Nascoto

Licorice Pizza

di Matteo Berardini
licorice Pizza - recensione film

L’uomo è innamorato e ama ciò che svanisce,
cos’altro c’è da dire?

Yeats

In nuce, Licorice Pizza è tutto in quella sequenza lì, di Vizio di forma, in cui Doc e Shasta ricevono una dritta impossibile per comprare dell’erba e finiscono per correre assieme sotto la pioggia, avanti e indietro, tra le luci blu e rosse delle insegne luminose, senza trovare alcunché di lisergico o resinoso ma semplicemente sé stessi, abbracciati sul pavimento di un negozio, al riparo dalla pioggia, in quello che diventa uno dei momenti migliori della loro storia d’amore, uno degli ultimi. In sottofondo Journey Through The Past di Neil Young, colonna sonora di un ricordo dopo il quale, nel film, iniziano a emergere e concatenarsi coincidenze impossibili, associazioni irrazionali, mentre l’indagine si fa via via più complicata e inintelligibile, e il sentimento resta l’unico strumento con cui orientarsi. Ecco, dalle vibrazioni di quel momento, da quella corsa a due in cui tutto sembra possibile e ogni svolta promette un’avventura, un incontro memorabile, una detour d’emozioni impreviste e ancora tutte da comprendere, cresce e si espande Licorice Pizza, che da quegli anni di paranoia applicata al sentimento e al sogno si spinge verso il decennio successivo, gli Ottanta, ancora lontani all’orizzonte ma già ben presenti nel loro spirito imprenditoriale, nel talento artistico che vira al mondo degli affari. Gary, ex attore bambino che ha già perso lo smalto e le occasioni di un tempo, è ben diverso da Doc Sportello, è un giovane adulto che ama farsi riconoscere e trattare come tale, che ostenta una finta sicurezza come fosse un’armatura nei confronti del mondo, e che riconduce costantemente le sue energie e la sua vitalità all’ennesimo affare, all’ennesima occasione per sé e la sua banda di piccoli attori, amici, traffichini. Ma se i tempi stanno cambiando e il senso di sconfitta è roba per i genitori e la loro generazione, l’amore e il sentimento sono sempre lì, antidoti e totem che tengono in vita la parte migliore di sé.

vizio di forma licorice

Storia d’adolescenza e d’amore, Licorice Pizza riesce nel compito assai arduo di far convivere l’intensità formale tipica del cinema di Paul Thomas Anderson all’illusione spettatoriale di assistere allo scorrere di una vita colta semplicemente nel suo farsi, nel suo procedere casuale tra eccessi e avventure come ogni adolescente sogna di fare. Siamo in un cinema della memoria e della nostalgia, in cui ogni movimento di macchina, ogni tempo di montaggio e disposizione dei corpi, degli sguardi, dei sorrisi che accendono i volti, è rigorosamente studiato, calibrato da una consapevolezza registica tra le più alte nel cinema contemporaneo. PTA è un magistrale manipolatore della macchina cinema e le sue immagini sono evidentemente mediate, lontane da un approccio mimetico e immediato nei confronti del reale; eppure, da questa consapevolezza così ragionata e rigorosamente espressiva nasce un film che riesce a nascondere la sua natura più cerebrale, il suo essere artefatto, offrendosi ai nostri occhi come un luogo naturale che vale la pena abitare e in cui ogni immagine è un invito a perdersi, allo stare al gioco. Licorice Pizza riesce in uno degli effetti più nobili che possiamo chiedere al cinema: farci credere e desiderare, per quelle due ore di visione, di vivere tra i vivi anche se il mondo che ci circonda è quello dei fantasmi intrappolati in un riflesso (e quanti riflessi ci sono in questo film, quanti momenti memorabili che percepiamo attraverso immagini impresse sui vetri, sentendone comunque, nonostante la distanza e la natura mediata, tutta la potenza e l’emozione). È l’illusione più intima offerta da un dispositivo che si nasconde nel suo svelarsi, da un film che si tiene ben lontano dalle fredde forme della nostalgia mercificata perché crede ancora che la sincerità sia a portata di mano, parte integrante dell’immagine.

Privo apparentemente di scheletro, rizomatico per come procede senza progressione apparente o verticalità alcuna, piuttosto interrompendosi e deviando in parentesi costanti, in frammenti che di volta in volta potrebbero diventare film a sé stanti, Licorice Pizza è un film su quel momento della vita in cui a dare forma al percorso non è una linea retta ma le deviazioni nel loro insieme, una dopo l’altra, avventure che si susseguono tra i pomeriggi assolati di un’estate vissuta un’avventura sgangherata dopo l’altra. Come i volti di quando si è bambini e via via adolescenti, in cui ogni parte del viso sembra andare per conto suo per crescere a strappi, tra nasi sproporzionati e simmetrie sbilenche, fronti eccessive e mascelle sporgenti, secondo andamenti irregolari e imprevedibili che solo nel tempo trovano un loro equilibrio e armonia d’insieme. Del resto Licorice Pizza è un film di corpi, non conformi nel canone hollywoodiano e in realtà perfettamente normali, tra denti sporgenti, smalto sbeccato, pelle irritata dall’acne e nasi adunchi. Tratti che PTA sottolinea costantemente con primi e primissimi piani, certificando una nuova forma di naturalezza nel quale l’uso delle celebrità – i personaggi di Sean Penn, Tom Waits e Brandon Cooper, tutti ugualmente istrionici e squallidi, privi di vita – appaiono come evidente liquido di contrasto ai corpi e volti dei due protagonisti. E altrettanto anomalo e anti-hollywoodiano è il tempo concesso a questi corpi: il tempo degli abbracci, dei sorrisi, del toccarsi e sfiorarsi, delle corse e delle attese, di inquadrature che si attardano su tanti piccoli gesti sincronizzando il nostro respiro e il loro, permettendo a noi spettatori di immaginare il calore e gli odori e la morbidezza della pelle e l’emozione incandescente del tocco che vibra appena sotto la superficie dell’immagine. In fondo è un cinema degli incontri, quello di PTA, un cinema duale che da Ubriaco d’amore in poi rielabora la coppia in forme diverse intendendo comunque il sentimento come il motore grazie al quale le due linee convergono, che sia in termini affettivi o conflittuali. Abbiamo sempre bisogno dell’altro per completare la percezione di noi e del mondo.

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Paul Thomas Anderson Alana Haim Cooper Hoffman Sean Penn Bradley Cooper Tom Waits Benny Safdie 133 minuti
USA 2021
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I morti non muoiono

di Matteo Berardini
I morti non muoiono - recensione film jarmusch

I morti non muoiono è probabilmente lo zombie movie più serafico della storia del cinema, una nuova decostruzione del genere da parte di Jim Jarmusch che accantona il romanticismo dei suoi ultimi, splendidi, film (Solo gli amanti sopravvivono e Paterson) per riflettere divertendosi sullo stato della cultura occidentale. The Dead Don’t Die – come canta in allitterazione la canzone tema e titolo del film, scritta dal musicista country Sturgill Thompson e calata nel mondo diegetico del racconto –  è infatti un horror popolato sì da cadaveri ambulanti in cerca di carne fresca ma soprattutto da personaggi compassati, eccentrici ma sempre controllati; esclusa la poliziotta interpretata da Chloë Sevigny (l’unica che reagisce alla situazione con l’incredulità e la disperazione che potrebbe provare lo spettatore), tutti i personaggi dimostrano distacco o indifferenza nei confronti di quest’invasione di non morti, come se fossero già rassegnati alla fine – anche quando la consapevolezza della loro sorte deriva dall'aver letto in anteprima, metacinematograficamente, tutto il copione del film.
Mettendo in scena personaggi già arresi e svuotati di vita, Jarmusch gioca con la materia orrorifica e come in passato ne rivisita la tradizione, impossessandosi degli ingredienti di base per reinterpretarli con i suoi tempi, canoni e giri a vuoto, con il suo umorismo sempre situazionista. Sarebbe un peccato però limitarsi a vedere I morti non muoiono come un grande divertissement realizzato assieme agli attori amici di una vita; il film è certamente anche questo, e diverte parecchio nell’esserlo, ma sotto la superficie del gioco Jarmusch rilascia un’amarezza nient’affatto scontata che merita un secondo livello di lettura. 

I morti non muoiono sfrutta il tema zombie per tornare a parlare di decadenza e crisi della cultura occidentale, la stessa che Jarmusch aveva posto al centro di Solo gli amanti sopravvivono, e nel farlo si ricollega, testualmente, al padre di tutti gli zombie, Romero, i cui figli mostruosi vengono oggi talmente reiterati dal cinema e dall’industria dell’intrattenimento da essersi svuotati di ogni carica politica. Per Jarmusch il potere eversivo dello zombie è soffocato dalla ripetizione a tal punto che della sua forza simbolica resta soltanto la retorica finale esplicitata dall’hobo di Tom Waits, sfacciata verbalizzazione di un messaggio un tempo sotterraneo e ora talmente depotenziato da non poter supportare alcuna metafora.
Di conseguenza  gli zombie di Jarmusch non possono che essere macchiette di sé stessi, ritornanti ossessionati da bisogni consumistici aggiornati a questi tempi chimicamente tormentati. I nuovi oggetti del desiderio sono Wi-Fi, caffè, benzodiazepine e narcotici, ma nonostante l'apparenza, le citazioni, la morale didascalica, questi morti viventi non sono più, o almeno non solo, quelli che assaltano il centro commerciale nel secondo capolavoro di Romero: in quel gioco a carte scoperte che è ormai il genere horror, lo zombie di Jarmusch non esemplifica più l’uomo mercificato del tardo capitalismo quanto la morte-in-vita dell’industria culturale nel suo complesso. Siamo oltre ogni intento sociopolitico, talmente ovvio da poter essere sorpassato, sbeffeggiato, esplicitato sfacciatamente, perché mentre il genere si ripete fagocitando sé stesso l’esercizio culturale ha una sola via di fuga, che risiede (come sempre in questo cinema) fuori dall’industria, fuori dal sistema. L’unica cura per una cultura che trasforma le sue icone in feticci, nutrendosi di sé e delle sue scorie, sta nell’indipendenza e nella vita artistica fuori dai margini, una prospettiva incarnata dalle uniche figure che sopravvivono alla mattanza zombie del film: le nuove generazioni dei ragazzi in riformatorio, l’aliena proveniente da mondi lontani (la Scozia?) e il barbone alla Thoreau che vive nei boschi.

Solo gli amanti sopravvivono lo diceva già con chiarezza assumendo la prospettiva del vampiro, un non morto in realtà vivo e dolente in un mondo di zombie condannati alla vera morte-in-vita dal solipsismo e dall’assenza di umanità e cultura; praticamente, «io sono vivo, voi siete morti», citando la più famosa frase di Philip Dick. Gli zombie che infestano I morti non muoiono quindi non sono altro che le scorie di umanità che già popolavano il film precedente, poste adesso al centro della scena e raccontate con irresistibile ironia.

In conclusione, I morti non muoiono è un film più leggero e divertito dei titoli precedenti, ma questo non può andare a suo discapito o, peggio, non può allontanarci da quello che è il suo discorso di fondo, coerente e tutt’altro che nuovo per Jarmusch ma di certo non superficiale o buttato via. E cioè che il cinema (e la cultura occidentale con lui) ha bisogno di amanti e sangue fresco, indipendenza e innocenza, mentre la rassegnazione, l’odio, il dolore e il distacco non possono che soccombere sotto le fauci plastificate di un’industria davvero mostruosa e bramosa di carne.

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Jim Jarmusch Adam Driver Bill Murray Tilda Swinton Chloë Sevigny Steve Buscemi Tom Waits Caleb Landry Jones Danny Glover Selena Gomez Iggy Pop 105 minuti
USA 2019
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Old Man & the Gun

di Saverio Felici
Old Man and the gun - robert redford recensione film

Succede che certi film finiscano tolti dalla potestà del proprio regista e consegnati ai posteri come prodotti personali di un attore. In pochi, in occasione del suo anniversario, hanno ricordato che era stato John G. Avildsen a dirigere Rocky, e non Stallone stesso. Succede. Quando l'immedesimazione tra personaggio e interprete è così marcata, così evidente, diventa impossibile pensare che quella storia non sia parto dalla mente del suo stesso protagonista. David Lowry, regista e scrittore di Old Man & The Gun, è un tipo particolare, “autore” come lo si intende in America (cioè: creativo intellettuale e indipendente, almeno finché non gli viene offerto il remake disney di Elliott il drago invisibile), e personalità quantomeno interessante, tra quelle emerse in questo decennio. Ma questo film non gli appartiene. Dalle prime immagini promozionali, dalle voci dal set, fino alle presentazioni per i festival di mezzo mondo e l'uscita americana, Old Man  & The Gun è stato annunciato essere l'ultimo film di Robert Redford. Ed è diventato il suo.

La storia del sessantenne Forest Tucker (Redford), affiancato da una coppia di geriatrici complici (Danny Glover e Tom Waits), che dopo una vita passata ad evadere di prigione si dedica alla rapina in banca “di classe” (senza sparare, senza urlare, consolando le cassiere terrorizzate) non poteva avere nessun altro volto se non quello dell'eterna simpatica canaglia d'America. Robert Redford, l'uomo che non ucciderebbe mai, che non può essere cattivo, che a ottant'anni non chiede altro che di imbarcarsi in un'altra storia d'amore con Sissy Spacek. Ma all'ennesima evasione, Tucker sentirà il peso degli anni, la voglia di fermarsi, la stanchezza. E dovrà decidere.

Come in una sorta di comunione di intenti, Lowry e Redford invertono il tono che si potrebbe aspettare da un caper movie con anziani (un genere più proficuo di quanto non sembri). Poca commedia, niente azione. Old Man & The Gun è un film di saluti, di bilanci finali: si ascrive con stile e abilità in un'ottica di cinema crepuscolare da terza età, in  cui  lo sguardo  è perennemente rivolto all'indietro, a quello che i personaggi hanno fatto prima, al loro rapporto con questi fantasmi. L'indagine di Casey Affleck è uno strumento narrativo, non è di questo che parla il film. Come lui, così tanti altri pesi massimi come Glover e Waits (ma anche caratteristi leggendari come Keith Carradine e Isaiah Whitlock) finiscono  messi da parte.

Il film è tutto Redford. Che lo cannibalizza, lo fa suo, lo plasma a sua immagine e somiglianza relegando tutto il resto del comparto creativo (attori e regista) al ruolo di spalle. Ed è proprio questo che distingue Old Man & The Gun da, per dire, Vivere alla grande di Martin Brest. Il film di Lowry si trasforma sotto i nostri occhi in un'operazione esplicitamente metacinematografica, con  spazio per immagini di repertorio, ringiovanimento digitale, rimandi visivi espliciti a mille film, da Butch Cassidy a Tutti gli uomini del Presidente. E ovviamente la metafora: l'uomo che tutta la vita ha derubato banche grazie solo al sorriso e all'eleganza è in fondo il vecchio divo, che ha sempre recitato davanti a un pubblico, e come lui sente avvicinarsi il momento di farsi da parte.

Old Man & The Gun è dunque un poliziesco a metà. Come il suo hemingwayano titolo lascia supporre, non vuole tenere gli spettatori sulla punta della sedia con il racconto di una rapina ad alto rischio (il pericolo non si sente mai), ma spingerli a fare i conti con l'avvicinarsi della fine, del come affrontarla. Con tanta piacioneria americana (il suo protagonista è un buono a tutti gli effetti, senza traccia di ambiguità: d'altronde, è Robert Redford!), ritmi lenti, e tono da commossa festa di pensionamento tra amici.

Tutto in Old Man & The Gun vive per il suo divo. Sembra che tutto il progetto, in realtà in produzione da anni e tratto da un celebre articolo-inchiesta del 2003, non sia mai in fondo esistito se non come elegia della sua star. Vedere Old Man & The Gun senza curarsi di cosa rappresenti per Redford è possibile, ma viene a mancare una parte essenziale della visione. È un film di congedo, che pure si chiude con una nota beffarda, che sembra rimandare ancora una volta a un prossimo colpo, un  prossimo film, come se la fine non debba arrivare mai, e ci sia sempre un'altra prigione da cui evadere, un'altra pallottola da cui guarire e un'altra famiglia da lasciarsi alle spalle. Redford potrebbe alla fine ripensarci, al suo ritiro (ci ha ripensato Clint Eastwood, a ottantotto anni). Ma il suo epitaffio lo ha scritto qui.

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David Lowery Robert Redford Casey Affleck Danny Glover Tom Waits Isiah Whitlock jr. 94 minuti
USA 2018
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The Ballad of Buster Scruggs

di Matteo Berardini
The Ballad of Buster Scruggs recensione film Coen

Si avvicinano alla chetichella, soprattutto uomini, hanno le facce impolverate e indurite dal sole. C’è chi siede su un barile rovesciato, chi resta in piedi, chi si sdraia direttamente a terra. L’attenzione di tutti si volge all’Impresario e al suo Artista, un ragazzo privo di arti che dal suo carro recita tra gli altri Shelley, Shakespeare e il discorso di Gettysburg. Intrattiene la folla, si guadagna da vivere, assistito dal suo agente/custode/assistente. Ma sono tempi duri per la gente di cultura, il pubblico chiede più frivolezza e meno poesia, più divertimento e meno pensiero. Ecco così che un gallo capace di contare prende il posto del giovane menomato, il cui destino è presto deciso nel fondo di un fiume. Non si fa problemi l’Impresario, lo show deve andare avanti e insomma, la vita è crudele e ingiusta ma tocca pur campare.

In quest’episodio di The Ballad of Buster Scruggs è facile ritrovare tutto il cinismo e la spietata vena dissacrante dei fratelli Coen, che continuano a ridere della e sulla vita esaltandone la casuale crudeltà priva di senso.
Come l’Impresario impersonato da Liam Neeson, i due fratelli non hanno problemi a giocare con la vita e la morte del loro materiale, del resto è impossibile individuare nella realtà che ci circonda un senso profondo che possa offrire un’alternativa al gioco del caso. The Ballad of Buster Scruggs è in questo senso esemplare, ogni episodio ruota attorno all’imprevedibilità del destino, al fallimento cui è condannato l’uomo quando cerca di dare forma alle cose. È il tema su cui i Coen hanno imbastito tutta la loro filmografia, un ritratto della condizione umana che in forme diverse nel corso degli anni si è fatto vera weltanschauung. Questo racconto corale del mondo western – nato da storie raccolte nel corso di venti anni, ideato come serie antologica per Netflix e diventato alla fine film ad episodi – raccoglie in sé personaggi travolti da coincidenze, sorprese, malintesi, perlopiù utili idioti trattati senza sconto alcuno.

Si fa sempre più freddo il cinema dei Coen, uno sguardo che in passato riusciva a mettere in scena la tragedia umana senza rinunciare all’empatia, alla vicinanza, sentendosi anzi parte di quel tutto come un’unica barca in balia del mare in tempesta. Quella stessa tempesta che chiudeva dieci anni fa A Serious Man, l’ultimo film in cui i Coen ci sono sembrati partecipi al dramma dei loro personaggi, forse punto di non ritorno di una filmografia ormai verticalizzata, nella quale il cinema e la Storia del cinema si limitano ad essere gli ingredienti di un gioco formale, fermo alla superficie delle cose. Non siamo agli irritanti livelli di Ave, Cesare! ma anche qui in The Ballad of Buster Scruggs è difficile trovare un vero omaggio al genere, in questo il caso il western, ridotto com’è a parco divertimenti popolato da figure appiattite e stilizzate. L’episodio che apre il film è una vera e propria parodia, sicuramente divertente, alla quale però seguono episodi talmente affaticati e fedeli alla visione autoriale dei fratelli da dare l’impressione del pilota automatico, della maniera che si ripete stancamente uguale a sé stessa. E se coinvolge comunque il variare del tono della narrazione, che dall’ironia spensierata vira in un plumbeo clima di morte, sfugge il senso generale dell’operazione, serie di caroselli popolata da personaggi senza anima, raccontata senza emozioni.
Paradossale omaggio alla storia di un genere in cui non vi è traccia d’amore ma solo sarcasmo e freddo distacco. Un gioco che ormai non ci interessa più.

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Joel e Ethan Coen Tim Blake Nelson James Franco Liam Neeson Tom Waits Zoe Kazan Brendan Gleeson 132 minuti
USA 2018
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