Tutte le immagini del film di Shengze Zhu si pongono in sostanziale equilibrio tra loro, per fissità, per immoto rigore e insieme semplicità della messa in quadro, per quello che mostrano al loro interno. Ma ce n’è una che forse sta più avanti delle altre, dice più delle altre. Come in altri momenti sparsi di A River Runs, Turns, Erases, Replaces, le parole di una testimonianza diaristica (o di una lettera) appaiono sovrimpresse al centro dell’inquadratura, rivolgendosi alle persone care scomparse a causa della pandemia. Soltanto che qui, ancor più semplicemente, un figlio sta ricordando al padre defunto della sua passione per le architetture e le strutture dei ponti. Siamo a Wuhan, nel 2019, e c’è un abisso tra la città che ha conosciuto il padre in gioventù e quella che ha visto la maturazione del figlio nel ventunesimo secolo.

“Quando tornerai ci sarà un nuovo ponte sul fiume Yangtze”, avrebbe detto il padre estatico al figlio in partenza per gli Stati Uniti. Ma, come tutti, i due non hanno tenuto conto della pandemia imminente. “Papà, ho visto il nuovo ponte. È giallo, bellissimo. Ma tu dove sei?” Dicevamo che il punto è proprio qui. Il film di Shengze Zhu non è il primo e non sarà di certo l’ultimo a raccontare per immagini il processo trasformativo accelerato della Cina di oggi. Naturalmente, c’è la Sesta Generazione di autori cinesi alle spalle, specie Jia Zhangke; mentre in forma simile ma meno documentaristica sta lavorando Gu Xiaogang, con la trilogia di Dwelling in the Fuchun Mountains. E se è vero che non si tratta di un risvolto nuovo, originale, perlomeno la prospettiva di Shengze di incrociare il biennio pandemico col tema topico del cinema cinese acuisce di molto lo scarto con le sue immagini del passato.

Wuhan non è soltanto la megalopoli iper-evoluta, dove i ponti si moltiplicano e le escavatrici fanno spazio a nuovi edifici monolitici in ferro e cemento. È anche un luogo svuotato della sua componente umana, o meglio della sua visibilità. Le telecamere di sorveglianza sulla pubblica piazza mostrano uno spazio che si ripopola di mese in mese, ma con una sorta di reticenza sospetta nella originaria ricomposizione di sé. Il trattamento dell’emergenza pandemica – lo sappiamo bene – è stato un po’ la chiave di una più ferrea politica di regime in Cina. E Shengze opera in questo senso tenendo il proprio dispositivo fisso su spazi detritici, su quelli oggetti di smottamento e rialzamento, dove la presenza in campo lungo di corpi in solitaria, protesi contro le acque del fiume Yangtze o nascosti sotto i colonnati giganteschi dei ponti, restituisce l’immagine di un paesaggio livido, lunare, ferito, per lunghi tratti fantasmatico, nell’ovatta grigia dello smog che ne nasconde quasi per intero le forme.

A chi appartiene questo spazio che si svuota e trascolora in una luce diafana, se non alla custodia memoriale dello Yangtze? Il movimento costante delle acque del fiume annulla lo sforzo atletico di un nuotatore di risalirlo, spingendolo placidamente nel senso del suo scorrimento; procede con la stessa cadenza di sempre all’osservazione imperturbata della trasformazione apocalittica che gli sta attorno. Come fa il tempo, di cui poi è manifestazione. Orizzontale, monocorde, senza occlusione, è la destinazione naturale verso cui volge lo sguardo affranto dei personaggi invisibili di Shengze. La loro memoria sta lì dentro, nell’evocazione atrabiliare di piccoli rituali di condivisione e amore (anche questi invisibili, solo raccontati). E per quanto il fiume proceda, cancelli e sostituisca (come recita il titolo internazionale) alla sua eradicazione sfugge almeno il nitore del ricordo. Mentre la luce artificiale dei neon che gli sta sopra, decorazione multicolore dell’ultimo ponte gigantesco altrimenti invisibile, mostra la via per un paesaggio disumanato, a suo modo transumano.