L’anziano custode dell’obitorio di un cimitero ha una memoria di ferro. Ricorda qualsiasi cosa degli eventi passati, delle persone incontrate, dei racconti delle loro vite. Ricorda praticamente tutto, a parte i nomi. Siamo, presumibilmente, nel Cile degli anni Settanta, in piena dittatura Pinochet. La morte è all’ordine del giorno e le persone scompaiono a decine, quotidianamente.

A partire da questo contesto, che richiama direttamente i temi e le atmosfere di Post Mortem, secondo film di Pablo Larrain, l’esordiente iraniano Alireza Khatami si dimostra più interessato alle storie che alla Storia. La decisione di evitare qualsiasi riferimento diretto a un contesto storico-temporale è finalizzata, evidentemente, ad assolutizzare la vicenda narrata. I personaggi parlano in spagnolo (con accento sudamericano), i vestiti e i modelli delle macchine sembrano richiamare gli anni settanta, ma ci sono alcuni riferimenti al presente (su alcune tombe del cimitero, ad esempio, degli epitaffi indicano decessi avvenuti negli anni 2000). A questo proposito, Khatami ha osservato come sia stato solo «dopo essere venuto a patti con gli eventi in una lingua e una geografia diverse che ho potuto parlarne e comprendere che l’amnesia storica spiana la strada alla reiterazione della violenza». Si parte, dunque, dalla memoria di una dittatura sudamericana per affrontare, in termini universali, il tema dell’oblio della storia e delle storie individuali.

Los versos del olvido, ovvero “i versetti dell’oblio”, presentato a Venezia 74 nella sezione Orizzonti, si apre proprio con un verso di Paul Celan, poeta rumeno scampato alle persecuzioni anti-ebraiche durante la Seconda guerra mondiale. «Il mondo non c’è più, io debbo portarti», ovvero: quando il mondo scompare, bisogna scappare via, andare laddove il mondo è ancora in divenire. È quello che prova a fare l’anziano custode, prendendosi cura dei corpi dei morti e impegnandosi a dare loro una degna sepoltura. Alcuni di questi, tuttavia, vengono “parcheggiati” dal regime all’interno dell’obitorio, in attesa di farli scomparire definitivamente. Quando il custode si accorge che la polizia ha dimenticato il corpo di una giovane ragazza in una cella, egli fa di tutto per nasconderla e seppellirla. L’anziano, dunque, lotta contro la scomparsa dalla memoria di un’anonima desaparecido, che le ricorda la figlia ma rappresenta decine di migliaia di ragazzi “scomparsi” durante uno dei peggiori periodi storici dell’America latina.

Per ritrovare le tracce di lei all’interno della memoria si affida a un album di fotografie di famiglia e ad alcuni ritagli di giornale, gelosamente conservati da lui stesso. Anche il formato con cui è girato il film, un 4:3 dagli angoli smussati, rimanda esattamente al classico formato delle diapositive, qui utilizzate indirettamente come dispositivo memoriale. Seppellire il corpo della giovane ragazza diventa per lui un’ossessione, gesto necessario per resistere all’oblio delle storie e per tentare di salvare la memoria dell’umanità intera.

Nella sua opera, il custode si imbatte in un’odissea caratterizzata dalle forme suggestive di un realismo magico. Ha la visione di un’enorme balena che aleggia nell’aria, “custode” delle antiche memorie per i nativi americani, il cui ventre richiama quello di un gigantesco archivio-caverna dove vengono immagazzinate storie, miti e saperi. È all’interno di questa cavità che l’uomo si ritrova alla ricerca metaforica delle carte relative alla ragazza morta: per non perdere la strada del ritorno, lega un rocchetto alla porta di entrata dell’archivio dell’obitorio, da cui parte un filo che srotola strada facendo. Si tratta di un filo di Arianna necessario per poter uscire dall’archivio-labirinto e sconfiggere il Minotauro, ovvero l’oblio, espediente mnemonico che permette all’anziano custode di poter tornare al passato. All’interno dell’archivio dei morti egli si orienta grazie a un lumino a fiammella, dispositivo che gli permette di gettare luce sulla materialità di quel gigantesco ventre metaforico ripieno di documenti cartacei. Quando viene, successivamente, murato vivo dalla polizia all’interno di tale luogo, uscirà divellendo una lapide del cimitero. Così, da Teseo si trasforma in Giona, prima inghiottito e poi espulso dal ventre della balena-archivio, rinnovato e finalmente pronto ad affrontare il mondo in divenire.

Tra le altre, nelle conclusioni del film torneranno altre due balene allegoriche, arenate sulla spiaggia, quasi a voler rimandare all’enorme manta morta rinvenuta sul litorale di Fregene nel finale de La dolce vita. Se nel film di Fellini, tuttavia, il personaggio di Marcello, non riuscendo a comprendere le parole di Paola, torna indietro dai suoi amici, nel finale di Khatami il custode osserva il mare, verso l’orizzonte, dopo aver guardato indietro, nel passato, per tutta la pellicola. Si tratta di uno sguardo opposto e contrario a quello già rivolto, dopo aver trafugato il corpo della ragazza da seppellire, allo specchietto del carro funebre, su cui scorge l’immagine di se stesso, da giovane, in un passato rievocato in bianco e nero. Manca soltanto la didascalia della celebre metafora di Marshall McLuhan sul presente scrutato attraverso lo specchietto retrovisore, su una vita che, mentre prosegue inesorabile la sua corsa, rimane ancorata al passato, alla mancata elaborazione del lutto. A ciò che, per dirla in altri termini, il becchino cieco che seppellisce solo i cadaveri di cui conosce le storie definisce come vero oblio, ovvero «l’oblio dell’oblio». Quando finiscono i morti da seppellire sono finite anche le storie da raccontare. L’unico antidoto alla fine delle storia è la resistenza alle politiche del silenzio, ovvero la ricerca interminabile, per così dire, di cadaveri da seppellire, raccontare e ricordare.