Daniele (Toni Servillo) sta disegnando schizzi in bianco e nero per lavoro, cercando di ricreare i fantasmi del racconto L’angolo giusto (The Jolly Corner, 1908) scritto da Henry James, accumulando bozze insoddisfacenti. A un certo punto il piccolo nipote Mario (Lorenzo Perrotta) indica uno schizzo deforme, dai tratti indistinti, e dice al nonno “questo sei tu”. Il bambino gli porta un vecchio album di fotografie, mostrando all’artista una foto di lui da giovane, in cui il suo volto in movimento è venuto sfocato. La parabola del protagonista, che nel tentativo di dare forma agli spettri di altri finisce per svelare allo spettatore la sua stessa natura da fantasma, viene così riassunta dal regista Mario Martone, che nel suo nuovo film intrappola il protagonista in una spirale verso l’abisso che per tutto il tempo tiene al suo centro il rapporto del personaggio con le immagini.

Nell’ultimo periodo della sua carriera il cineasta campano ha sempre narrato della lenta metamorfosi di personaggi disillusi in fantasmi: Qui Rido Io (2021) mostrava l’inabissamento dell’attore nella sua maschera, nonché le modalità con cui il teatro napoletano continua a portare avanti il suo rapporto con la morte e la degradazione dei suoi simulacri; in Nostalgia (2022) il regista trasformava la sua città natale in una metropoli fantasmatica nella quale immagini del passato venivano evocate e messe in discussione, fino a far sprofondare il protagonista nel vortice da cui lui stesso cercava di liberarsi, a dimostrazione di come sia impossibile per l’uomo moderno fuggire totalmente dalla propria ombra; infine, Fuori (2025) creava una dinamica nella quale l’uscita dal carcere portava tre donne a rinchiudersi in un’altra prigione della mente, in un microcosmo spettrale dove le dinamiche spaziali e temporali venivano sospese, fino a una conclusione in cui Roberta (Matilda De Angelis) arrivava a scomparire dentro gli spazi liminali di una stazione ferroviaria, diventando puro racconto.

Allo stesso modo, anche il protagonista di Scherzetto si chiude per tre giorni assieme al nipote nella casa della figlia, in cui lui era nato e da cui era poi fuggito per fare carriera a Milano, rimanendo presto incastrato tra le immagini di memorie reali, finte o impossibili da distinguere. Ogni contatto con l’esterno della casa viene ostacolato, tanto che pure il giovane nipote riesce a interagire con l’esterno solo calando i propri oggetti al vicino, suo coetaneo del terzo piano. Per Daniele invece gli unici contatti con il “fuori” sono di natura violenta: la passeggiata di nonno e nipote tra le strade di Napoli diventa un primo contatto con il disagio sociale presente all’esterno della casa medioborghese e gli spazi dei ricordi d’infanzia perdono i loro colori caldi, venendo sostituiti dal grigio della terza età. Anche le illustrazioni di Daniele vengono criticate dal nipote e dall’editore perché spente, prive di vita. Col sopraggiungere della vecchiaia l’uomo ha perso la capacità di rappresentare persino i suoi spettri, venendo sommerso dalla paura della morte, simboleggiata dal vuoto sotto il balcone della casa, che gli provoca un sentimento di vertigine. Nel momento in cui l’uomo viene costretto a rimanere da solo sul balcone e a confrontarsi con l’immagine specchiata dei propri fantasmi, la regia di Martone comincia a presentare dinamiche di straniamento che instaurano un particolare rapporto tra il pubblico e il protagonista. Da una parte lo spettatore segue in modo intimo e ravvicinato il crollo psichico del personaggio, ma dall’altra Martone decide spesso di creare un distacco tra le due parti: la macchina da presa arriva ad assumere il punto di vista impossibile di un’entità astratta o quello allucinato del bambino, mentre il posizionamento del sonoro porta a una forma di alterità tra ciò che il regista mostra e quanto sentiamo, come nel momento in cui il nostro sguardo resta con Daniele fuori sul balcone, ma la sua voce giunge ovattata, come se ci trovassimo dentro la casa con il nipote.

È proprio nelle dinamiche tra il nonno e il bambino che Martone comincia a definire le possibili vie di fuga rispetto al rapporto oppressivo dell’uomo con l’impossibilità di rappresentare l’invisibile. Per il piccolo Mario, ogni azione presuppone un gioco, uno scherzetto, un trucco che nella sua ammissione di artificiosità esibisce il rapporto tra la realtà e la sua rappresentazione. Rispetto ai disegni realistici ma asettici del nonno, quelli del bambino colgono un diverso rapporto con l’immagine, che ammette che il reale e il suo simulacro sono ormai la medesima cosa e quindi è vano cercare di ignorarli. Il cineasta non è risolutivo nel trattare il rapporto del singolo con i simulacri di ricordi artefatti, ma si limita a parlare di come il cinema possa ancora fungere da mezzo per proiettare altrove i tormenti della psiche. Se quindi tutto il conflitto tra realtà e rappresentazione è inserito allegoricamente in un rapporto di sguardi nel quale il protagonista, pur rimanendo fuori dalla casa, è comunque confinato all’interno di una spirale scopica che lo opprime, la via di fuga è la rottura della barriera tra verità e finzione. Solo esponendo l’artificio, attraverso il ritorno al gioco infantile e l’ammissione dell’impossibilità di replicare una realtà oggettiva con l’arte, è possibile per Daniele tornare a rappresentare i propri fantasmi. Non perché riesca ad allontanarli o cancellarli, ma perché lo sguardo dell’altro gli ha insegnato come vederli e ridare definizione a quell’immagine di sé rimasta a lungo sfocata.