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Amore nei confronti del cinema, diletto del fare cinema – ogni film di El Pampero Cine è un omaggio alla settima arte. Non è scontato né frequente: si tratta di registi che amano il cinema. Contro facili necrologi e rapide dismissioni, il cinema è al centro dei loro pensieri e determina la forza delle loro opere, che sono il frutto di una costante psicanalisi nella quale il cinema è nello stesso tempo analista e analizzato. In molti modi: che si tratti di scrivere film, dirigerli, produrli e recitare; scrivere di film, leggere o fondare riviste di cinema; intervenire nei dibattiti, difendere la visione nelle sale, impegnarsi per salvaguardare la storia contro l’oblio. La condizione degli autori del Pampero Cine è quella di attivisti che desiderano vivere nel paese del cinema e sono pronti a lottare per esso.

Fare cinema equivale dunque a portare avanti una politica del cinema, ed è in quest’ottica tutt’altro che ideologica che bisogna considerare la loro opposizione nei confronti dei ritmi e dei meccanismi industriali. Pur essendo favorevoli a forme di sostegno statale nei confronti del cinema, contestano da sempre le modalità con le quali l’Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) sostiene il cinema argentino imponendo determinate regole di lavorazione. Una su tutte: la divisione delle riprese in settimane di lavorazione – assecondando la quale film come Historias extraordinarias, La flor e Trenque Lauquen semplicemente non esisterebbero. Militare attivamente dalla parte dell’indipendenza, non avere padroni e rifiutarsi di sottostare a regole di questo tipo significa allora da una parte decidere di rinunciare ai finanziamenti statali, ma dall’altra difendere strenuamente la possibilità di creare opere come quelle menzionate, che esistono anche grazie all’azione del tempo.

Il tempo è in effetti non soltanto uno degli elementi, ma uno degli attori fondamentali di un film. Parlando della lunga lavorazione di La flor con il direttore artistico del New York Film Festival Dennis Lim, Mariano Llinás fa riferimento esplicito a una scommessa sul tempo e alla volontà di far entrare parte delle loro vite nella costruzione di un’opera che, ne erano certi, avrebbe rappresentato qualcosa di importante per l’esistenza di tutti quelli che ci stavano lavorando. E racconta della necessità di cominciare il montaggio di La flor solo alla fine dei quasi nove anni di lavorazione, nella convinzione che il regista che girava il film e quello che lo concludeva dovessero essere due persone diverse, e che fosse essenziale far trascorrere tempo tra l’una e l’altra cosa.

È una posizione che Llinás ha sostenuto in varie occasioni, portando avanti una riflessione piuttosto interessante sul ruolo del regista oggi. Se il regista è colui che filma, se si è autenticamente cineasti quando si filma, è curioso notare come nella maggior parte dei casi la condizione ordinaria delle persone che fanno cinema sia del tutto diversa. Nel sistema di produzione industriale, e per gran parte di un cinema indipendente che guarda a quel modello tentando di racimolare soldi per riuscire a esistere, il regista impiega tre, quattro, cinque anni di lavoro per realizzare un film. La quasi totalità del tempo però non è dedicata a filmare, bensì a parlare del film che intende fare. Esiste un meccanismo ormai consolidato fatto di laboratori (di scrittura, di produzione, di regia, di sviluppo, di distribuzione), di pitch, di incontri, di progetti in cui il cineasta si trova costantemente sballottato da un punto all’altro del mondo per convincere alcuni esperti che gli dicono che il progetto può sì funzionare, ma che è opportuno modificare questo o quell’aspetto, ed è necessario pertanto effettuare altri incontri per ottenere altri fondi da altri lab prestigiosi che porteranno a trovare altri finanziatori che consentiranno di convincere alcuni buyers e permettere così ai produttori di metterlo nelle condizioni di girare. Un sistema kafkiano apparentemente inscalfibile nel quale il regista non filma mai ma passa il tempo ad accumulare tempo, cercare credito, costruire una posizione e un’autorità, contribuendo ad alimentare un sistema che sostanzialmente lo tiene lontano da quello che vorrebbe fare – filmare. Il filmare vero e proprio si riduce così a una porzione minima, uno o due mesi al massimo a fronte di molti anni di lavorazione. E chi dice che questo debba essere il modo per fare film? Che non si possa, al contrario, filmare e poi, a partire da ciò che si filma costantemente, costruire delle storie? Che non si possano trovare altri modi per finanziare i propri film, mettendo in discussione questo sistema di produzione?

Che lavoro fa dunque, oggi, un regista? Si potrebbe dire che il regista è essenzialmente uno che parla, un parlatore. Ma anche gli altri sostantivi con cui ci si riferisce alla sua figura mostrano tutti i limiti relativi all’idea di cosa sia, debba e possa essere oggi il cinema. Al termine cineasta i francesi prediligevano un tempo quello di metteur en scène, di chiara derivazione teatrale, mentre è assai diffuso nel mondo non soltanto anglosassone il termine ombrello di filmmaker. Che traduce una visione falsata della creazione di un film, secondo i registi del Pampero Cine: gli attori o il direttore della fotografia sarebbero forse meno filmmaker rispetto al regista? Anche il termine di autore – con cui dagli anni Cinquanta si è inteso nobilitare il lavoro del regista – è un po’ pretenzioso e in fondo contestabile, perché chi dirige un film non è autore delle montagne sullo sfondo di un’inquadratura, del vento che nutre una sequenza o di altri elementi della realtà che contribuiscono all’esistenza del film tanto quanto quelli organizzati a bella posta. Utilizzare il francese réalisateur o il suo corrispettivo in lingue come lo spagnolo è per certi versi ancora meno felice, perché a dire tutta la verità non è il regista a permettere la realizzazione di alcunché – al limite bisognerebbe attribuire questo ruolo alla macchina da presa, responsabile di cose che spesso sfuggono al controllo di qualsiasi essere umano. Occorrerebbe forse riconoscere allora che il regista è semmai, più modestamente, quello che in spagnolo e in inglese si definisce un director: uno che dirige ciò che succede da un lato e dall’altro della macchina da presa; che grida, che dice agli attori di andare più veloce o più lentamente; che si occupa di fare in modo che possa accadere una transizione tra quel che avviene sul grande schermo e chi si troverà di fronte a esso per vedere le immagini che ha girato. Un mediatore, un passeur.

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