Civiltà perduta

di Samuele Sestieri
Cività perduta - recensione film James Gray

Il nero prima delle immagini, preludio necessario di un rituale antico quanto il mondo. Subito percepiamo il ronzio degli insetti, i suoni della foresta, il richiamo all’avventura. Un attimo dopo un fuoco si accende nell’oscurità, vediamo le sagome degli indigeni, figure nere che baluginano tra le fiamme della notte, echi ancestrali di un mondo perduto.

Il titolo, The Lost City of Z (da noi, infelicemente, Civiltà perduta), ci rimanda all’idea di un grande romanzo archeologico o alle istanze classiche di quel cinema d’avventura che non esiste più.

L’ultimo lavoro di James Gray è un film denso, ambizioso, che abita l’oscurità, perché la notte è il regno dell’ignoto. Spesso i volti sembrano sottoesposti, come se assorbissero i misteri di un paesaggio segreto, come se fossero già l’ombra della città perduta. L’Amazzonia si iscrive sul viso di Percy Fawcett, il militare con la minaccia del fallimento sempre in agguato. Il controcampo che Fawcett vede a occhi chiusi è la mitica Z che lo anima, lo rapisce o, più strutturalmente, lo costituisce. La città fantasma è la sua impronta, il calco del tempo, il demone interiore che lo alimenta e insieme lo divora.

Fawcett, in maniera non così lontana da Fitzcarraldo, rappresenta in pieno la coscienza infelice novecentesca, l’esploratore ardente che vuole dare vita a un’altra Storia. Spedito in Amazzonia per mappare alcuni territori della giungla, Fawcett si imbatte nell’ombra della città perduta di Z. La ricerca di una civiltà scomparsa, antica eppure già così avanzata, è l’ossessione che consumerà la sua intera esistenza. Torna a casa, poi parte, poi torna di nuovo e poi riparte ancora. Non importa che il mondo stia cambiando, non importano le trincee, la guerra, i figli che crescono: l’unica vera realtà è la giungla.
In Amazzonia, immerso nella vegetazione, cullato dallo scorrere dei fiumi, esiste un altro tempo, un altro mondo che, come un fantasma, lancia il suo irresistibile, irrefrenabile richiamo alla psiche di Fawcett. Ritorna alla mente la follia kurtziana ma anche – perché no? – quel mistero sconosciuto e mai rivelato di My Son, My Son, What Have Ye Done?.
La Storia che noi conosciamo si rifugia sotto terra, quando una cartomante svela la maledizione – o l’elisir – di Fawcett: un invito a vivere il sogno fino al punto di massima, estatica libertà. Un invito a considerare la vita - e l’immagine - come il responso magico ai sogni della notte.

Oltre il tempo, oltre lo spazio, James Gray reinnesta il senso dell’avventura, il piacere del racconto, l’ode commossa ai misteri inestricabili di un’immagine che, nel suo cinema, è sempre stata uno stato della mente, l’iconografia di una coscienza infelice e fallimentare. Quest’ultimo, visionario avventuriero risale il fiume per guardare in faccia la sua Fata Morgana. Il suo sogno ci pare più vero della guerra, più reale di quella società bigotta e retrograda che non credeva nelle fate: il deserto verde agisce e reagisce come estensione della mente di Percy Fawcett. È in questa totale aderenza tra dentro e fuori, tra idea fissa e spettri della Storia, tra civiltà perduta e civiltà sognata, che Gray dà vita al suo film in dissolvenza. Perché nella fusione incrociata tra le immagini, nell’impossibilità di stabilire i confini tra sogno e realtà, nasce e germoglia l’ossessione del protagonista.

Qualsiasi estasi è una caduta, qualsiasi ascesa un fallimento, qualsiasi morte è il pegno necessario per l’immortalità. Z diviene l’idea fissa del protagonista, la sua anima folle e gentile, suo elisir e anatema. Cos’è la foresta se non un regno di spettri, un ignoto spazio profondo che pur ci appartiene, che vorremmo far nostro in tutto il suo inestricabile, misterioso splendore? Il Mito ritorna nel momento stesso in cui le immagini si fondono una nell’altra: ecco il personale Cuore di tenebra di Gray, il suo viaggio verso un El Dorado tutto interiore. Tra Inferno verde e Paradiso perduto, con gli occhi trasognanti di meraviglia, James Gray si conferma ancora una volta uno dei più grandi narratori del cinema contemporaneo e Civiltà perduta perfino il suo film più personale, più intimo, più bello.

Il discorso non è stabilire se Gray faccia cinema classico, moderno o postmoderno, il discorso è semmai come l\'autore riedifichi, pezzo dopo pezzo, il Mito della conoscenza. Il fondamento, la fiamma ardente, il suo stesso inestinguibile lume. Uno come lui, da sempre dalla parte dei perdenti, degli sconfitti, dei sognatori, non può permettere che il fuoco di Fawcett si spenga nella giungla. Gray non crede nei fuochi fatui. Piuttosto fa in modo che il suo Eroe si dissolva in Z, che diventi lui stesso idea, sogno, fata. Per un attimo viene in mente la croce finale che il protagonista di Silence porterà sempre con sé, nelle zone più recondite del suo cuore, in viaggio nell’oscurità della tomba: in fondo entrambi i film parlano di una fede in grado di muovere le montagne e di un segreto conservato, anzi, custodito nel punto più dolce, più profondo, del proprio cuore.

Alle spalle del mondo, rimane l’ombra di Z. L’altra faccia della realtà è quella dell’immagine che si erge tra le rovine. Un’immagine bellissima come gli occhi di Nina, la donna disposta a ogni sacrificio pur di far brillare ancora i sogni della notte. E come quel figlio che contrae la stessa vibrante ossessione del padre e vive con lui nell’estasi di un’ultima, grande avventura. In fondo, ancora una volta, un atto d’amore.

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James Gray Charlie Hunnam Robert Pattinson Sienna Miller Tom Holland 141 minuti
USA 2016
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C'era una volta a New York

di Stefano Oddi
C'era una volta a New York - recensione film James Gray

«Nella società e nella cultura contemporanee, società postindustriale, cultura postmoderna […] la grande narrazione ha perso credibilità».
J.F. Lyotard

Parlando di quel non ordinario, poco capito e ancor meno blasonato talento del cinema statunitense che risponde al nome di James Gray, del suo cinema rigoroso, scolpito nella pietra, improntato a un’armonia e un rigore formali che paiono mutuare l’estetica del vecchio studio system, è facile cadere nella tentazione di annunciare la rinascita di uno stile classico, finalmente capace di restituire quella necessità di ordine, linearità, chiarezza e causalità propria della Hollywood d’oro di Hawks o Capra. Davanti alla compostezza formale e drammaturgica dei suoi film, può capitare di avere l’impressione di trovarsi a trattare con un cineasta d’altri tempi, in grado di coniugare la potenza trascinante di una narrazione forte (cioè apparentemente priva dei vuoti diegetici e le pause descrittive tipiche del modernismo) con la “diligenza” di una macchina da presa silenziosa, che compie il suo dovere semplicemente seguendo con occhio sempre lucido quel contenuto d’azione a cui si vuole solidamente ancorata l’attenzione dello spettatore. In realtà, l’opera di Gray gode di una complessità ben maggiore di quella accordatagli dalla limitante -e ad oggi fin troppo abusata- etichetta di “cinema classico”. Lo stesso regista ha recentemente ammesso di possedere solo “superficialmente un approccio classico” e di raccontare sempre “una storia chiara, però anche ambigua. Una forma di illusione sperimentale, se vogliamo”. In questo senso C’era una volta a New York si pone come un film di importanza capitale all’interno della sua carriera, quello che in modo più paradigmatico riesce a illuminare la natura oltre-classica del suo cinema, a definire i caratteri più pregnanti del suo classicismo critico (definizione che uso forse in modo improprio ma che, nell’ottica dell’opera di Gray, mi sembra possa calzare a pennello).

Il film – passato inosservato al Festival di Cannes del 2013 – fonde tutte le anime a cui il regista statunitense ha dato vita a partire da quel folgorante esordio costituito da Little Odessa, ponendosi come summa di una poetica dalle suggestioni molteplici: i toni del melodramma che in Two Lovers avevano raggiunto un apice di dolorosa e accecante bellezza si fondono – diventando inscindibili – con l’epica criminale propria di tutti gli altri suoi lavori, il tema familiare così tipico del suo cinema giunge a un vertice di vibrante autobiografismo (C’era una volta a New York nasce infatti da un ricordo familiare del cineasta: quello dei nonni che proprio negli anni ’20 si trasferirono negli Stati Uniti) e si connette a un’inquieta riflessione sul male, la sopraffazione e la violenza, ora più che mai intesi come elementi fondativi per la ricostruzione di una storia dell’America.

L’ultimo film di Gray racconta infatti l’approdo nella New York dei primi anni ’20 di due sorelle polacche cattoliche, decise a cominciare una nuova vita nella terra dei sogni. Subito però avviene una drastica separazione: la più giovane, malata di tubercolosi, viene trattenuta a Ellis Island. Ewa (un’ottima Marion Cotillard), rimasta sola, si affida a Bruno, un ruffiano showman che, giocando sull’opprimente bisogno di denaro della donna (dettato dalla necessità di mantenere le cure della sorella) la conduce inevitabilmente alla prostituzione e intanto s’innamora di lei. Per Ewa inizia così una dura lotta per la sopravvivenza in un ambiente ostile, privo di punti di riferimento concreti, all’interno del quale l’unico lampo di luce è costituito dall’inaspettato incontro con Orlando, cugino di Bruno e mago di professione, legato a una visione spensierata e ottimistica dell’esistenza.

Ora, Gray permea senza dubbio la suddetta struttura narrativa di un’aura classicheggiante, riscontrabile nella fotografia tendente al seppia, nella modulazione dosata dei tempi narrativi o nella ricostruzione storica rigorosa, eppure sostituisce a quella “sottolineatura dell’azione” che del classico era il criterio discriminante un’inquieta e prevalente attenzione alle psicologie devastate dei suoi protagonisti, fa subentrare alla lineare chiarezza della narrazione tradizionale una polivalenza di ossessioni che riflette l’ambigua inafferrabilità dei personaggi, dotati di una complessità inesauribile, estranea a quella classicità solitamente imperniata su caratteri solidi, tutti d’un pezzo e privi di zone d’ombra. I protagonisti di C’era una volta a New York celano al di sotto di un’apparente compostezza anfratti oscuri, esplosioni di violenza, di depravazione, di dolore, cicatrici insanabili frutto di un passato che ritorna di continuo ma di cui non ci è mai dato sapere, se non per frammenti. Si tratta di personaggi lontani dalla rassicurante univocità del classico (in cui il buono e il cattivo si fronteggiavano in modo antitetico), legati invece alla scissione, all’incertezza, a uno spaesamento esistenziale che ricorda piuttosto Antonioni, a una dolorosa mescolanza tra bene e male che rovescia continuamente i ruoli di sfruttatore e sfruttato, vittima e carnefice, obbligandoli a una perenne “co-dipendenza”.

C’era una volta a New York è dunque il lampante esempio di una classicità che continuamente rifugge da sé stessa, spostando progressivamente il suo vettore d’interesse dal racconto di una storia all’inafferrabile abisso delle personalità disgregate che la compongono. E inoltre, l’ultimo film di Gray è quello che in modo più consapevole si scontra con la tragica e postmoderna consapevolezza del “già detto”, tentando di applicare gli stilemi del classico a un’era strutturalmente non più compatibile con le sue esigenze di chiarezza e ordine, ormai incapace di dire qualcosa di nuovo. Quello di Gray è in fondo da sempre un classicismo critico che s’interroga sulle possibilità del “dire ancora” nell’era della fine delle grandi narrazioni, un classicismo costretto a rinnegarsi e utilizzare l’arma – postmoderna – della citazione per continuare a esistere.

Così, ad esempio, se nel bellissimo I padroni della notte la lingua parlata dal film era decisamente quella di Scorsese - Mean Streets più che Taxi Driver, Casinò più che Quei bravi ragazzi - e nel magnifico Two lovers il regista statunitense fondeva le suggestioni provenienti dall’Appartamento di Billy Wilder con quelle delle Notti bianche di Dostoevskij (e perché no dell’adattamento viscontiano), C’era una volta a New York tradisce in modo nettissimo un’influenza felliniana (d’altronde ammette lo stesso regista: “L’amore che ho per l’Italia credo si veda anche nei miei film. Il debito con La strada di Federico Fellini, in quest’ultima pellicola, è evidente, mentre nei precedenti c’è molto Luchino Visconti”). Impossibile non pensare a Cabiria, puttana in cerca di redenzione, e soprattutto alla Gelsomina de La strada, guardando la Ewa sola e disincantata di Gray. Impossibile non notare le assonanze tra i protagonisti maschili di C’era una volta a New York e quelli del sopracitato film di Fellini. Se il Bruno di Joaquin Phoenix, protettore violento e opportunista ma soprattutto piccolo e squallido imbonitore da bettola, richiama la figura di Zampanò, l’Orlando trasognato, fascinoso e capace di ricordare a Ewa che “ogni passerotto ha il diritto di essere felice” (in un richiamo palese alla celebre citazione felliniana “anche tu servi a qualcosa, con la tua testa di carciofo”) non può che costituirsi come un omaggio transnazionale al Matto di Richard Basehart.

Sarebbe facile enumerare tutte le altre numerose piccole citazioni all’universo felliniano contenute in C’era una volta a New York ma forse il gioco si ridurrebbe a un esercizio sterile e compilativo. Quel che emerge davvero anche a una lettura non eccessivamente approfondita è piuttosto la preminenza di una strategia citante (e dunque postmoderna) all’interno di un universo estetico che tende alla classicità. Ed è in questo senso che è possibile parlare di Gray come il portavoce di un “classicismo critico” che s’interroga sulle possibilità del “dire ancora” nell’era del già detto o -mutuando un’espressione usata da Vincenzo Buccheri per descrivere, in modi drasticamente diversi, il cinema di Clint Eastwood – un postmodern classic che tenta di applicare i motivi del classico al cinema contemporaneo ma si scontra con un mondo imperfetto, strutturalmente inadatto ad ospitarli, di fronte al quale è invece necessario adeguarsi ai tempi. E utilizzare appunto l’arma quanto mai contemporanea della citazione come figura e modo strutturante dell’intero testo.

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James Gray Marion Cotillard Joaquin Phoenix Jeremy Renner 120 minuti
USA 2013
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Two Lovers

di Samuele Sestieri
two lovers recensione film james gray

Mettere in scena un sentimento, rappresentare le inquietudini, gli indugi, le follie di un istante, i rimpianti dell’attimo dopo. Dare immagine all’impulso, corpo al desiderio, volto al sognatore: il cinema di James Gray, iscritto nel viso di Joaquin Phoenix, con Two Lovers entra nella strada della soggettiva, della pulsione scopica, dello sdoppiamento, ma soprattutto dell’amore. L’amore per un istante proibito, per un’avventura che scandaglia tutte le certezze del quotidiano.

“In quel momento” leggiamo Le Notti Bianche di Dostoevskij “egli si sente in diritto di credere che tutta quella vita non sia un effetto dell’eccitazione, un miraggio, un inganno dell’immaginazione, ma qualcosa di vero, di reale, di esistente”. Queste le parole del sognatore a Nasten’ka durante una delle notti pietroburghesi. Quella stessa donna gli appare quale visione, idea sacra, bella e tremenda come solo gli angeli sanno essere. Nella solitudine più opaca, il protagonista de Le notti bianche vive come in un sogno: le persone intorno a lui non sono altro che fantasmi, ombre che abitano la città, anime erranti che vagano lungo le strade. Egli è sempre alla ricerca di una scintilla, di un attimo che non appena si palesa già fugge via, di quella bellezza che si appoggia appena sul volto di un passante e poi si libra per andare chissà dove. Tutto questo traspare dagli occhi melanconici di Leonard, il protagonista di Two Lovers.

Non siamo a San Pietroburgo ma a Brooklyn, dal diciannovesimo al ventunesimo secolo il passo è enorme. Eppure le solitudini appaiono sempre le stesse: la ricerca incessante di un istante qualitativo, puro, è anche la costante del mondo contemporaneo. Leonard, abbandonato dall’amore di una vita, tenta goffamente il suicidio. Rinchiuso nella propria stanza d’infanzia, tornato a vivere dai suoi genitori – amorevoli ed apprensivi – egli è un uomo finito. Ridicolo, avrebbe detto Dostoevskij, perché proprio in questi tipi, in questi originali, lo scrittore trovava il folgore dell’innocente, il residuo di humanitas in una società sempre più corrotta e materialista.

Eppure Two Lovers è lontano dall’essere un semplice aggiornamento del racconto di Dostoevskij, perché fin da subito è capace di dare forma cinematografica a un mondo interiore, a un ricettacolo di sensazioni, sentimenti, volti, idee talmente intensi da far vibrare lo schermo. Ma soprattutto crea una sorta di doppio movimento cinematografico, di riflessione sulla natura stessa delle immagini: da una parte l’equilibrio, la stabilità di Sandra, una donna che nutre nei confronti di Leonard un affetto sincero e devoto; dall’altra il mondo oscuro di Michelle, la misteriosa vicina di casa che Leonard spia dalla finestra, in preda all’eccitazione.

Il desiderio non è mai univoco, ma si sdoppia in due: tanto Sandra è dolce, sincera, materna, disposta ad amare senza avere nulla in cambio (“Voglio prendermi cura di te”) quanto Michelle è sogno divenuto carne, Venere bionda e pericolosa, spettro notturno e artificiale, icona da contemplare tanto eterea da farsi impossibile. In qualche modo si potrebbe dire che Sandra è l’esistenza quotidiana, la sicurezza borghese, la vita agiata densa d’amore e d’affetto. Michelle, invece, è il cinema (nello stesso senso in cui si poteva dire che Grace Kelly era il cinema) inteso come crocevia di immagini e immaginari, galleria infinita di femme fatales e donne che non sono solo quello che sembrano. Lei è la grande avventura, il senso dell’ignoto, la bionda tutta cinematografica che piomba nell’orbita dello sguardo, trasformandosi in oggetto del desiderio (non a caso Gwyneth Paltrow interpreta il personaggio più erotico, più sensuale della sua carriera): in questo viene immediatamente da ripensare a Melanie Griffith finta bionda di quel capolavoro troppo spesso dimenticato che è Qualcosa di travolgente di Jonathan Demme.

Il punto ci pare proprio questo: torniamo sempre, necessariamente a La Finestra sul cortile. James Stewart si innamora di Grace Kelly non quando si prende cura di lui, ma quando viene proiettata all’interno della storia, quando è oggetto della sua visione, quando si fa immagine nell’appartamento altrui: quando è in pericolo.

Two Lovers racconta la differenza tra corpo e immagine, tra reale e virtuale, tra conosciuto e sconosciuto. Se Michelle è immagine, allora lei è sempre in movimento, sfuggente, bellissima, inammissibile, precaria come un simulacro: è la donna che spezza il cuore, il cinema con tutto il suo potere immaginifico ed evanescente. Il mondo spiato dalla finestra ha la consistenza del sogno, della proiezione, del desiderio erotico introiettato e generato dalla forza dello sguardo. E allora si capisce come Two Lovers sia una magnifica danza di riflessi, dove i corpi di queste due donne rivendicano ognuno il proprio statuto ontologico: familiare e ignoto, in fondo in maniera non così dissimile da Velluto Blu di David Lynch dove Laura Dern era l’angelo innocente della provincia americana e Isabella Rossellini il lato oscuro del sottosuolo.

Se configuriamo Two Lovers come un apologo sul desiderio, sulle sue leggi spietate e sui sogni infranti, allora comprenderemo come questo desiderio sia una fonte incontenibile, esplosiva, in grado di divorare l’anima, di escludere qualsiasi chiarore. E’ il desiderio di una tenebra bionda, di un ignoto che vale la pena di essere vissuto perché eccitante e mai visto, ma pericoloso e struggente. Un desiderio esclusivo, orientato verso un’illuminazione improvvisa, che folgora e acceca, che uccide e vivifica.

Joaquin Phoenix dà vita all’ennesimo, straziante perdente della sua carriera, costretto ad affogare in un oceano di consuetudine, in una vita reale che lo consuma fin dalle interiora: eppure, ne siamo certi, è la stessa esperienza del vuoto, lo stesso incontro con Michelle, a fargli comprendere e sentire l’amore di Sandra. Il finale del film, d’altronde, offre sia il calice amaro del sogno infranto, sia la possibilità di un affetto molto più vicino, di una dolcezza più stabile certo, ma anche più onesta, più debole, più tremolante...più viva. Non importa che il mondo che circonda Sandra sia un mondo di squali, quello che importa è l’abbraccio finale, è la stretta a due che, anche quando si allarga, non presta alcuna attenzione agli altri presenti: esistono solo Leonard e Sandra, tutto il resto è come sospeso in un continuo, sdegnoso poi si vedrà...

James Gray si fa cantore di un cinema di possibilità, di rimpianti e nuove speranze. E lo sguardo di Isabella Rossellini (proprio lei, che fu la donna del mistero in Velluto Blu) posato sul figlio mai partito è uno dei più strazianti degli ultimi anni.

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James Gray Joaquin Phoenix Gwyneth Paltrow Vanessa Shaw Isabella Rossellini Elias Koteas 100 minuti
USA 2008
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USA 2008
Regia: James Gray
Cast: , Joaquin Phoenix, Vinessa Shaw, Isabella Rossellini, Elias Koteas
Durata: 100 minuti


I padroni della notte

di Matteo Berardini
I padroni della notte - recensione film james gray

Se quello di James Gray fosse un gangster-movie MGM uscito negli anni ’30, il finale de I padroni della notte sarebbe la perfetta e cristallina chiusa della classica parabola di redenzione, il ritorno a casa del migliore e più valoroso figliol prodigo. Nella scena finale la cerimonia di investitura è talmente radicale e ontologica che Bobby Green cessa definitivamente di esistere; redento il suo passato criminale può tornare ora ad essere Robert Grusinsky, fratello del dimissionario Capitano Joseph Grusinsky e figlio del deceduto Capo Albert Grusinsky. Poliziotto in famiglia di poliziotti, eroe in famiglia di eroi. Con l’abbandono del cognome materno e l’adozione dell’ebraico Grusinsky, il personaggio ribelle di Joaquin Phoenix si prepara ad accettare la griglia valoriale imposta verticalmente dal capofamiglia, con l’eredità morale e storica che da essa deriva. Per insediarsi resta solo la firma finale sul contratto, quel «I love you too» sussurrato ad un fratello perduto e infine ritrovato, eclissato, sostituito.
Il Re è tornato, e ha reclamato per sé il trono.

Il cinema criminale di James Gray – Little Odessa, The Yards, I padroni della notte: una trilogia puntellata sulle diverse prospettive del crimine (malviventi, politici, poliziotti) – è quanto di più simile ci sia oggi a ciò che firmerebbe Shakespeare se fosse un regista del nostro tempo. Non “semplicemente” scespiriano quindi, ma un cinema di genere in grado di dialogare in modo attivo con le forme archetipali e mitiche della narrazione, uno sguardo capace di tornare indietro con fedeltà e amore allo storytelling consapevole del proprio ruolo fondativo, al classico umanamente e culturalmente inteso come dialogo con le strutture profonde del mondo e dell’uomo. (Viene in mente Cimino, la capacità che aveva di trasformare il dolore intimo del singolo in violazione assoluta: la storica aggressione casalinga de L’anno del dragone, quello spazio domestico in frantumi che qui ritorna, traslato nella prospettiva ristretta di una macchina sotto la pioggia, nel momento della morte del Padre, sotto gli occhi sconvolti, inermi e paralizzati dal terrore, del Figlio).
Da giovane adulto Gray sviluppa una vera e propria ossessione per le parole del Bardo, di cui cattura con avidità ogni tragedia, commedia e opera storica. «I only wanted the film to be about cops on the very surface» dirà parlando del rapporto filiale che c’è tra I padroni della notte e l’Enrico V, entrambi sedi di corti in rivalsa, re dal potere debole e giovani eredi intenti a perdersi in una loro esistenza dissoluta e bellissima, erotica e vitale, esente dai vincoli morali e storici imposti per lascito famigliare. Enrico V come Bobby Green/Grusinsky, al cui fianco permane in un rapporto di amore-odio il mediocre compagno Hotspur-Joseph.

Ma il cinema dorato, profondamente elegiaco, di James Gray è tutto fuorché canto di redenzione, sterile nostalgia o omaggio postmoderno al Maestro. Con una sublime (verrebbe da dire politica) scelta di campo, Gray indossa le vesti del sacerdote e da subito innalza la liturgia del cinema al canto della fine, alla messa in scena di sistemi dilaniati da forze centripete e condannati per questo a collidere tra loro. Le corti di Shakespeare altro non sono che manifestazioni dorate di un mondo troppo vicino al collasso,pronto a prendere fuoco per l’ambizione e la follia e il desiderio dell’uomo e da lì crollare sotto le sue stesse braci. Così nel cinema di James Gray, dove i personaggi si muovono in quella trincea sottilissima e impossibile che vorrebbe separare la volontà dal destino, il libero arbitrio dal peso del passato, del sottosuolo, che sempre agisce attraverso le maglie del genere.
Come nel cinema di Mann anche qui è palpabile la consapevolezza di imporre sui personaggi vincoli di genere che diventano incarnazioni fatalistiche di un destino avverso, limiti di un mondo deterministico la cui condizione esistenziale è un acido che corrode e corrompe ogni potere decisionale. Del resto, esattamente come in Shakespeare, i protagonisti di Gray sono dilaniati da un dissidio interno, psichico ed emotivo, che si rovescia sempre in una scissione esterna, un conflitto duale tra parti in cui visioni morali, famiglie, si scontrano tra loro.

Quello creato da Gray è un cinema che si fa luogo d’incontro del letterario e del cinematografico, di Dostoevskij, Shakespeare e Conrad con Scorsese, Coppola e Cimino. Ma come recita la più basilare formazione poetica americana, nothing gold can stay, tutto tende in qualche modo all’entropia.
A resistere sono solo gli sguardi, gesti, assalti d’amore, fratture di dolore nell’emergere di morali sotterranee che suonano come una sconfitta, una scomparsa del sé. Un cinema capace di chiudere le sue storie tra il dolce e l’amaro, di stigmatizzare così quell’approccio escavatore che sempre rimesta il sopra e il sotto dell’animo, tensioni opposte che collimano nelle azioni del singolo individuo, eroe tragico. Cosa sono quindi queste chiusure se non il punto più alto della massima capacità di Gray di costruire una cosmogonia dell’empatia e del sentimento, adesione patetica dello sguardo e culto laico di un’immagine sempre salvifica, palingenetica, più forte della Storia e figlia di mille infinite storie. Non a caso I padroni della notte è un film capace di evocare nella sua natura concreta e assieme spiritica la cifra intima del suo tempo, facendo di essa il palco per una tragedia calata nella Storia e trascendente la stessa (qualcosa di simile oggi riesce solo a Chandor con il suo 1981: Indagine a New York).

I padroni della notte è in questo senso il film più esplicito riguardo la poetica cinematografica di Gray, il più radicale nel porre a confronto realtà inconciliabili con uno sguardo che unisce invece la chirurgica consapevolezza delle Mean Streets alla forza mitica de Il Padrino.
Gray non si pone problemi di statuto storico, aderisce evidentemente ad uno passato iconico riconducibile al classico ma è chiaro come tale aspetto possa farsi un falso problema se ci si dimentica come il punto di partenza di questo cinema siano anzitutto le storie e i loro personaggi, a cui Gray trova casa in un’immagine coltivata e conservata in un atto di cinefilia che non possiamo ricondurre mai alla mera nostalgia. Il cinema di Gray è troppo denso, colto, umanamente infinito per poter essere riportato ad una cifra distintiva. Non a caso chiusa questa trilogia le sue immagini prenderanno altre strade, percorsi di profonda coerenza emotiva e visiva ma assieme tracce di nuove riflessioni su quel rapporto infinito e infinitamente generatore che vive come religione antica e preziosa tra l’immagine e la narrazione. Tensione eterna alla scoperta emotiva, empatica, spirituale, agli abissi di sé e dell’altro:

«The role of art is to help us cope. In a way art is the atheist’s best weapon against loneliness. It’s the atheist’s religion. It’s coping with mortality». Parola di James Gray.

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James Gray Joaquin Phoenix Mark Wahlberg Robert Duvall Eva Mendes 117 minuti
USA 2007
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The Yards

di Pietro Masciullo
The Yards - recensione film James Gray

«So di non essere il figlio che volevi. Speravo di riuscire a rigare dritto, l’avevo promesso a me stesso. Ho sbagliato in passato, ma stavolta no. Non ho ucciso io quell’uomo. Lo so, non avrò mai l’opportunità di redimermi, ma volevo solo che tu lo sapessi. Non sono stato io mamma…»

Leo è un figlio perduto, senza padre, cresciuto “nella legge della strada” e poi abbandonato. E allora se la giustizia terrena non esiste e quella divina è un interrogativo che lacera perennemente il cuore, non rimane (dostoevskianamente) che cercare la redenzione negli occhi di chi si ama. A Leo importa solo che sua madre sappia che “non è stato lui”… e tutto il resto si fotta nel mare della corruzione o nel nero dell’inquadratura che divora corpi e anime della big city.

The Yards è il secondo film di James Gray dopo l’incredibile exploit giovanile di Little Odessa. Un film maturato nel tempo, pian piano, uscito dopo sei lunghi anni e basato su un reale fatto accaduto a New York negli anni ’80.

Ci siamo: il ragazzo è seduto su un treno della Metro dopo essere stato scarcerato per una condanna di furto; a casa lo aspettano i suoi cari per una festa a sorpresa funestata dal black out premonitore. Leo porta con sé il buio, quindi, trascinando il film in un cuore di tenebra coppoliano proprio come se Gordon Willis stesse ancora fotografando la vecchia New York de Il Padrino. E si torna a Coppola, certo. Perché Leo è anche un portatore sano del cinema che Gray ama e brama, con i segni e i corpi di quella stagione irripetibile che ritornano per testimoniare una rinnovata urgenza: le icone New Hollywood James Caan, Faye Dunaway, Ellen Burstyn sono i genitori ideali di Mark Wahlberg, Joaquin Phoenix e Charlize Theron, ossia di una generazione di star nascenti che avrebbe portato sulle spalle proprio quella pesantissima eredità. Leo è tornato nel quartiere adesso. Lo zio/padrino James Caan (imprenditore edile che si sporca le mani in una babele di corruzioni inestricabili) gli consiglia di restare a galla, nella legalità, ma il “fratello” della strada Willie lo vuole con sé a gestire gli affari sporchi, con vestiti firmati e occhi spenti dal peccato. Leo è lì nel mezzo, non ha il tempo o la prontezza per decidere… e paga il suo conto: allo scalo, nel The Yards, un vigilante viene ucciso e un poliziotto gravemente ferito. Leo fugge, ma il mondo intorno gli addossa ogni colpa… è di nuovo solo.

E allora sì: è un cinema di famiglie e riunioni familiari quello di James Gray. Un cinema di amori impossibili e di primi piani affettivi, di sguardi che travalicano le inquadrature e di pericolosi abbracci fraterni, di ancestrali colpe da redimere e di contingenti ferite da curare. I personaggi di Gray sembrano venire sempre da un passato che ci appartiene come collettività, ossia da un cinema che li sapeva comprendere e che oggi li fa solo sopravvivere per testimoniare. Ecco che i sontuosi dilemmi morali coppoliani (impressionante il debito immaginario di questo film con Il Padrino parte II) o le proverbiali rabbie represse scorsesiane (le Mean Streets rosso fuoco balenano in squarci ferini) scendono ad altezza d’uomo e si impastano alla quotidianità delle intime storie di quartiere. Raccontando di personaggi al limite non più redenti da uno stile moderno e barocco, ma restituiti senza esitazioni all’epica del classico e alla sua trasparente nostalgia. Ed è in questo sublime scarto, in questo incedere doloroso verso i cancelli del cielo, che il cinema di Gray diventa sottilmente ciminiano (del resto i debiti con Cimino, oltre a quelli più evidenti con Coppola e Scorsese, sono ampiamente manifestati nel successivo Civiltà perduta).

The Yards, insomma, è il film più disperato di James Gray. Quello dove l’amore non viene sublimato in un Two Lovers e quello dove le tenebre non vengono illuminate da un “ti voglio bene” oltre I padroni della notte. Il film dove le ferite non si rimarginano e dove la purezza di Charlize Theron (magnifica qui!) viene anch’essa risucchiata dal vampiro Joaquin Phoenix e dal suo annichilente primo piano nel buio. Ma Leo brama ancora la luce, a tutti i costi: scappa, lotta, viola le leggi della strada e si (con)danna solo per essere redento agli occhi di una madre in lacrime. Proprio come il cinema di James Gray, figlio di padri troppo grandi e ormai lontani, che concepisce solo la sua fragile umanità come argine a ogni sconfitta immaginaria. Meraviglioso.

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James Gray Mark Wahlberg Joaquin Phoenix Charlize Theron James Caan Faye Dunaway Ellen Burstyn 115 minuti
USA 2000
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Little Odessa

di Damiano Garofalo
James Gray - Little odessa recensione film

Il dettaglio in penombra degli occhi di un sicario, ripresi poco prima che egli compia un’esecuzione a sangue freddo. La pellicola di La valle della vendetta, western del 1951 di Richard Thorpe, che prende fuoco in una sala cinematografica del Queens, di fronte agli occhi di un attento adolescente. L’arrivo del treno, un vagone della Sixth Avenue Express, ripreso in direzione contraria rispetto a quello, di cento anni prima, della stazione di La Ciotat. È così che inizia Little Odessa, opera prima del 1994 di uno sconosciuto regista newyorkese venticinquenne. È così che inizia il cinema di James Gray, a oggi, probabilmente, il più grande regista americano che abbia esordito negli ultimi vent’anni.

L’autoriflessione sul cinema, sulla sua storia, le sue forme e i suoi linguaggi accompagnerà, da adesso in poi, tutta la filmografia di Gray. Ma questo esordio fulminante è in qualche modo seminale. Racchiuso in tre minuti c’è già tutto ciò che troveremo nel suo cinema: Scorsese, Coppola e l’immaginario della New Hollywood, cui il regista si richiama fin da subito, già dalla sua primissima scena; il cinema di genere, il western, e la formazione cinematografica di un adolescente cinephile del Queens; il cinema delle origini, cui rende omaggio cento anni dopo la sua nascita, suggerendo però il bisogno di una direzione alternativa. Per non rimanere schiacciati da origine, passato, memoria.

Non in ultimo, e certamente non a caso, le vicende sono ambientate a Brighton Beach, la Little Odessa di New York, a due passi da Coney Island, da dove il cinema delle attrazioni, almeno negli Stati Uniti, si è sviluppato. È sempre qui che una tra le più grandi comunità ebraiche russe d’America si è stanziata dopo la Seconda guerra mondiale, iniziando a controllare il territorio circostante anche grazie alla criminalità organizzata. È una guerra tra bande quella che ci viene presentata, a partire dall’immediata reticenza di Joshua Shapira (Tim Roth), costretto al ritorno a casa per compiere un omicidio su commissione. Joshua non ha scelta, perché un sicario non dispone di alcun arbitrio. Dovrà, dunque, fare i conti col proprio passato, nei più classici dei ritorni a casa degli (anti)eroi epici.

Joshua ha rinnegato la famiglia e le tradizioni, distanziandosi dalle sue origini ebraiche. Il padre Arkady (Maximillian Schell) lo crede ormai morto, mentre la madre Irina (Vanessa Redgrave) sta morendo di cancro al cervello. Deve tornare a casa, dunque, rendendosi allo stesso tempo invisibile al suo passato, per portare a termine il compito che gli è stato assegnato. Il primo a trovarlo sarà il fratello minore Ruben (Edward Furong), cresciuto con il mito di Joshua, che tenta di reintegrare in famiglia contro il volere del padre dispotico. Arkady prova con la forza ad estromettere nuovamente il figlio maggiore, reo di aver ormai aderito a una vita criminale poco consona alle tradizioni familiari. Un figlio ormai perduto, per cui non c’è perdono.

Nel frattempo, Joshua e Ruben tornano ad avere un rapporto, seppur di nascosto dal padre. Mangiano i famosi hot-dog di Nathan’s, vanno insieme al cinema – stavolta a vedere un Nightmare, riferimento generazionale più prossimo al regista. Tra loro, una donna, Alia (Moria Kelly), anche lei ebrea russa, di cui Joshua s’invaghisce. Sia il rapporto padre-figlio che quello tra fratelli sarà poi ripreso e approfondito in tutto il cinema di Gray. È la famiglia il centro nevralgico del suo mondo: dove tutto nasce, confligge e s’imputridisce, per poi tornare al punto di partenza del ciclo vitale. Anche per questo il regista decide di non entrare mai all’interno dell’intimità familiare. Quando riprende le situazioni più riservate lo fa sempre osservando da fuori, entrando raramente dentro le stanze di casa Shapira, non invadendo mai lo spazio domestico e scrutando i personaggi e le loro movenze da un metaforico buco della serratura. Usa spesso la macchina a mano, ma non sta mai addosso ai dettagli: preferisce rimanere sull’uscio, assumendo uno sguardo da ospite, rispettoso e pudico, mai indagatorio. Su questa scia, tutte le violenze, le esecuzioni, le efferatezze sono ricoperte da un velo di decenza, sempre presentate fuori scena, o comunque di notte, in penombra.

Tutti i conflitti familiari ruotano attorno a un passato problematico, che non ci viene mai del tutto svelato. È un passato che non passa, che porta con sé ferite aperte che trasudano sangue – come le lenzuola bianche e pulite, macchiate di rosso dal sangue che disseminerà la scena finale. Così come la memoria del passato diasporico della comunità ebraica russo-americana, che accompagna come un filo rosso la storia dei protagonisti. La stessa natura vagabonda di Joshua viene più volte palesata dai continui riferimenti, spesso contraddittori, al suo essere originariamente ebreo, quindi naturalmente errante. Una memoria impossibile da scrollarsi di dosso. Il momento più opprimente, in questo senso, è forse quello del tentato parricidio di Joshua, ripreso in campo lungo. La neve, il freddo e la steppa circostante confondono il tradizionale paesaggio americano con quello dell’est-Europa. Le radici si mescolano con la modernità, raffigurata dal ponte sopraelevato sullo sfondo, e così la storia con il presente. Una piccola Russia in territorio americano, dove due culture s’incontrano, confliggono, e generano un cortocircuito esiziale.

Con questo proposito, Gray costella il film di numerosi riferimenti metaforici legati alla cultura ebraica, alcuni palesi, altri meno. Il più evidente è l’atto, compiuto da Joshua come un rituale, di bruciare i corpi delle proprie vittime all’interno di un forno di mattoni, che rimanda esplicitamente ai forni crematori delle camere a gas. In un caso specifico, Ruben osserva da una collina uno di questi forni da cui esce il fuoco di un cadavere bruciato, ricordandoci l’analogo schema voyeuristico cui abbiamo assistito nelle scene iniziali, ovvero la pellicola del film di Thorpe che brucia sullo schermo, anche lì osservato dagli occhi Ruben. Il cinema, ci suggerisce ancora Gray, ha sempre a che fare con la memoria. E la memoria, da parte sua, si nutre costantemente dell’immaginario da esso generato.

Anche il corpo di Vanessa Redgrave brucia, ma dall’interno. Quello dell’attrice britannica, che personifica con la sua immagine un cinema che appartiene al passato, è un corpo smembrato, logoro, scavato da un cancro che non accenna a fermarsi. È il corpo di un animale morente, che va accudito e accompagnato lentamente verso la sua stessa decomposizione. Il funerale che le prepara Gray è un onorante encomio al cinema del passato, un appello alla memoria imperitura che, allo stesso tempo, introduce una categorica discontinuità: quella di uno sguardo inconsueto che, tramite gli occhi fissi e glaciali di Joshua della scena finale, può finalmente immaginare, ri-pensare e ri-vedere un passato che, prima o poi, dovrà pur passare.

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James Gray Tim Roth Edward Furlong Vanessa Redgrave Maximillian Shell Moira Kelly 98 minuti
USA 1994
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