Fin dal suo cauto incipit, nel quale un piano sequenza in plongée prima definisce i contorni dello scenario veneto e poi passa al “piccolo”, riprendendo il parabrezza dell’auto di Pierpaolo Capovilla e Sergio Romano, dormienti ubriachi sul cruscotto, Francesco Sossai mette in chiaro il principio che regge il suo nuovo film, Le città di pianura, ovvero quello del cinema come forma dell’attesa, come percezione del tempo che scorre nello spazio e lo trasforma. Un cinema fatto di contemplazione e di transizioni sensoriali che guidano il flusso della narrazione, in cui le dissolvenze incrociate e i fast-forward non sono meri espedienti stilistici per abbellire la forma, quanto piuttosto figure del pensiero ed emanazione stessa della poetica di fondo del film.

A suo modo, Le città di pianura è un film prepotentemente punk – non solo per la presenza nel cast del leader della band Il Teatro Degli Orrori – in virtù della continua dialettica che si instaura tra sospensione e accelerazione, tra quiete e movimento, rivelando la fragilità della percezione, la natura intermittente del reale, e portando alla luce un tempo sincopato, che mette in crisi la linearità del racconto e in cui gli spazi si ripiegano continuamente su loro stessi e diventano un flusso. Sossai crea un road movie atipico, che va a riformare da zero gli elementi cardine su cui, tutt’oggi, si regge ancora la commedia all’italiana – nostalgia, esistenzialismo, crisi dei rapporti – spostandoli di senso, non facendoli più coincidere solamente con la crisi del soggetto proletario italiano per eccellenza, ma espandendo il suo svanire nella realtà odierna a livelli generali, rapportando tutto all’esperienza del mondo, per come lo si conosce oggi.

Più che riferirsi a una storia in particolare, dunque, Sossai riesce a collocarsi in quella linea di cinema europeo che ha progressivamente sostituito la centralità dell’uomo con una sensibilità ecologica e percettiva, laddove non è la storia raccontata a essere il perno principale, quanto la contemplazione di quest’ultima. Il suo è uno sguardo che mette in scena un’esperienza del tempo e dell’essere, dove la Pianura Padana, le strade spoglie e poco frequentate – luoghi che qualcuno definirebbe di jarmuschiana memoria – e le case ai limiti del disfacimento non sono semplici luoghi, quanto veri e propri assi reggenti di una drammaturgia dello spazio, in cui i gesti e i silenzi diventano portatori di senso. Lo spazio non è qui il contesto dell’azione, ma la sua zona di risonanza e il suo principio generativo, ciò che decide e indirizza il racconto e determina il ritmo, l’intensità e il piglio emotivo del film.

La realtà, per Sossai, rifugge da ogni stereotipo di realismo – in cui il cinema italiano, troppo a lungo, è rimasto impantanato – e piuttosto è riprodotta da zero, atta soprattutto a rinegoziare i rapporti tra immagine, percezione e presenza, laddove proprio la forma, mai così libera e mai così difficile da incasellare nei prodotti italiani degli ultimi anni, rappresenta una ventata di freschezza non indifferente, che non dimentica, nonostante tutto, il senso esistenziale di un’Italia completamente in rovina e afflitta dal senso di crisi. L’unico mezzo per affrontarla, secondo il regista veneto, è eliminare quasi del tutto l’azione dal punto di vista drammaturgico – se non nei momenti dove il rapporto tra Filippo Scotti, Pierpaolo Capovilla e Sergio Romano raggiunge l’apice dell’intensità, come nello splendido pre-finale – affidandosi, piuttosto, all’atto del vedere e alla contemplazione dell’immagine, dove quest’ultima rappresenta una poetica della quotidianità, con l’inazione elevata a presunta rivelazione di vita e con il tempo che risulta non solo pensato, ma addirittura vissuto all’interno dell’immagine.

Gli escamotage di montaggio sono dispositivi che aprono lo spazio a una temporalità non cronologica, dove ogni attimo diventa una forma di presenza e dove la sospensione dei tempi narrativi è usata per esplorare la continuità sensibile tra essere e paesaggio. Proprio per questi motivi, Le città di pianura è un prodotto che invita a cogliere il bello dell’esistenza, la sua autenticità – non è un caso che Sossai giri tutto in pellicola, riponendo la sua totale speranza nella purezza e nella fedeltà all’analogico – la sua vitalità e i suoi spazi – non solo fisici, ma anche emotivi – da esplorare e da preservare, di cui riconoscere la natura pressoché transitoria, in modo tale da non mettere a rischio un mood esistenziale che potrebbe scomparire e abbandonarci da un momento all’altro e abitarne la sua opacità dedicandogli un “dolce finale”, come recita il personaggio di Carlobianchi (uno strepitoso Sergio Romano) negli ultimi secondi di questa notevole opera.