L’uomo è innamorato e ama ciò che svanisce,
cos’altro c’è da dire?
Yeats

In nuce, Licorice Pizza è tutto in quella sequenza lì, di Vizio di forma, in cui Doc e Shasta ricevono una dritta impossibile per comprare dell’erba e finiscono per correre assieme sotto la pioggia, avanti e indietro, tra le luci blu e rosse delle insegne luminose, senza trovare alcunché di lisergico o resinoso ma semplicemente sé stessi, abbracciati sul pavimento di un negozio, al riparo dalla pioggia, in quello che diventa uno dei momenti migliori della loro storia d’amore, uno degli ultimi. In sottofondo Journey Through The Past di Neil Young, colonna sonora di un ricordo dopo il quale, nel film, iniziano a emergere e concatenarsi coincidenze impossibili, associazioni irrazionali, mentre l’indagine si fa via via più complicata e inintelligibile, e il sentimento resta l’unico strumento con cui orientarsi. Ecco, dalle vibrazioni di quel momento, da quella corsa a due in cui tutto sembra possibile e ogni svolta promette un’avventura, un incontro memorabile, una detour d’emozioni impreviste e ancora tutte da comprendere, cresce e si espande Licorice Pizza, che da quegli anni di paranoia applicata al sentimento e al sogno si spinge verso il decennio successivo, gli Ottanta, ancora lontani all’orizzonte ma già ben presenti nel loro spirito imprenditoriale, nel talento artistico che vira al mondo degli affari. Gary, ex attore bambino che ha già perso lo smalto e le occasioni di un tempo, è ben diverso da Doc Sportello, è un giovane adulto che ama farsi riconoscere e trattare come tale, che ostenta una finta sicurezza come fosse un’armatura nei confronti del mondo, e che riconduce costantemente le sue energie e la sua vitalità all’ennesimo affare, all’ennesima occasione per sé e la sua banda di piccoli attori, amici, traffichini. Ma se i tempi stanno cambiando e il senso di sconfitta è roba per i genitori e la loro generazione, l’amore e il sentimento sono sempre lì, antidoti e totem che tengono in vita la parte migliore di sé.

Storia d’adolescenza e d’amore, Licorice Pizza riesce nel compito assai arduo di far convivere l’intensità formale tipica del cinema di Paul Thomas Anderson all’illusione spettatoriale di assistere allo scorrere di una vita colta semplicemente nel suo farsi, nel suo procedere casuale tra eccessi e avventure come ogni adolescente sogna di fare. Siamo in un cinema della memoria e della nostalgia, in cui ogni movimento di macchina, ogni tempo di montaggio e disposizione dei corpi, degli sguardi, dei sorrisi che accendono i volti, è rigorosamente studiato, calibrato da una consapevolezza registica tra le più alte nel cinema contemporaneo. PTA è un magistrale manipolatore della macchina cinema e le sue immagini sono evidentemente mediate, lontane da un approccio mimetico e immediato nei confronti del reale; eppure, da questa consapevolezza così ragionata e rigorosamente espressiva nasce un film che riesce a nascondere la sua natura più cerebrale, il suo essere artefatto, offrendosi ai nostri occhi come un luogo naturale che vale la pena abitare e in cui ogni immagine è un invito a perdersi, allo stare al gioco. Licorice Pizza riesce in uno degli effetti più nobili che possiamo chiedere al cinema: farci credere e desiderare, per quelle due ore di visione, di vivere tra i vivi anche se il mondo che ci circonda è quello dei fantasmi intrappolati in un riflesso (e quanti riflessi ci sono in questo film, quanti momenti memorabili che percepiamo attraverso immagini impresse sui vetri, sentendone comunque, nonostante la distanza e la natura mediata, tutta la potenza e l’emozione). È l’illusione più intima offerta da un dispositivo che si nasconde nel suo svelarsi, da un film che si tiene ben lontano dalle fredde forme della nostalgia mercificata perché crede ancora che la sincerità sia a portata di mano, parte integrante dell’immagine.

Privo apparentemente di scheletro, rizomatico per come procede senza progressione apparente o verticalità alcuna, piuttosto interrompendosi e deviando in parentesi costanti, in frammenti che di volta in volta potrebbero diventare film a sé stanti, Licorice Pizza è un film su quel momento della vita in cui a dare forma al percorso non è una linea retta ma le deviazioni nel loro insieme, una dopo l’altra, avventure che si susseguono tra i pomeriggi assolati di un’estate vissuta un’avventura sgangherata dopo l’altra. Come i volti di quando si è bambini e via via adolescenti, in cui ogni parte del viso sembra andare per conto suo per crescere a strappi, tra nasi sproporzionati e simmetrie sbilenche, fronti eccessive e mascelle sporgenti, secondo andamenti irregolari e imprevedibili che solo nel tempo trovano un loro equilibrio e armonia d’insieme. Del resto Licorice Pizza è un film di corpi, non conformi nel canone hollywoodiano e in realtà perfettamente normali, tra denti sporgenti, smalto sbeccato, pelle irritata dall’acne e nasi adunchi. Tratti che PTA sottolinea costantemente con primi e primissimi piani, certificando una nuova forma di naturalezza nel quale l’uso delle celebrità – i personaggi di Sean Penn, Tom Waits e Brandon Cooper, tutti ugualmente istrionici e squallidi, privi di vita – appaiono come evidente liquido di contrasto ai corpi e volti dei due protagonisti. E altrettanto anomalo e anti-hollywoodiano è il tempo concesso a questi corpi: il tempo degli abbracci, dei sorrisi, del toccarsi e sfiorarsi, delle corse e delle attese, di inquadrature che si attardano su tanti piccoli gesti sincronizzando il nostro respiro e il loro, permettendo a noi spettatori di immaginare il calore e gli odori e la morbidezza della pelle e l’emozione incandescente del tocco che vibra appena sotto la superficie dell’immagine. In fondo è un cinema degli incontri, quello di PTA, un cinema duale che da Ubriaco d’amore in poi rielabora la coppia in forme diverse intendendo comunque il sentimento come il motore grazie al quale le due linee convergono, che sia in termini affettivi o conflittuali. Abbiamo sempre bisogno dell’altro per completare la percezione di noi e del mondo.

Al di là di un mero giudizio di valore, Nightmare Alley – La fiera delle illusioni riesce a essere un atto di rottura nella filmografia di Guillermo Del Toro e al contempo la riconferma di una precisa idea di cinema. Difficile parlarne da un lato senza considerare il remake del 1947 di Edmund Goulding e dall’altro senza inquadrare il film nel percorso artistico del regista messicano. Un gesto radicale nel cambio di tono e soprattutto di sguardo sulle coordinate tracciate dall’autore che pur coincide, meno esplicitamente e nell’insieme, con una rinnovata adesione a un chiaro orizzonte di riferimento.  

Se La forma dell’acqua è il film della consacrazione di un regista che non ha mai nascosto la sua anima popolare, La fiera delle illusioni è la tappa successiva di un autore ormai nell’Olimpo del sistema hollywoodiano. Eppure, i due titoli paiono guardarsi come l’immagine rovesciata l’una dell’altra. Una volta tanto, il didascalismo del titolo italiano illumina la questione fondamentale. Perché il cinema di Del Toro, un cinema dove citazionismo e metalinguismo si piegano, tra disimpegno e tensione politica, a uno sguardo che sa anche farsi sociale e fuggire la bolla del postmodernismo, è un cinema in cui l’illusione e l’artificio artistico sono da sempre, più che occasione di fuga dall’orrore del mondo, spesso impotente antidoto ai suoi veleni, e dunque chiave per leggerne meglio le ombre secondo traiettorie classicistiche. La forma dell’acqua portava al massimo – per sfoggio produttivo e limpidezza linguistica – la poetica dell’artificio artistico come forza benefica, anche se non salvifica, contro le barbarie dell’uomo, in un momento in cui casualmente, all’epoca del caso Weinstein, proprio la macchina hollywoodiana era bisognosa di ripulire la propria immagine senza ignorare le istanze sociali al di là di essa. All’epoca, Del Toro aveva consegnato all’Accademy il film giusto, attingendo a uno dei mostri più celebri di casa Universal (Il mostro della laguna nera) e al più artificioso e americano dei generi, il musical.

Ne La fiera delle illusioni invece l’artificio spiana la strada verso la dannazione, l’illusione assume i connotati dell’inganno, con tanto di biblici rimandi e dantesco contrappasso finale. Nella discesa infernale del truffatore Stan (Bradley Cooper), l’illusionista è tanto più riuscita quanto più capace di fare leva sui sentimenti delle persone per pilotarli. Stan è la rappresentazione moraleggiante di un cinema, e più in generale di un intrattenimento, svuotato di ogni sincera affezione, un cinema preveggente più che veggente perché già informato sui drammi e sui fantasmi dei malcapitati «gonzi» da spennare, così da poterne indirizzare le richieste fornendo risposte e stimoli preconfezionati ad hoc, apparentemente specifici e puntuali ma in realtà, come chiosa il mentalista Pete (David Strathairn), «validi per chiunque». Una logica non dissimile da quella dei modelli di mercato che sotto l’egida dell’intrattenimento on demand, della personalizzazione dell’intrattenimento, indirizzano la domanda, in un generale appiattimento del desiderio. Se il bersaglio morale di Del Toro è ancora la mostruosità umana, per la prima volta in Del Toro la luce, plumbea e sinistra, viene puntata sui lati oscuri dell’audiovisivo di ieri e soprattutto di oggi. Così, più che tenersi a distanza dall’immaginario del regista, il film ne scoperchia e disinnesca i trucchi da prestigiatore. È un percorso che ha il suo culmine nell’unica scena, una delle più riuscite, in cui non a caso Del Toro sembra tornare a essere Del Toro, recuperando per un attimo le atmosfere dark gotiche di molto suo cinema di cui rimangono però solo i trucchi del mestiere, con tanto di sangue finto bene in mostra, in una messa in scena afflosciata su sé stessa e trasformata in farsa impietosa.

Nightmare Alley è un film livido, il più spietato della filmografia di Del Toro. Una giostra a centrifuga chiusa su tutti i lati. Un noir le cui uniche luci sono i bagliori del circo e dei saloni dell’alta società che anziché rischiarare abbacinano e confondono. Così, recuperando il romanzo di William Lindsay Gresham, il regista messicano fa giustizia anche del film di Goulding, riproponendo il tragico finale scritto in origine ma modificato in un posticcio happy ending dalla Fox nel 1947. Lontano dalle fantasmagorie del suo regista, Nightmare Alley si mantiene fedele, – forse troppo –, al romanzo e al primo adattamento cinematografico, fatta eccezione per la scelta di dare un passato al protagonista, sviluppando un conflittuale rapporto paterno a cui però la sceneggiatura non riesce a dare spessore. Recuperata nella sua interezza la materia narrativa dell’originale, Del Toro vi costruisce sopra un’impalcatura estetica lussuosa, imbelletta e rifinisce tramite un comparto tecnico che se da un lato non ha ingenti effetti speciali da esibire dall’altro non lesina sullo sfarzo. Così, il film ripropone in un certo senso quegli stessi meccanismi che denuncia, assomigliando a una giostra di luci (elettriche e bellissime) e fuochi fatui sotto cui si rivela, al termine degli eccessivi 150 minuti di durata, una parabola morale e moralista che non sempre trova la forza di incidere a fondo e non aggiunge molto all’originale.

Lo sguardo di Del Toro è qui più che mai severo, serioso addirittura, ma non per questo meno incline a credere a quel mondo popolare e ai miti che Nightmare Alley sembrerebbe demistificare. Perché la percezione a visione conclusa è che anche la caduta del velo di maya faccia comunque parte del gioco di chi ha ancora bisogno di credere nei fantasmi.

Di fronte alle immagini essenziali di Il corriere - The Mule si prova un certo sentimento crepuscolare. Si guarda indietro verso i western, l'immaginario dell'America che fu, il profondo senso etico del più politico dei cineasti americani in attività. Clint Eastwood, il grande vecchio che non cade mai, quello che apre il suo cinema alle derive sperimentali e incomprese di Ore 15.17 - Attacco al treno e poi torna a recitare a quasi novant'anni. 

In fondo i suoi personaggi continuano a rispondere ossessivamente a una domanda: cosa fa di noi un essere umano? Qual è la scintilla che ci rende uomini? Tutta la sua filmografia insegue la medesima risposta: la possibilità di scegliere al di fuori di qualsiasi assetto costituito, assumendosi tutte le responsabilità che comporta l'azione. Essere il proprio destino per un preciso, necessario senso etico, senza mezzi termini o mediazioni. Quella di Clint è probabilmente l'ultima vera figura anarchica dell'immaginario americano, che promuove lo spirito di un cinema autenticamente conflittuale, selvaggio e mai risolutivo: in un mondo dove l'atto è l'origine e l'eclissi di ogni cosa, Clint si assume il peso dell'azione. Imbocca una nuova via, modifica il senso di marcia. In quel momento sospeso si risveglia l'idea fissa che, assopita, abita i suoi eroi. La dimensione che viene a crearsi è quella del tempo che resta, protratto non davanti ma dentro i personaggi, verso la loro identità più profonda.  

Parla proprio di questo Il corriere: Earl Stone per tutta la vita ha anteposto il lavoro agli affetti. Pessimo marito, pessimo padre, individualista convinto che ha lasciato la famiglia scivolare via. Col peso degli anni e senza più lavoro, non rimangono che i rimpianti che diventano giorno dopo giorno fardelli insostenibili. La casa pignorata, le delusioni e i rancori, resta solo quel vecchio, inseparabile furgone, unico compagno di viaggio e di mille avventure. Guidare e lasciarsi andare, percorrendo le strade americane alla ricerca di una continuità che riunisca una costellazione di frammenti (in fondo Una storia vera di David Lynch faceva la stessa cosa).

Il dolore appannato dalla strada, la leggerezza di una canzone di Dean Martin, l'orizzonte sempre a-venire: il viaggio delinea un'altra velocità, un altro modo di stare al mondo. Senza troppi indugi, Earl accetta la proposta di un giovane messicano e diventa il corriere per un cartello della droga. Con i soldi guadagnati tenta di ricostruire il mondo perduto che lo circonda: paga il matrimonio della nipote, salva il circolo di reduci cui apparteneva, tenta in tutti i modi di riacquistare il tempo, di guarirlo, consapevole di non poter cancellare le colpe o silenziare i rimorsi. Ma si può ricominciare, anche a ottant'anni suonati: a patto di seguire velocità diverse dalla realtà circostante, di prendersi i propri tempi, strade e geografie (che restituiscano un senso di coesione, di identificazione con la terra cui si appartiene); di interrompere una consegna per aiutare una coppia con la macchina ferma sul ciglio della strada, di spassarsela con un paio di ragazze in un motel, di vivere al proprio ritmo come ai tempi delle ballate dei cowboy solitari.  

Clint allestisce una straziante opera di rimpianti e parole mai dette con quel tocco di miracolosa leggerezza che appartiene solo ai grandi maestri. C'è lo humour scanzonato e politicamente scorretto dove il grande vecchio, sfacciato e un po' piacione, osserva un mondo che va troppo in fretta. Se la prende con la rete ("Internet? A chi serve?"), fatica a utilizzare un cellulare ma almeno sa come cambiare una ruota. Spudorato, si rifugia nell'esperienza alimentando quel sesto senso che gli salva la vita. Il volto ruvido di chi non ha più nulla da perdere - se non l'amore della sua vita che l'orgoglio, l'arrivismo e la vanagloria hanno oscurato. La sequenza finale con la moglie è una di quelle cose che mettono i brividi solo a pensarci.

Se un mese fa, Old Man & The Gun segnava l'addio alle scene dell'altro grande vecchio, Robert Redford, con un film gentile e pulito che era un preciso omaggio alla stella, Il corriere è un'opera selvaggia alla Clint, che non conosce fine ma può solo continuare. I parenti più stretti, in questo senso, sono Gran Torino e Million Dollar Baby. Se l'intero universo muore intorno a lui, Clint non smette di viaggiare. Sa bene che il mondo non è un paese per vecchi ma lui imperterrito coltiva il suo orto - che sia nel giardino di una casa o di una prigione non fa differenza. Del resto ama i fiori che durano un solo giorno, riconosce la bellezza in tutto ciò che muore. 
A inseguirlo il poliziotto Bradley Cooper, alter-ego, doppio del protagonista, come nella migliore tradizione guardia e ladri. La sequenza al bar che li vede entrambi in scena è la sintesi perfetta della morale eastwoodiana: l'icona, tenacemente attaccata alla vita, nell'altro riconosce se stesso. Sembra quasi la scena di un western (ma cosa, nel cinema di Eastwood, non lo è?). Non importa da che parte stia, l'importante è che abbia impressa negli occhi la medesima immagine, lo stesso mirabolante sogno - quella del mondo perfetto da proteggere da tutte le insidie e i falsi dei.

Quella per cui vale la pena perfino un po' morire...almeno fino alla prossima cavalcata.
 

Nel documentario a lui dedicato e passato in sala casualmente durante la stessa giornata di proiezione di A Star is Born, William Friedkin discute della pratica dei remake, sostenendo che non si tratti di semplici operazioni caratterizzate da un meccanismo di copia e incolla ma di rivisitazioni volte ad attualizzare e ad adattare un testo ad una particolare epoca.

A tal proposito, come non pensare al film che segna il debutto di Bradley Cooper dietro la macchina da presa e sancisce la definitiva maturità dell’ex rom-com star? A Star is Born, infatti, è la terza versione di E’ nata una stella di William Wellman (1937), dopo gli omonimi musical di Cukor e di Pierson (rispettivamente del 1954 e del 1976).

Lui, Jackson Maine (Bradley Cooper) è un cantante di successo sul viale del tramonto; aspetto alla Eddie Vedder, rapporto burrascoso con il fratello e gravi problemi di udito caratterizzano il suo presente. Lei, Ally (Lady GaGa), è un’aspirante cantante che lavora duramente di giorno e si esibisce in un locale di drag-queen di notte. Il primo incrocio di sguardi tra i due è da togliere il fiato. Jack sostiene ed incoraggia l’ingresso di Ally nel mondo dello spettacolo e lei trasforma in familiari i luoghi in cui lui ha sempre vissuto in preda ai fantasmi del passato. Ma lo spettro dell’alcool e della droga è dietro l’angolo.

L’opera prima di Cooper è ubriaca d’amore e di una purezza acerba che la rende molto simile ai suoi personaggi principali. Secondo Jackson, ciò che conta nella musica è lo spirito con cui ci si affianca alle note musicali (e, quindi, alla creazione artistica tout court), riuscendo ad attingere alle profondità più recondite dell’anima. Con le sue numerose ellissi, A star is born allarga a dismisura le traiettorie di senso e fornisce al racconto una gran quantità di ossigeno da utilizzare. L’uso della luce e del colore, unito alle esplosioni musicali, ipnotizzano lo spettatore e lo soggiogano al rigido meccanismo di una narrazione che ama i personaggi che porta in scena. Dal momento del primo incontro a cui segue una notte dalla rara tenerezza fino alla personale via crucis parallela di Maine ed Ally.

Ovviamente, non manca la critica nemmeno tanto velata al mondo dello spettacolo ed il secolare conflitto tra apparenza e sostanza, talento ed applicazione, aspetti che il film di Cooper riesce a bilanciare con grande maestria, restituendo la sensazione che alla guida della macchina filmica ci sia un regista ben oltre l’opera prima. Il musical si fonde con la storia d’amore e con il mélo classico hollywoodiano, attingendo all’autenticità nascosta sotto la corazza sfavillante del glamour. “Ricorda per sempre quanto siamo felici adesso”. Lunga vita a questo cinema che lavora al meglio sugli archetipi di genere, che si aggrappa alla luce della propria passione, che nasce, fiorisce e cade, riuscendo a far convivere per magia una stella ed un profondo buco nero.