David O. Russell è un regista diverso, cambiato. Lui stesso non manca di sottolinearlo con cadenza rituale ad ogni intervista, ma si capisce soprattutto dall’aria nuova che si respira nei suoi ultimi lavori: The Fighter, Il lato positivo e American Hustle – L’apparenza inganna sono infatti il climax che nessuno fino a qualche anno fa si sarebbe aspettato da colui che aveva fatto a pugni con George Clooney sul set di Three Kings o dallo strambo direttore d’orchestra con ispirazioni buddiste di I Heart Huckabees – Le strane coincidenze della vita . Eppure eccolo lì, con all’attivo tre film in parte furbastri e smaliziati – in particolar modo i primi due – che hanno letteralmente rubato il cuore all’Academy. Proprio lui, che fino a qualche tempo fa era un sub-autore piuttosto incompiuto e sgangherato, non ancora incoronato dagli allori di una coerenza estetica e poetica che ne sapesse evidenziare a dovere il talento. La sua “trilogia dell’attorialità”, in ogni caso, rappresenta un unicum peculiare: non fa gridare al miracolo in nessuna occasione ma la sensazione è quella di uno stile consapevole ed efficace, confezionato con mestiere anche se mai realmente esaltante, in cui è assente uno scarto decisivo e una visione del mondo davvero coesa per dar vita alla mano di un grande cineasta (O. Russell, specie in quest’ultimo film, potrebbe sembrare il nipote lontano di uno Scorsese dei tempi d’oro, non di più).

Non gli si può negare, in compenso, una forza nel forgiare le performance degli attori che ben pochi oggi a Hollywood possono vantare. Perché O. Russell è uno che parla con gli attori e attraverso di loro, che li usa come vettori impazziti per veicolare le proprie angosce e la propria ribollente ansia di verità. Ecco com’è che riesce a ottenere quelle prove incredibili: lavora con gli attori e per gli attori, scrive i copioni addirittura a casa loro, respira accanto ad essi nello spazio in cui reciteranno, alla maniera di Sergio Leone, senza guardarli al monitor ma sbracciandosi direttamente in mezzo all’arena che li vedrà protagonisti. Li reinventa, li osserva da altre prospettive, ne capovolge le caratteristiche per trarne aspetti inusuali e imprevisti dai più e dagli altri registi.

In American Hustle , suo nuovo film dopo il ricco bottino di nomination all’Oscar de Il lato positivo e la vittoria di Jennifer Lawrence, la cifra di O. Russell assume una quadratura definitiva toccando l’apice di questa trilogia per lui così speciale e in generale di tutta la sua filmografia. Il passo in avanti rispetto al precedente non è indifferente: l’impianto del film non è viziato a monte dalle dinamiche di due disadattati costretti a dialogare tra loro quali erano Pat e Tiffany, ma vive nella luce focosa e nelle esistenze in frantumi dei personaggi, coccolati da O. Russell con viscerale coinvolgimento. Il risultato è un’opera caparbiamente ambiziosa che parla un linguaggio differente, più immediato e possente, scolpito nei lustrini spesso pacchiani ed eccessivi dell’America degli anni ’70. Questi personaggi mentono per sopravvivere e sembrano non avere altra scelta: Irving Rosenfeld (Christian Bale, per una volta misurato) e la sua abilissima partner e amante Sydney Prosser (Amy Adams) sono al centro di una megatruffa architettata dall’FBI per incastrare Carmine Polito (Jeremy Renner), sindaco corrotto di Camden (New Jersey); una macchinazione ispirata a una vicenda realmente accaduta e denominata “Operazione Abscam”. Richie DiMaso (Bradley Cooper), agente federale e “uomo di Governo” nient’affatto irreprensibile, e Rosalyn Rosenfeld, la moglie di Irving, costituiscono gli altri vertici di un fiammante quadrilatero di tradimenti all’insegna di un irrisolto valzer sentimentale e di una nevrosi emotiva e passionale sempre sul punto di esplodere: Richie seduce Sidney ma non tutto è come sembra (mirabile la recitazione in doppio accento della Adams, inglese e inglese americano), mentre Rosalyn sopporta in silenzio il tradimento del marito per poi lasciar deflagrare i suoi risentimenti sopiti da casalinga disperata, tanto da risultare l’elemento sulla carta più instabile e pericoloso per gli equilibri della faccenda. Goffa e sopra le righe, con uno smalto delizioso che però a suo dire “odora anche di marcio”, Rosalyn è il prototipo della borghese grossolana e incolta, tutta d’un pezzo e naif, che legge Wayne W. Dyer per darsi un tono e sogna di affrancarsi fuori dalle costrizioni di un marito impegnato in ben altri affari (da applausi la Lawrence nella scena al ristorante col mafioso suo amante). Il suo personaggio trasuda Long Island da ogni poro e la giovane e talentuosissima attrice lo riempie con un istrionismo di innegabile pregio. La sua interpretazione è, al solito, una specie di fuoco sacro non comune e non facilmente rintracciabile in altre attrici della sua generazione, di una sensualità ruspante tanto quanto Amy Adams è capace di irretire col suo erotismo felino e sofisticato.

Lei, Rosalyn, che canta Live and Let Die di Paul McCartney mentre i capelli le fluttuano in aria è di fatto una sintesi perfetta del modo di O. Russell di pensare ai suoi personaggi, creature fragili e irruente che cercano nell’altro il completamento di sé, e quando non lo trovano diventano dei crazy diamonds incapaci di rispondere prima di tutto a se stessi, funamboli frustrati in balia delle proprie emozioni. Lo script, firmato da O. Russell e da Eric Warren Singer e rielaborato dal regista a partire da un copione rimasto per qualche anno nella proverbiale black list hollywoodiana, segue questo tracciato già segnato e si nutre di una passione incomparabile per i manierismi dei singoli personaggi, per i loro tic, per tutto ciò che ne determina la musicalità sinfonica dell’agire, dell’amarsi come dello scontrarsi. Da ciò deriva l’appagante funzionalità dell’armonia di American Hustle : un film concepito a braccio e in maniera avvolgente, animato dall’urgenza di personaggi graziati da una tridimensionalità a tutto tondo e girato con la stessa energia a metà tra il rock blues e un assolo jazz (tantissimi i brani d’epoca della colonna sonora, The Jean Genie di David Bowie e la impagabile Jeep’s Blues di Duke Ellington su tutti). Tuttavia l’esito finale è convenzionale e già visto, tutt’altro che inedito e già pronto a essere bollato come il solito grande film di super-attori che sbancherà gli ancor più prevedibili Oscar.

Tutto indubbiamente vero, ma non si può non convenire che quando O. Russell azzecca le note migliori della sua partitura ciò che ottiene è stupefacente e le scene da antologia fioccano: si pensi a Bale e alla Adams dentro al guardaroba o al coito interrotto di Richie e Sidney nel bagno di una discoteca, con i due a urlarsi addosso la rispettiva febbre sessuale in un vortice sensistico da capogiro. Nel film di O. Russell in fondo tutti mentono non solo per sopravvivere ma anche per acquisire autenticità e dunque autorevolezza (“Ora sono vera ”, dice Rosalyn), le bocche saettano, le labbra si schiudono, i riportini crollano e le acconciature improbabili collassano sotto il peso ridicolo di un kitsch d’annata e fuori luogo. Perché i ricci auto-procurati di Bradley Cooper e le parrucche orripilanti introducono una nuova, fondamentale caratura fin qui quasi del tutto estranea al cinema di O. Russell: l’ironia. Quella di un messicano che si finge sceicco arabo e di un boss di Miami (De Niro, in un cameo da urlo) che rivela capacità linguistiche insospettate; un’ironia pronta a delineare le American Bullshit (era il titolo in origine previsto) e i mascheramenti indegni di una Nazione intera e di un’epoca di stangate e messe in scena continue, dalle quali il cinema non può non lasciarsi, ancora oggi, attrarre mortalmente. È l’unica lettura meta-cinematografica possibile del film, che ovviamente non rielabora i generi comici classici del cinema delle origini (la comica e lo slapstick) come gustosamente faceva il capolavoro The Sting di George Roy Hill ma preferisce vivere di un dualismo più fisico, meno raffinato ma non meno fascinoso: quello di una coppia di attori belli e impossibili che si guardano, con i volti scossi o soddisfatti e gli occhi a rivelare sepolti mondi interiori. Che il film si chiuda con un campo-controcampo lasciato appeso nel vuoto non è affatto un caso.