In una delle scene più evocative di Let Us Through, Dear Ancestors, nuovo film di Lav Diaz, tra le foglie, quasi confusi con il suolo, affiorano i corpi dei morti. La giungla li ricopre e li avvolge, trascinandoli a sé, ma non abbastanza da cancellarne le tracce. Ferite impossibili da rimarginare, mentre il tempo della loro morte sembra ormai indecifrabile, dissolto nella vegetazione che li circonda. Sono diventati parte stessa della foresta e del paesaggio, come se il trauma e la violenza all'origine di quella strage si fossero impressi nella natura, sedimentandosi nella memoria del luogo e plasmando il divenire delle Filippine.
Questa immagine restituisce il vulnus che attraversa l'intero cinema di Lav Diaz. Un cinema in cui il racconto e il paese sono avvolti da una spessa coltre sotto la quale continuano ad agitarsi le ombre e i fantasmi di un passato segnato da una lunga scia di sangue, dominio e sopraffazione. In ogni suo film, in ogni scena, in ogni inquadratura permane una traccia che viene da lontano, un'oscurità che continua a gravare sul presente e che talvolta emerge con chiarezza, altre volte resta appena avvertibile e confusa con i luoghi, i silenzi, gli eventi, come i cadaveri assorbiti dalla giungla. Le sue radici affondano nei secoli della colonizzazione, ma toccano anche le ferite più recenti, dalla dittatura di Marcos alla violenza degli anni di Duterte. Con i suoi ultimi due film, Magellan e Let Us Through, Dear Ancestors - presentato al Festival di Venezia nella sezione Fuori Concorso, a dieci anni esatti dalla vittoria del Leone d'oro per The Woman Who Left - Lav Diaz sembra voler risalire ancora più indietro, alla fonte di quei fantasmi e di quella frattura fondativa: la spedizione di Magellano e il proto-colonialismo nel primo caso, le prime fasi della dominazione spagnola nel secondo. E lo fa accordando il movimento a ritroso nella Storia con quello dell'immagine, attraverso il formato 4:3, che riconduce lo sguardo alla dimensione originaria del cinema e a una visione più naturale, arcaica e ancestrale. Non è forse del tutto casuale che siano, al tempo stesso, i due film di Diaz più brevi da molti anni a questa parte, sia per la durata complessiva che per quella delle inquadrature. Come se attingere alla memoria più remota comportasse una percezione più contratta e fugace, il riaffiorare di un'eco lontana.

È il 1617, ed è passato quasi un secolo dalla spedizione di Magellano e dall'arrivo dei primi europei. Nelle Filippine la presenza spagnola si è ormai consolidata in una forma di dominio e sfruttamento fondata sull'encomienda, sistema che affidava ai coloni il controllo sulle popolazioni indigene, dando inizio alla secolare dominazione di potenze straniere che ha plasmato la società fino al 1946, l'anno dell’indipendenza dagli Stati Uniti. A dare un volto a quella nuova logica di sopraffazione è Padre Enciso, frate ed encomendero, padrone di una delle isole dell'arcipelago e longa manus di una Chiesa che attraverso di lui esercita potere terreno, controllo e imposizione. Più che un sacerdote, Padre Enciso finisce per apparire uno stregone, una figura rituale e sovrannaturale, oscura incarnazione di una fede ridotta a strumento di egemonia. Nel nome della costruzione della nuova chiesa costringe i contadini locali a un lavoro estenuante, obbligandoli a trasportare attraverso la giungla i pesanti blocchi di marmo destinati all'altare e nel contempo estende il proprio dominio anche ai corpi delle donne del villaggio, abusandone e lasciando attorno a sé una discendenza che diventa l'ennesimo frutto della violenza coloniale.
La logica di cancellazione e prevaricazione non riguarda solamente la dimensione fisica e materiale, ma investe ogni forma di cultura e spiritualità estranea al cattolicesimo; la guaritrice Babayeng Indimatandong, depositaria di un sapere ancestrale, viene infatti imprigionata e perseguitata come incarnazione del demonio. Nulla sembra dunque sottrarsi alla presa di Padre Enciso, nemmeno lo spazio delle immagini, con cui Lav Diaz ne amplifica la centralità. Quando compare in scena per la prima volta è quasi nascosto sullo sfondo dell'inquadratura, in terzo piano dietro un indigeno intento a cucinare una lucertola e un secondo che tenta di pescare nel torrente, eppure la composizione dell'immagine lo pone al centro di quel mondo e dello sguardo. Poche sequenze più tardi la sua presenza diviene completamente invasiva e, durante un sermone in una chiesa improvvisata, torreggia sulle donne presenti, mentre invoca la paura della punizione divina.

Più che una cornice, uno sfondo e una mera ambientazione, la giungla è il cuore stesso di Let Us Through, Dear Ancestors e domina ogni singola inquadratura del film. Ѐ un elemento che ritorna spesso nel cinema di Lav Diaz, a evocare quel senso insieme naturale, memoriale, oscuro che permea la visione del regista filippino, ma in questo caso assume una valenza profondamente conradiana, trasmettendo la sensazione della «immobilità di una forza implacabile». Diventa così un cosmo senza centro apparente, uno spazio primordiale dove tutto può accadere e in cui vita e morte convivono e si intrecciano. Proprio per questo, perdersi nella giungla significa anche perdersi nell'immagine. Le inquadrature di Lav Diaz chiedono di essere esplorate, percorse con lo sguardo sino a smarrirne i confini, lasciando emergere nel tempo ciò che custodiscono, tra la profondità dei piani, le figure che compaiono sullo sfondo e le presenze celate dalla vegetazione.

In questa densità del paesaggio e nella composizione visiva si colgono gli echi di Herzog e Kurosawa, mentre nella giungla si diramano i diversi sentieri narrativi del film, destinati a incrociarsi e perdersi nella sua profondità: la vicenda di Padre Enciso, il trasporto del marmo (corpo estraneo e presagio di morte), la prigionia della guaritrice e la minaccia del misterioso bandito Bari-Bari. Solo attraverso lo sguardo di Babayeng Indimatandong, Lav Diaz spezza, per un istante, la stretta di quel dedalo, aprendo un inquietante varco. Rinchiusa nella capanna-prigione, la guaritrice solleva gli occhi verso la camera, fissandola a lungo con un sorriso che sfiora un ghigno. Guarda direttamente noi, oltrepassando lo spazio e il tempo del racconto, e ci coinvolge e interpella in ciò che sta accadendo; un'inquadratura che, per suggestioni e angolazione di ripresa, sconfina quasi nell'horror,. D'altronde, sono molte le immagini del film in cui lo sguardo sembra provenire da un punto esterno al raconto, come se qualcuno osservasse quel mondo da una posizione sospesa, al di là della Storia. E forse è proprio verso quell'altrove che si rivolgono gli sguardi del finale; Dungwen, figlio di Padre Enciso, liberatosi del peso del marmo, viene ripreso dal basso, stagliato contro il cielo, e nell'inquadratura che chiude il film il fratello di Babayeng Indimatandong volge misteriosamente il capo verso l'alto. Dopo averci condotti nella densità inestricabile della giungla e della Stroria, Lav Diaz offre infine una possibilità di liberazione, apre una nuova direzione che l'immagine non può contenere, lontana dal ventre della foresta verso cui precipita il marmo e dalla violenza che vi si è impressa.