Si può ancora fare cinema politico, oggi?  È la domanda che da anni si pone Edgar Pêra attraverso la sua filmografia ed è la questione che attraversa anche con il suo ultimo lavora Guerrilha No Asfalto, di passaggio al Festival di Locarno. Ma forse questa sorta di pamphlet punk solleva un dubbio ancora più urgente: esistono ancora immagini che possano dirsi effettivamente politiche?

Si tratta in effetti di una questione centrale in tempi di AI, di sistemi di rappresentazione che mettono in discussione la verità e l’oggettività delle narrazioni. Oggi, forse, non conta neanche più discutere della liceità di fare politica attraverso il cinema. Bisogna piuttosto dare per scontato la crisi di quel linguaggio e reinventarlo, spostandosi verso lidi inattesi, ripensando il concetto stesso di compromesso.

Lo sa bene lo stesso Pêra, che in effetti apre il suo ultimo film con una scena di inseguimento girata guardando all’action 70s di Yates e Friedkin, di fatto attingendo a quella grande tradizione americana da cui, almeno in apparenza, un cineasta così tanto impegnato, militante dovrebbe tenersi lontano. Quella sequenza è una delle scene madri di un film che Pèra insegue da tempo, un progetto che ricostruisce un evento traumatico nella microstoria del Portogallo. Negli anni ’80, alcuni membri del gruppo FP-25, una brigata di guerriglia popolare di sinistra rapinano una banca. Il colpo sembra filare liscio ma all'improvviso uno dei rapinatori viene ucciso e linciato dalla folla. Eccolo, allora, l’evento da ricostruire, circoscrivere, analizzare.

Ma c’è ancora qualcosa da raccontare? In realtà si tratta dell’apice tragico di una rivoluzione fallita fin da subito, soverchiata dai gruppi politici di destra, che rapidamente posero fine a qualsiasi sogno di rivalsa.

La lotta allora infesta Guerrilha No Asphalto come una sorta di fantasma storico, di archetipo da celebrare. Il lavoro di Edgar Pêra è allora in primo luogo uno spiazzante bilancio di un’utopia fallita, che guarda ai rivoluzionari come a individui coraggiosi e grotteschi, li intrappola in un racconto dal ritmo indiavolato, da slapstick, li incastra in una sorta di home movie sulla rivoluzione, puntellato da riprese in Super8 che raccontano la preparazione dei colpi e le varie riunioni operative.

Perché il fallimento è divenuto una sorta di oggetto in ambra da rivivere come un ricordo, qualcosa da osservare a distanza, con la bonaria severità di un padre che osserva l’orgogliosa sconfitta di chi, a quei tempi, poteva avere l’età dei suoi figli, ragazzotti ambiziosi che forse neanche sapevano cosa essere davvero, se rapinatori, guerriglieri o veri e propri attori, alla mercé di passanti/testimoni che osservavano le loro gesta dalle vetrine delle banche rapinate.

Il tono è apertamente brechtiano e non è un caso se, dopo il prologo, il film diventi il backstage di questo lavoro a lungo atteso, con Pêra impegnato in sala di montaggio. Alla fine tutto si blocca però su quella sequenza dell’inseguimento, il regista è fermo, incapace di trovare i finanziamenti necessari per il suo film.

Poco male, il cinema potrebbe essere utile anche solo per ammazzare il tempo. E allora questa sorta di imbuto in cui è intrappolato questo film “da fare” diventa l’occasione per il regista di ragionare anche sulla sua biografia artistica.

Nel continuo gioco di rifrazioni tra vita e cinema viene infatti fuori che Pêra è stato da sempre attratto da quella storia perché si è rivisto fin da subito in quei ragazzi suoi coetanei e ha provato a concepire il suo modo di fare cinema, istintivo, tutto di pancia, guerrigliero come a cercare una variante artistica della loro concezione di lotta politica. Da qui Guerrilha No Asfalto diventa una riflessione sulla carriera artistica di Edgar Péra, tesserato del movimento FP-25, formatosi nei circuiti DIY, impegnato a farsi le ossa come videomaker per la scena musicale alternativa portoghese, autore del cosiddetto Manifesto Neuropunk, un insieme di buone pratiche pensate per fare cinema al di fuori del sistema e al contempo regista di progetti dalla forte impronta politica. Tra gli anni ’80 e ’90 gira infatti prima una spy story, poi un progetto distopico, infine tenta di imbastire una sorta di oggetto filmico a metà tra l’happening ed il documentario insieme allo scrittore e filosofo Terence Mckenna.

Ma tutti i progetti, in un falliranno, bloccati, spesso, da insormontabili difficoltà tecniche. Quando ne riguarda le poche immagini che è riuscito a giare non c’è però rancore, c’è piuttosto una consapevolezza che permette al racconto del fallimento di essere illuminato da lampi quasi da realismo magico (come il destino del girato dei due film, distrutto dallo stesso ostacolo tecnico). È ancora la maturità che si fa strada in quello sguardo, la stessa che fa dire al regista, con una leggerezza felicissima, di aver tentato di completare quei progetti con l’intelligenza artificiale.

Ecco, Guerrilha No Asfalto è davvero tutto qui, in un nuovo depistaggio, in un progetto che parte dalla microstoria, ragiona, certo, dei modi in cui si può ancora fare cinema politico oggi ma arriva soprattutto a lambire l’abisso di quell’AI Slop che per molti è la bestia nera della creatività. E se invece il senso della rivoluzione fosse lì, si chiede Pêra? Se lo spazio sintetico dell’intelligenza artificiale non fosse altro che un nuovo stadio di quel cinema guerrilla che insegue da tutta una vita? Se ci fosse tutto un mondo di linguaggi, di materiali da rendere militanti in quel mondo? Pêra evidentemente intuisce come quello dei modelli AI sia una sorta di Ultima Thule, il più importante territorio da conquistare e da togliere dal controllo di movimenti nutriti da sentimenti razzisti e populisti che finora ne hanno governato l’immaginario.

E allora tanto vale lanciare una nuova lotta di classe, appropriarsi di questi nuovi mezzi, esorcizzarli e riscoprirne, cambiato di segno, il potenziale politico.

È affascinante in effetti l’uso che dell’AI fa Edgar Pêra, almeno in un primo momento. La considera come un coltello o uno scalpello, un attrezzo utile alla “messa in immagini” di una sua idea. Eppure il suo è comunque un approccio politico quasi alla seconda potenza, che prompt dopo prompt ragiona di colonizzazione degli immaginari e porta in primo piano come pensa l’AI, ne racconta i vicoli ciechi, i percorsi obbligati, lo sguardo apertamente “americano” che la caratterizza, gli elementi ricorrenti che mette in campo in modo acritico quando gli si chiede di creare una scena “d’autore”. E poi c’è l’approccio pragmatico di Pêra alla macchina, interrogata usando solo una manciata di prompt, senza rifinire toppo gli output, che quindi appaiono grezzi, apertamente sintetici, goffi.

Perché il lavoro con l’AI non fa altro che spostare in un altro contesto le rifilessioni di un film che fin dall’inizio ha ragionato soprattutto di educazione dello spettatore nei confronti della natura delle immagini che sta osservando. E così se prima la sequenza della rapina giocava a mischiare il vero col falso, la ricostruzione col repertorio, lasciando allo spettatore l’onere di definire i confini dell’operazione, ora l’utilizzo dell’AI lascia emergere gli elementi più stranianti della macchina, quasi a invitare chi guarda a stare sempre un passo indietro rispetto a quelle immagini.

È inesorabile Pêra, sembra accettare la distopia forse anche perché i vecchi territori, tutti già occupati, comunque distopici in un modo tutto loro, a partire dal cinema delle piattaforme, rigido, ossessionato dall’attenzione dello spettatore, modellato su pattern riconoscibili in fondo non dissimili da quelli seguiti dall’AI.

Ma è anche capriccioso, contraddittorio, a tal punto che che quando finalmente potrà sviluppare il suo progetto con l’intelligenza artificiale si tirerà indietro all’ultimo momento e ammetterà anche lui, con spiazzante schiettezza, che il rischio, in quel caso, sarebbe perdere la sua libertà d’artista (e forse anche l'istintività che immagini così pulite come quelle sintetiche non avranno mai)

Se allora si deve ripartire lo si faccia da qualcosa di più grezzo, punk, magari rispolverando un vecchio progetto incompiuto sviluppato con McKenna, che messo in immagini diventa un lavoro tutto di pancia, tra lo zombie movie e la spoken word di stampo anticapitalista, un oggetto sgraziato, urlato che però smonta le armi del potere e finalmente le usa contro di lui.

Poi si penserà alla forma, alla sintesi di un nuovo linguaggio. Tanto, come i passanti testimoni delle rapine, ci sarà sempre qualcuno disposto a guardare.