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The Deuce - La via del porno

di Diego Del Pozzo
The Deuce - simon pelecanos hbo recensione serie tv

La spettrale versione di Blondie della traditional song di fine Ottocento The Sidewalks of New York, che fa da straziante commento musicale alla passeggiata in flash-forward, lungo la Deuce del maggio 2019, di un Vincent Martino invecchiato e appesantito dallo scorrere del tempo, funge da epilogo perfetto per quella magnifica tragedia in tre atti che è The Deuce – La via del porno (The Deuce, 2017-2019, HBO), con la quale David Simon e George Pelecanos tornano a raccontare da par loro l’inarrestabile dominio del Capitale sui corpi e sui luoghi della contemporaneità.

Prima dell’epilogo ambientato nel 2019, sorta di Spoon River del terzo millennio col personaggio interpretato da James Franco che ritrova uno dopo l’altro tutti coloro che il tempo gli ha portato via, le tre stagioni della serie coprono un arco temporale che inizia nel 1971, prosegue nel 1978 e culmina nel 1985 della splendida annata conclusiva. I due scrittori e showrunners utilizzano la lente interpretativa del sesso e della pornografia per costruire, attraverso questo quindicennio decisivo, un agghiacciante apologo sulle trasformazioni economico-urbanistiche e socio-culturali di una tra le aree urbane più fortemente simboliche dell’intera civiltà occidentale: la Deuce appunto, cioè quel tratto della 42esima strada nei pressi di Times Square, nel cuore di Manhattan, un autentico boulevard of broken dreams oggi affollatissimo luogo-chiave del neo-turismo di massa globalizzato dopo che, fino a metà anni Ottanta del Novecento, aveva invece definito la propria malfamata ma vitalissima identità intorno a una brulicante umanità fatta di prostitute e protettori, baristi e artisti, poliziotti più o meno corrotti e mafiosi non sempre di primo livello, punk e filosofi, sottoproletari alla ricerca di un sogno americano sfuggente per definizione.

La stagione inaugurale della serie porta lo spettatore direttamente in strada, sui marciapiedi della Deuce d’inizio anni Settanta dominata dai papponi afroamericani e piena di ragazze che, per sopravvivere o tentare una svolta, provano a lasciare i marciapiedi per avvicinarsi alla nascente e ancora artigianale industria del porno. Nel 1978 della seconda annata, invece, il cinema per adulti vive il suo boom, si trasforma in fenomeno economico e di costume e anche tra le ragazze della Deuce c’è chi diventa una star, come la fragile e tormentata Lori Madison interpretata dalla bravissima Emily Meade, oppure la ben più matura e sicura di sé Candy-Eileen (Maggie Gyllenhaal, forse al ruolo della vita), che da attrice scopre una vocazione per la regia sempre più totalizzante.

La stagione finale, quindi, si apre a Capodanno del 1985, con Vincent e la sua compagna, la volitiva Abby Parker di Margarita Levieva (terzo vertice del triangolo di protagoniste femminili Candy-Abby-Lori), ormai diventati punti di riferimento sempre più centrali per l’intera comunità della Deuce, sia nel loro storico bar, l’Hi-Hat, sia negli altri locali gestiti per conto della mafia, con la quale fa affari anche il gemello di Vincent, lo scapestrato e immaturo Frankie Martino, anch’egli interpretato da un virtuosistico James Franco, cimentatosi con buoni esiti anche alla regia in quattro episodi. Intorno a loro ruota una micro-comunità viva e credibile, che si muove coerentemente con quella che è la visione corale della serialità di David Simon, capace peraltro, anche in quest’occasione come già nelle opere passate (dall’epocale The Wire fino alla springsteeniana Show Me a Hero), d’immergersi con efficacia nei gangli delle istituzioni statunitensi per raccontarne dal di dentro il funzionamento e svelarne cinismo e ipocrisia, incarnati in The Deuce dal personaggio di Gene Goldman (l’ottimo Luke Kirby), il funzionario comunale che per conto del sindaco Ed Koch si occupa della riqualificazione della 42nd Street.

È la gentrificazione, bellezza! E tu non ci puoi far niente! Sì, perché The Deuce – soprattutto nella sua stagione conclusiva – dice la parola forse definitiva sul mondo (in questo caso, il cuore e l’anima di New York) trasformato in Mega-Disneyland globale e globalizzata, costi quel che costi, anche calpestando corpi umani sempre più ridotti a merce e marchiati a fuoco con le lettere sgargianti e terribili delle insegne pubblicitarie, capaci di annullare la poesia oscura della notte in un eterno giorno illuminato al neon; e, addirittura, giocando talmente sporco da utilizzare strumentalmente l’alibi della presunta emergenza sanitaria legata all’insorgere dell’Aids per riconvertire a metà anni Ottanta la Deuce e Times Square all’edilizia commerciale di lusso, con l’obiettivo di trasformarle in una sorta di parco divertimenti per turisti compulsivi.

La consueta raffinatezza della scrittura audiovisiva di Simon e Pelecanos (e di Richard Price, Megan Abbott, Lisa Lutz e dei tanti altri narratori di rango coinvolti nello story department; ma anche di registi dotati ed empatici come Alex Hall, Roxann Dawson, Michelle MacLaren, Tanya Hamilton, Susanna White) sa rendere indimenticabili i tanti personaggi che attraversano le tre stagioni della serie, soprattutto – va evidenziato – quelli femminili, ai quali spesso è affidato il punto di vista di un racconto che, come in poche altre occasioni nella serialità contemporanea, riesce a bilanciare tra loro l’approfondimento psicologico dei caratteri, l’intreccio tra micro-storie intime e quotidiane, l’evoluzione del macro-contesto storico-sociale e la contaminazione tra generi narrativi “forti” come il crime-noir, il melò, il dramma d’impegno civile e la ricostruzione d’epoca.
Al tempo stesso, come sempre nelle serie di Simon, The Deuce può essere letta come uno straordinario viaggio nella popular music a stelle e strisce, compiutamente inserita nei meccanismi della narrazione e utilizzata per accompagnare i personaggi e sottolineare i mutamenti del mondo nel quale essi agiscono. Così, fin dai titoli di testa, l’itinerario d’autore procede da Curtis Mayfield (prima stagione) a Elvis Costello (la seconda) fino all’inevitabile Blondie di Dreaming, opening song della terza stagione, amaramente collegata al requiem finale di The Sidewalks of New York non a caso reinterpretata per l’occasione proprio da Debbie Harry e, sui titoli di coda, alla sontuosa Assume the Position di Lafayette Gilchrist, costante sonora delle tre stagioni capace di rimandare direttamente a The Wire e di caricare, ancora una volta, l’America di Simon e Pelecanos di un mood inquietante e minaccioso.

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David Simon George Pelecanos Maggie Gyllenhaal James Franco Gbenga Akinnagbe Margarita Levieva Emily Meade Lawrence Gilliard Jr. 3 stagioni e 25 episodi
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Pretenders

di Attilio Palmieri
Pretenders di James Franco - recensione film

Pretenders era uno dei film più attesi della trentaseiesima edizione del Torino Film Festival, ennesima opera di James Franco arrivata al Festival torinese in anteprima mondiale.

Prima di vedere un film dell'ex star di Freaks and Geeks ormai ci si chiede come faccia a lavorare così tanto, ad essere sul set di film e serie televisive come interprete e contemporaneamente a realizzare film da regista a una velocità che farebbe impallidire anche coloro che di impegni ne hanno pochissimi. Si ha infatti la sensazione che ci siano poche persone ad Hollywood ad amare il cinema come James Franco, a vivere il fare cinema, davanti e dietro la macchina da presa, con la stessa abnegazione e la stessa inscalfibile voglia di lavorare. Tuttavia quando si produce così tanto la qualità media delle opere tende inevitabilmente a calare, perché l'attenzione e la misura con cui si fanno determinate scelte non possono che scendere a patti con l'urgenza del momento. Dopo la voglia di raccontare la storia della realizzazione di The Room in The Disaster Artist, l'obiettivo di Franco in questo caso è quello di omaggiare l'amore per il cinema, riportando in vita non tanto la cinefilia in sé quanto un certo modo di rappresentarla.

Più che un omaggio ai cineclub parigini degli anni cinquanta e sessanta, Pretenders rappresenta un una rilettura di The Dreamers di Bernardo Bertolucci, presentandosi quasi come una sorta di omaggio dell'omaggio. Riprendendo l'ormai archetipica situazione narrativa dei tre amici, due uomini e una donna, il regista colloca la sua storia tra la fine degli anni Settanta e l'inizio degli Ottanta, provando a realizzare sia il suo personale Jules et Jim e sia a mettere in scena quella irresistibile venerazione per il film di Truffaut e tutta la Nouvelle Vague francese.

Pretenders è diviso in due parti, una ambientata negli 1979 e l'altra nel 1983. Nella prima, nettamente la più riuscita, Franco presenta i personaggi, delinea in maniera non proprio approfondita ma comunque abbastanza efficace la passione di Terry per il cinema francese e per colei che sarà il principale oggetto del suo desiderio, Catherine. Al contempo viene pian piano presentato anche Phil, altra faccia della mascolinità che inizialmente ha il ruolo di figura comica, poi quello di mentore, a tratti quello di antagonista e spesso quello di spalla del personaggio principale. I tre nel primo atto del film mettono insieme una sorta di squadra in cui la passione per il cinema e l'amore per il divertimento sfrenato fanno da costanti relazionali. Parallelamente però emerge anche una sorta di autocritica abbastanza esplicita a questo triangolo, che sottolinea quanto un immaginario fatto di uomini di cultura e donne che sono prevalentemente oggetti del desiderio sia mortificante per le spettatrici di sesso femminile, che vedono sullo schermo sempre e solo il mondo sotto una prospettiva maschile. È come se da una parte ci fossero la fascinazione, l'incanto e la libertà dei seventies, ma dall'altra si volesse inserire in maniera un po' posticcia una riflessione spiccatamente contemporanea.

Se la prima parte di Pretenders risulta in ogni caso godibile e piena di amore per il cinema, nella seconda il film sembra perdere l'equilibrio, mettendosi a giocare su troppi campi contemporaneamente senza riuscire, anche per ragioni di spazio, a portare a termine i suoi discorsi. A partire proprio da quel tema sulla femminilità imprigionata affrontato nel segmento ambientato nel 1979, la parte ambientata dal 1983 in poi riprende in maniera pedissequa quel tipo di rapporto, volendone essere per certi versi una sorta di critica, più o meno esplicita. È come se dopo aver introdotto in teoria il lato oscuro di quel mondo il film ne volesse mostrare l'applicazione concreta, creando un triangolo amoroso simile a tanti altri e caratterizzato dal desiderio di due uomini per una donna bella, affascinante e quasi mai capace di esprimersi in prima persona. A conti fatti però l'operazione risulta abbastanza fallimentare per diversi motivi. Innanzitutto per la potenza e l'efficacia del discorso: se si vuole raccontare la tossicità dello sguardo maschile allora bisogna andare un po' oltre l'aspetto denotativo e aggiungere profondità a una riflessione che invece è abbastanza superficiale; se invece si vuole rispondere in maniera costruttiva cercando di dare ai ruoli femminili quello spazio che da sempre gli è stato privato, allora bisogna procedere in una direzione molto diversa.

A questo proposito è abbastanza evidente che nel 2018, quando la riflessione sulla rappresentazione femminile ha fatto passi da gigante grazie ad autori e soprattutto autrici che al cinema e forse ancora più in televisione hanno raccontato alla perfezione figure femminili con una profondità che un tempo rappresentava una rarità nel migliore dei casi, una scelta come quella di Franco risulta come minimo ingenua. Pur volendo dare il beneficio del dubbio a un'operazione che, soprattutto per come evolve nella sua seconda parte non sembra avere una particolare coerenza, non si capisce perché per raccontare la tendenza all'oggettivazione della donna da parte dello sguardo maschile il regista decida di escludere ogni tentativo di costruire un personaggio femminile in grado di fare da contraltare virtuoso.

Pretenders è un film che dimostra ancora una volta che per James Franco fare cinema è prima di tutto un atto d'amore, ma allo stesso tempo ribadisce come troppo spesso nel suo cinema a fronte di ottime intuizioni non corrisponda un'adeguata attenzione nella realizzazione. A risentirne, in questo caso, sono soprattutto i personaggi, non solo imprigionati in stereotipi ormai usurati, ma anche privi di spessore e legati da rapporti mai costruiti in maniera adeguata.

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James Franco Jack Kilmer Jane Levy Shameik Moore Juno Temple Brian Cox James Franco 90 minuti
USA 2017
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The Ballad of Buster Scruggs

di Matteo Berardini
The Ballad of Buster Scruggs recensione film Coen

Si avvicinano alla chetichella, soprattutto uomini, hanno le facce impolverate e indurite dal sole. C’è chi siede su un barile rovesciato, chi resta in piedi, chi si sdraia direttamente a terra. L’attenzione di tutti si volge all’Impresario e al suo Artista, un ragazzo privo di arti che dal suo carro recita tra gli altri Shelley, Shakespeare e il discorso di Gettysburg. Intrattiene la folla, si guadagna da vivere, assistito dal suo agente/custode/assistente. Ma sono tempi duri per la gente di cultura, il pubblico chiede più frivolezza e meno poesia, più divertimento e meno pensiero. Ecco così che un gallo capace di contare prende il posto del giovane menomato, il cui destino è presto deciso nel fondo di un fiume. Non si fa problemi l’Impresario, lo show deve andare avanti e insomma, la vita è crudele e ingiusta ma tocca pur campare.

In quest’episodio di The Ballad of Buster Scruggs è facile ritrovare tutto il cinismo e la spietata vena dissacrante dei fratelli Coen, che continuano a ridere della e sulla vita esaltandone la casuale crudeltà priva di senso.
Come l’Impresario impersonato da Liam Neeson, i due fratelli non hanno problemi a giocare con la vita e la morte del loro materiale, del resto è impossibile individuare nella realtà che ci circonda un senso profondo che possa offrire un’alternativa al gioco del caso. The Ballad of Buster Scruggs è in questo senso esemplare, ogni episodio ruota attorno all’imprevedibilità del destino, al fallimento cui è condannato l’uomo quando cerca di dare forma alle cose. È il tema su cui i Coen hanno imbastito tutta la loro filmografia, un ritratto della condizione umana che in forme diverse nel corso degli anni si è fatto vera weltanschauung. Questo racconto corale del mondo western – nato da storie raccolte nel corso di venti anni, ideato come serie antologica per Netflix e diventato alla fine film ad episodi – raccoglie in sé personaggi travolti da coincidenze, sorprese, malintesi, perlopiù utili idioti trattati senza sconto alcuno.

Si fa sempre più freddo il cinema dei Coen, uno sguardo che in passato riusciva a mettere in scena la tragedia umana senza rinunciare all’empatia, alla vicinanza, sentendosi anzi parte di quel tutto come un’unica barca in balia del mare in tempesta. Quella stessa tempesta che chiudeva dieci anni fa A Serious Man, l’ultimo film in cui i Coen ci sono sembrati partecipi al dramma dei loro personaggi, forse punto di non ritorno di una filmografia ormai verticalizzata, nella quale il cinema e la Storia del cinema si limitano ad essere gli ingredienti di un gioco formale, fermo alla superficie delle cose. Non siamo agli irritanti livelli di Ave, Cesare! ma anche qui in The Ballad of Buster Scruggs è difficile trovare un vero omaggio al genere, in questo il caso il western, ridotto com’è a parco divertimenti popolato da figure appiattite e stilizzate. L’episodio che apre il film è una vera e propria parodia, sicuramente divertente, alla quale però seguono episodi talmente affaticati e fedeli alla visione autoriale dei fratelli da dare l’impressione del pilota automatico, della maniera che si ripete stancamente uguale a sé stessa. E se coinvolge comunque il variare del tono della narrazione, che dall’ironia spensierata vira in un plumbeo clima di morte, sfugge il senso generale dell’operazione, serie di caroselli popolata da personaggi senza anima, raccontata senza emozioni.
Paradossale omaggio alla storia di un genere in cui non vi è traccia d’amore ma solo sarcasmo e freddo distacco. Un gioco che ormai non ci interessa più.

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Joel e Ethan Coen Tim Blake Nelson James Franco Liam Neeson Tom Waits Zoe Kazan Brendan Gleeson 132 minuti
USA 2018
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