Nascoto

Innocenti Bugie

di Saverio Felici
Innocenti Bugie - recensione film Mangold

Nella seconda metà degli anni 2000, James Mangold è ormai avviato a ricollocare definitivamente il proprio ruolo professionale all'interno dell'industria. L'ex giovane autore dei circuiti Sundance, regista di Cop Land e Dolly's Restaurant, è oggi un implacabile regista su commissione, orgogliosamente al servizio di major e star, amministratore diligente di budget che, a inizio carriera, gli sarebbero probabilmente bastati per girare quindici film. L'ultimo Quel Treno Per Yuma, progetto personale cullato per almeno un decennio, non è andato bene; il western del 2007 rappresenta a oggi forse l'ultimo lavoro pienamente autoriale per il regista, chiamato da allora a “scontare il debito” mettendo il proprio talento con gli attori a disposizione dei grandi studios. Il successivo Innocenti bugie è dunque il classico spec-script da vecchia Hollywood; quel tipo di sceneggiature “acquistate” a scatola chiusa dalle major presso autori freelance, e messe da parte a maturare in attesa che si palesi il cast artistico opportuno per entrare in produzione. Il copione originale è da tempo a prendere polvere sulle scrivanie Sony, e dopo anni di development hell e decine di riscritture, firme, adattamenti e correzioni, trova finalmente in Mangold il regista designato. Con l'arruolamento di Tom Cruise (la presenza del quale è sufficiente a trasformare una produzione a budget medio in potenziale blockbuster estivo), Knight and Day assume la sua forma definitiva: da rom-com per signore, a kolossal d'azione per un pubblico trasversale e distribuzione imponente.

Come Mangold, Cruise è un altro grande nome bloccato in una sorta di guado di metà carriera. Nei quattro anni precedenti le sue uniche uscite si sono rivelate il pesantissimo flop di Leoni per agnelli, e l'altrettanto sottostimato Operazione Valchiria di Singer. Crisi d'identità a parte, Cruise è ancora un nome in grado di spostare milioni; l'intento del progetto Innocenti bugie è quello di riportarlo alle origini, quando era il fidanzatino action d'America, prima di Scientology e dei divorzi. Il puzzle si completa dunque con Cameron Diaz, e il film parte con il folle budget di 125 milioni di dollari e un deciso cambio di rotta in direzione Mission Impossible in rosa. I precedenti illustri si sprecano: da True Lies a Guardia del corpo, da All'inseguimento della pietra verde fino a mezza filmografia di Harrison Ford. Praticamente, è un tipo di film che si gira da sé.

Giocare con l'immagine pubblica del proprio attore in relazione al protagonista interpretato è sempre stato il trucco scoperto nel cinema di Mangold. Con Innocenti bugie, il regista si trova per le mani una potenziale bomba inesplosa: la più grande star del pianeta, al minimo storico di gradimento e stabilità mentale. Il film del 2010 affronta a viso aperto questo non detto: il suo eroe è dunque una sorta di versione inquietante di Ethan Hunt - schizzato, mezzo psicolabile, ben poco rassicurante. Pressoché la maniera in cui era visto Cruise stesso, nel periodo della disgraziata ospitata tossica da Oprah Winfrey, dei deliri misticheggianti, delle feroci parodie di South Park e Scary Movie vari. Seppur raccontata attraverso gli occhi di June/Diaz, la storia della ragazza della porta accanto precipitata al centro di un intrigo internazionale da un agente rogue mezzo pazzo viene declinata allora secondo le maschilissime dinamiche del maschilissimo cinema di Mangold. Knight and Day è tutto, al cento per cento un film di Tom Cruise. Brilla finché c'è lui a cannibalizzarlo (la prima parte), e cala come ne diminuiscono le scene (il debole terzo atto).

Rispetto agli importanti modelli produttivi citati, Innocenti bugie soffre giusto uno script visibilmente riscritto all'infinito, prevedibile in ogni svolta e battuta, sospeso tra mille spunti senza nessuna direzione particolare (a fine film non si è capito molto dei personaggi, delle loro interazioni né del loro percorso personale). E pur non brillando neanche nell'azione su larga scala (mai stato il pane di Mangold), nel complesso vince comunque. La meccanica “pazzo scocciato + ragazza acqua e sapone” è indovinata, e la chimica tra i due protagonisti fa il resto. Tom è una bomba, Diaz regge il suo ruolo tipico con l'aria di divertirsi il giusto, Mangold scompare tra le righe: tiene il volante della screwball comedy con esplosioni, e conduce la nave in porto a occhi chiusi.
Il film con il budget più alto e probabilmente meno personale nella carriera del regista segnerà dunque un lieto fine per tutti i partecipanti in gioco. Lanciato in pieno periodo estivo, Knight and Day è un trionfo: Cruise sarà riabilitato, e riprenderà in mano con successo l'amatissima saga di Mission Impossibie; Diaz infilerà una piccola sequenza di ruoli e successi clamorosi, fino all'altrettanto clamoroso ritiro del 2014. James Mangold erediterà il franchise di Wolverine, più nelle sue corde, destinato a rappresentarne lo spartiacque decisivo nell'ultima fase di carriera.

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James Mangold Tom Cruise Cameron Diaz Viola Davis Paul Dano Peter Sarsgaard 110 minuti
USA 2010
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Suicide Squad

di Matteo Berardini
Suicide Squad - recensione film

Ritornano su tutto 1997: Fuga da New York, Quella sporca dozzina, I guerrieri della notte, all’interno di una confezione che vorrebbe replicare Guardiani della galassia mentre ribalta ogni paradigma di base di quella geometria, impeccabile ma fredda e da manuale, che caratterizza i capitoli degli Avengers.

Chiamato a dar forma al primo supergruppo di casa DC, David Ayer fa del suo Suicide Squad un film di ossessioni e mitologie cinefile, dove la fiaba romantica incontra il noir metropolitano mentre la cornice supereroica resta tale, ai margini di un discorso filmico che si nutre di un’anarchia schizoide, discontinua, sbagliata. E’ infatti impossibile negare come dietro questa costruzione caotica e spiazzante – che ignora bellamente le prassi narrative del cinecomics facendo saltare la progressione fluida degli eventi, la creazione della minaccia, la contestualizzazione del racconto – si nascondano malamente le cicatrici di seconde e terze versioni di montaggio; questo Suicide Squad, che di certo non brillava in partenza per le sue idee di sceneggiatura, è l’evidente risultato di riscritture e trasformazioni imposte da una casa madre perennemente sulla difensiva e in balia dei rumors digitali, stanca dell’eterno secondo posto e sempre meno convinta della strada imboccata fino a questo momento.

Del resto sarebbe ingenuo credere di poter giustificare nel solo carattere anarchico dell’operazione la macroscopica inversione di rotta che spezza a metà il film, diviso nettamente tra una prima parte forzatamente camp, evidentemente riarrangiata, e una seconda più cupa e violenta. Ma al netto di ciò, Suicide Squad resta nel suo intimo più genuino un film affascinante per quanto disorganizzato, poroso e duttile, un cubo di rubik dai molti colori in cui Ayer è costretto in un primo momento a testare, spasmodicamente, tutte le combinazioni per trovare quelle giuste, ma che una volta risolto gli permette di portare il racconto dove vuole, nelle labirintiche stanze dell’action metropolitano, una lunga notte fatta di irruzioni, gargantueschi scontri a fuoco e ralenti di pura stilizzazione grafica.

Suicide Squad allora vive davvero quando sottolinea la sua distanza da scontri nei cieli e astronavi per tendere alla strada, al conflitto urbano contro nemici senza volto, mentre il villian del giorno attende nel suo livello finale con svogliata e megalitica sete di distruzione mondiale. Al centro di questo film a metà, scisso tra gli influssi dei fan e la volontà d’autore, si muovono personaggi che vanno dall’insignificante al carisma d’eccezione, compresa una versione del Joker che sembra davvero strappata dalla pagina. Ma anche qui, immancabile, pende la spada della Warner e degli indici di mercato, Ayer è regista dedito ai freaks, agli outsider del conflitto, come i carristi consumati che animano il blindato di Fury. Deadshoot, Harley e compagnia avevano però poche possibilità di arrivare sullo schermo con il loro cotè di disagio e violenza e psicosi, questi antieroi sono a conti fatti disinnescati, innocui, presto pronti a cogliere l’occasione per un’immancabile e blanda redenzione. Fortunatamente però sotto i fuochi d’artificio più appariscenti e pretestuosi, tra le pieghe dell’action e del racconto eroico, trova la sua strada un piccolo melò sentimentale che regala i momenti forse migliori della pellicola, attimi in cui follia, violenza e sentimento convergono in un solo vertice, e Suicide Squad diventa brevemente quello che avrebbe potuto essere con maggior coraggio e libertà esecutiva.

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David Ayer Will Smith Margot Robbie Jared Leto Joel Kinnaman Viola Davis Ben Affleck Jai Courtney Cara Delevingne 130 minuti
USA 2016
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Blackhat

di Matteo Berardini
blackhat - recensione film mann

E’ un oggetto a dir poco ingombrante Blackhat, occupa la mente e il cuore ma soprattutto cresce, si espande e pone sempre nuove questioni. Paradossale per un film che ti attraversa come una scossa elettrica, che sembra riesca a catturare il pulviscolo di ogni spazio aperto per trasformarlo in impulso binario, ma Blackhat è proprio come quell’ondata impossibile di bit che invadono processori, cavi, schede madri, un mare di luci che si fa sineddoche di un’operazione mai così vicina all’astrattismo, alla decostruzione, eppure alla fine ancora così carnale e sanguigna.

Michael Mann ci dona nuovamente il suo sguardo e questa volta ne fa il processo di liberazione più sofferente e duro della storia del (suo) cinema, un lungo addio all’asfissia di un mondo digitale post-apocalittico in cui tutto appare già avvenuto, già trascorso e attivo nel generare conseguenze lontane continenti. Tranne l’amore. Si dà l’addio ad un contesto che impone controllo e regole disumanizzanti per tornare infine, con un vertiginoso rovesciamento umanistico, alla libertà della carne e del sangue, che dialetticamente sullo schermo diventa sparizione dall’immagine, dissolvenza del corpo. E ancora una volta per liberarsi da ogni cosa ci si deve trovare, ci si deve inevitabilmente legare a qualcuno anche e soprattutto ora, in cui c’è solo il tempo di sopravvivere.

Blackhat. Oggetto ingombrante dicevamo, massa di bit in espansione che non può che suscitare un senso di panico, un sentore di abbandono. Tutto il film è un atto di addio al mondo e ai propri cari e a sé stessi (per reinventarsi e rivivere nello sguardo dell’altro), ma le immagini di Mann questa volta sono davvero troppo oltre, troppo avanti nella percezione quotidiana che abbiamo del cinema e del genere, per non lasciare spaesati. Il lungo addio infatti è anzitutto quello che Mann decide di sancire nei confronti del sistema iconico-narrativo della macchina hollywoodiana, mai così sfruttata dall’interno e a sua completa insaputa, proprio come un trojan caricato su un disco rigido infetto.

Da anni Mann è in grado di intersecare il suo percorso personale con la storia e l’evoluzione del cinema tutto, dai bagliori del postmoderno al ritorno classicista, dalla scoperta espressionista del digitale come mezzo poetico alla rappresentazione totale di Miami Vice, ritratto di una realtà globalizzata di rara imminenza. Chi studia, ama e segue Mann poteva per certi versi dirsi preparato, ma l’esperienza davanti alla quale ci pone Blackhat lascia esterrefatti, ma oltre lo stupore e l’emozione personale sconvolge in relazione all’ontologia del cinema e all’atto di parlarne. Blackhat dimostra ancora una volta come solo l’immagine possa descrivere sé stessa, sia autosufficiente in un circolo chiuso di rappresentazione e comunicazione in cui la parola trova con difficoltà crescente un posto all’interno di una struttura già completa. E avanzata, perché Mann riesce a sfruttare l’aggancio al mondo del crimine informatico per affondare il suo cinema nella disconnessione contemporanea da un lato e nella dissoluzione dell’immagine cinematografica all’interno del contesto ipermediale dall’altro. Un binomio su cui lavora offrendo un’immagine ormai indipendente, che si nutre del genere con il consueto rispetto (in Mann non vedremo mai il distacco di chi crede di dover “elevare” il genere ad arte) ma lo sottopone ad un processo di inarrestabile evaporazione, all’interno del quale sopravvivono scampoli di azione e di scene madri ma domina soprattutto una dilatazione che solo agli occhi più superficiali apparirà come sottrazione.

Come fosse un processo chimico, il cinema di Mann ormai sembra lavorare soltanto su ciò che resta in sospensione, sui residui concentrati di un cinema che fu mentre altre e nuove forme sorgono ad ogni scena. In questo Blackhat appare come un film quasi apocalittico, all’interno del quale domina una dimensione di successione al già dato. E’ come se la globalizzazione contenuta in Miami Vice, tutta la coca e l’eroina dalla Colombia, le armi dall’Ucraina, l’ecstasy dall’Olanda e i software piratati dalla Cina in Brasile (così viene descritto il traffico internazionale di Arcángel de Jesús Montoya) siano esplosi come un meteorite, le cui scorie avvolgono la Terra in una rete di interconnessioni neurali simili a una nube. E questo ovviamente non significa avere di fronte un cinema anacronistico e luddista, ma esattamente l’opposto.

In tutto ciò il ricorso avanguardistico al digitale torna a svolgere un ruolo fondante, tale è il livello non solo tecnico ma concettuale cui Mann riesce a portare l’acquisizione elettronica di immagini. Si pensi soltanto al duello finale, al modo in cui scorrono le comparse nella piazza e ai loro vestiti, che formano un flusso sanguigno all’interno del quale solo Nicholas Hathaway e i suoi antagonisti riescono a muoversi come anticorpi fantasmi, solo loro a fuoco in un mare di rosso e nero in indistinto movimento. O ancora il modo in cui la camera da presa può permettersi di aderire e quasi toccare fisicamente i volti e i corpi e gli occhi dei suoi personaggi, restituiti sempre con una fisicità immanente e quasi ieratica. O ancora come tornano i cieli notturni densi di luce viola, anche adesso che diventano l’ultima immagine che possiamo guardare prima di morire.

Per capire l’importanza totale di quest’operazione si pensi alla grande sfida che sta affrontando il cinema americano di oggi, la ricerca di una strada che porti ad una nuova classicità, un percorso che si rivela spesso una trappola che oscilla tra la nostalgia per l’immagine che fu e l’impossibilità di riproporla e mimarla all’infinito. Blackhat sconvolge nella sua portata proprio per la capacità di Mann di andare oltre il neo-classicismo o gli strascichi di un postmodernismo privo di sostanza, per guardare invece dialetticamente alla macchina cinema virata al digitale come allo strumento per essere classici in forma nuova e contemporanea. E allora, di fronte a tutto questo, cosa importa delle critiche in patria e del flop, quando un film ci dona così tanto in ogni suo fotogramma, ci fa partecipi di una sete di visione e prospettive e sentimenti che lascia senza fiato, a partire dagli sguardi che attraversano tutte le coppie del film (sempre tali in questo cinema, sempre pronte a riconoscersi nel rivale e amare il proprio doppio) per andare alle prospettive inedite di città e microchip che diventano una cosa sola come fossimo in un sillogismo di Aristotele, dove particolare e universale rivivono l’uno nell’altro. Allora è proprio qui, in questo rovescio dialettico che permette la sintesi reciproca degli opposti, che Blackhat trova la sua definitiva consacrazione.

Come fossimo in uno straziante melò di Wong Kar-wai, più volte Mann colloca Hathaway e Lien sdraiati su un letto che mostra dietro di sé il cartellone di un orologio gigante appeso sulla strada. E allora, come il Jericho Mile percorso dal detenuto Larry Murphy a tempo di record, il cinema di Mann torna a narrare sé stesso, a recuperare la lezione storica che ne attraversa tutto il codice: Time is Luck, la stessa frase che da Manhunter arriva fino a Miami Vice e che qui non serve citare perché diventa l’ossatura di base di ogni inquadratura. Ogni sguardo sospeso e lasciato sopravvivere più a lungo del solito (gli attimi strappati da Mann alla prassi dello spettacolo hollywoodiano sono ormai una leggenda) rivela la duplice consapevolezza della caducità del vivere e dell’importanza dell’amore come motore primo che permette di concretizzare il desiderio di fuga.

Dialettico dicevamo perché Blackhat è avanguardia digitale e finestra su un futuro forse impossibile del cinema, ma anche racconto straziante di incredibile umanità sulla dissociazione dell’era informatica e la necessità di tornare prima alla “bassa tecnologia” e poi alla carne e sangue dello scontro fisico per conquistare la propria libertà, la sparizione digitale del corpo che dietro di sé non lascia ricevute e si perde nella messa a fuoco.

Qui troviamo ciò che rende Blackhat un unicum nella carriera cinematografica di Mann, un vero punto di arrivo e chiusura di una vita. Da sempre i personaggi del suo cinema hanno tentato la fuga, sempre hanno cercato di evadere da loro stessi, affetti da una scissione schizoide nata dalla consapevolezza di essere in trappola, legati ai dettami del genere i cui vincoli diventano metafora dei limiti di una condizione esistenziale (Neil McCauley che non riesce e non può rinunciare alla vendetta, i suoi sguardi lanciati al cielo mentre è al volante). Ma dopo anni di coppie che si danno l’addio con sguardi di lancinante sofferenza, per la prima volta Mann ci regala una fuga completa. Per la prima volta, forse proprio grazie al ritorno iniziatico all’analogico del corpo, i nostri eroi evadono per davvero. Pagano un prezzo altissimo è vero ma scappano, guadagnando l’invisibilità nella quale ritrovare sé stessi nel legame a due. Per la prima volta oggi si vive, si ama e si fugge nel cinema più bello del mondo.

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Michael Mann Chris Hemsworth Wei Tang Viola Davis Ritchie Coster Holt McCallany 135 minuti
USA 2015
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