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Nightmare Alley - La fiera delle illusioni

di Riccardo Bellini
nightmare alley - recensione film del toro

Al di là di un mero giudizio di valore, Nightmare Alley La fiera delle illusioni riesce a essere un atto di rottura nella filmografia di Guillermo Del Toro e al contempo la riconferma di una precisa idea di cinema. Difficile parlarne da un lato senza considerare il remake del 1947 di Edmund Goulding e dall’altro senza inquadrare il film nel percorso artistico del regista messicano. Un gesto radicale nel cambio di tono e soprattutto di sguardo sulle coordinate tracciate dall’autore che pur coincide, meno esplicitamente e nell’insieme, con una rinnovata adesione a un chiaro orizzonte di riferimento.  

Se La forma dell’acqua è il film della consacrazione di un regista che non ha mai nascosto la sua anima popolare, La fiera delle illusioni è la tappa successiva di un autore ormai nell’Olimpo del sistema hollywoodiano. Eppure, i due titoli paiono guardarsi come l’immagine rovesciata l’una dell’altra. Una volta tanto, il didascalismo del titolo italiano illumina la questione fondamentale. Perché il cinema di Del Toro, un cinema dove citazionismo e metalinguismo si piegano, tra disimpegno e tensione politica, a uno sguardo che sa anche farsi sociale e fuggire la bolla del postmodernismo, è un cinema in cui l’illusione e l’artificio artistico sono da sempre, più che occasione di fuga dall’orrore del mondo, spesso impotente antidoto ai suoi veleni, e dunque chiave per leggerne meglio le ombre secondo traiettorie classicistiche. La forma dell’acqua portava al massimo – per sfoggio produttivo e limpidezza linguistica – la poetica dell’artificio artistico come forza benefica, anche se non salvifica, contro le barbarie dell’uomo, in un momento in cui casualmente, all’epoca del caso Weinstein, proprio la macchina hollywoodiana era bisognosa di ripulire la propria immagine senza ignorare le istanze sociali al di là di essa. All’epoca, Del Toro aveva consegnato all’Accademy il film giusto, attingendo a uno dei mostri più celebri di casa Universal (Il mostro della laguna nera) e al più artificioso e americano dei generi, il musical.

Ne La fiera delle illusioni invece l’artificio spiana la strada verso la dannazione, l’illusione assume i connotati dell’inganno, con tanto di biblici rimandi e dantesco contrappasso finale. Nella discesa infernale del truffatore Stan (Bradley Cooper), l’illusionista è tanto più riuscita quanto più capace di fare leva sui sentimenti delle persone per pilotarli. Stan è la rappresentazione moraleggiante di un cinema, e più in generale di un intrattenimento, svuotato di ogni sincera affezione, un cinema preveggente più che veggente perché già informato sui drammi e sui fantasmi dei malcapitati «gonzi» da spennare, così da poterne indirizzare le richieste fornendo risposte e stimoli preconfezionati ad hoc, apparentemente specifici e puntuali ma in realtà, come chiosa il mentalista Pete (David Strathairn), «validi per chiunque». Una logica non dissimile da quella dei modelli di mercato che sotto l’egida dell’intrattenimento on demand, della personalizzazione dell’intrattenimento, indirizzano la domanda, in un generale appiattimento del desiderio. Se il bersaglio morale di Del Toro è ancora la mostruosità umana, per la prima volta in Del Toro la luce, plumbea e sinistra, viene puntata sui lati oscuri dell’audiovisivo di ieri e soprattutto di oggi. Così, più che tenersi a distanza dall’immaginario del regista, il film ne scoperchia e disinnesca i trucchi da prestigiatore. È un percorso che ha il suo culmine nell’unica scena, una delle più riuscite, in cui non a caso Del Toro sembra tornare a essere Del Toro, recuperando per un attimo le atmosfere dark gotiche di molto suo cinema di cui rimangono però solo i trucchi del mestiere, con tanto di sangue finto bene in mostra, in una messa in scena afflosciata su sé stessa e trasformata in farsa impietosa.

Nightmare Alley è un film livido, il più spietato della filmografia di Del Toro. Una giostra a centrifuga chiusa su tutti i lati. Un noir le cui uniche luci sono i bagliori del circo e dei saloni dell’alta società che anziché rischiarare abbacinano e confondono. Così, recuperando il romanzo di William Lindsay Gresham, il regista messicano fa giustizia anche del film di Goulding, riproponendo il tragico finale scritto in origine ma modificato in un posticcio happy ending dalla Fox nel 1947. Lontano dalle fantasmagorie del suo regista, Nightmare Alley si mantiene fedele, – forse troppo –, al romanzo e al primo adattamento cinematografico, fatta eccezione per la scelta di dare un passato al protagonista, sviluppando un conflittuale rapporto paterno a cui però la sceneggiatura non riesce a dare spessore. Recuperata nella sua interezza la materia narrativa dell’originale, Del Toro vi costruisce sopra un’impalcatura estetica lussuosa, imbelletta e rifinisce tramite un comparto tecnico che se da un lato non ha ingenti effetti speciali da esibire dall’altro non lesina sullo sfarzo. Così, il film ripropone in un certo senso quegli stessi meccanismi che denuncia, assomigliando a una giostra di luci (elettriche e bellissime) e fuochi fatui sotto cui si rivela, al termine degli eccessivi 150 minuti di durata, una parabola morale e moralista che non sempre trova la forza di incidere a fondo e non aggiunge molto all’originale.

Lo sguardo di Del Toro è qui più che mai severo, serioso addirittura, ma non per questo meno incline a credere a quel mondo popolare e ai miti che Nightmare Alley sembrerebbe demistificare. Perché la percezione a visione conclusa è che anche la caduta del velo di maya faccia comunque parte del gioco di chi ha ancora bisogno di credere nei fantasmi.

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Guillermo del Toro Bradley Cooper Cate Blanchett Rooney Mara Willem Dafoe Toni Collette Richard Jenkins Ron Pearlman 150 minuti
USA, Messico, 2021
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Five Came Back

di Arianna Pagliara
Five Came Back di Laurent Bouzereau

John Ford, John Huston, Frank Capra, William Wyler e George Stevens: cinque cineasti che hanno fatto la storia del cinema americano raccontati attraverso lo sguardo partecipe ed emozionato di altrettanti registi del presente, ovvero Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Guillermo del Toro, Paul Greengrass e Lawrence Kasdan. Il documentario Five Came Back, che Netflix ha prodotto assieme alla Amblin Television di Steven Spielberg per la regia di Laurent Bouzereau, è basato sul testo (quasi) omonimo di Mark Harris, qui anche sceneggiatore.
Miniserie divisa in tre puntate, esplora la relazione complessa e a volte ambivalente tra il cinema hollywoodiano e gli eventi della Seconda Guerra Mondiale, e lo fa analizzando il lavoro – e al contempo le avventurose vicende biografiche - dei cinque registi selezionati rispetto a tre diverse fasi: prima, durante e dopo. La propaganda e la chiamata alle armi, i rischi e le difficoltà sul fronte, il ritorno in patria e i tentativi di lenire le ferite fisiche e psicologiche. Ne viene fuori un discorso estremamente ricco e stratificato, che prende corpo attraverso l’utilizzo di materiali d’archivio preziosi e spesso sorprendenti alternati a sequenze di cinema di fiction.

La mappatura qui tracciata e dispiegata è una ricostruzione della storia attraverso il cinema ma anche, viceversa, una riflessione sul cinema attraverso la storia. Perché le modalità della  rappresentazione (propagandistica, patriottica, conciliatoria), qualunque esse siano, rispecchiano sempre intimamente la realtà socioculturale che le produce, sono il frutto e la conseguenza di un determinato stato di cose ma al contempo ne sono anche la causa. Ecco allora che la raffigurazione caricaturale e denigratoria del popolo giapponese, funzionale in una certa fase a produrre consensi, può rivelarsi dannosa laddove l’intolleranza rischia di mettere in crisi la stabilità sociale: è il caso, ad esempio, di December 7th di Gregg Toland (1943), reputato sconvenientemente razzista e quindi revisionato e tagliato da Ford. Come anche del film di Capra e Joris Ivens Know Your Enemy: Japan (1945), considerato disumanizzante nella sua descrizione del nemico tanto che il generale MacArthur, al fronte, rifiutò di mostrarlo ai soldati dopo il lancio della bomba su Hiroshima, suggerendo perfino di non distribuirlo in patria.

Ma le questioni che la miniserie di Harris e Bouzereau condensa e solleva sono moltissime: il razzismo infatti non è riservato soltanto al nemico ma è anche dolorosamente intestino (The Negro Soldier, di Stuart Heisler, 1944); il rapporto di Hollywood con il Dipartimento della Guerra è serrato, ambiguo, contrastato (Let There Be Light, documentario di Huston su un ospedale per reduci, verrà occultato fino agli anni Ottanta); e gli stessi registi dovranno costantemente confrontarsi, volenti o nolenti, con delle esigenze politiche prima ancora che produttive o artistiche.

Soprattutto però, Five Came Back si addentra nel merito di una riflessione attualissima e particolarmente rilevante, quella del rapporto – non più necessariamente oppositivo o disgiuntivo – fra documentario e fiction, tra realtà e rappresentazione. Un caso emblematico, in questo senso, è il documentario che Huston gira in Italia nel piccolo paesino del casertano San Pietro Infine, per testimoniare l’audacia e il coraggio delle truppe americane che però, ahimè, all’arrivo del regista sono già andate via. Per questo, in The Battle of San Pietro (1945) i caduti sono autentici mentre le sequenze della battaglia sono ricostruite, come verrà svelato soltanto decenni più tardi. Ma se, paradossalmente, il senso ultimo della realtà fosse comunicabile più efficacemente attraverso la sua ricostruzione che non attraverso la sua restituzione nuda e cruda? Secondo lo stesso principio di continuità e non contraddizione tra documentario e finzione, Stevens, nel momento in cui si troverà a filmare la Liberazione di Parigi, chiederà personalmente a De Gaulle di “ripetere una scena” alla luce del sole, nel timore che quanto appena ripreso in penombra potesse poi risultare indistinguibile. Ma Stevens è anche l’autore di alcune tra le prime, insostenibili immagini che hanno svelato al mondo l’esistenza dei lager nazisti, le stesse che vediamo qui a colori, in tutta la loro sconvolgente e terrificante drammaticità. In seguito, le sequenze girate dal regista verranno utilizzate come prove durante il processo di Norimberga, a ribadire l’equazione immagine foto/cinematografica = documento/verità.

Questo, a sottolineare la complessità – e la feconda contraddittorietà, in un certo qual modo – dei molti e diversi spunti di analisi che Five Came Back chiama proficuamente in causa. Una miniserie della quale è sì protagonista il cinema, ma assieme al suo contesto produttivo-distributivo – del quale vengono evidenziate zone grigie e discontinuità – e al suo portato contenutistico che è al contempo politico, socio-culturale e umano.

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Laurent Bouzereau Paul Greengrass Steven Spielberg Guillermo del Toro Lawrence Kasdan Francis Ford Coppola 1 stagione da 3 episodi
Usa, 2017
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