suoi spostamenti in un itinerario morale ricco di interrogativi ma privo di risposte.

L’avvicendarsi del percorso e dell’osservazione di Ion e Orsolya non segna soltanto il passaggio da un protagonista all’altro, ma soprattutto due modi differenti di attraversare i medesimi spazi e due diverse posizioni all’interno della stessa realtà. Da un lato gli effetti sempre più spietati e pervasivi della gentrificazione e della razionalità capitalistica sulle esistenze individuali; dall’altro il senso di impotenza e l’immobilismo che tali dinamiche producono, in una colpa sospesa tra responsabilità personale e collettiva. In questa prospettiva il vagabondaggio materiale di Ion si prolunga in quello morale di Orsolya ed è proprio Cluj, con i suoi spazi urbani, a condensare queste due dimensioni. Le immagini della città, così ricorrenti nel cinema di Jude, svolgono più di una semplice funzione descrittiva o di sospensione del racconto e restituiscono un luogo in cui si stratificano conflitti economici, sociali, storici e identitari; le tensioni di classe convivono con quelle che si creano tra la comunità romena e quella magiara, mentre la fisionomia storica della città entra in dialogo e spesso in conflitto con le trasformazioni contemporanee e con la speculazione edilizia. La storia del film è iscritta nelle forme materiali della città. Lo è anche in luoghi e in momenti apparentemente eccentrici, come le visite di Ion al Dino Park, in cui trova riparo a fianco di enormi dinosauri animatronici a cui non sembra nemmeno fare caso e che finiscono inevitabilmente con il riflettere la condizione del personaggio stesso. Come quegli animali ormai estinti, sopravvissuti solo in una forma di ricostruzione artificiale e spettacolare, anche Ion appare per la società contemporanea come un residuo: un uomo senza funzione economica, una vita che può essere cancellata per la costruzione di un boutique hotel.

Per Kontinental ’25 Radu Jude si è dichiaratamente ispirato, oltre che a un fatto di cronaca, a Europa ’51 di Roberto Rossellini. Il riferimento risulta evidente sin dal titolo e riaffiora in numerosi elementi del racconto, dal forte senso di colpa che segue il suicidio al successivo pellegrinaggio fisico, morale ed esistenziale della protagonista, fino alla presenza del manifesto del film di Rossellini nella sequenza ambientata nel bar del cinema. Come per Dracula e Le Journal d'une femme de chambre (e, stando alle dichiarazioni del regista, anche uno dei suoi prossimi lavori, nuovamente legato a Rossellini), Jude prende le mosse da un’opera del passato ma senza alcun intento di realizzarne un remake, un adattamento o anche solo un semplice omaggio. Quelle opere diventano per lui degli interlocutori ed è nel dialogo con esse che prende forma uno spazio di riflessione ed elaborazione, dislocandone le tensioni e gli interrogativi nel presente. Proprio attraverso questa dislocazione, la scomposizione e la riformulazione dei temi e lo “scarto” generato dal loro confronto con il presente si sviluppano l’osservazione e l’interpretazione della contemporaneità, della Romania odierna e, per estensione, dell’Europa. Una prospettiva che richiama la riflessione di Theodor W. Adorno sulla sopravvivenza del passato nel presente, in una tensione critica che continua a ridefinirne il significato. Come per Irene in Europa ’51, il senso di colpa travolge Orsolya e mette in crisi l’immagine che ha di sé e il proprio rapporto con il mondo, avviandola a un itinerario di interrogazione morale. Ma se in Rossellini questo percorso conduce Irene a una trasformazione che sfida radicalmente l’ordine sociale e i suoi limiti, in Jude la ricerca della protagonista è irrisolta e rimane imprigionata nelle contraddizioni e nei cortocircuiti del contemporaneo, incapace di tradursi in un atto etico.