Vien da chiedersi cosa succede ora, dopo Knives Out, nel microcosmo dei gialli whodunnit. Perché è indubbio che la carica eversiva che il film di Johnson applica al giallo debba sfociare da qualche parte. Verrebbe da dire che dopo la distruzione di un immaginario, l’unica cosa da fare è portare in primo piano il suo linguaggio e giocarci, come dimostra ovviamente il lavoro sull’horror di Craven con Scream. E in effetti Omicidio nel West End pare avvertire la crisi del genere e non sembra voler nascondere in alcun modo la cornice “meta” che lo anima.

Quello diretto da Tom George è in effetti un thriller tutto chiuso nelle quattro pareti di un teatro londinese degli anni ’50, che inizia quando Leo Copernick, estroso regista americano, viene ucciso durante i festeggiamenti per la centesima replica teatrale del classico Trappola per topi, di cui lui avrebbe dovuto dirigere il primo adattamento per il cinema. A indagare sul caso sono chiamati un detective veterano (Sam Rockwell) e un’agente alle prime armi (Saoirse Ronan) affascinata dall’underground teatrale che ospita l'inchiesta. E tuttavia è evidente che l’orizzonte meta-cinematografico non è mai davvero centrale nel discorso, relegato a certi exploit lucidissimi («al pubblico interessa davvero ciò che avviene negli ultimi minuti del film, prima non importa ciò che gli racconti» esplode improvvisamente proprio Copernick) e tuttavia isolati, a tal punto che persino la riflessione su rapporto tra verità, fiction e dignità della vittima, un’intuizione centratissima della scrittura, è affrontata superficialmente e subito accantonata prima dell’epilogo.
È il primo scartamento forte del film che allora, almeno ad uno sguardo superficiale, non può che infilarsi nell’altra linea legata ai detriti del whodunnit, quella più placida, leggibile, quasi antiquaria, del Poirot ripensato da Kenneth Branagh. Ma anche in questo caso si rischia di finire fuori strada. Perché il film di Tom George è luminoso, pensato in uptempo, troppo veloce per aderire in modo convincente agli spazi polverosi in cui si muove Branagh. In realtà George e lo sceneggiatore Mark Chappell dichiarano le loro intenzioni fin da subito.

Durante il prologo, infatti, al termine dell’ennesima recita di Trappola per topi, uno degli attori avverte gli spettatori che ora anche loro sono complici del delitto e si impegnano a mantenere l’identità del colpevole segreta per evitare di rovinare lo stupore a chi vedrà le repliche successive. Si tratta di un momento essenziale di Omicidio nel West End, che qui esplicita la sua identità profonda e specifica i rapporti di potere che intrattiene con lo spettatore. Perché il centro di tutto è proprio qui, in uno spettatore che non è più “vittima” della diegesi ma ne è complice. Conosce i meccanismi del racconto e li osserva mentre vengono messi in rilievo, marcati, deviati senza stravolgerne il senso, rispondendo alle sollecitazioni del film con un sorriso sagace più che con una risata inquieta, come accade con le parodie, appunto, più che nella dissacrante apocalisse di segni craveniana. Da qui lo sguardo sul film non può che riposizionarsi ancora, a partire da una ridefinizione dei suoi modelli di riferimento, non più i gialli cinematografici di Agatha Christie, ma, al massimo, la variante più intima e controllata del genere, quella degli adattamenti televisivi inglesi di produzione Granada, riletta con un piglio ironico à la Monty Python con, al fondo, una nota quasi (Mel) Brooksiana.

Il riferimento alla tv non è neanche troppo peregrino: sia Tom George che Mark Chappell provengono infatti dalla serialità televisiva (Chappell ha addirittura scritto per la Granada) e sono all’esordio nel lungometraggio, un’occorrenza, questa, che tra l’altro racconta molto del passo su cui si muove il film (parodia garbata più che sovversione integrale di una sintassi, appunto) perché gli stessi creativi si stanno muovendo in uno spazio nuovo, su cui devono mantenere comunque il controllo al di là di qualsiasi scartamento. E dunque ecco che l’obiettivo è un ritorno all’ordine del genere che è certo più funzionale che nutrito da un qualsiasi afflato autoriale. Il risultato gioca sul sicuro ma è comunque un giallo solido, particolarmente equilibrato nel dare il giusto spazio agli elementi del racconto, protagonisti e comprimari, e che quando devia dal seminato lo fa in modo non scontato, preferendo l’umorismo di parola a quello più dinamico, l’assurdo al grottesco più superficiale, il sottile ribaltamento delle attese spettatoriali attraverso una scrittura in punta di cesello agli exploit più rumorosi.

Sono appassionati ma prudenti, George e Chappell, sviluppano un progetto calibrato quasi al millimetro, a tal punto che non appena la presa sul sistema si fa più debole si deconcentrano e disperdono gran parte del potenziale accumulato fino a quel momento. Eppure il fiato e le ambizioni per costruirsi da soli le proprie regole del gioco ce li avrebbero avuti. Lo suggerisce già il passo di Chappell, che costruisce un mondo affascinante proprio perché in equilibrio tra i poli opposti del realismo e del poliziesco avventuroso dal feeling retrò, ponendo al suo centro due protagonisti umanissimi pur nel loro essere fuori dal tempo. E tuttavia non sembra fidarsi troppo del suo sguardo, anzi aggiunge continuamente carne al fuoco, sposta i personaggi e l’azione negli spazi più disparati, dai night agli studios cinematografici fino alle ville nella brughiera, perdendo così di vista certe tematiche centrali del racconto.
Tom George è forse ancora più risoluto in questo senso. Tra i fotogrammi lascia infatti intravedere un istinto verso il racconto per immagini e una lucidità rigorosa nei confronti della sintassi del noir inusuali per un esordiente. Ma non va oltre alcuni momenti spiazzanti per complessità e gusto visivo, come la ritmatissima sequenza del secondo omicidio o l’improvvisa fiammata action dell’epilogo. Per il resto, anche lui finisce per girare a vuoto, prigioniero di uno sguardo cauto e spesso incolore. Certo è indubbio che George sia più astuto del suo sceneggiatore e riesca a mascherare meglio le sue insicurezze. Così, quando divaga, sbanda, lo fa assecondando una cinefilia di maniera ma totalizzante che fa impantanare le immagini nel racconto ma al contempo apre affascinanti dialoghi tra il noir e immaginari altri che vanno da Viale del tramonto a Mario Bava fino a esorbitare in una sequenza onirica presa di peso da Shining.