Nascoto

I Molti Santi del New Jersey

di Saverio Felici
I Molti Santi del New Jersey recensione film Taylor

Sarebbe ora di mettersi d'accordo e stabilire l'autentico grado di parentela tra il cinema e la televisione – magari tornando a mettere in discussione l'effettiva necessità di tale incontro. Ibridi sempre più frequenti come I Molti Santi del New Jersey sembrano suggerire che, forse, i due media abbiano molto meno a che spartire di quanto si fosse inizialmente proclamato alla nascita della prestige tv (“il nuovo cinema!”, come no). Il piccolo schermo non sarà mai una duplicazione del grande: una divisione endemica continua a sussistere nel rispettivo modo di intendere le immagini, e il modo in cui comunicare attraverso di esse. Non è una questione di contenuti (non lo è mai), quanto di traduzione tra forme espressive infinitamente più distanti di quanto la superficiale matrice audiovisiva darebbe da pensare.

Poco di strano dunque che The Many Saints of Newark, provando a portare ancora una serie (La serie, in questo caso) alla prova del cinema, ottenga al contrario l'ennesimo manuale paradigmatico di tale inconciliabilità. Anziché valorizzarne i punti d'incontro, il film sintetizza piuttosto il peggio dei due mondi, palesando quelle debolezze che, strappate al rispettivo medium, risaltano in tutta la loro drammatica evidenza. Dalla televisione, il primo lungometraggio dei Soprano eredita dunque la congenita piattezza espressiva, una forma di povertà tanto visuale quanto puramente grammaticale (establishing digitale, campo-controcampo, uscita di scena) che l'incolpevole maestro HBO Alan Taylor aveva già rivelato in altre occasioni. Dall'altra parte, è lo stesso formato cinematografico a negare il respiro necessario per un racconto essenzialmente letterario quale è quello di David Chase – ridotto a qui ad un mosaico di scene che ne svilisce la vastità anziché esaltarla.

Il lost in translation produttivo tra i Soprano e I Molti Santi del New Jersey non è però solo questione di mancata libertà. Era purtroppo ben nota da tempo l'insofferenza di Chase nei confronti della sua creatura, unica opera di successo (e che successo) in carriera, da cui invano l'autore aveva provato a smarcarsi negli ultimi decenni. Da tempo, lo showrunner sembrava andato avanti, lasciando intendere nelle interviste di un progetto “del cuore” in opera: il sogno di un personale amarcord ambientato nella Newark della sua infanzia – tra le lotte del civil rights movement, tensioni etniche e le prime ondate controculturali dei sixties. Un progetto che ha trovato il via solamente attraverso l'ennesimo, sofferto compromesso: trasformandosi in prequel dell'amata/odiata serie per HBO Max, “film dei Soprano” che nessuno, né gli autori e forse nemmeno i fan, sembravano volere veramente.

E alla fine eccolo, questo debutto di Tony al cinema. Una bozzettistica giungla di volti noti (due-tre scene a testa, più una dozzina di subplot), evidentemente più figlia di riscritture e obblighi contrattuali che di qualunque forma di ispirazione: praticamente, un best of di “momenti salienti” tratto da un inesistente period drama di dieci ore. Tre le macrotrame intrecciate: l'adolescente Tony Soprano, ambizioso giocatore di football aspirante professionista, schiacciato dalle ben note turbe dei genitori in una famiglia costantemente sull'orlo dell'implosione; il gangster Dick Moltisanti, carismatico quanto agitato da esplosioni di violenza e disperazione sempre più difficili da arginare; il corriere afroamericano di Dick, Harold McBrayer, che tra un pestaggio e una sparatoria vedrà la sua esistenza intrecciarsi con le rivolte di Newark del 1967.

A salvare dall'oblio I Molti Santi del New Jersey, beffa finale, ne è proprio l'anima più strettamente, nostalgicamente Sopranos. Quella iniziata nel 1999 è alla base una saga familiare, con i suoi modelli in Bergman e Fassbinder: Goodfellas ne è al limite il riferimento estetico, e la pigrizia nell'abbracciare gli stilemi del crime tradisce la paradossale difficoltà di Chase con il genere. E' nelle scene quotidiane di Tony adolescente, di quella sciroccata di Livia (Vera Farmiga, mvp) e della caricatura di macho latino di Johnny (Joe Bernthal), che ritroviamo dunque tutte le coordinate che avrebbero definito il personaggio più complesso e indimenticabile della televisione. E' quello il film che, in un mondo ideale, avrebbe rappresentato l'unico proseguimento possibile del discorso aperto ventidue anni fa.

Tutto il resto, è pochissima cosa. La parabola autodistruttiva del personaggio-stock Moltisanti certifica l'apatia degli autori, ormai sfacciatamente in preda ad una sorta di coazione a ripetere determinati tropes del gangster movie (déjà vu inevitabili ripensando a Ritchie Aprile, Ralph Cifaretto, Tony B...). La storia di ribellione e presa di coscienza di Harold è, invece, il probabile ultimo vestigio del primissimo draft di Chase: tutto ciò che rimane del progetto originario è però un corpo estraneo al film HBO, del tutto slegato e senza sviluppo - nonché, imperdonabile, in drammatico ritardo su quanto visto e rivisto l'ultimo biennio in ambito mainstream (da The Irishman a Blackkklansman, fino Green Book, Judas and The Black Messiah, l'intero Fargo 4).

Complici anche gli sfortunati rallentamenti produttivi, I Soprano si ritrova oggi a “inseguire” i suoi stessi figli – laddove per un decennio aveva indicato l'avanguardia del mob drama, slegandolo dal poliziesco per farne letteratura “alta”. I Molti Santi accumula easter egg e strizzate d'occhio come un qualunque pilot da Dinsey+, retconna qualcosa e fila via dimenticabile come semplice appendice di un capolavoro televisivo. Capolavoro che il cinema non ha i mezzi, e forse neanche il dovere, di ampliare

Categoria
Alan Taylot Michael Gandolfini Giovanni Ribisi Ray Liotta Vera Farmiga Jon Bernthal Corey Stoll Michela De Rossi 120 minuti
USA 2021
Immagine con larghezza massima
Larghezza massima

Le Mans '66 - La grande sfida

di Matteo Marescalco
Le Mans '66 - Recensione Film Mangold

A pensarci bene, la prima resa dei conti in Le Mans '66 – La grande sfida non poteva che avvenire durante una notte bagnata da una pioggia torrenziale e illuminata dalla sfrigolante elettricità di lampi e fulmini. Dentro la sua Ford GT40, Ken Miles si appresta a raggiungere la sua rivincita e a sognare un'altra vita, alla ricerca di quel momento in cui la macchina diventa senza peso e tutto svanisce.

Lo spettro di Michael Mann si aggira al di là delle soglie del visibile e lo sguardo del regista di Heat – La sfida e di Blackhat è condensato nelle opposte metodologie che caratterizzano i modi di agire di Enzo Ferrari e di Henry Ford II. Il primo è un artigiano che crede negli uomini e, di conseguenza, nell'umanizzazione delle macchine; per il secondo, invece, dev'essere l'umano a raggiungere il grado di perfezione e di infallibilità delle costruzioni macchiniche. Tra loro, si collocano Carroll Shelby e Ken Miles che, proprio per Ford, proveranno a dar vita ad un'auto (e ad uno sguardo) che riesca ad abbattere il controllo e le regole disumanizzanti dell'ingegneria meccanica, ponendo al centro del loro progetto la libertà della carne e del corpo umano.

Il cuore di quest'ultimo film di James Mangold consiste in uno spiccato interesse per il confronto umano, alla cui base c'è un costante rispecchiamento tra opposti. Da un lato, come già detto, Enzo Ferrari e, dall'altro, Henry Ford II. D'altronde, il film mette anche a confronto due icone del cinema quali Christian Bale e Matt Damon, il mago del trasformismo per eccellenza, in grado di dar vita a performance fisiche puntualmente diverse tra loro, e il ragazzo della porta accanto, sempre uguale a sé. Al di là del semplice gioco di corteggiamenti tra opposti, si ha la sensazione che il tessuto classico del film si strappi e riveli sé stesso come base di partenza per una struttura a cerchi concentrici in grado di riverberare influenze sempre più ampie. Nello scontro tra le due coppie di uomini, che incarnano diverse concezioni della vita, si riassume tutto l'universo e la forza mitopoietica di un cinema in grado di riflettere sulla propria leggendaria iconografia.

In Le Mans '66, infatti, la tradizione del decoupage classico e di una struttura narrativa in tre atti convive con la costruzione moderna di personaggi irrisolti, le cui traiettorie elettriche vitali sono continuamente minacciate da pericolosi virus. Dopo aver vinto la 24 Ore di Le Mans, Shelby è all'apice del successo ma il suo trionfo è immediatamente seguito da una notizia devastante: i medici comunicano all'intrepido texano che, a causa di una grave patologia cardiaca, non potrà mai più prendere parte a corse automobilistiche. Così, l'uomo dalle risorse illimitate si reinventa un lavoro come progettista e venditore di automobili in un magazzino di Venice Beach, insieme ad un team di ingegneri e meccanici di cui fa parte l'irascibile collaudatore Ken Miles, asso del volante ma brusco nei modi, arrogante e poco incline al compromesso. Lo scontro tra i due è tutto giocato sul confronto tra la fisicità dell'azione - di cui è depositario il corpo di Miles - e l'invasiva presenza delle parole, che, invece, sono l'asso nella manica di Shelby. Un percorso parallelo a quello compiuto da Ford e Ferrari e che si sviluppa lungo le stesse direttive: il primo assiste alle gare soltanto di rado, non parla con i piloti, si serve sempre della mediazione di una gerarchia esecutiva e rappresenta l'idea di un cinema che nega le peculiarità del singolo; il corpo del secondo, invece, non disdegna la fabbrica né tanto meno i circuiti automobilistici e incarna un atto di resistenza classica.

Con lo sviluppo del racconto, il film inizia a liberarsi dagli stretti legami delle parole e a lasciar parlare le semplici immagini. È il montaggio a farsi carico del compito di inseguire gli scattanti flussi lasciati dalle vetture, come fossero lampi elettrici troppo veloci per essere colti dall'occhio umano. Proprio in questo contesto di velocità impossibile da seguire, lo sguardo di Miles sopravvive più a lungo del solito su un ultimo tramonto, come a voler rivelare la consapevolezza della caducità dell'esistenza. Il prezzo da pagare per il raggiungimento della libertà è altissimo e la fuga è impossibile da agguantare. Ciò che resta, allora, è soltanto uno sguardo di lancinante sofferenza che relega i corpi romantici negli angoli più estremi e remoti, dissolvendoli nel fuori campo dell'altrove.

Categoria
James Mangold Christian Bale Matt Damon Jon Bernthal Caitriona Balfe Tracy Letts Remo Girone 152 minuti
USA 2019
Immagine con larghezza massima
Larghezza massima

First Man - Il primo uomo

di Samuele Sestieri
First Man

A pensarci bene, dal musical allo spazio il passo è breve: il problema è di ordine gravitazionale. Il sogno icariano si scontra con l’inevitabile, fisiologica caduta. È la storia più vecchia del mondo.

Dal cielo stellato di La La Land - retaggio romantico di un cinema classico e aereo - ci troviamo catapultati nel silenzio cosmico di una storia vera. Damien Chazelle, fin da quell’epidermico, folgorante incipit, chiarisce le carte in tavola: First Man - Il primo uomo non è un biopic su Neil Armstrong né tantomeno la cronaca del celebre allunaggio. E – cosa ancora più sorprendente – non è un film sull’evento mediatico più famoso del Novecento. Chazelle fa un passo indietro: la sua è un’odissea umana, tutta interiore, che inscena una complessa, sofferta elaborazione del lutto. Il racconto di un sogno durato dieci anni – quello che porterà Neil Armstrong sulla luna – è costellato da un susseguirsi impressionante di lutti. La morte è il grande spettro di First Man che, imperturbabile, sembra attrarre ogni cosa a sé.

Neil Armstrong è al centro di questo vortice e, lentamente, si lascia morire dentro. Dopo la scomparsa della figlia, la famiglia diviene per lui un’ombra, l’eco melanconica di un presente plumbeo e rarefatto. Le grida di gioia dei figli lo raggiungono ovattate, gli occhi della moglie lo cercano in ogni dove, gli amici lo chiamano dall’oscurità, ma lui non sente niente. Apatico, in dei frangenti quasi atarassico. Il mondo abita lontano anni luce e non fa poi tanto rumore. L’Armstrong di Chazelle erige un muro fra sé e il resto, perde qualsiasi dimensione orizzontale, guarda solo al cielo come ignoto non da conquistare – ma da ritrovare. La luna è l’ossessione che lo fagocita giorno dopo giorno, il sogno di un’altra vita. Lo si ripete per tutto il film: andare sulla luna significa ampliare gli orizzonti, cambiare punto di vista, varcare i propri confini. La Terra ancora Armstrong a sé, lo fa cadere e fallire, infine lo proietta verso un’epifania che non ha nulla a che fare con la Storia ma solo, unicamente, con la propria intimità. Con il proprio sguardo.

Ecco perché First Man è un film di focali lunghe, di scosse percettive, di dettagli e primissimi piani che escludono, violentemente, tutto il resto. La macchina a mano terremota lo sguardo, insieme a un sound di ipnotiche suggestioni mnemoniche. Questi teleobiettivi spinti, queste compressioni di ambienti, macchine, volti, finiscono per eliminare la distanza fra le cose. L’universo è nei dettagli, negli spazi compressi, negli occhi di chi guarda. È una questione soggettiva, millimetrica, un riflesso dentro di noi (in questo Chazelle ci fa pensare allo Zemeckis di Contact o ai microcosmi di un Malick ingrigito). Il film si accende e si spegne nello sguardo di Armstrong, tutto è nella sua testa e nel suo dolore. L’evento – la morte della figlia – fa germogliare la rêverie lunare. In maniera sorprendente, Chazelle realizza un’opera ardita e claustrofobica, che vive di intuizioni meravigliose eppure…eppure non riesce mai a compiere quel piccolo (grande) passo. Non riesce a liberarsi da quello stesso sguardo che lo aveva a sua volta liberato.

 Il mondo interiore di Armstrong, i suoi sogni, le sue sconfitte, non fuoriescono dai territori razionali di un’elaborazione fin troppo ponderata. Non si scalfisce la superficie, non si vola oltre, ma ci si scopre immobili insieme a lui. L’allunaggio, filmato con meravigliosa tristezza, ci lascia appena assaporare un tempo interiore, senza lasciarsi andare allo squilibrio, all’estasi o alla visione – come invece ci saremmo aspettati. Uno come Zemeckis avrebbe forse creato cordoni immaginifici con la figlia, qui siamo certamente in altre dimensioni, ma la sensazione è che Chazelle abbia sentito il bisogno di controllare, di frenare e – soprattutto – di tornare a casa, respingendo derive squisitamente melò. Alla fine scopriamo che il primo uomo è anche quello che conosciamo di meno, rimasto immobile a contemplare l’algido splendore lunare. Si congela e congela anche noi con lui. Chazelle getta le basi per un film potenzialmente liberissimo, in cui la luna è il riflesso di tutti i nostri sogni – perfino quelli escatologici – ma poi sente il richiamo pesante della Storia, la necessità di un ritorno (le immagini d’archivio così estranee al cuore del film da risultare forzate, il discorso di Kennedy, ma anche le contestazioni ai fondi per le missioni spaziali: peccato, perché l'intuizione di tenere completamente fuoricampo il mondo e la Storia per soffermarsi su un viaggio totalmente interiore, è la vera forza del film).

First Man, del resto, non riesce a perforare la durezza del suo protagonista, la sua sfera emotiva, ci tiene distanti, finendo inevitabilmente per frustrare le nostre aspettative. Basti pensare al personaggio della moglie, interpretato da una stupenda Claire Foy (ogni suo primi piano – va detto - sprigiona una forza cinematografica talmente dirompente da annientare tutto il resto). Il film la sfiora, la corteggia, la liscia, ma non riesce davvero a conoscerla. Per tutta la sua durata aspettiamo un confronto vero con il marito che non avviene mai, lasciandoci il sospetto che lei esista, unicamente, in funzione di lui (anche l’ultima discussione sui figli va in quella direzione). Del resto un vetro li separa perfino nel finale. Forse non si lasceranno mai, ma non possono toccarsi né sentirsi. Vivono nella distanza. E noi ci rendiamo conto che, in fondo, non conosciamo bene né lui né lei.

Sappiamo solo che tra loro due c’è la luna.

Categoria
Damien Chazelle Ryan Gosling Claire Foy Jon Bernthal Corey Stoll Kyle Chandler 138 minuti
USA 2018
Immagine con larghezza massima
Larghezza massima
Iscriviti a Jon Bernthal