1913. Budapest è una delle grandi città culturali del mondo occidentale, la seconda capitale dell’Impero Austroungarico dopo Vienna. Da queste due città si estende un potere multiculturale che abbraccia una decina di etnie e lingue diverse, un crogiolo di popolazioni e tradizioni tenuto assieme da una struttura antica, apparentemente solida. È il potere reale dell’Arciduca Francesco Ferdinando, tra le ultime reliquie di un ancien regime europeo che sta per sgretolarsi sotto il peso della contemporaneità: un mondo intero è in procinto di crollare, un universo di eleganza, nobiltà di sangue, sfarzo e aristocratico elitarismo, assediato da forze sotterranee e umbratili pronte a reclamare il loro posto sul palco della Storia.
Siamo negli anni del Tramonto, del momento di massima estensione di una struttura sociale che vive la sua decadenza come un conto alla rovescia. Una bomba è sepolta nella carne più profonda della società, una promessa di violenza e caos e furia rivoluzionaria sta per compiersi dal suo mondo sotterraneo.

László Nemes apre il racconto di questa cesura partendo da un quadro, uno scorcio pittorico di una tipica via della Belle Époque. Una scelta che non sembra casuale, considerato come questo secondo film del regista ungherese sia una pura rappresentazione di forze storiche, una messa in scena artefatta, sfacciatamente autoriale, che schiva ogni approfondimento intellettuale a favore di una resa immediata, strettamente pittorica, del momento storico e delle tensioni universali ad esso soggiacenti.
Rispetto al precedente Il figlio di Saul, qui Nemes abbandona ogni aggancio reale alla cronaca storica; la vicenda dei Sonderkommando, confinata in uno spazio-tempo dalle coordinate precise, evapora e diventa la traccia generale di una nuova incursione storica, questa volta astratta e al confine con il surreale. Tramonto è il controcampo più ambizioso e rilanciato di Saul, lo stesso film che dal dettaglio cronachistico passa a trattare gli elementi primigeni della Storia tutta.

Coerentemente con questa tensione per l’assoluto, l’ambientazione del film non è né Vienna né Sarajevo, siamo piuttosto in una Budapest onirica composta di luoghi scollegati tra loro, una rete nebbiosa di nodi vaporosi, sospesi nell’aria, parti fluttuanti di una nuova mappa della città. In questo panorama scomposto Nemes colloca la sua protagonista, l’orfana Irisz  Leiter, arrivata in città da Trieste con l’intento di diventare modista nella lussuosa cappelleria appartenuta un tempo alla sua famiglia. Di quel nobile retaggio resta però ben poco, la stessa attività, per quanto apparentemente intatta nella sua nobile eleganza, è ormai corrotta e decaduta, deformata da una seconda natura volta al traffico di donne per la nobile corona austriaca. Al posto della sua identità perduta Irisz ritroverà qualcos’altro, un insospettato fratello, assassino ricercato dalla polizia ma soprattutto pietra angolare di un moto popolare in procinto di esplodere. Il figlio del caos ha alimentato una forza ormai incontenibile, l’arrivo della sorella sarà la miccia scatenante che porterà al cambiamento.

Oltre l’orrore che rappresenta e al quale dona forma cinematografica e memoria, Il figlio di Saul è un film difficile da dimenticare per la sua composizione formale, un lungo protrarsi di primi e primissimi piani inchiodati al corpo e al viso del suo protagonista, semi-soggettive che diventano lo strumento privilegiato per mettere in scena il rapporto tra lo sguardo e la violenza, la coscienza e la memoria. Tutto quello che esula dallo sguardo di Saul resta inchiodato al fuori fuoco, decade nell’indefinitezza dello sfondo, del non visto, del già sentito di cui resta solo l’assuefazione. La stessa idea di regia, seppur meno rigorosa, torna imponente in Tramonto, si avvinghia al corpo di Irisz, al suo collo e ai suoi occhi straordinari, incandescenti, febbrili, segue la donna mentre intraprende il suo viaggio di formazione dentro le pieghe della Storia. La scelta è rischiosissima e ambigua, perché se crea indubbiamente cortocircuiti e tensioni uniche nel corpo del film, allo stesso tempo ci svela un autore vicino al rischio della maniera, della gabbia formale. Si può per questo respingere Tramonto, volerne fuggire le imposizioni estetiche e assieme denunciarne le limitazioni di sguardo. Allo stesso tempo però è altrettanto vero che qui, nel pieno di un film che segna i minuti antecedenti l’Apocalisse, questo linguaggio così studiato e fedele a sé stesso diventa una fenomenale macchina di senso, una rappresentazione di rara potenza ed efficacia del rapporto tra l’individuo e la massa, il singolo e il magma. Non a caso Irisz è un personaggio che attraversa il film in un costante stato di insicurezza e confusione, una sorta di Alice kafkiana che rotola in un mondo scisso in due del quale nessuna delle due facce le appartiene. Legata a doppio filo allo spettatore da quest’insistenza formale, Irisz si perde e vaga in cerca di riferimenti, tenta di scoprire la verità sul fratello segreto e sulla violenza nascosta sotto la facciata della cappelleria che era di famiglia. Il suo è un moto ondivago capace di muoversi attraverso la superficie e il mondo sotterraneo, e che genera una dialettica costante tra la luce candida del potere Ottocentesco – aristocratico, anacronistico, corrotto – e l’oscurità terrigna della società di massa – incombente, caotica, inarrestabile.

È davvero incredibile come Tramonto riesca a mettere in scena la dialettica tra queste due forze contrapposte, tra il potere oppressivo dell’élite che ha dominato un secolo e il contropotere della massa che cercherà di sommergere, accendere, possedere il successivo. All’eleganza incarnata dal mondo della cappelleria corrisponde infatti un insieme caotico di uomini vestiti di nero, dalla barba incolta e i capelli lucidi, tutti uguali tra loro, anonimi, massificati nella loro portata collettiva e sociale. È una marea nera che lambisce le coste di un mondo in rovina, un’acqua limacciosa e agitata e fatale che appare come forza bruta e irrazionale, scintilla di caos che sembra anticipare un destino di distruzione e violenza bestiale. Perché non c’è rivoluzione autenticamente popolare in quest’insieme confuso e allucinato di corpi, non c’è coscienza di classe o azione politica atta a ridiscutere e rinegoziare i sistemi di produzione. C’è solo sete di annientamento e sopraffazione, energia informe che prende strade oscure certamente non progressiste. Del resto tutto il viaggio intrapreso da Irisz, la sua indagine familiare che si rovescia in percorso di formazione attraverso le due città in contrasto, punta dritto alla grande macelleria della Prima Guerra Mondiale, l’insorgere della massa e assieme la sua crisi, la morte collettiva, il rapido suicidio di un continente che si prepara a dismettere il suo ruolo dalla Storia.

Forse poteva chiudere un attimo prima Nemes, evitare la chiosa finale nelle trincee della Grande Guerra. Tuttavia l’immagine così smaccatamente kubrickiana (si cita Orizzonti di gloria) rilancia già una riflessione sul meccanismo del cinema e della memoria, preparandoci forse ad un nuovo percorso nelle falde del medium chiave del Novecento. Nel frattempo la battuta d’arresto è sul volto di Irisz, lo sguardo sempre ardente e orgoglioso, il suo ruolo da infermiera di trincea che la pone adesso sul fronte del conflitto storico. A diretto contatto con quelle masse che come infinito mare di scintille ha contribuito ad accendere e alimentare, anime esplose dirette a finire sull’altare così carico di orrori della nuova Storia.