Prima che, nella metà dell’Ottocento, Charles Darwin sconvolgesse il panorama sociale con il suo L’origine della specie, infiltrandosi in ambito religioso, scientifico e artistico, l’animale veniva considerato in termini puramente oppositivi all’umano, ricoprendo la funzione di specchio oscuro, ricettacolo di tutti gli istinti più bui (la sessualità degenere, la sopraffazione dell’altro, il desiderio mortifero) — istinti non a caso definiti “bestiali” o, appunto, “animali” — che l’uomo prova ad allontanare dall’idea morale di sé.

Satana raffigurato con corna caprine. Pasifae che, nel mito della nascita del Minotauro, chiede a Dedalo di costruirle un costume da giovenca per dare sfogo ai suoi desideri di zoorastia. Il trattamento riservato ai freaks e ai feral boys per tutto l’Ottocento. La nostra cultura pullula di esempi in cui l’animale viene utilizzato come paragone dispregiativo o considerato strumento demoniaco. Il saggio di Darwin portava implicitamente a una rivalutazione culturale, linguistica, scientifica ecc. dell’animale e del suo rapporto con l’uomo, individuando uno stretto grado di parentela con la bestia e minando quei dogmi e quelle credenze religiose (l’antropocentrismo di matrice cristiana) che costituivano ancora un paradigma dominante. Da quel momento in poi, l’ibrido uomo-animale vedrà una fioritura esponenziale prima in letteratura (Il libro della giungla di Kipling, Il soliloquio di Adamo di Twain ecc.), poi nel fumetto (le ibridazioni genetiche di Spider-Man e Lizard e quelle estetiche di Batman e Catwoman) e infine al cinema (L’esperimento del dottor K di Kurt Neumann, Il mostro della laguna nera di Jack Arnold, Octaman di Harry Essex ecc.), quel medium che permetteva la visualizzazione degli ibridi fino ad allora solo descritti o stilizzati, dando un contributo decisivo al compimento dell’estetica post-umana che ha percorso trasversalmente l’arte novecentesca. Se da un lato ibridare significava caricare l’uomo di poteri a lui sconosciuti (il senso di ragno, l’agilità di Catwoman) dall’altro significava degradare il suo status morale di essere umano (La mosca di Cronenberg, La donna scimmia di Ferreri), avvicinandolo alla bestia.

Nella sceneggiatura di Border – Creature di confine (tratta dall’omonimo racconto breve di Ajvide Lindqvist), si percepisce l’eredità storica dell’ibrido uomo-animale in ogni scena. La seconda opera del regista iraniano-svedese Ali Abbasi, vincitrice del Prix Un Certain Regard all’ultimo Festival di Cannes, è una storia che — come (quasi) tutte le grandi trame — si può riassumere in poche parole: Tina è una donna poliziotto dal volto deforme, dotata di un olfatto prodigioso che le permette di fiutare le emozioni umane. Indagando su un caso di pedofilia, incontra Vore, un uomo che le assomiglia e del quale si innamora.

Dimostrando ancora una volta che semplicità narrativa non significa necessariamente (anzi) “banalità dei contenuti”, Border è capace in meno di due ore di trarre le fila dell’evoluzione cinematografica della chimera umana ibridando a sua volta la maggior parte dei generi cinematografici: un po’ film sul freak (i due protagonisti sono emarginati socialmente a causa del loro aspetto fisico), un po’ fantasy/sci-fi (Vore si definisce un troll ed è in grado di generare autonomamente dei figli), un po’ thriller (Tina collabora con la polizia per la soluzione di un caso di pedofilia), un po’ dramma amoroso e famigliare (la trama principale è costruita sul rapporto d’amore tra Tina e Vore e sul rapporto conflittuale tra la ragazza e il padre), un po’ film supereroistico (nonostante le sue capacità straordinarie, Tina si percepisce un mostro a causa del suo aspetto fisico) e, soprattutto, un po’ body horror. Border è un film sul corpo tout court, sul suo potere distruttivo, sul suo essere oggetto di perversione, strumento di denigrazione e accettazione sociale. Non c’è nulla nel film di Abbasi che non abbia a che fare col corpo. C’è il corpo mutante, il corpo che sanguina, che viene lacerato. C’è il corpo sessuale, erotico in quanto corpo. C’è il corpo come tramite delle emozioni, il corpo che detta la paura durante un temporale, l’attrazione amorosa per il proprio simile, l’odio per il diverso, il corpo che è la sede dei traumi dell’infanzia. Ci sono i drammi del corpo dei bambini che segnano la vita adulta dei protagonisti, quel corpo da cui tutti nel mondo di Border sembrano essere ossessionati. I pedofili che lo vogliono riprendere, gli acquirenti che lo comprano come una merce, il padre e la madre di Tina, che la accudiscono dopo la morte dei suoi genitori naturali desiderando fortemente un figlio, i troll che vengono graffiati e mutilati in infanzia, privati del loro simbolo di appartenenza (la coda) per essere inseriti in società, e Tina stessa, a cui viene letteralmente fatto recapitare da Vore un bambino da accudire nel finale del film, una creatura a lei simile e che possa essere amata di quell’amore disinteressato che a lei è stato negato.

Ad amalgamare una così eterogenea quantità di contenuti lo stile dolce e anti-virtuosistico di Abbasi, composto da grandi primi piani e piani medi e articolato da una macchina da presa spesso statica, capace di inquadrare con lo stesso lucido rispetto e occhio empatico ma mai patetico gli atti d’amore filtrati dalla natura animalesca dei protagonisti, con i loro grugniti, gli sbuffi, la saliva, le mutazioni corporali (a Tina cresce un pene alieno in una sequenza sorprendente che si chiude con una delle scene di sesso più umane ed emotive di cui si abbia memoria) e il corpo livido e tumefatto di un bambino. Questo è il grande pregio della regia e, in generale, del film di Abbasi: la consapevolezza che fare cinema significa lavorare col corpo, la sua presenza e la sua assenza, la sua fioritura e la sua marcescenza, la sua distruzione. La presa di coscienza che tutto può essere mostrato — sarebbe ipocrita e imperdonabile pensare un film sul corpo liquido e sulla violenza insita nella vita organica e avere timore di inquadrare — semplicemente scegliendo la giusta distanza dal corpo, umano o animale che sia.