“Un artista vale più da morto che da vivo” afferma l’artista e provocatrice Erika Tracy (Olivia Wilde) nell’ultima fatica di Gregg Araki, regista simbolo del New Queer Cinema. I Want Your Sex, presentato quest’anno all’ultima edizione del Sundance, rappresenta il ritorno alla regia del filmmaker statunitense a dodici anni di distanza da White Bird in a Blizzard, conseguente ad una pausa in cui l’autore ha assistito al cambiamento della percezione delle storie LGBTQ+ al cinema e dei rapporti delle nuove generazioni con il sesso e la queerness. Non è la prima volta che il cinema di Araki affronta le mutazioni dei modelli di rappresentazione queer, dato che nella seconda metà degli anni ’90, con la fine della spinta di controcultura del New Queer Cinema e l’assimilazione da parte dell’arte mainstream di quelli che erano gli elementi sovversivi del movimento, lo stesso stile del cineasta americano ha attinto alle forme dei nuovi modelli televisivi, tra videoclip MTV e serie tv teen drama, assumendo tratti satirici in film come Splendor o riflettendo criticamente sui fallimenti della propria generazione in Mysterious Skin.

Il cambiamento di paradigma che Araki si è trovato a discutere nello sviluppo di I Want Your Sex è invece molto più complesso, perché ogni forma di sovversione del sistema che l’autore aveva abbracciato durante la sua mutevole carriera è ormai divenuta parte di altri schemi, nuove norme all’interno delle quali non avrebbe potuto replicarsi, omaggiarsi o prendersi in giro senza che il suo gesto sembrasse fuori tempo massimo. Tanto che la stessa Erika afferma anche che oggi, nell’arte contemporanea, a contare non è più l’opera ma il nome dell’artista, il quale non costituisce più un simbolo di anticonformismo ma un marchio produttivo con cui vendere nuovi prodotti, che dietro l’etichetta di controcultura riescono solo ad assecondare quel sistema capitalista ormai giunto a far consumare al pubblico persino ogni forma di sovversione.

Il regista è consapevole di come questo linguaggio, una volta anticonformista, appaia agli occhi delle nuove generazioni come artificioso e datato e infatti, all’interno dello stesso film, il sesso funge da allegoria del prodotto che l’arte contemporanea ormai tende a rubare e a imitare dal passato, senza però riuscire a replicarne la stessa carica rivoluzionaria. Nel momento in cui il protagonista, Elliot (Cooper Hoffman), tenta di recitare la maschera del ninfomane sottomesso alla donna che si trova davanti, quest’ultima gli risponde che “questo non è erotismo, è una performance”.

Araki riconosce come imitare la posa del suo cinema del passato equivalga oggi a performare l’immagine di sé stesso, a inseguire un’ombra di ciò che era. L’opera stessa assume così i tratti di una piccola parodia, in cui ogni tentativo di fuga del protagonista dai giochi di potere e desiderio in cui si ritrova, finisce per renderlo nuovamente vittima di ciò che l’industria, di cui Erika è la prima e più importante icona, pretende per la sua vita. L’umiliazione e la messa in abisso della mediocrità del maschio contemporaneo vengono così esplicitate e ridotte a freddure, non assumono mai una forma esistenzialista, con cui Araki aveva trattato gli stessi temi nella sua Teenage Apocalypse Trilogy, perché secondo l’autore non è più possibile prendere seriamente le derive di un’arte contemporanea che arriverebbe comunque a trasformare finanche questo “ritorno al passato” in un nuovo prodotto di consumo.

La riflessione del regista non si riduce ai cambiamenti delle immagini e del nostro dialogo con esse, ma investe anche i mutamenti generazionali nel modo di vivere il sesso e il desiderio, che vengono trattati attraverso il rapporto tra Erika ed Elliot. Che la prima sfrutti la sua posizione di privilegio per un piacere personale è una chiave di lettura che il film allontana subito, perché ciò che interessa al regista non è tanto la dinamica di potere che si crea nel loro rapporto, quanto le modalità con cui il giovane cerca di usare tale opportunità per abbandonare la propria prigione di repressione del desiderio, che per il regista è propria di tutta la sua generazione. Il confronto generazionale non assume mai la forma di una lezione paternalista, perché il personaggio che dovrebbe impartire tale lezione non assume mai in toto il ruolo di guida e il percorso del giovane non trova mai davvero una via d’uscita da questo blocco, dato che per Araki stesso l’arte e il cinema non possono più concederla.

Accettando i limiti di un’opera che è consapevole di arrivare fuori tempo massimo e di non abbracciare mai fino in fondo né la strada della satira sul contemporaneo, né tantomeno quella dell’analisi sociologica delle nuove generazioni e del loro presente, va comunque riconosciuta al regista statunitense la capacità di osservare i cambiamenti della sua epoca e della società in cui vive, senza mai negare di stare invecchiando.