“Le persone muoiono e resuscitano per amore.

Se non c’è resurrezione non c’è vero amore”

Con questa frase terminava il film Colour Blossoms (2004), citando un passaggio dello spettacolo Il padiglione delle peonie (Tāng Xiǎnzǔ, 1598), adattato dallo stesso autore in un film omonimo pochi anni prima. Nella lunga carriera del regista hongkonghese Yonfan, il ritorno ciclico delle immagini è sempre stato un aspetto centrale, nonostante ogni opera presentasse epoche, ambientazioni e registri totalmente diversi. Non è quindi un caso che nel mettere in scena il proprio testamento artistico e la summa della sua intera filmografia, il cineasta abbia deciso di creare una struttura ciclica in cui l'inizio e la fine della sua vita come uomo e artista dialogano, fino a negare la creazione di una vera agiografia.

Intermission, presentato fuori concorso all’ultima edizione del Festival di Venezia, è infatti un’opera fiume di oltre quattro ore in cui il regista riprende le immagini di tutto il suo cinema, dai film divenuti instant cult come Bugis Street (1995) e Bishonen (1998), fino a quelli dimenticati e bistrattati all’uscita da critica e pubblico, come lo stesso Colour Blossoms o Prince of Tears (2009), per creare una panoramica di oltre sessant’anni della storia di Hong Kong e del suo sguardo su di essa. Yonfan isola pezzi del suo cinema e risemantizza le sue stesse immagini, esplorando il ruolo che la memoria ha avuto nella sua carriera, compiendo allo stesso tempo un amarcord in cui il montaggio diventa lo strumento per ricostruire le tappe della sua vita. L’autore non inizia il suo percorso infatti dai primi film girati negli anni ‘80, ma da quelli che ripercorrono i suoi ricordi dell’infanzia (Prince of Tears) e il passaggio alla vita adulta (No. 7 Cherry Lane, 2019), che a loro volta erano testi in cui la memoria e l’oppressione da parte delle immagini del passato venivano indagate sotto uno sguardo privo di sentimenti nostalgici, usando come ideale apertura del suo testamento gli ultimi due film usciti nelle sale. Yonfan conduce così fin da subito il suo pubblico affezionato in una spirale in cui la nascita e la morte sono l’una il riflesso dell’altra, ed è specchiandosi nelle immagini dei propri film che il regista arriva a confrontarsi con i propri fantasmi.

Nel passare in rassegna le sue opere, tuttavia, il filmmaker non si limita a comunicare unicamente il suo cinema e le proprie suggestioni teoriche, ma parte da uno sguardo particolare su se stesso che si allarga col procedere del minutaggio, arrivando, con le immagini da lui create, a definire un’intera cultura visuale passata sotto i suoi occhi. Ricordare il look dei suoi film girati tra gli anni ’80 e ’90 permette al regista di creare una fotografia delle tendenze visuali di un periodo storico, interrogandosi sulle motivazioni per cui le sue creazioni, sia nell’ambito cinematografico che in quello fotografico, abbiano favorito la formazione di un nuovo gusto estetico, senza però allo stesso tempo riscontrare il favore di un pubblico. Una massa di spettatori che amava comprare le copertine delle riviste scattate da Yonfan, ma non apprezzava vedere quegli stessi attori diretti dal regista in film che sono invece rimasti ai margini alla storia del panorama mainstream hongkonghese. Infatti, il cinema di questo autore, pur presentandosi in superficie con un’apparenza patinata da prodotto di largo consumo, ha sempre nascosto una carica sovversiva e una visione maoista della storia, che hanno reso difficilmente decifrabili i lavori dell’artista agli occhi della critica istituzionale.

Pertanto, Yonfan è un mestierante al servizio dei produttori che fa film che non arrivano a nessuno, o un regista d’autore che scende a compromessi con l’industria? È difficile trovare una risposta persino nei suoi film più commerciali, come Last Romance (1988), commedia romantica con Maggie Cheung e Cherie Chung. Un’opera che presenta tutti gli elementi superficiali per attirare un pubblico di massa, ma il cui contenuto si rivela una testimonianza storica delle conseguenze sulle vite dei cittadini di Hong Kong della Dichiarazione sino-britannica e della crisi immobiliare dei primi anni ’80. Oltre a mostrare l’impossibilità di perseguire il desiderio romantico in una società capitalistica, Yonfan delinea, inoltre, un rapporto queer tra le due protagoniste che non troverà mai concretizzazione. È dalle opere successive che quelle schegge di sovversione dei principi eteronormativi trovano una piena manifestazione, tanto che saranno proprio Bugis Street e Bishonen a segnare un punto di svolta nella cinematografia queer hongkonghese.

Bugis Street in particolare non si limita a creare uno spazio di libertà di espressione attraverso cui dare visibilità alle minoranze LGBT dell’epoca, ma mette in discussione la cultura che reprimeva gli abitanti di Hong Kong all’interno di rigidi schemi binari di genere. Yonfan mette così al centro della narrazione l’incontro della giovane lavoratrice proletaria Lian (Hiep Thi Le) con un microcosmo sovversivo capace di liberarla da tali convenzioni e aprirle la porta alla vita adulta. Si tratta di un’altra storia coming of age inevitabilmente legata a un processo di rivendicazione queer, che nella filmografia del regista passa attraverso il travestitismo e la transizione. Mentre in Peony Pavilion (2001) il processo di sovversione delle convenzioni sociali per la protagonista Rong San (Joey Wang) passava attraverso l'adozione di un look maschile, in Colour Blossoms il tema della transizione assume uno statuto puramente fantasmatico. Come gli spettri del passato della governante Madame Umeki (Keiko Matsuzaka) continuano a ritornare negli specchi e nei suoni delle camere dell’hotel in qualità di immagini destinate a una resurrezione continua, anche le molteplici identità della donna continuano a tormentarla e a impedirle di risolvere il proprio rapporto con la disforia di genere.

Ma nello strutturare il suo lungo e potenzialmente infinito testamento, anche Yonfan stesso compie, all’interno di Intermission, una progressiva metamorfosi da immagine ad assenza. Se inizialmente il volto e il voice over del cineasta sono presenti e accompagnano le immagini attraverso aneddoti e suggestioni, col trascorrere dell’opera la presenza fisica e sonora del regista comincia a diminuire, fino a scomparire del tutto una volta raggiunti i film realizzati dopo gli anni 2000. Come in un processo di lenta degradazione dei ricordi all’interno delle immagini, Yonfan diventa un fantasma che galleggia all’interno dei suoi stessi film, che ripropongono ombre della sua vita e anticipano possibili simulacri della sua stessa morte. Tracciando l’immagine di un mondo colto nei suoi processi di transizione e di epoche cristallizzate nel loro atto di scomparire, il regista crea un percorso in cui i corpi mutano e diventano spettri, le immagini si reincarnano in altri simulacri che rimembrano solo l’apparenza di ciò che prima erano stati e la carnalità fisica ritorna al desiderio astratto, ciò che il regista ha sempre osservato nella sua carriera senza mai concretizzare. Un’ultima didascalia, che assomiglia più a un memoir da necrologio, termina la lunga epopea attraverso le opere di Yonfan, suggerendo che l’atto di ricordare, nonché di usare il cinema per ricreare la memoria, non sia altro che un’altra forma di montaggio con cui un artista ricostruisce la propria vita prima di andarsene, lasciando solo immagini dietro di sé.