Esiste oggi una tendenza – tra le fondamenta della modernità, ma che si è evoluta e appare deflagrata alle soglie del ventunesimo secolo – che consiste nella tentazione solipsistica dell’uomo di ergersi a Dio del (proprio) mondo, secondo una primigenia e adolescenziale forma di essenzialismo. A ciò sembra guardare il secondo film di Wayne Wapeemukwa, Manhunt, presentato in Concorso alla 79ª edizione del Locarno Film Festival, con il quale il regista canadese mette sì in scena una caccia all’uomo, ma con lo scopo di raccontare quanto possa degenerare la ricerca di un senso e di una propria umanità.

Legati da una complicità nata dalla consapevolezza di essere al margine della società, Joey and Kit sono due ragazzi intenzionati a evadere dai limiti del proprio mondo, dai dettami di una realtà opprimente dalla quale sono stati in grado, sinora, di scappare solamente attraverso il mondo videoludico. Gettati alla soglia della vita adulta dopo la fine della scuola, ma soprattutto divenuti coscienti del fragile vuoto della loro quotidianità, i due decidono di cercare rifugio nella strada. Inizia così un viaggio vissuto alla giornata, uno spostamento verso le regioni nordiche e più estreme del Canada verso una meta che in realtà non sembra nemmeno esistere. A partire da questi presupposti, Manhunt restituisce il tentativo dei protagonisti di appropriarsi di una certa forma di mondo, una versione della vita che appaia congrua e giusta in quei giorni di passaggio verso l’adultità, nonostante la realtà che il film racconta venga sin dall’inizio relegata al fuori campo – per gli interni – o resa fonte di isolamento, negli esterni. In termini spaziali, l’opposizione costruita da Wapeemukwa è netta: per Joey e Kit, da una parte c’è una dimensione sociale inaccessibile, una comunità percepita come respingente e incomprensibile, mentre dall’altra una community nella quale poter permanere indisturbati in un sottosuolo sospeso. A fronte di questo schiacciamento che aliena il quotidiano oltre ogni orizzonte di senso, i due amici decidono di intraprendere il loro viaggio, una personale Odissea verso una patria vagheggiata in cui quel che conta è sentirsi liberi di esprimere la propria unicità senza la sensazione di essere un’anomalia.

Col secondo atto il film si trasforma in un road movie, in cui i ragazzi cavalcano la strada con spirito beat e una complicità degna di Bonnie e Clyde; la traversata, mossa da una rabbia giovane, assume così un sapore new hollywoodiano fino alla tappa finale del viaggio, l’incontro l’intimità con due autostoppiste, in un traumatico impatto con l’eros. Per i due protagonisti, il contatto con l’Altro, nella dimensione più carnale, si mostra come la conferma della loro nullità, dell’impossibilità di far parte di una dimensione transindividuale. Con il terzo apocalittico atto tutto crolla, quello che sarebbe potuto essere un romanzo di formazione per immagini cede e viene schiacciato da una tragica presa di coscienza: i due ragazzi, resisi conto di non essere in grado di accettare che l’alterità prenda parte alla loro realtà, si convincono che l’unica soluzione sia diventare realmente gli Dei del loro nevrotico e claustrofobico mondo. Così, accaparrandosi una libertà fragile e illusoria come reazionari baroni rampanti, si ritrovano al confino credendosi invece conquistatori della terra che calpestano. Con il loro arrivo in Canada prende allora avvio una distorsione visiva, la caricatura di un’allucinazione, che mostra come l’unico modo per fare coesistere armoniosamente le figure dei due ragazzi con la realtà che li circonda, per racchiuderne l’immagine in un totale che non finisca per isolarli, sia quello di distorcere il mondo stesso, tramite la traduzione visiva di un’interiorità inquieta, frutto di un apocalittico nichilismo adolescenziale.

In questo quadro desolante di una gioventù alla deriva, per la quale i passaggi d’età non sono più riti in grado di produrre senso, emerge l’idea di una vita vissuta come una simulazione. L’incipit del film, nonostante la regia claustrofobica e frammentata, ricorda un’altra opera che tratta il tema della degenerazione spettacolare del quotidiano, ovvero Elephant (2003). In questo contesto, l’uso massiccio di videogiochi sparatutto da parte dei protagonisti di Manhunt già rivela gli esiti fatali della storia, non per l’effettiva cattiva influenza del mondo videoludico, ma nella misura in cui il film porta lo spettatore a vedervi un nesso causale – una superstizione, questa, propria di un mondo in cui degli adulti assenti preferiscono additare gli effetti come cause, troppo ebbri delle proprie abitudini per scorgere le fonti del disagio dietro certe manifestazioni di violenza sociale.

L’apice della simulazione, sancito da un momento metacinematografico che ricorda Funny Games (1997), avviene con il primo simbolico omicidio, un non-rito sacrificale prima del quale, rompendo la quarta parte, viene pronunciata la frase «Like and subscribe»: da qui in poi il mondo scompare, o meglio, viene sovrascritto da una proiezione in cui l’unica via di uscita è la fine della vita stessa. Di fatto, prima ancora della allucinatoria divagazione nei boschi affrontata da Joey e Kit, è già qui che si chiude il viaggio verso l’ignoto e ha inizio la caduta in un destino disumano. Scriveva Debord ne La società dello spettacolo, che «l’uomo separato dal proprio prodotto sempre più potentemente produce esso stesso tutti i dettagli del proprio mondo. Quanto più la vita è ora il suo prodotto, tanto più è separato dalla propria vita» (33, Cap. 1).